Помоги проекту - поделись книгой:
В итоге фильм отчетливо делится на две неравные части.
Первая часть картины — путь героини, которая встречает на своем пути разных морлоков, как было и в «Счастье моем». Потом вдруг мы поворачиваем, и я меняю тему. Мы начинаем говорить о власти. Эта тема маячила всё время: тюрьма — институт власти. Люди вокруг нее эту власть и создают. Не какой-то злой генерал или президент, не Сталин-Ленин-Гитлер, а люди, все они вместе. Поэтому у меня в сцене прощания все они вместе посылают ее на жертвоприношение.
Идея коллективной ответственности?
Она, именно так.
Бессмысленная, казалось, фраза капитана Лебядкина из «Бесов» — «Таракан не ропщет» — вдруг обрела конкретный смысл. И вселенское значение.
Это вылезло следующим образом: я не знал, о чем будет говорить свою речь поэт. Должен был актер приехать репетировать, а текста нет. Я так мучился… А однажды вдруг проснулся с этими стихами в голове. Я сразу понял: оно. Так и собирается фильм. Это же не дом я строю, где есть порядок действий: сначала купить кирпичи, потом цемент. Я не знаю, что строю. Складывается всё постепенно. Монолог правозащитницы мы писали вместе с Лией Ахеджаковой. А монолог директора тюрьмы — между прочим, он же маршал или генералиссимус, у него четыре звезды на погонах — писали с актером Сергеем Русскиным, каждое слово подбирая. Важным было слово «прения», например.
За эту сцену тебя и порицают. Ты создал иллюзию реальности — и вдруг от нее отказался, перешел к плоской карикатурной картинке. Реакция протеста у зрителя логична. Я, помню, спросил Триера после «Антихриста», предполагал ли он, что публика будет смеяться в ответ на слова лиса «Хаос правит всем». А тот мне ответил: «Конечно, предполагал. Но лис заслужил свою реплику».
Я на стороне Триера. Существует конвенция — как нужно делать такое кино. Документальная стилистика, реалистичное повествование. Мне хочется всё это разрушить. Кино — это иллюзия, и я хочу об этом напомнить. Мне нужна эта сцена, я иду внаглую и не боюсь. Немногие режиссеры рискуют. Все боятся, что публика будет свистеть. А я за то, чтобы лис говорил свою реплику. Он это заслужил. Кино — игра без правил.
Но ты же документалист! Хотя и сюрреалист вместе с тем. И тут это странным образом соединилось.
Слом в «Кроткой» диктует сама ткань фильма. Гротеск сгущался, а я добавлял еще и еще. Персонаж, например, который кричит: «Дай сгущенку». Ассистент по актерам нашел веселого инвалида, который сидит на улице в коляске и задирает всех. Кирилл Шувалов сделал решетку в отделении милиции, и я подумал — посажу в этот обезьянник болтливого инвалида. Он как попугай будет комментировать события. Я переписал сцену, она стала совершенно абсурдной, получилось очень интересно. Так гротеск и начал плясать по всей картине, а потом притянул, вызвал этот финал. Откуда взялся гротеск, сказать не могу. Но пространство вокруг переполнено гротеском, взаимоисключающие явления постоянно соединяются. ОМОН приходит театр обыскивать: это что такое вообще? А такое на каждом шагу. И следующая картина, которую я задумал, «Донбасс», тоже будет утрированно гротескной, уйдет еще дальше.
Мир изменился с XIX века, русский мир в том числе. А всё-таки в твоей «Кроткой» больше от русской классической литературы, чем от кино.
Мы наследники клише XIX века. В какой-то момент развитие культуры было заморожено, а штампы продолжают действовать. Бороться с этим сложно. Это советское наследие, которым мы пронизаны. А иностранцам это не очень понятно. Им вообще многое непонятно. Вот меня журналисты спрашивали, почему у героини проверяют паспорт. Мол, какую границу она пересекает?
Это точно подмечено: она пересекает границу. Просто не государственную, а какую-то другую, невидимую.
Недаром же там стоят эти ворота, через которые все проходят, где просвечивают. Ты заметил, там кто бы ни проходил, система обязательно пищит? И никто на этот писк внимания не обращает. Это Володя Головницкий, наш звукорежиссер, постарался.
Звук закадровых диалогов напоминает об «Очереди» Владимира Сорокина. Портрет народа.
Когда-то «Очередь» на меня серьезно подействовала. Наверное, в фильме это и отразилось.
Ты всё время ждешь, что вот-вот героиню унизят, изобьют, изнасилуют, убьют. Но этого не происходит, вот что поразительно.
В том-то и дело. Все, кого она встречает, говорят одно: «Уезжай». С тобой-то ерунда приключилась, а были истории пострашнее… Но она идет на рожон. Кабинет доктора Калигари, нет? Однако я не согласен с рецензентом, который написал, что в фильме нет лиц, одни морды. У меня прекрасные актеры, многие — из замечательного театра Коляды. Это у Розы Хайруллиной морда? У Ахеджаковой? Как можно! Люди боятся чего-то не в персонажах фильма, а в самих себе. Что-то есть в структуре русского пространства, некая тяга к саморазрушению, без которой и Достоевский невозможен.
Другие две литературные параллели — «Мертвые души» и «Замок». Оба не завершены. Но в «Кроткой» финал закольцован.
В этом есть и конец, и бесконечность. Фильм может закончиться во времени, но вместе с тем не может. Так я нашел выход. Для меня любая драматургическая структура — теорема, и мне необходимо ее решить. Я придумал, как ее уложить в эдакую квадратуру круга. В «Кроткой» есть фраза: «Дурдом сгорел, говорят, сами сумасшедшие его сожгли — но зачем им это было делать, сами и погорели?» Другая закольцованная структура. Я снимал один из моих документальных фильмов, «Поселение», в сумасшедшем доме в деревне Оксочи Новгородской области. Так вот, пару лет назад он сгорел. Возможно, многие мои ранние фильмы были репетицией к «Кроткой».
Смерть страха
«Смерть Сталина» Армандо Ианнуччи (2017)
Комедия «Смерть Сталина». Всё самое важное заключено уже в этих трех словах. Остальное, не исключая собственно фильма, — лишь развернутые комментарии.
Смерть — то, с чем не принято шутить. Сталин — сакральная для России фигура, приходится признать. Ее сакральность лишь таинственно укрепляется от попыток либерального меньшинства объявить Сталина злодеем, тираном, нелюдем. Он похоронен в Кремлевской стене, куда постоянно несут цветы поклонники; в дни рождения и смерти их поток превращается в гротескную очередь, будто из сорокинской повести. Если о выносе Ленина из Мавзолея речь ведется не первое десятилетие, то место Сталина в иерархии важнейших людей российской истории (это место признал недавний всенародный опрос) остается незыблемым и не обсуждается.
Что может быть торжественней и монументальней, чем сочетание двух этих слов — «Смерть» и «Сталин»? Ничего. Поэтому, вероятно, только иностранцы смогли себе позволить этот безответственный — и освобождающий, для нас в том числе, — жест: сначала нарисовать о смерти Сталина комикс (это сделали французы)[7], а потом снять по его мотивам фарс (это сделал шотландский режиссер Армандо Ианнуччи).
«Смерть Сталина», разумеется, не великое и даже не выдающееся кино. Просто хорошее. Ианнуччи — остроумный человек, пусть не гений. Такой фильм: в нем превосходные актеры разыгрывают увлекательный исторический сюжет, но «Оскара» картина не получит, в фестивалях толком не участвовала (внеконкурсные программы не в счет), хитом проката не станет. Хотя смысла и толка в ней, пожалуй, больше, чем в дежурных «Темных временах» о современнике Сталина Черчилле. Из простого человеческого желания рассказать вечную и всегда увлекательную историю о смерти диктатора родилась притча о том, как страшное рано или поздно становится жалким и смешным.
Собственно, оно выглядит таким с самого начала, когда Сталин (Эдриен Маклафлин) за ужином подкалывает своих трепещущих клевретов Хрущёва (Стив Бушеми), Молотова (экс-«Монти Пайтон» Майкл Пэйлин) и Берию (Саймон Рассел Бил), и те послушно взвизгивают, испуганно и восторженно одновременно. И уже вовсе не забавно смотреть, как
Сталин умирает не тогда, когда умирает Сталин, и
«Смерть Сталина» начинается с тишины, за которой следуют звуки адажио из 23-го концерта Моцарта для фортепиано с оркестром — вероятно, самой прекрасной музыки на земле. По сюжету, ее играет Мария Юдина (Ольга Куриленко), любимая пианистка Сталина и яростная противница его политики, особо не скрывавшая своей позиции. Сталин слышит трансляцию и, очарованный, просит достать ему запись. Вместе с пластинкой Юдина передает записку с проклятиями тирану. Тот ставит пластинку, открывает записку, читает — и его пробирает судорожный смех. А потом он падает на ковер, где его и найдут поутру.
Сталина (то есть страх) убивают искусство и смех. Куда уж прозрачней.
Анекдотически поверхностный в одних деталях и досконально точный — в других, фильм Ианнуччи позволяет взять необходимую дистанцию. Она избавляет и от магии власти, и от ее страха, а еще дает неожиданную зоркость в самых важных вопросах. Смерть диктатора не знаменует конца системы подавления: лишь ее своевременный камуфляж. Борьба за власть — смешная муравьиная возня — всё равно закончится кровью, которой будут повязаны все ее участники. И то, что это кровь злодея, никак не меняет факта. Вместо катарсиса финал картины — когда
Возможно, в конечном счете не так это всё и смешно. Зато хотя бы
Армандо Ианнуччи: «Это своеобразная комедия тревоги»
С чего вы вдруг решили снимать фильм о смерти Сталина — да еще и комедию? Откуда такая тема у европейского режиссера в 2017 году?
Началось с французского комикса. Продюсеры из Франции купили права на его экранизацию и обратились ко мне: «Почему бы тебе не снять такой фильм?» Я как раз искал материал для новой картины — правда, тогда думал, что сниму нечто современное, — и очень заинтересовался, когда прочитал книгу. Я поверить не мог, что в основе этой невероятной истории — реальные факты. И многие из них давали материал не то что для комедии, а даже для фарса! Пусть и с элементами трагедии. Мне понравилась эта комбинация. Это очень человеческая, понятная мне история, какой бы невероятной она ни казалась. Кроме того, у нас в Западной Европе мало кто знает о тех событиях — так почему бы не рассказать о них? Сталин для нас всё еще загадка, мы плохо понимаем, кто он. Надеюсь, мой фильм поможет зрителям вновь обратиться к этой фигуре.
Но именно поэтому был риск оказаться неаккуратным, разве нет?
Нас спасал жанр. Мы же знали, что снимаем комедию, а значит, не предполагалось, что каждая реплика и каждое событие были на самом деле. Но я поступал так же, как всегда: постарался прочитать как можно больше свидетельств и поговорить с людьми, которые могли пролить свет на подоплеку случившегося в 1953 году. С историками прежде всего. С людьми, которые выросли в СССР в то время. С теми, чьи родители жили тогда. Я съездил на дачу Сталина в Сочи, побывал в Кремле. Мне хотелось, чтобы место и время ощущались зрителем как правдивые, точные. Я изучил письма и дневники, а также биографии и автобиографии, в частности, дочери Сталина Светланы Аллилуевой и Никиты Хрущёва. Я стремился к тому, чтобы избежать неаккуратности в деталях, даже если в центре событий — придуманная нами бурлескная комедия.
В чем вы дали себе свободу?
Например, сократили события, которые разворачивались на протяжении трех-четырех месяцев, до двенадцати дней. Дух фильма родился из моей любви к «Бразилии» Терри Гиллиама — именно оттуда я позаимствовал идею огромной и абсурдной бюрократической машины, в механизм которой попадают маленькие и ни о чем не подозревающие невинные люди.
К разговору о Гиллиаме: увидев в вашем фильме его товарища по «Монти Пайтон» Майкла Пэйлина в роли Молотова, я сразу подумал, что было бы здорово снять в картине и остальных участников «Монти Пайтон». Это было бы по-настоящему концептуально.
Как по-вашему, почему смерть Сталина — подходящий сюжет для комедии?
Знаете, у нас же не чистая комедия. Мы показываем репрессии, страх и трагедию людей, которые живут своей жизнью и становятся заложниками политических игр. Над этим я не думаю смеяться и показываю этот аспект достаточно жестко и откровенно.
Вообще я не считаю, что выбор комедии как жанра позволяет относиться к выбранной теме легкомысленнее. Комедия дает возможность изучить материал с неожиданной стороны, показать нетипичный ракурс событий. Я хотел показать при помощи юмора всеобщую нервозность, доходящую до паранойи: никто не знает, доживет ли до завтрашнего утра. Это своеобразная комедия тревоги, и я бы хотел, чтобы зритель ощутил ту же тревогу.
Но комедия еще и помогает испытывать симпатию к персонажам — настоящим чудовищам, если называть вещи своими именами.
Чем они человечней, чем реальней эта тревога, тем ощутимей невроз. Тем проще сопоставить себя с ними. Я хотел избежать штампов — «это положительный персонаж, а тот отрицательный». У каждого есть свои слабости, всем знакомо чувство вины и неуверенности в себе. Результат может быть неожиданным. Тот, кому мы поначалу симпатизировали, в финале фильма выглядит страшновато, а самому отвратительному из персонажей в конечном счете немного, но сочувствуешь. Публика должна чувствовать эту двойственность, эту нестабильность. Любая политика — это компромисс и необходимость совершать рискованный выбор каждую секунду.
Как вы думаете, есть темы, на которые не стоило бы снимать комедий?
Полагаю, нет. Всё зависит от того, какую комедию вы сделаете, как вы будете обращаться с темой. С чувствительными темами надо быть деликатным, но это не значит, что они не могут стать основой для комедии. То же самое с мюзиклом, драмой, любым жанром. Надо определить риски и стараться действовать умно.
Откуда взялся в фильме Стив Бушеми в роли Хрущёва? Честно говоря, особого внешнего сходства я не заметил. Зато персонаж похож на героя Бушеми из «Подпольной империи» — такой же властолюбивый, жестокий, двуличный и обаятельный.
Лично я лучше знаю Бушеми не как киноактера, а как потрясающего актера театра. Именно поэтому я хотел, чтобы эту роль сыграл он. На роль Хрущёва я собирался пригласить кого-то, кто отличался бы от остальных, и он — единственный американец среди англичан. Кроме того, у Бушеми есть удивительный дар моментально переключаться от драмы к комедии и обратно; он умеет быть забавным и пугающим одновременно.
В главных ролях у вас нет актеров из бывшего СССР, кроме Ольги Куриленко в роли пианистки Марии Юдиной.
Фильм предназначался прежде всего для британской публики, и было принципиально важно взять английских артистов на все центральные роли. Правда, оставалась проблема акцента. Ведь герои моей картины говорили на немного разном русском, Сталин и Берия были грузинами… Я постарался передать это разными английскими акцентами. А у вас в России, я слышал, сделали отличный дубляж и Берию, например, дублировал грузинский артист. Это очень хорошо.
Что до Юдиной, то это особенная история внутри фильма. Она подлинная, из воспоминаний Шостаковича. Всё началось с исполнения 23-го фортепианного концерта Моцарта Юдиной, которая действительно была любимой пианисткой Сталина. И ненавидела его, но выжила, не была репрессирована! Мне понравилась эта идея: начать фильм с чего-то безоговорочно прекрасного, пока не начались суета, паранойя, беготня и сумасшедший дом.
«Смерть Сталина» — политический фильм? И может ли быть политическим фильм о событиях 1950-х годов?
Да. Картина ведь не только о Сталине, она о любых политиках. Об амбиции, борьбе за власть и за право наследования. Вечный сюжет, шекспировский по сути. И не русский, а всемирный. Собственно, это меня и заинтересовало изначально.
А вы смотрели «Хрусталёв, машину!» Алексея Германа?
Да, конечно! Безумный фильм. И совершенно иной, более глубокий уровень тревоги и ужаса. Конечно, я имел его в виду, но не в большей степени, чем книги Гоголя и Достоевского, дух которых тоже помог мне воссоздать мир маленьких людей и государственной машины. Видимо, это русская культурная традиция.
Вам интересно, как примут «Смерть Сталина» в России?
Очень. Но в Великобритании русскоязычная публика приняла фильм очень благосклонно. Они говорили: «Фильм смешной, но и правдивый тоже». Нашлись даже те, кто были на похоронах Сталина, представьте. Кстати, реконструкция похорон для фильма была сложнее всего.
Не думали о сиквеле? Про Хрущёва.
О, это было бы по-настоящему смешно! И, возможно, временами грустно. Особенно его поездка в Америку — вот идеальный сюжет для комедии.
Весна
«Француз» Андрея Смирнова (2019)
Андрей Смирнов — писатель, актер, но прежде всего режиссер — фигура для нашей культуры уникальная. Его стиль, манеру и киноязык ни с чьей не сравнишь, каждый его фильм отличается от остальных. В свои семьдесят восемь лет он, автор всего-то пяти полнометражных игровых картин, мог бы наслаждаться негласным статусом живого классика, но на покой не собирается. Более того, в двух его последних, по идее итоговых, фильмах «Жила-была одна баба» и «Француз» внутренней энергии, динамики, полемического задора ничуть не меньше, чем в прославленных «Белорусском вокзале» и «Осени».
«Француз» и вовсе сплошной парадокс. Это исторический фильм о событиях 1957 года, но эпической поступи костюмного кинематографа (столь важной для предыдущей смирновской картины) тут нет и в помине. Наоборот, он подвижный, живой, будто репортажный, утопленный в неведомом, но ощутимом «здесь и сейчас» — хотя оно и не здесь и не сейчас. Черно-белое изображение — оператор Юрий Шайгарданов снимал и для самого Смирнова, и для Абдрашитова, и для обоих Тодоровских, но более всего знаменит «Собачьим сердцем» — служит безошибочным инструментом остранения, однако ни грамма манерности или стилизаторства в нем не ощущается; кажется, будто показанный на экране мир и не мог быть цветным. В картине есть сюжет, и он весьма конкретен: молодой француз Пьер (то есть Пётр) Дюран, сын русских эмигрантов и пасынок убитого нацистами коммуниста, приезжает в Москву на стажировку в МГУ — а на самом деле с тайной целью найти своего сгинувшего в лагерях отца. Меж тем фабула постоянно рвется и ломается, распадаясь на череду мини-фильмов, самоценных и самодостаточных сцен, в каждой из которых Дюран — лишь наблюдатель, а не герой. Подобный метод когда-то ввел в обиход Алексей Герман-старший, у которого безымянные персонажи Алексея Петренко или Лии Ахеджаковой в единственном эпизоде крали сцену у самого Юрия Никулина, героя-рассказчика.
Ясноглазый Пьер (Антон Риваль) — уравновешенный тихоня, который даже в парижском прологе на красивой набережной Сены предпочитает помалкивать и проявляет неожиданно буржуазную умеренность во всём, пока его друг и подруга насмерть ругаются. Парень считает себя леваком, при этом завтра отправляется воевать в Алжир и по этому случаю по-гусарски заказывает у услужливого гарсона бутылку дорогого «Шабли», девушка склоняется к догматизму и насмерть стоит за идеи Маркса, однако соглашается поцеловать бедового друга на прощание. Пьеру же не до французской классовой борьбы. Его единственная невеста пока что — не виданная им историческая родина, куда он рвется не менее сильно, чем Мартын Эдельвейс, герой набоковского «Подвига».
«Француз» лишь рядится в одежды «киноромана воспитания», хоть Пьер и пройдет путь должной инициации, постепенно — но не до конца — перевоплощаясь в Петю. Если кого-то и воспитывает эта деликатная, на самом деле ничуть не дидактичная картина, то исключительно современного зрителя, которому предложена щадящая оптика: взглянуть на страшный российский XX век глазами наивного молодого иностранца. Харизма Риваля будто намеренно пригашена, чтобы он был чист как стекло, через призму которого мы увидим самое главное.
Это, может, и не энциклопедия советской жизни, но данная через череду камерных незабываемых сцен уникальная панорама фантасмагорической реальности, ушедшей без остатка, но почему-то зримо ощутимой и узнаваемой до сих пор. Будто идешь через анфиладу, которая превращается в лабиринт, и за каждым поворотом поджидает новый фактурный минотавр.
Самоуверенный номенклатурный деятель — некто Николай Кузьмич, смачный выход Романа Мадянова — кормит заезжего гостя «правильной солянкой» с четырьмя видами мяса, попутно вещая о позитивных изменениях в СССР. «И органы госбезопасности теперь во многом другие», — оптимистично заявляет он, завершая встречу простым наказом: «Болтай поменьше, не доверяй никому».
В коммуналке, обстановка которой представляет собой невероятный палимпсест культур и эпох, две сестры, бывшие «смолянки» — потрепанные жизнью выпускницы Института благородных девиц, вспоминают журфиксы и блестящего офицера, Алекса-артиллериста, сына тверского предводителя дворянства… а потом переходят к тому, в каких лагерях одна отсидела двенадцать лет, а другая — восемнадцать. Офонаревший Пьер оказывается их четвероюродным внучатым племянником (и получает первую зацепку, где искать следы отца). Роли Нины Дробышевой и Натальи Теняковой в этой сцене головокружительно правдивы и гротескны одновременно: высочайший класс актерской игры.
На танцах в общаге МГУ гарный хлопец, сосед Пьера по комнате — некто Криворучко, как выяснится позже, стукач, — напоминает, что «Три мушкетера» — любимая книга советской молодежи, а танцующая с французом студентка шепотом умоляет взять ее замуж: ей не нужно ни денег, ни любви, ничего не нужно, только свалить отсюда хоть куда-нибудь.
В подпольном джаз-клубе некто Лёшка Зубов, к удивлению Пьера, выдает на саксе рулады не хуже Джерри Маллигэна, как и обещала новая знакомая француза, независимая красотка Кира (Евгения Образцова) — балерина из Большого, которая чуть не выбилась в солистки, но залетела и родила: служение искусству в СССР с личной жизнью совместить не всегда получается. А отучившийся во ВГИКе на оператора фотограф Валера (безупречно органичный Евгений Ткачук) читает стихи из подпольного журнала «Грамотей»: там какие-то новые ленинградские ребята, Бродский и Кушнер, просто прелесть. Потом они все сядут на электричку и отправятся в Лианозово, в мастерскую Оскара Рабина (Евгений Харитонов). Пьер увидит картины с водкой и селедкой, попробует сравнить их с немецкими экспрессионистами из группы «Мост», но художник разведет руками — о таких не слышал.
Папаша Валеры, поповский сын и бывший преподаватель марксизма Валерий Евтихианович (как же хорош и начисто лишен привычной карикатурности Михаил Ефремов в этой роли), отсидевший и вышедший, почитатель Черчилля и слушатель вражеских радийных «голосов», мысленно пробежится по лагерной географии — Джезказган, Ухта, Соловки… А Пьер вспомнит неотключаемую радиоточку в его комнате в общежитии: ее только с корнем можно вырвать, но через
И так далее — хождение по мукам, по кругам будничного ада, «колхоза нищих за колючей проволокой», по словам персонажа Александра Балуева (еще одна мощнейшая роль), большинство которых здесь давно обустроились и привыкли; к финальной встрече и самому невероятному математическому открытию, которое должно бы перевернуть привычный нам мир — но, конечно же, не перевернет. Тем не менее с «Француза» выходишь немного другим человеком, если хватает внимания и эмпатии. Но и лучшего упражнения в этих качествах, чем просмотр такого фильма, не придумать.
Это маленькое большое кино проще всего свести к антисоветскому пафосу автора (бесспорному, но слишком очевидному, чтобы считать его единственным содержанием). На самом деле оно рассказывает о нашей тоске по утраченному вымышленному раю — старой России: никогда мы в ней не жили, не знали ее, не представляли себе даже приблизительно. И о том, как глубоко пустил корни СССР — не только тоталитарный, фальшивый, бравурный, но и нежный, сиротский, трепетный, в котором были стихи и музыка, балет и шампанское под Новый год. Не хватало лишь свободы, которой напитаны
Космическая одиссея-1961
«Бумажный солдат» Алексея Германа-младшего (2008)
Рабочее название третьего фильма Германа-младшего — «Отряд»: ведь речь в нем — о первом отряде советских космонавтов, о поколении ранних 1960-х. Новый заголовок, очевидно, явился плодом внутренней работы и долгих размышлений. От радостной корпоративности «Отряда», апофеозом которой стал полет в космос простого улыбчивого паренька, спустя десять лет (эпилог фильма — 1972 год) не остается ничего, кроме памяти о судьбе нескольких одиночек, бумажных солдатиков, ни за грош сгоревших в неяркой топке эпохи. Это и сам Гагарин, и безвестный его товарищ по отряду (он в фильме сгорает буквально, во время испытаний), и главный герой — интеллигентный врач-терапевт, готовящий отряд к полету.
Счастливая советская коллективность и изолированность отдельно взятой судьбы: неслучайная оппозиция. С этим фильмом Герман-младший оставляет позади отряд сверстников — тридцатилетних, «подающих надежды» — и ступает на тропу творческой зрелости, по которой давно шествует Герман-старший. «Бумажный солдат» уже не стилизация, не виртуозное упражнение, не умозрительная (пусть и милая) старая гравюра.
Маниакально-неспешная, внимательная камера фиксирует будто подлинный мир, живущий и за пределами объектива, в котором детали равнозначны и равновелики, а второстепенный персонаж Большой Истории имеет больше прав на внимание, чем тот, кого привыкли считать Героем. Воистину, ничто не забыто, никто не забыт. Здесь эстетика «Двадцати дней без войны» и «Моего друга Ивана Лапшина» наливается иным смыслом, не теряя силы воздействия на зрителя. Когда Герман-старший двинулся в непролазные джунгли кинематографа завтрашнего дня («Хрусталёв, машину!», грядущая «История Арканарской резни»), его сын приказал мгновенью повременить и продолжил ту нежную лирическую линию, с который отец простился четверть века назад.
Поделиться книгой: