Помоги проекту - поделись книгой:
1 августа 1931 года — в День международной борьбы пролетариата с империализмом — в Парке культуры и отдыха открылась «Антиимпериалистическая выставка». Посетителей поразила, в частности, работа Александра Дейнеки «Наемник интервентов». Знаменитый к тому моменту художник, близкий товарищ Маяковского и оформитель мейерхольдовской постановки «Бани» предстал в неожиданном амплуа. Он заслуженно считался летописцем мирной советской жизни — трудовых будней рабочего класса, физкультурников, других граждан СССР. Даже в монументальной «Обороне Петрограда» Дейнека, верный стройности и строгости своего стиля, показал ополченцев, уходящих рядами на борьбу с врагом. «Наемник интервентов» — картина страшная; ее главная тема — смерть.
Равнодушный солдат, он же палач, стоит над мертвыми телами казненных. Формально полотно посвящено ужасам Гражданской, но по сути невозможно не увидеть переклички между ней и громким процессом, отгремевшим за несколько месяцев до выставки, — делом Промпартии, вернувшим в обиход понятие «интервенция». Отныне советский человек отчетливо знает, зачем вредители и враги народа проводят диверсии, ломают заводы и замедляют индустриальный рост: они готовят вторжение, работают на неприятеля. Значит, идет война. Или по меньшей мере (цитируя приговор) «постепенный переход к подготовке вооруженного свержения советской власти силами внутренней и внешней контрреволюции».
Первая мировая и связанная с ней в сознании советских людей Гражданская возвращается в 1930–1931-м и в кинематограф как один из лейтмотивов. Выходят «Ангелы ада» Говарда Хьюза и «На западном фронте без перемен» Льюиса Майлстоуна, в СССР — первая экранизация «Тихого Дона». Кажется, война происходит здесь и сейчас. Или грядет вот-вот. Это и есть настоящее будущее, а не тот воображаемый коммунизм, в который Вышинский и Крыленко не желали допускать инженеров-вредителей из Промпартии с их опять же вымышленной империалистической Россией, захваченной войсками Пуанкаре. В начале 1930-го Вильгельм Фрик стал первым членом нацистской партии, вошедшим в правительство Германии. 9 декабря, всего через два дня после завершения процесса Промпартии, был разработан проект разоружения для Лиги Наций, против которого выступили только два государства: Германия и СССР.
Гражданская война, к которой всё чаще будут обращаться советские художники, режиссеры, писатели, больше не располагается в прошлом: она становится достоянием настоящего. Враг близок. Он хитер, безжалостен, смертельно опасен. Милосердие должно быть отметено за ненадобностью: в отличие от ситуации настоящей Гражданской, здесь война идет не со «своими» — противник только притворяется советским человеком.
А снятый кинематографистами процесс Промпартии только кажется восстановлением мирного статус-кво. На самом деле (как показывают и Посельский, и Лозница) в эти самые дни вечера напролет на улицах митингует народ. Неразличимые в полутьме ополченцы, добровольцы невидимого фронта готовы жертвовать собой и уничтожать врага.
Кстати, прообразом «Наемника интервентов» Дейнеки стала графическая работа, созданная двумя годами раньше — в 1929-м, под названием «Порядок восстановлен». На ней более явные приметы Гражданской (форма, пейзаж), чем на почти абстрактном и угрожающе-всеобъемлющем «Наемнике интервентов». Здесь почти не поймешь, кто расстреливал, а кто умирал, где рабочие, а где преступные интервенты. Разумеется, этот взгляд возможен лишь сегодня, современники художника воспринимали его картину вполне однозначно.
«Государственный чиновник» вышел на экраны, хоть и изуродованным. «Баня» была опубликована и шла на сцене, пусть недолго. «Самоубийцу», по меньшей мере, пытались поставить. «Котлован» Андрея Платонова не был опубликован при жизни писателя. Сюрреалистическую повесть о коллективизации и коммунистическом строительстве он написал по впечатлениям журналистской поездки по стране, работа над текстом была завершена в 1930-м. «Котлован» был опубликован через восемнадцать лет после смерти писателя, в 1969-м, в Германии; в СССР распространялся в самиздате. Благодаря восторженным отзывам филологов и в числе прочих Иосифа Бродского, повесть была признана шедевром Платонова.
Действие «Котлована» разворачивается в странном промежуточном пространстве, объединяющем город и деревню. В городе роют огромный, постоянно увеличивающийся котлован для постройки дома будущего. В деревне идет полным ходом коллективизация, уничтожают кулаков. И тот, и другой процесс кажутся нескончаемыми. За ними наблюдают и посильно в них участвуют строители — в том числе рабочий Вощев, уволенный с завода в день тридцатилетия (таким образом, ровесник века) за «задумчивость среди общего темпа труда».
Повесть Платонова отвечает на известную философскую загадку — «Чем больше из нее берут, тем больше она становится» (яма). Котлован растет по мере того, как движется вперед действие. И вместе с тем не движется. Апория Зенона явлена здесь еще выразительнее, чем у Кафки, с которым Платонова не раз сравнивали: коммунизм недостижим, дом невозможно построить, поскольку для этого необходимо вырыть подходящий котлован, но он становится больше и больше, а потому не может быть завершен. Закончена может быть лишь человеческая жизнь; это и происходит с персонажами «Котлована», иногда без видимой причины. Инженер Прушевский, проектирующий дом и помогающий рассчитать размеры котлована, живет одной только волей к смерти, дожидаясь ее прихода. Девочка-сирота Настя, удочеренная коммуной строителей, кажется живым символом будущего социализма, она-то обязана до него дожить, — но не случайно она спит в реквизированном у крестьян гробу. Однажды умирает и она, ее похоронами (в котловане, где же еще) заканчивается текст.
Война всех со всеми нескончаемо идет в «Котловане» — Платонов демонстрирует это не как катастрофу или необходимость, а как данность, почти стихийное явление. Жизнь и есть война. Единственная возможная победа — она же проигрыш — это смерть. А жизнь и война — процесс. Именно этот смысл можно увидеть в нейтрально-юридическом, на первый взгляд, названии картины Лозницы, тема которой — всё та же невозможность построения коммунизма или, иными словами, достижения справедливости (которое в идеале должно быть целью любого судебного процесса).
В творческом процессе Сергея Лозницы монтажный фильм о деле Промпартии завершает своеобразную трилогию, начатую двумя картинами другого типа: документальным «Днем победы» о праздновании 9 мая в берлинском Трептов-парке в 2017 году и игровым «Донбассом» о боевых действиях на территории самопровозглашенных республик ДНР и ЛНР (который также основан на документальных роликах из
Сергей Лозница:
«Фраза „Сталина на вас нет“ неверна, потому как есть он, еще как есть»
Уникальное достижение: три фильма подряд за один год на трех ведущих фестивалях. Документальный «День победы» в Берлине, игровой «Донбасс» в Каннах, а теперь монтажный «Процесс» в Венеции. Темпы какие-то невероятные, почти фассбиндеровские. Но интересно, что три разных по жанру и формату фильма — по сути, об одном и том же. О театральной, фейковой постановке, которая выдает себя за реальность, — и о войне, которая продолжается даже тогда, когда военных действий нет. Это сложилось стихийно или было частью единого замысла?
к этому как к достижению особенно не стремился. Просто так получилось, что появилась возможность профинансировать три картины в относительно короткое время. «День победы» мы снимали в прошлом году и закончили фильм до начала подготовки к фильму «Донбасс». Я хотел показать фильм в Берлине, поскольку мне кажется, что это очень важный для Берлина фильм. «Процесс» мы смонтировали тоже в прошлом году до начала подготовки к игровой картине. К монтажу потом пришлось вернуться, а после Канн уже занялись звуком. У меня много разных идей, и я не могу сидеть и ничего не делать. А так фильмы, конечно, связаны один с другим. У меня уже есть продолжение разных линий, или тем, или идей, которые были затронуты последними фильмами. Есть три картины документальные, которые у меня уже есть в воображении и в материале. Вопрос только в финансировании. Ну, и я бы недельку отдохнул, конечно.
Портрет Сталина, который везут на тележке два трогательных пса в современном берлинском парке в «Дне победы», комическим — но и жутким образом — отзывается в «Процессе» документальной хроникой сталинского времени, в которой Сталин присутствует исключительно за кадром как невидимый демиург, продюсер спектакля. И кажется, что в «Донбассе» спектакль идет до сих пор — своеобразная любовь «ополченцев» ДНР и ЛНР к генералиссимусу хорошо известна. Из этой картины мира складывается впечатление, что в России 2018 года — хотя все три фильма разворачиваются или в другое время, или в другом месте — нет более важной фигуры, чем Сталин.
А что, собственно, изменилось с того времени? А ничего не изменилось. Всё те же процессы, выстроенные как спектакли с предсказуемым результатом. Всё тот же государственный террор, направленный прямым и косвенным образом на разные группы населения. Если почитать воспоминания участников нынешних процессов или воспоминания тех, кто попал в ЧК в начале 1920-х годов, они же, по сути, ничем не отличаются. Была отлажена система беззакония, которая действует и по сей день. Поразительно, что участники этой системы беззакония тоже не делают никаких выводов для себя. Ну хотя бы посмотрели, как складывалась судьба прокуроров, судей, как закончили свои дни Крыленко или Вышинский. До войны в Украине было восемь прокуроров. Ни один не умер своей смертью. Ложь — это нож обоюдоострый. Из лжи, как мы знаем из формальной логики, следует всё что угодно.
Кое-что всё-таки изменилось: Сталина давно нет в живых, например. Ну и толп с лозунгами, призывающими к немедленной расправе над «вредителями», на улицах Москвы тоже нет. Или и тогда это было постановкой, которая сейчас, при наличии интернета, кажется избыточной?
Тогда проводили митинги-собрания на заводе или фабрике и ведущий митинга говорил: «Кто за смертный приговор врагам народа, поднимите руку». И поднимали. Попробуй не подними. Станешь сочувствующим со всеми последствиями. Так и с митингами. Вполне возможно, что были и особо кровожадные, они от души желали расстрела врагам советской власти — каково величие рабоче-крестьянского гуманизма! Это просто форма вовлечения людей в круговорот ненависти. Шоу нужны были до поры до времени для того, чтобы разделять людей, натравливать их друг на друга и объяснять политику партии — кого ненавидеть, за кем следить, кого бояться. А когда атмосфера была создана, необходимость в них отпала. Все уже всё прекрасно знали и понимали, за что, кого и почему. И можно было уже по-тихому распихивать в лагеря и тюрьмы. Да, сейчас есть некоторые отличия от тех процессов. Пока что подсудимые не соглашаются лгать публично и вину отрицают. А ведь попытки воссоздать такие процессы уже были. Процесс по делу «Юкоса», например, процесс над Олегом Сенцовым и Александром Кольченко. Вот сейчас пытаются раскрутить дело «Седьмой студии». Принципы одни и те же.
Сталина нет, а дело его по-прежнему живет. И фраза «Сталина на вас нет» неверна. Потому как есть он, есть, еще как есть.
Параллели пугают. Это классический невыученный урок, будто мы все поголовно — неважно, «крымнашисты» или оппозиция — двоечники, не усвоившие каких-то базисных, общеизвестных вещей. Сфабрикованные процессы идут по стране, людей обвиняют уже не только за придуманные теракты, но и за то, что привезли бутылку с каким-то не тем алкоголем из туристической поездки. Да, можно бесконечно спорить о том, корректные ли цифры приводятся в «Архипелаге ГУЛАГе» у Солженицына, но в этой хронике каждый кадр реальный, здесь подтасовок нет. Большая группа интеллигентных, образованных, взрослых или даже пожилых людей охотно клевещет на себя, призывая на свои головы все возможные кары и признаваясь в абсурдных злодеяниях. Прокурор и судья, легендарный Вышинский, играют роли даже не руководителей всего действа, а, скажем так, суфлеров: анекдот об унтер-офицерской вдове воплотился в неправдоподобном масштабе.
У меня другой вопрос: откуда всё это берется? Откуда они все повылезали? Что это за такой волшебный источник нечистой силы, столь неистовый в своем желании разрушать, унижать, уничтожать? Результат этого всего — очень шаткое основание для существования. Параноидальный страх — вот последняя пристань. И никто ведь не спасется. И никого не спасут.
Ладно, перейдем к вопросам, так сказать, техническим. Ведь записи процесса «Промышленной партии», проведенного в 1930 году, существовали все эти годы? Неужели с тех пор никто их не смотрел и не испытывал искушения показать публично зрителю — в кинотеатре или по телевидению? И как в таком случае на этот материал вышел ты?
Фильм этот я задумал еще в 2012 году, после того как сделал фильм «В тумане». Так случилось: я увидел в интернете небольшой фрагмент покаянной речи из фильма Якова Посельского «Процесс Промпартии» и был поражен увиденным. Затем нашел сам фильм Посельского. Его показывал Эдуард Радзинский на канале «Культура». Так, как в фильме выступают обвиняемые, сыграть невозможно. И ты им абсолютно веришь. Притом что знаешь, что всё это ложь. Это поражает. Потом я собрал весь материал о всех процессах 1920–1930-х годов, какой можно было в архивах найти, и мы стали монтировать фильм, начиная с процесса правых эсэров 1922 года, потом процесс над меньшевиками и так далее.
Пока я не добрался до процесса Промпартии. Что-то мне подсказало — наверное, интуиция — заглянуть в каталог архива и посмотреть, а нет ли там чего-то еще, помимо копии фильма. Может быть, какие-то материалы где-то лежат еще. И я
Да, сокровище, иначе не скажешь, но его драгоценность — прежде всего в том, насколько это страшное зрелище. Как шел монтаж? Какие-то инородные элементы — титры, звук, другие хроникальные вставки — в твой «Процесс» вошли?
«Инородные элементы» — это что такое? Я старался сохранить максимальное количество материала настолько, насколько это позволяли структура и форма картины. Весь материал, который мы использовали, был снят в Москве в это же время. Есть несколько видов Москвы в начале фильма, которые были сняты
А кто и зачем вообще это снимал? Ведь даже по тем временам для мыслящих зрителей — не может быть, чтобы их не существовало, — это выглядит невероятно саморазоблачительно. Но снималось явно не на скрытую камеру и не для внутреннего архива: снимавшие гордились своей работой.
Фильм Посельского вышел. И его показывали. Но ведь сила кино велика. И клевещут уважаемые профессора убедительно. И зрители верили этому, я уверен. Какая скрытая камера? Там всё время вертят прожекторами, которые лупят в зал. Кинематографисты и снимали. По заданию ОГПУ, партии и правительства. Мыслящий зритель был или расстрелян, или находился на пути к расстрелу, или уехал. Или на такое кино, если была такая возможность манкировать, не ходил. Это ведь какая удача — верхушка советской бюрократии, члены ВАСХНИЛа[3] И ГОСПЛАНа признаются в том, что готовят французскую интервенцию с целью свержения советской власти и восстановления капиталистического строя! Куда уж более убедительно. Там в зале полно иностранных и отечественных журналистов в партере. Редактор
В свое время меня потряс «Триумф воли» Лени Рифеншталь тем, что кадры, воспламенявшие целый народ и отправлявшие его на смерть и на убийство, сегодня полностью выдохлись и смотрятся как нечто противоположное — Гитлер теперь выглядит не величественно, а гротескно и жалко. Вряд ли кого-то эта выдающаяся для своего времени пропаганда может всерьез убедить. Можно ли сказать то же самое о записях сталинского показательного процесса? Твои самые яркие фильмы — не только монтажные («Блокада», «Событие»), но и документальные — «Майдан», «Аустерлиц», «День победы» — взывают к рефлексии зрителя напрямую, не навязывая ему интерпретацию или мораль. Ты так веришь в свою публику? Не боишься, что она широко улыбнется и скажет: «Так им и надо, раз признались, значит, виноваты — и вообще, нет дыма без огня»?
Улыбнутся — и пойдут с этой милой улыбкой на скамью подсудимых. «Милый мальчик, ты так весел, так светла твоя улыбка…» Что я могу еще пожелать? Значит, планида у них такая.
Звучит горько, даже безрадостно. Для кого ты вообще, по ощущениям, снимаешь свои фильмы в последнее время? Ясно же, что главный адресат «Кроткой», «Дня победы», «Донбасса» и «Процесса» — люди, живущие не в Европе или Украине, а именно в России, в этих картинах говорится что-то крайне важное о них и для них. Меж тем прокат «Кроткой» был почти незаметным, «День победы» показали всего пару раз, показ «Донбасса» сорвался вдруг, «по техническим причинам». Будут ли показывать «Процесс» — вопрос открытый. Хотя ведь официально Путин не раз высказывался с осуждением сталинизма.
«Процесс» показывать будут. Я в этом уверен. Я думаю, что в фильме «Донбасс» запретителей смущает название. Назвал бы фильм «Метель», и вопросов бы не было. Мне так кажется. Для кого снимаю? Да для себя прежде всего. Это всё меня волнует, беспокоит, тревожит. Как тревожат, беспокоят и волнуют судьбы миллионов пострадавших людей, которые ничего о своей судьбе, о своем страдании сказать уже не могут. Память о них словно и стерлась, словно исчезла, а значит, как будто и не жили они и всё это как будто напрасно. Наверное, так работает память человеческая и память народа. И я уверен, что фильмы — и этот, и другие — будут, и их будут смотреть.
Война. Победа
Школа
«Война Анны» Алексея Федорченко (2018)
Руки, ноги, волосы, смешанные с землей куски неподвижной плоти. Смиренное кладбище непохороненных жертв. Простой будничный расстрел евреев — когда-то, где-то; за кадром, на начальной черноте. Палачи разъехались, добродушно перекрикиваясь. Теперь — тишина и едва заметный ветер. Девочка рождается из земли, других родителей у нее больше нет.
Темная изба. Баба стирает рваную одежду, дед покряхтывает о своем, ребенок сидит и смотрит, не моргая, на незваную гостью. Грязную, чернявую, откуда такая взялась? Как зомби, выползла из могилы.
Уходи, откуда пришла. Дед с бабой ведут отмытую и переодетую девчушку к комендатуре. Та молча упирается. И будет упираться до конца. Анна сбежала от фашистов и спряталась в камине. Начинается ее война.
История правдивая. Реальная комендатура была в бывшей усадьбе: поэтому большой камин, где можно жить месяцами. Режиссер Алексей Федорченко и сценаристка Наталья Мещанинова устроили свою комендатуру в школе. Дошкольница Анна поступила туда без всякого конкурса и не была отчислена. Как могло быть иначе? Если нет пристанища ни в доме, ни на природе, только школа и остается.
Год на дворе, если верить титрам, 1941-й. Зона немецкой оккупации только возникла на территории СССР. Стало быть, впереди три года ожидания, жизни в тени, в укрытии.
Анне шесть лет. Ее прототипу было двенадцать. Та была подростком, могла за себя постоять. Анна — совсем кроха, она просто не может выжить. Или наоборот? Неизбежное голодание — сплошное вычитание. Анна тает на глазах, становится невидимкой в буквальном смысле.
Она совсем одна. Уравнение фильма элементарно: единица (для всех прочих — икс, неизвестное) против несметного множества, которое не сосчитать. Хотя Анна считать еще, возможно, не умеет. Но только единица способна расщепить окружающее пространство на бесконечные миры, по-воландовски увеличить его до бесконечности.
«Война Анны» — картина о безграничной силе воображения. Не столько о жизни и смерти, сколько о творчестве. О чудесах, которые откроются в кроличьей норе, если девочке удастся в нее протиснуться и выдержать бесконечно долгое падение.
Это шестой фильм екатеринбуржца Федорченко. Еще в дебютных «Первые на Луне» он показал себя кабаковским «человеком, который улетел в космос из своей комнаты». Так и не вернулся. Из математически точной реальности в не поддающуюся подсчету фантазию он совершает регулярные рейсы. «Война Анны» — самое далекое путешествие, пусть космонавт и не двигается с места.
Дважды два не всегда четыре. Можно спрятаться в трубе и выиграть войну, если представить, что противник — всего лишь колода карт.
Перемена
«Будет тебе плакать. Что толку в слезах? — довольно резко сказала Аня себе самой. — Советую тебе тотчас же перестать».
Советы, которые она себе давала, обычно были весьма добрые, хотя она редко следовала им. Иногда она бранила себя так строго, что слезы выступали на глазах, а раз, помнится, она попробовала выдрать себя за уши за то, что сплутовала, играя сама с собой в крокет. Странный этот ребенок очень любил представлять из себя двух людей. «Но это теперь ни к чему, — подумала бедная Аня. — Ведь от меня осталось так мало! На что я гожусь?..»
Тут взгляд ее упал на какую-то стеклянную коробочку, лежащую под столом: она открыла ее и нашла в ней малюсенький пирожок, на котором изящный узор изюминок образовал два слова:
«СЪЕШЬ МЕНЯ!»
От риторики — массовые убийства, бесчеловечность нацистов, жертвенность детей — Федорченко сразу деловито переходит к прагматике. Как жить в камине и остаться незамеченным? Как выживать?
«Война Анны» — статичный и почти бессюжетный фильм, который невероятно интересно смотреть. Ведь это робинзонада.
Телу нужна вода. Анна ловит ртом дождевые капли, просочившиеся через кровлю. Спускается ночью в класс — жажда сильнее страха — и выпивает земляную воду из поддона цветочного горшка. Опустошает стакан с мутной водой, в котором вымачивалась кисточка: школьные краски пошли на изготовление агитационных плакатов.
Снять корку хлеба с мышеловки. Попробовать погрызть пластиковое яблоко. Пососать сухую ягоду из прошлогоднего гербария. Собраться с силами и доковылять до кабинета биологии, посмотреть на мертвых заспиртованных змей в прозрачных банках: так вот ты какое, бессмертие. А повезет — дотянуться до забытого помидора, призывно-красного и опасного на вид, как отравленное яблоко в сказке про Белоснежку.
Шестилетняя Марта Козлова, исполнительница роли Анны, найденная режиссером через фейсбук, ненавидит помидоры. Она чуть не отказалась от съемок, чтобы только не есть ненавистный овощ. Но Федорченко с детства, проведенного там же, где (предположительно) разворачивается действие фильма, на Полтавщине, любит именно помидоры. Компромисс нашли: помидор накачали сиропом, Марта откусила один раз. Это уже не биология. Это преодоление себя. Труд.
Перемена
Я думаю, что самый хмурый и угрюмый человек не удержался бы от улыбки, если бы увидел меня с моим семейством за обеденным столом. Во главе стола сидел я, король и владыка острова, полновластно распоряжавшийся жизнью всех своих подданных: я мог казнить и миловать, дарить и отнимать свободу, и среди моих подданных не было ни одного бунтаря.
Нужно было видеть, с какой королевской пышностью я обедал один, окруженный моими придворными. Только Попке, как любимцу, разрешалось разговаривать со мной. Собака, которая давно уже одряхлела, садилась всегда по правую руку своего властелина, а слева садились кошки, ожидая подачки из моих собственных рук. Такая подачка считалась знаком особой королевской милости.
Фильм — это Марта. Марта — это фильм. Это очевидно. Спорно лишь то, называть ли эту работу актерской.
Противореча банальной максиме о детях и животных, Федорченко снимает исключительно их. Но только ли органику в них ищет?
Если считать актерский труд созданием художественного образа и преображением во имя этого, то Марта Козлова — большая актриса, а не маленькая девочка. Ее загнанность, страх, отчаяние, решимость, отвага, ее персональная битва — всего этого ни за что не рассмотреть в спокойной рассудительной первокласснице, поднявшейся на сцену в день премьеры.
Труд делает из девочки актрису; труд делает из жертвы выживающую. Анна научилась жить, чтобы не умереть с голоду. Но она не согласна быть беспомощным животным в силках. Она добывает огонь. Она учится искать добычу. Она мастерит лампу. Она сама делает себе одежду. Она первобытный человек, собиратель и охотник.
Не продукт эволюции, а ее вершитель.
Перемена
— Арти, иди подержи немного, пока я пилю!
— Почему ты плачешь, Арти? Держи доску крепче.
— Я… я упал, и мои друзья уехали без меня.
Он перестал пилить.
— Друзья? Твои друзья? Запри их на неделю в комнате без еды. Тогда ты узнаешь, что это такое, друзья!
В советских школах обязательным был «урок мира», во многих европейских — «урок Холокоста». Уничтожение шести миллионов евреев осмыслено как урок человечеству. Учить его полагается с детства. В России терапевтических механизмов для этого не придумано. У нас водятся не столько отрицатели Холокоста, сколько его «уточнители». Мол, умирали не только евреи.
Недаром запрещалась, а потом осталась толком не прочитанной «Черная книга» Эренбурга и Гроссмана. Цензурировался «Бабий Яр». Не случайно наследник советского бессознательного, взявший на себя труд по его структурированию, Сергей Лозница сделал о Холокосте на территории Европы свой «Аустерлиц», собрав за него кучу наград по всему миру, а продюсеров и инвесторов на вымечтанный проект об уничтожении украинских евреев «Бабий Яр» так найти и не
В советской киноистории среди десятков выдающихся фильмов о войне не было тех, где прямо говорилось об уничтожении евреев. До сих пор это негласное табу «Рай» Андрея Кончаловского — прежде всего о подвиге русской аристократки: да, она спасала евреев, но эпизодических. «Собибор» Константина Хабенского — о подвиге советского офицера…
У убитых евреев Европы есть голос: Анна Франк. Голландская девочка, от которой остался дневник. Она спряталась, ее нашли и отправили в лагерь, где она умерла. Но слова остались. Их читают, переводят, расшифровывают до сих пор.
У нас теперь есть Анна из фильма Федорченко. Но у нее нет голоса. Она не пишет, она молчит. Ей нельзя: найдут.
Перемена
На всех премьерных показах «Война Анны» шла без перевода. В ней звучат разные языки войны. Украинский, русский, немецкий, французский, венгерский.
Мы видим только то, что видит Анна. Оператор Алишер Хамидходжаев стал ее глазами; мы стали ее отражением — в буквальном смысле, ведь Анна скрыта за треснутым зеркалом. Слышим и понимаем мы лишь то, что слышит и о чем догадывается она. Поэтому так высока здесь заслуга Мещаниновой, отказавшейся от своего умения писать диалоги во имя другой драматургии — отрывочной и бессловесной, непередаваемо воздушной.
«Война Анны» — фильм молчания и о молчании. Об изоляции, одиночестве и бесконечной ценности коммуникации, ключом к которой становится фантазия девочки. О трудностях перевода в мире, где язык перестал работать: вместо него ценятся действие и насилие.
Анна встречает только одно существо, с которым выстраивает эту коммуникацию: беспризорного рыжего кота. К нему обращено единственное слово, которое она произносит: «кецеле» — «котик» на идиш. На идиш спета под гитару колыбельная, которая закрывает фильм.
В «Войне Анны» речь приглушена, девальвирована, отменена. Поэтому так вырастает ценность звука. Не вовремя раздавшийся звук может стоить Анне жизни. Вовремя услышанный звук может жизнь спасти. Какофония катастрофы провожает Анну к предположительно смертоносной комендатуре в начале (Шнитке, кольнувший напоминанием о «Восхождении» Ларисы Шепитько). Дальше,
Анна подходит к пианино в пустом кабинете. Пробует нажать на клавиши, в ответ — тишина, глухота. Звуки будто замерзли, как у Рабле, чтобы отмерзнуть в самый неподходящий момент и выдать Анну.
Молчание обманывает блуждающую по ночной школе Анну, когда она вдруг оказывается в зале, где немцы только что отмечали Рождество. Шумному празднику отключили
А она была хорошей девочкой? Да, она была хорошей девочкой. В подарок Анна получит свою жизнь. И в придачу два куска рафинада. Язык не нужен, они с Дедом обойдутся без слов.
Перемена
Явление 8
ИРОД
ВОЖДЬ
ПЕНИЕ
Явление 9
Убиение отрочат неслышимое, но зримое.
Обозначенная титром в начале «зона немецкой оккупации» вне-географична. Это уже не СССР, но еще не Третий рейх. Украина ли, тоже большой вопрос. Приметы одного государства (бюст Ленина, красный флаг) выносятся, приметы другого (плакаты, свастики) понемногу появляются. Школа — уже не школа, но и не совсем еще комендатура: ее только обустраивают, когда там появляется Анна. Промежуточное состояние этого пространства и позволяет ей убежать, ускользнуть в щелку.
А внешний мир перестает существовать. Он под запретом, его охраняют овчарки. Окна перечеркнуты крестом. Туда не суйся. Ты в заколдованном замке. Недаром география самой школы так загадочна, запутанна и странна что для зрителя, что для Анны. Переходы, лестницы, чуланы. Бесконечные кабинеты. Не сельская школа, а настоящий Хогвартс.
Вы бы сумели начертить географию кэрролловской Страны Чудес? А Зазеркалья? Ведь Анна в буквальном смысле слова прячется там.
В классе, куда ведет каминная труба из убежища, на стене висит географическая карта. На ней флажками отмечают продвижение немецких войск по Европе. В игровом, условном, но в то же время реальном (сверх-реальном, сюрреальном) пространстве этой географии поведет контрнаступление Анна.
Собственная слабость не пугает ее. Мир перевернется, последние станут первыми. Декорация для рождественской сцены — нарисованные на ватмане декорации к школьной, видимо, постановке «Мистерии-буфф» Маяковского, революционного Новейшего Завета, в котором «нечистые» берут верх над «чистыми». Схематичный рисунок — эскиз самого поэта, иллюстрировавшего свой шедевр в духе «Окон РОСТа». Контуры парадоксально напоминают средневековые Пляски Смерти. В них чистые и нечистые идут в одном хороводе, к одному финалу.
Но Федорченко, в фильмах которого архаика всегда вступает в диалог с авангардом, позволяет своей героине немного оптимизма. Анна — дитя авангарда, она верит, что спасется. И спасается. В ее географии построенный «нечистыми» Ковчег привезет ее в Земной Рай.
Перемена
Спасение, конечно же, не будет ни случайным, ни чудесным. «Война Анны» столь же чудесна, сколь конкретна, почти документальна. Ангелы не спустятся с небес на помощь девочке. Неба нет, есть только пыльный чердак с голубями.
Хочешь победить? Вступай в войну.
Поделиться книгой: