Помоги проекту - поделись книгой:
«Революции не было, — объясняет Крупица. — Был взрыв». Ему нравится говорить о катаклизмах, желать катастрофы. И ракетное топливо он хочет создать только для того, чтобы «набить жопу товарищу Берии». Крупица грезит о нашествии варваров. Пророчествует.
Лев Ландау в 1962 году попал в автокатастрофу. Он выжил чудом и продолжал работать до своей смерти в 1968-м, хотя больше ничего не создал. Дау Хржановского тоже умирает в 1968-м среди других жертв разгрома Института. Но раньше была авария: не автокатастрофа, а взрыв. Он уничтожил вальяжного, странного, инопланетного Дау-Курентзиса, женолюба и парадоксалиста. Вместо него в пространстве фильма появляется парализованный старик, не говорящий больше ни слова. Молчание Дау — результат взрыва и в то же время его предвестье.
Однако конец Института — это и взрыв Стены в конце пинк-флойдовской «The
Чтобы разрушить стену, сначала надо ее построить. Для показа «Дау» в Берлине Хржановский хотел построить макет берлинской Стены. Власти не дали на это разрешения. Показ был отложен на неопределенный срок.
«Дегенерацию», грандиозный реквием по всем человеческим мечтам — разрушение не только Института, но самой веры в прогресс и науку — сопровождают медитации (чтобы не сказать молитвы) священников и раввинов со всего мира.
Но за очевидно финальным «Дау 13» неожиданно следует «Дау 14» с неформальным подзаголовком «Регенерация». То ли эпилог, то ли дайджест. Здесь вместо священнослужителей монотеистических религий — перуанский шаман, отпаивающий ученых аяуаской. Как и предполагает ритуал, они выблевывают темный отвар (рвота — очищение, недаром так часто тошнит героев «Дау»), погружаясь в странное состояние полубытия-полусна. Рациональное строение огромной интриги ломается. Время оборачивается вспять. Прошлое и будущее
Здесь же вдруг является как призрак еще одна гостья — Марина Абрамович. Ее функция не прояснена, но само ее присутствие, конечно, знак. Противники «Дау» вспомнят здесь ее радикальный перформанс 1974 года «Ритм о», в котором зрителям предлагалось проводить любые манипуляции с телом художницы (тогда она чуть не лишилась жизни). Мол, не тем же ли самым занимается Хржановский, перевернув роли и позволив участникам эксперимента безнаказанно мучить друг друга?
Однако тут же на память приходят другие, поздние акции Абрамович, осуществленные ей в последние годы,
«The
Хочется пофантазировать: не спровоцировал ли на эту акцию художницу Хржановский? Уж слишком схожи методы. Ввести зрителей в неуютное незнакомое пространство, пригрозить им возможностью насилия… и выйти на цыпочках, оставив одних, наедине друг с другом.
«Это не кино», — послушно повторяю я за Хржановским в самом начале знакомства с «Дау».
«Это много разных фильмов, и не только они», — решаю я, посмотрев с десяток разных «Дау».
Проходит время, и становится понятно: «Дау» — всё-таки фильм. Просто такой, каких раньше не бывало.
Впрочем, это всего лишь вопрос формулировки.
Уже несколько недель я безнадежно пытаюсь понять — не впервые в жизни — суть научных открытий Льва Ландау. Но это так же сложно, как объяснить человеку, не видевшему «Дау», на что он похож.
Перелопатив кучу научных статей и отчаявшись, обращаюсь к сводному брату Петру Воробьёву. Он физик, давно живет и работает в Альбукерке. Пытается помочь. Записываю фрагменты нашего онлайн-разговора.
ПВ: С моей профдеформацией, разумеется, главный вклад Ландау в физику — теория сверхтекучести, за которую он получил Нобелевку. Сверхтекучие жидкости были им описаны, а первую такую жидкость получил Капица. Сверхтекучая жидкость — это жидкость с вязкостью, реально равной нулю. Он еще параллельно с фон Нейманом создал статистический аппарат квантовой механики. Теорию сверхпроводимости написал, с Гинзбургом. И вместе с Лифшицем написал до сих пор непревзойденный и всеобъемлющий курс физики. Каскад бифуркаций, ведущих к хаосу, — тоже он…
АД: Подожди секунду. А где эта сверхтекучесть применяется и как?
ПВ: Мы еще не доросли до массового применения сверхтекучести. Сверхтекучий гелий используют для охлаждения сенсоров в инфракрасных космических телескопах, например.
АД: То есть это алхимический процесс? Сверхжидкость, невероятное нечто, иное агрегатное состояние как бы, которое уже можно получить, но непонятно, что с ним делать?
ПВ: На самом деле из сверхтекучей жидкости сделаны нейтронные звезды. Это адские астрофизические объекты, остающиеся после взрывов сверхновых, в нашей галактике их сто миллионов.
АД: Сильно понятнее не стало.
ПВ: Если две нейтронные звезды поблизости от нас сольются, нам всем придет кирдык от гамма-радиации. Так что некая актуальность есть. Короче говоря, Ландау объяснил (или предсказал) состояния материи, являющиеся краеугольными камнями современных физических теорий. Пытаться объяснить это — немного как рассказывать слепому про форму облаков. А она как раз связана с хаосом как каскадом бифуркаций…
Можно еще так рассказать: ближайшее приближение к общей теории всего в физике — это так называемая стандартная модель. В ее основе лежит квантовомеханическое описание статистического состояния физической системы. Это описание сформулировал Ландау. Мы живем в мире, придуманном Ландау. Теплее?
АД: Как ты думаешь, а можно я свою статью назову «Сверхтекучесть»? Интуитивно кажется, что это подходящее название.
ПВ: Можно.
О любви и судьбе
«Дау. Наташа» Ильи Хржановского и Екатерины Эртель (2020)
В январе 2019-го в Париже стартовал проект Ильи Хржановского «Дау» — многих восхитивший, других возмутивший, вызвавший много обсуждений и скандалов. Одним из поводов для недовольства стала бескомпромиссная позиция автора, больше десяти лет работавшего над монументальным циклом (тогда в нем было тринадцать фильмов, смонтированных из 700 часов готового к показу материала, сейчас уже шестнадцать). Хржановский не желал показывать отдельные части «Дау», отказался снабжать их заголовками и титрами. Не предлагал их фестивалям и не выпускал в прокат, от своего зрителя ждал поистине героической самоотдачи и доверия.
За прошедший с тех пор год многое изменилось. Создатели «Дау» поняли, что гора (то есть широкая публика) всё-таки не пойдет к Магомету, и даже сделали попытку получить прокатное удостоверение для показа отдельных частей проекта в России. Четыре фильма из десяти предложенных получили отказ как «порнографические»; авторы «Дау» подали на Минкульт в суд, но пока их иск не был удовлетворен.
А еще «Дау» пришел в Берлин. Именно со столицы Германии всё начиналось. Там Хржановский собирался устроить громкую премьеру, для чего хотел реконструировать фрагменты Берлинской стены, но получил от местных властей категоричный отказ. Показ «Дау» в Берлине год назад сорвался, но теперь всё же состоялся благодаря решимости нового директора Берлинале Карло Шатриана. Взятый им курс на радикальное авторское кино выразился в готовности включить в основную программу два отдельных фильма «Дау», даже невзирая на то, что оба были уже показаны в Париже. Неслыханный прецедент, говорящий о высокой оценке художественных достоинств проекта, а заодно и о смягчившейся позиции Хржановского, отныне готового расчленять свой гезамткунстверк на элементы.
Для Берлина два фильма были перемонтированы. В программу специальных показов вошел шестичасовой сериал (один из хронологически последних в расширенной вселенной «Дау») «Дегенерация». В основной конкурс — «Наташа», возможно, самый бескомпромиссный фильм из цикла. У него появились титры, а в них — соавтор Екатерина Эртель. Она работала над «Дау» с самого начала, с 2008 года, в качестве главного художника по гриму, а затем отвечала за монтаж «Наташи», что в случае «Дау» приравнивается к полноценному авторству. Ведь снимались фильмы не по сценарию, а по самой канве жизни, которую вели под масками своих персонажей обитатели монументального Инстшута в Харькове. Сюжет, а также форма проявлялись именно в результате монтажа.
Так возник первый из многочисленных парадоксов «Дау». С одной стороны, тираническая воля творца, задавшего беспощадные (ходили слухи) правила игры, обнажившего перед камерой интимную жизнь своих подопечных и погрузившего их в симуляцию советского универсума. С другой, готовность Хржановского раздать фильмы для монтажа своим соратникам, доверить самый важный этап чужой творческой воле. Точно таким же образом над Институтом из «Дау» нависают аура и воля великого ученого — вдохновленного личностью Льва Ландау заглавного персонажа, которого сыграл дирижер Теодор Курентзис, — но во многих фильмах он даже не появляется и не упоминается. В их числе «Наташа», где жизнь обитателей Института показана с полуподвальной точки зрения буфетчицы.
Наташа (Наталья Бережная) и ее младшая коллега Оля (Ольга Шкабарня, обе — непрофессиональные артистки и дебютантки в кино) работают в институтской столовой. Туда приходят перекусить и выпить ученые, международные гости Института, охрана. Однажды в буфет приводят биофизика из Франции Люка Биже (его играет биофизик из Франции Люк Биже); по случаю удавшегося эксперимента с его участием решают устроить пьянку. Непривычно бурное для европейского гостя застолье, выпивка на брудершафт, неловкие попытки перевести на английский тосты и анекдоты. Люк и Наташа заканчивают вечер в постели. Наутро наступает похмелье, близости приходит конец, как и смутным даже для нее самой надеждам Наташи. А вскоре ее вызывает на допрос местный руководитель КГБ Ажиппо (ныне покойный Владимир Ажиппо, в прошлом — кадровый офицер КГБ), который обвиняет буфетчицу в связи с иностранцем и вынуждает подписать бумаги о «добровольном» сотрудничестве с органами. Собственно, вот и весь фильм.
«Дау» — тот случай, когда предупреждать о спойлерах смешно. Во-первых, интрига каждого фильма уже известна и пересказана в деталях. Во-вторых, пока что показ их в России кажется чем-то из области фантастики. Наконец, своеобразный, совершенно оригинальный киноязык Хржановского и его соавторов не поддается пересказу, а в «Дау» самое интересное — не содержание, а его выражение в специфической форме.
Здесь парадоксы множатся. Густота и визуальная выразительность видеоряда, обеспеченные камерой знаменитого немецкого оператора Юргена Юргеса, могучие декорации Дениса Шибанова, изысканный и тревожный саунд-дизайн — всё это недвусмысленно сообщает: вы смотрите кино. Вместе с тем спонтанность, небрежность, длинноты, органичность существования в кадре всех персонажей — от центральных до эпизодников (которые в соседних фильмах могут оказаться главными) — производят впечатление документального зрелища. Особенно это очевидно из безразмерных диалогов-импровизаций. Но как и почему бессвязный поток речи вдруг начинает звучать как первоклассная литература? Это сила вживания в образ? Или у актеров всё-таки были опорные точки — рудиментарный сценарий с обязательными репликами и сюжетными поворотами? Если были, то как их отделить от отсебятины?
Больше всего сбивает с толку заявленный принцип «всё по-настоящему». Мы видим, что персонажи действительно напиваются, их и вправду тошнит. И сексом занимаются они на самом деле, это не дублеры. Внимательный взгляд, однако, уловит мастерски созданную иллюзию в сцене пытки (в любом
Если попробовать забыть об этих вопросах — что крайне сложно, ведь они лежат в области не только эстетической, но и этической, — то поневоле удивишься стройности замысла и гармоничности его осуществления. Главная героиня, которая подарила фильму в качестве названия свое имя, проходит путь от его разучивания с иностранцем, лепечущим в пьяном любовном чаду своё
Наташа и Оля спорят о главном: о чувствах и судьбе. Одна верит в абсолютную любовь и несчастлива в личной жизни, другая слишком молода, беззаботна и бесстыжа, чтобы тревожиться об этом. Второй спор — почти сократовская дискуссия,
Противники «Дау» много писали об архаичности, несвоевременности проекта, якобы устаревшего еще до рождения: миф о всесильном художнике-тиране остался в XX веке и никому сегодня не интересен. Пожалуй, и сам Хржановский в «Дау» разоблачает этот миф, приводя заглавного героя — творца и гения — от надежд и прожектов юности к импотенции и сенильному молчанию. «Наташа», где гениальные физики во всём, от зрительского внимания до экранного времени, уступают буфетчицам, как раз кино чрезвычайно актуальное. Оно выпукло до гротеска показывает общество, управляемое мужчинами: там нет места ни любви, ни счастью. И если с пищей духовной дела обстоят не так и плохо, то эмоции законсервировались, как белуга из банки, которой закусывают водку Наташа с Олей. А еще «Наташа» — молчаливый вопль протеста против повседневной практики унижения, любимого оружия КГБ (как бы оно ни называлось в эту конкретную эпоху — ГПУ, НКВД или ФСБ), и пыток, о которых именно сейчас вся страна говорит в контексте пензенского дела «Сети».
Но прежде всего «Наташа», как и другие фильмы «Дау», — демонстрация того, на что еще способен кинематограф, искусство не прошлого, а только начавшегося XXI века.
Яблочный спас
«Последняя „Милая Болгария“» Алексея Федорченко (2020)
Алексей Федорченко шел к этому много лет — возможно, всю жизнь. Один из самых оригинальных режиссеров постсоветского кино, завороженный авангардной эстетикой и репрессивными практиками, искал художественную форму для соединения этих изначально слитых, но позже разделившихся стихий. На этом пути были мокьюментари «Первые на Луне», посвященный засекреченному полету в космос идеалистов-сталинистов, романтически реальные «Ангелы революции», где комиссары и шаманы уничтожали друг друга, и даже пронзительная «Война Анны» — камерная поэма выживания, в которой неожиданно слышались отзвуки авангардного театра Маяковского. Теперь Федорченко взялся за особо сложный (и тоже в какой-то степени документальный) материал — киновоплощение главной книги Михаила Зощенко «Перед восходом солнца».
Зощенко тоже шел к ней много лет — возможно, всю жизнь. Парадоксальный контрапункт трагической биографии, полной травм и неврозов, с имиджем «смешного» писателя-юмориста в полной мере выразился в этом опередившем свое время аналитическом автофикшене. «Скорее трактат, философский и публицистический, нежели беллетристика», — признавался сам автор. Разбираясь с подлинными фактами жизни Зощенко, лирический герой занимается психологическим самолечением, через самокопание постепенно приходя к катарсису и просветлению. Увы, желаемый хеппи-энд был выдан за действительный. Публикация двух первых частей повести в 1943 году в журнале «Октябрь» вызвала бурю негодования и привела к травле писателя, от которой тот так и не оправился. Полная публикация на родине произошла уже в 1987 году, через несколько десятилетий после смерти Зощенко.
Невозможность экранизации текста, более представимого в формате аудиокниги или радиоспектакля, похоже, лишь раззадорила Федорченко и его постоянного соавтора сценария Лидию Канашову. И стала поводом осмыслить функции и границы кинематографа как средства выражения (не только литературы, но и психологии). Сочетая, вслед за Зощенко, интимность темы с глобальностью художественной задачи, режиссер использует несколько техник в своем многослойном повествовании.
На первичный слой — изложенную в автобиографической прозе жизнь писателя — накладывается маска литератора Семёна Курочкина (псевдоним придуман самим Зощенко), молодого и несчастливого человека. Он сгинул в эвакуации в Алма-Ате, в том самом роковом 1943-м, когда там побывал и Зощенко, еще не успевший опубликовать «Перед восходом солнца». Но Курочкин (субтильный Константин Итунин, фигурировавший в «Войне Анны», и вправду чем-то похож на Зощенко в юности) появляется на экране лишь в фантазиях его увлеченного читателя и поклонника — селекционера Леонида (Илья Белов), который расследует таинственное исчезновение писателя, читая его чудом не сгоревшие рукописи. Леонид — еще одна авторская маска и отражение Зощенко, его судьба эхом повторяет судьбу героя «Перед восходом солнца»: тяжелое родительское наследие, непомерность возложенных на самого себя надежд, сложные отношения с женщинами. Леонид одержим спасением отцовского наследия — тот, выдающийся агроном, погиб в пожаре собственного яблоневого сада, от которого осталось единственное яблоко редчайшего сорта «милая Болгария». Теперь наследник мечтает возродить заветный плод на плодородной алма-атинской земле.
Кинематограф — это маски, скрывающие лица и обнажающие чувства, заветные артефакты преображения человеческого в сакральное. Что и дает понять еще один эвакуированный, сыгранный Александром Блиновым режиссер Сергей Эйзенштейн (действительно снимавший своего «Ивана Грозного» в годы Великой Отечественной в Алма-Ате). Он не принимает непосредственного участия в детективной интриге — поиске пытливым Леонидом его пропавшего двойника и кумира Семёна, — но крайне выразительным комментарием к действию становится его самодельный языческий алтарь, где буддистские статуэтки, японские театральные маски, керамические мексиканские черепа и деревянные фигуры Христа в темнице (любимый сюжет анонимных уральских скульпторов) вступают в эзотерический диалог друг с другом, остальными героями фильма и его зрителями. Пламенеющая, отчаянная эклектика неминуемо ведет Эйзенштейна, Леонида и Семёна к финалу — апокалиптической пляске опричников, чьи одежды красны, как кровь или огонь, в котором сгорели отцовские яблони. Здесь нужно отдельно сказать о колоссальном труде Алексея Максимова — художника-постановщика фильма — с предметным миром этой житейской фантасмагории.
Трогательно-камерная и статичная одиссея Лёни — ленивого сыщика, рассеянного милого очкарика, теряющегося в алма-атинской коммуналке и ухаживающего за симпатичной квартирной хозяйкой (Алёна Артёмова), — рифмуется со скетчами из прошлой жизни Курочкина, такого же домашнего мальчика-интеллигента, сына художника и дворянки: сперва тепличного юноши, ухаживающего за соседской девочкой — дочкой генерала, затем офицера Первой мировой, заработавшего порок сердца после отравления газами, и далее следователя уголовного розыска, журналиста, популярного писателя. Человека, испытавшего всё, кроме покоя и счастья.
Лёня с его «милой Болгарией» воображает Курочкина как персонажа кинофильма. Федорченко вместе с оператором Артёмом Анисимовым делят субъективную картину мира на несколько частей-«взглядов», прибегают к вышедшему из моды еще в эпоху Гринуэя, но именно этой антимодностью ценному полиэкрану. Расколотая, подобно экрану, на части биография выстроена в нарочитой манере — мы видим не «реальность», даже закавыченную, но кинопавильон, где все декорации созданы из дешевого тростника (именно к этому материалу прибегал на съемках «Ивана Грозного» Эйзенштейн), бесспорно, символичного в своей легковесности и хрупкости. Так и вся психологическая дедукция Курочкина, возведшего свои страдания к детской травме отказа от материнской груди во время грозы, предстает как условная постановка, способ сбежать от подлинных травм.
Бывший «Серапионов брат» Зощенко в глубокой депрессии лежит на диване в кают-компании парохода «Красный террор», плывущего по Беломорско-Балтийскому каналу, и не желает выглянуть в иллюминатор, где собрались поклонники его творчества (естественно, такого эпизода в повести «Перед восходом солнца» не было, но в жизни писателя он был, как и написанная по следам путешествия «История одной перековки»). Бывший авангардист Эйзенштейн готовится представить на суд заказчика — Сталина — фильм о ролевой модели диктатора, Иоанне Грозном и не знает, что его ждут отнюдь не товарищеский суд, запрет на показ второй серии, ранняя смерть… как несколькими годами позже и Зощенко. Даже выдуманный Федорченко специалист по плодоводству Леонид — тень генетиков, уничтоженных режимом в те же годы (именно в 1943-м умер в тюрьме Николай Вавилов).
Иронически-идиллическая интонация фильма не должна обманывать. Единственной действенной психотерапией в пространстве, где ни яблоку, ни семечку не выжить, может являться лишь абсолютная и окончательная честность. Сколько ни копайся в своем прошлом, сколько ни штудируй Фрейда, если ты «единоличник», у тебя не будет шанса отыскать свои «ключи счастья».
Ты навек приписан к колхозу всеобщей судьбы и обречен смотреть на танец опричников. Горечь понимания этого простого факта остается привкусом от идеального яблока, которое мы, скорее всего, себе намечтали, — на самом деле его никогда не существовало. Запретный плод будет съеден, семена склюют птицы и растащат муравьи. Не будет ни города, ни сада, а если яблони когда-нибудь взойдут, то их цветом будут любоваться следующие поколения.
Птица далекого полета
«Царь-птица» Эдуарда Новикова (2018)
Московский фестиваль 2018 года запомнился парадоксальным фактом. Россию в конкурсе представляла необычная картина. «Царь-птица» Эдуарда Новикова приехала из Якутии, где давно существует самобытный кинематограф, со своими звездами, традициями, языком, культурой, аудиторией. Исполнитель главной роли Степан Петров, вышедший на сцену кинотеатра «Октябрь» в национальном костюме, трогательно назвал картину «российско-якутской», будто это копродукция.
Главный приз достался именно «Царь-птице», и радовались прежде всего якуты; было не вполне ясно, считать ли это поводом для патриотического ликования россиян. Международное жюри прельстил благородный старомодный пуризм, минимализм монохромной окраины. Впечатлил поиск режиссером корней в азиатской спонтанности и бытовом мистицизме, осознанный отказ от попытки вписаться в европейский или американский контекст.
«Царь-птица» вполне может считаться квинтэссенцией «якутской волны» — хотя та уже чересчур разнообразна, чтобы сводить ее к одной формуле. И всё же здесь есть слияние цивилизации с природой, единство прагматизма и магии, скупость художественных средств и естественность актерского существования. Те самые качества, о которых более богатому и профессиональному российскому кино «метрополии» остается только мечтать.
Картина поставлена Новиковым — автором как документальных, так и игровых картин, — по рассказу якутского автора Василия Яковлева «Состарившаяся со мною лиственница». Отдаленный улус и заброшенный алас, где растет именно такое, как в книге, дерево, искали чуть ли не всей Якутией — и нашли. Герои картины, действие которой отнесено к 1930-м, — старик и старуха, коротающие одинокое существование в заваленном снегом лесу. Старик ловит рыбу и стреляет зайцев, старуха следит за домом и скотом. Однажды к их жилищу прилетает царь-птица — орел. Он не желает уходить, сидит на высокой лиственнице и вдруг залетает в дом.
Будь «Царь-птица» природоведческим этюдом в духе Паустовского или Сетон-Томпсона, люди приручили бы орла и дали бы ему имя. Будь фильм киносказкой — орел оказался бы перевоплощенным Ваней, умершим сыном пожилой пары. Но якутское кино не подчиняется жанровым категориям. В нем, как в сумрачном жилище стариков, старенькая икона гармонично сочетается с ритуалом кормления огня и шаманскими плясками с бубном. Герои верят в карму, чудеса, возмездие и вознаграждение, какими бы словами их ни называли. И в то же время они лучше справляются с суровой жизнью в тундре, чем представители новой власти — желторотые красноармейцы с их прекраснодушными планами по спасению местного населения от туберкулеза.
Орел пугает и впечатляет публику не меньше, чем стариков. Странная бляха с двуглавым орлом на одеянии шамана ненавязчиво намекает, что перед нами — тотемное животное целой страны. При желании можно увидеть в этом фильме глобальную политическую метафору — о том, как мы все зависим от химеры самодержавия и иррационально поклоняемся ей даже через сто лет после расстрела последнего самодержца. А можно и не увидеть, отчего картина хуже не станет.
Подобно тому как якутское кино в целом отказывается встроиться в паттерны отечественной киноиндустрии (в чем и причина его огромной популярности на родине, и основное объяснение невозможности его экспорта), «Царь-птица» удивительным образом оказывается вне основных стратегий осмысления советского периода в новейших фильмах. Здесь нет уютной ностальгии — сказово-мифологическая манера повествования обусловлена как раз дистанцированием от исторически-политического контекста, «красная» молодежь с винтовками выглядит и сама чувствует себя чужой у избушки главных героев. Но нет и громогласных проклятий в адрес проклятого режима, сгубившего патриархальный мир прошлого. Скорее, олимпийское безразличие к попыткам людей управлять миром и навязывать ему свои законы, столь необычное и впечатляющее в демонстративно маленьком, скромном, малобюджетном фильме. Будто взгляд с птичьего полета; с высоты полета орла.
Старый Новый год
«Процесс» Сергея Лозницы (2018)
Тихая холодная Москва. Еще ноябрь, уже лежит снег. Будь на дворе 2018-й, повсюду стояли бы елки, витрины были бы украшены гирляндами и пожеланиями Нового года. Но сейчас конец 1930-го. Машины заезжают во двор, конвоиры выводят осужденных, те заходят в здание. Все занимают свои места: журналисты, зрители, обвиняемые, судьи. Начинается «Процесс».
Фильм Сергея Лозницы показали на декабрьском «Артдокфесте» как неожиданный подарок к Рождеству. На фоне запрещенной «Смерти Сталина» и сорванного показа «Донбасса», фильма того же Лозницы, выдвинутого Украиной на соискание «Оскара», можно было ждать и отмены «Процесса» — монтажной картины о первом публичном показательном процессе 1930-х, деле Промпартии. Но в новогодней суматохе цензура посмотрела на это сквозь пальцы.
Тогда всё было иначе. 1930-й стал первым годом, который граждане СССР встретили и проводили, не отметив Рождество: его тоже отменили. Не было ни елки, ни Нового года. i января все вышли на работу. Объявленный Сталиным в 1929-м «Год Великого перелома» будто отказывался заканчиваться. В 1930-е, самое страшное десятилетие массовых репрессий, страна вошла плавно, почти незаметно. 7 декабря председатель суда Вышинский зачитал приговор: пятеро получили высшую меру, трое — по 10 лет. Впрочем, тогда никого не расстреляли.
А уже в 1931-м на экраны вышел сорокаминутный хроникальный фильм «13 дней. Дело „Промпартии“». Из его-то материалов и смонтировал свой двухчасовой «Процесс» Лозница, добавив от себя самую малость: архивные съемки старой Москвы, титры с судьбами участников процесса в финале и новое название.
Иные критики, не таясь, обозвали картину Лозницы «халтурой». Зачем присваивать себе то, что сняли другие? Особенно когда речь идет о режиссере, который оживлял и одушевлял архивные кадры в «Блокаде» и «Событии», создавая фактически с нуля сложнейшее звуковое сопровождение, а тут свел свое вмешательство в материал к минимуму.
Однако если задаваться провокационным вопросом, почему смонтированная в 1931 году работа Якова Посельского — пропагандистская хроника, а «Процесс» Лозницы — произведение искусства, на него можно найти ответ. Лозница делает то, чего не сделал (и не пытался) Посельский: выбирает темой своего невидимого исследования главную материю кинематографа — время. Это и время действия процесса — монотонное, тягучее, по-кафкиански нескончаемое, делающее просмотр «скучным»; напротив, монтаж Посельского динамичен, схематичен и энергичен, насколько это возможно. И, разумеется, историческое время, дистанция в котором позволяет отстраниться от представленных на экране событий (при Посельском проходивших как «свежие новости») и оценить их даже без помощи режиссерских манипуляций. Время — соавтор «Процесса»; собственно, «время» и «процесс» — своего рода синонимы.
Можно сказать, что советская власть пыталась овладеть временем, подчинить его себе, умещая пятилетку в четыре года или отменяя празднование Нового года. Лозница вернул времени его права, заставив всмотреться в показанную эпоху пристальнее.
1930–1931 годы были интересным временем в мировом кино. Будто по команде кинематографисты один за другим пускались в исследования коллективных и частных фобий. Рождались жанры триллера и хоррора. Хичкок снял «Убийство!», Фриц Ланг — «М» (возможно, первый влиятельный реалистический фильм о маньяке). Появились основополагающие «Дракула» Тода Браунинга, «Франкенштейн» Джеймса Уэйла, «Доктор Джекил и мистер Хайд» Рубена Мамуляна. Пугающий персонаж часто оказывался «одним из нас», как в «М», или был оборотной стороной нормы, злым двойником, отражением в кривом зеркале.
В СССР не снимали фильмы ужасов, но без коллективных страхов не обошлось. Именно в эти годы появляются в кино вредители и враги народа. За одним из случаев проследить особенно интересно. В 1930-м завершает свою картину «Государственный чиновник» молодой перспективный комедиограф, бывший актер Эйзенштейна и Мейерхольда — Иван Пырьев. Это была вторая его лента; забавно, что в дебютной и несохранившейся «Посторонней женщине» он экранизировал тезис «У страха глаза велики», высмеивая чрезмерную мнительность советского человека.
«Государственный чиновник» тоже выдержан в духе гротеска гоголевского и щедринского толка. По сюжету скромный кассир Аполлон Фокин (роль сыграл Максим Штраух задолго до того, как стал первым Лениным советского кино) случайно получает в руки огромную сумму — миллион рублей — и борется с искушением завладеть ей. Злодеями в трансформировавшемся мифе о «маленьком человеке» выступали бюрократы, центральным символом — поезда, которые из-за формализма чиновников шли на переплавку вместо починки, тем самым замедляя развитие молодого советского государства. Поезд, одновременно революционная икона и зримый образ кинематографа, останавливал свое стремительное движение, будто натолкнувшись на закрытую дверь с вывешенными на ней часами работы; Пырьев точно и зло уловил особенности государственного развития. За это и поплатился.
Картина была жестко раскритикована и не допущена к прокату. Чуть погодя Пырьеву позволили вернуться к собственному фильму и радикально переделать его, досняв новые эпизоды. В этом виде «Государственный чиновник» и увидел свет в 1931-м. Бюрократы превратились во вредителей, диверсантов и шпионов на службе демонической Промпартии, а картина — в яркую (впрочем, не имевшую успеха) агитку. Этот сюжет повлиял на всю творческую биографию Пырьева, в будущем — живого воплощения сталинского кино, создателя «Трактористов» и «Кубанских казаков». Забавным образом следующий его фильм (который автору даже не дали доделать) носил название «Понятая ошибка». В 1936-м он снимает «Партийный билет» — в каком-то смысле эталонный фильм о разоблаченном вредителе, уже без комедийных ноток.
Снятый киногруппой под руководством Посельского процесс Промпартии нельзя рассматривать вне кинематографического контекста. Сама постановочность процесса отчасти была связана с решением запечатлеть его для истории на пленку, что, в свою очередь, повлияло на последующие показательные процессы, в том числе проходившие при закрытых дверях. Очевидное актерство Вышинского и прокурора Крыленко, их работа «на камеру» связаны с тем же. Съемки были организованы с небывалым размахом. Впервые в СССР
В каком-то смысле это была первая советская «юридическая драма»: жанр не прижился, но и в США по-настоящему получил распространение много позже, только в 1950-х. Тем не менее монтаж снятых в суде эпизодов со сценами народных митингов — зловещих, проводившихся по вечерам (лиц митингующих не рассмотреть, зато можно прочитать лозунги со словами поддержки в адрес органов ОГПУ и требованиями немедленной смерти для диверсантов), — который сохранен Лозницей и значительно усилен многократным повторением, формирующим своеобразный ритм «Процесса», расширяет действие зрелища. Оно становится чуть ли не иммерсивным. Зритель не только сидит в зале (на суде или на сеансе «13 дней»), молчаливо внимая, но и бежит на улицу с транспарантом, чтобы принять участие в публичной казни. Так Лозница ненавязчиво ставит вопрос о мере вины свидетеля, стороннего наблюдателя во все времена — в 1930-е или сейчас.
Есть тут и другой вопрос без шанса на ответ — о разграничении документального («реального») и игрового («постановочного»), ведь «Процесс» является в равной мере и тем, и другим. Неудивительно, что им задается именно Лозница, не только сочетающий два типа кинематографа, но и отказывающийся формально отделять их друг от друга. На эту двусмысленность работает мощная суггестивная природа «Процесса», за кадром которого остается самое важное. В фильме Посельского оно было выпущено намеренно, а у Лозницы восстанавливается за счет финальных титров или в ходе самостоятельного исследования вопроса. Например, проходивший по делу Промпартии инженер Пальчинский уже был расстрелян к началу процесса, и это может объяснять готовность, с которой явленные на экране обвиняемые пускаются оговаривать сами себя.
В 1930 году на страницах популярнейшего журнала для детей «Ёж» публикуется стихотворение одного из его постоянных авторов, поэта Даниила Хармса, «Врун».
О поэзии Хармса для детей и ее скрытом смысле написаны тома исследований, но тут и копаться незачем, всё на поверхности. Тема нехватки информации и вирусной силы слуха, а также готовности или неготовности аудитории (одновременно легковерной и недоверчивой) принять за чистую монету любую ложь знаменательна для начала 1930-х. Обращаясь к абсурду и перечисляя небылицы, герой/рассказчик стихотворения напрямую отсылает к гоголевской теме отчуждения части лица — носа.
Возникает мотив невластности человека над собственным телом; ранее в тексте фигурирует неожиданный «часовой с заряженным ружьем», дежурящий даже «под морем». Филологи отмечают вряд ли случайно звучащее в не договоренном до конца высказывании слово «донос».
В 1930-м популярность Хармса и двух связанных друг с другом журналов, где он работал с друзьями и единомышленниками, «Ежа» и «Чижа», достигла пика. В декабре 1931-го, ровно через год после завершения процесса Промпартии, Хармс вместе с Введенским и Бахтеревым были арестованы по обвинению в антисоветской деятельности, причем поводом стали именно публикации текстов для детей. Поэт был выслан, повторно арестован в 1941 году и умер в психиатрическом отделении тюрьмы «Кресты» год спустя.
В «Процессе» врунами становятся все без исключения. В этом обвиняемые и обвинители единодушны. Абсурд побеждает и царит, становится тотальным. Никто не возразит: «Ну, ну, ну, ну, врешь, врешь, врешь, врешь», как у Хармса. Фильм так трудно смотреть еще и потому, что, невзирая на высокую ставку (смертный приговор!), между его героями нет явного конфликта. Они играют в одну игру, о правилах которой договорились за кадром. Просчеты экономической политики Компартии решено считать результатом диверсий, восемь обвиняемых инженеров безоговорочно признают себя виновными в них и детально объясняют свои мотивы: вредительство во имя грядущей интервенции, в интересах свержения власти и вторжения враждебных сил под руководством президента Франции Пуанкаре в СССР.
Например, говорит Очкин, ученый секретарь Всесоюзного теплотехнического института: «Ставка на интервенцию является уже главным лозунгом „Промпартии“. Вредительство, кризисы, диспропорция
Красивые ухоженные люди, картинные эталонные интеллигенты — никаких следов бессонных ночей, пыток или страданий — чинно и аккуратно оговаривают себя перед всей страной и миром (на процессе были иностранные корреспонденты), несут невообразимую, заведомо неправдоподобную ахинею. Эта фантасмагория завораживает. Ложь и правда меняются местами. Поставленный в финал авторский титр Лозницы «„Промышленной партии“ никогда не существовало» выглядит как «сомнительный» твист; за эти два часа мы все уверились в ее реальности.
У этого затягивающего фантастического нарратива нет автора. Он спрятан, скрыт. Вопрос соавторства профессора Леонида Рамзина, директора Всесоюзного теплотехнического института, назначенного следствием главой Промпартии, остается открытым до сих пор (сам он позже, рыдая, признавался, что дал показания под давлением ОГПУ и больше наговаривал на себя, чем на других). Огромен соблазн назвать если не автором, то руководителем авторского коллектива Сталина, но этому противоречат сохранившиеся документы, в которых всесильный диктатор как бы с любопытством следит за развитием процесса и вдается в его нюансы, обнаруживая неполное знакомство с ними. Возможно, это идеальная (даже слишком) иллюстрация бартовского тезиса о «смерти автора».
Не с этим ли связано и решение Лозницы устраниться из «Процесса», свести собственное авторство почти к нулю, передоверив его критическому взгляду сегодняшнего зрителя — даже рискуя тем, что откуда ни возьмись появится зритель наивный, который вновь поверит в коллективное вранье обреченных инженеров?
В конце 1929 года Владимир Маяковский завершает работу над комедией «Баня» — своим последним большим драматургическим текстом, созданным по заказу Всеволода Мейерхольда для его ГосТиМа. Действие перенесено в будущее, еще не наступивший 1930 год. И будущее более далекое, куда должны были попасть персонажи (но не все) пьесы; оттуда к ним приходит таинственная посланница, забирающая в коммунизм только лучших. Своего ближайшего будущего писатель знать не может. Опубликованная еще до постановки «Баня» будет встречена шквалом критики. Ее громят за то же, что чуть позже будут вменять в вину «Государственному чиновнику»: не время атаковать советский бюрократизм. Ни одна из театральных интерпретаций не будет по-настоящему успешной, включая мейерхольдовскую с тем же Штраухом в роли крючкотвора и лжеца, «главначпупса» Победоносикова. Вскоре пьеса исчезнет из репертуара на двадцать с лишним лет.
В апреле 1930-го Маяковский покончит с собой. Эта трагедия пугающе зарифмуется с финалом комедии Николая Эрдмана (сценариста первого фильма Пырьева) «Самоубийца», написанной двумя годами раньше; в 1930-м году Мейерхольд предпринимает очередную — вновь неудачную — попытку поставить ее на сцене. В том же году ГосТиМ гастролирует в Европе. Михаил Чехов встречается в Берлине с Мейерхольдом и безуспешно пытается уговорить того не возвращаться в СССР. В 1938 году ГосТиМ был закрыт, год спустя был арестован Мейерхольд, а в 1940-м расстрелян.
Все ключевые участники театральной жизни рубежа 1920–1930-х грезили о будущем, которое для них так и не наступило. В таком же положении были обвиняемые процесса Промпартии, который был снят как фильм, но, конечно же, поставлен как спектакль.
Театральность действа бросается в глаза. Зрители предъявляют на входе билетики, следят за сценой, устраивают овацию после оглашения приговора. Судьи — то ли ассистенты невидимого (и неведомого) режиссера, то ли суфлеры: одному из пожилых профессоров Вышинский будто помогает «вспомнить» ход его преступлений. Сами же члены несуществующей Промпартии актерствуют вовсю. Сегодня их игра может показаться неубедительной, но в полном соответствии с установками театра Мейерхольда они и не стремятся к психологическому правдоподобию: важнее соответствие общему замыслу, плану всей постановки с заведомо известными кульминацией и развязкой.
Изобретатель Чудаков в «Бане» строил машину времени. Он стремился в будущее, но стоит вспомнить: от века любой сюжет с машиной времени посвящен альтернативным реальностям — тому, что случится, если предотвратить некую совершенную в прошлом ошибку. По сути, «Процесс» рассказывает именно эту историю. Особенно хорошо это видно в «13 днях» Посельского, где обвиняемых представляют «министрами» оккупационного правительства, в которое они якобы планировали войти после захвата СССР врагами. Героические сотрудники ОГПУ предотвратили интервенцию; саморазоблачительные речи необходимы не только во имя публичного покаяния, но и для того, чтобы живописать для публики во всех подробностях ту альтернативную кошмарную реальность, которую удалось похоронить еще до ее рождения.
Нетрудно догадаться о причине неприятия «Бани». Маяковский оставил в настоящем (то есть отбросил в прошлое) бюрократов, а в будущее отправил инженера — фантазера Чудакова и его единомышленников. «Процесс» показывает «альтернативную» — то есть единственную реальную — историю, в которой всё наоборот. Сталинские крючкотворы, ответственные за новые процедурные нормы пролетарского правосудия, царят в настоящем и отправляются в будущее. Инженеры, одетые и подстриженные так, что их принадлежность минувшей эпохе становится очевидной сразу, стираются из настоящего. Слово «баня» — по сути, синоним «чистки» — в высшей степени уместно.
«Баня» стала последним совместным спектаклем Мейерхольда и Маяковского. А первым была апокалиптическая «Мистерия-буфф», в которой персонажи знаменательно делились на «чистых» и «нечистых». По сути, их путь лежал туда же — в будущее, куда возьмут не всех. Десять лет спустя деление оказалось пророческим, только история приняла альтернативный поворот. Те, кто казались праведниками раньше (включая Маяковского), оказались нечистыми для государства большевиков и были сброшены с борта Ноева ковчега, он же Пароход Современности, как предсказывали футуристы — Маяковский в том числе — задолго до революции в «Пощечине общественному вкусу».
Посельский завершает свой фильм снисходительным хеппи-эндом, в котором приговоренные к смерти помилованы: теперь каждый из них приговорен к десяти годам. Что-то вроде советской версии «жили они долго и счастливо и умерли в один день». Лозница возвращает своим героям будущее, рассказывая о нем титрами в финале фильма. Рамзин, Калинников, Ларичев, Чарновский и Очкин в заключении работали в закрытом ОКБ, потом были освобождены. Рамзин стал лауреатом Сталинской премии и умер в 1948-м, до этого же года дожил Ларичев. Калинников всё же был расстрелян в 1937-м, Чарновский — в 1938-м. Федотова отпустили в 1939-м, год спустя он умер. С Куприяновым и Ситниным не получилось. Их будущее осталось неизвестным — история его потеряла.
Поделиться книгой: