С: По-моему, выразить почтение.
М: Ладно. Тогда давайте сделаем маленький фотоочерк о почтении в нашей ситуации. Чем глубже вы задумаетесь, тем лучше он будет. Глубже в смысле: «Как это было бы со мной?» Не «как можно выразить почтение?», а «что означает идея почтения для меня?» В этом и состоит отличие художества от украшения.
Как реально выразить почтение?
С: Приходит профессор, и наш герой идет пожать ему руку.
М: Так, но это вроде часов – нет? Заранее пришел – часы. Почтение – пожал руку. Ничего плохого в этом нет, но давайте задумаемся немного глубже – сейчас у нас есть такая возможность, потому что времени вдоволь.
Как красиво выразить почтение – так, чтобы это реально что-то значило для вас? Потому что, если вы хотите, чтобы это что-то значило для зрителей, это должно что-то значить для вас самих. Они такие же, как вы – живые люди: если для вас это ничего не значит, то и для них не будет значить. Фильм – это сон. Фильм должен быть подобен сну. Так что, если мы подойдем к фильму с точки зрения снов, а не в понятиях телевидения, то что мы можем сказать? Мы собираемся сделать маленький фотоочерк, маленький документальный фильм о почтении.
С: Когда вы говорите: «сон», это значит, что происходящему не надо быть правдоподобным в том смысле, в каком кто-то поступал так в реальной жизни?
М: Нет, я имею в виду… Не знаю, до какой степени натяжку можно допустить в этой теории, но давайте выясним, до какой, чтобы теория не лопнула. В конце фильма «Места в сердце» Роберт Бентон снял эпизод, один из самых сильных в американском кино за долгое время. В этом эпизоде мы видим всех погибших в фильме снова живыми. Он создал здесь что-то подобное сну. Он сопоставляет сцены, взаимно не связанные. Первая сцена – все мертвы. Вторая сцена – все живы. Их сопоставление выражает идею большого желания, и зрители говорят: «Господи, почему так не может быть?» Это как сон, как у Кокто выходят руки из стены. Это лучше, чем следовать за протагонистом, правда?
В «Доме игр» один у другого пытается отнять пистолет перед дверью, перебивка на третьего сообщника, похожего на профессора, наблюдающего за борьбой, – и звук выстрела. Это довольно хорошее кино. Может, и не великое, но много лучше, чем телевидение. Так? Это передает идею. Они борются, переход на наблюдающего. Идея: что-то произойдет сейчас, и мы ничего не можем поделать.
Под этим – идея беспомощности – в этом смысл куска. Героиня беспомощна: мы понимаем это, не следуя за ней с камерой. Мы ставим героиню в то же положение, что и зрителя – через монтажный стык – заставляя зрителя самого создать эту идею в своем сознании, как говорил нам Эйзенштейн.
С: А что, если студент что-нибудь поднесет профессору? Какой-нибудь особенный подарок. Или поклонится, когда тот войдет, и предложит ему стул?
М: Нет, вы хотите рассказать это в кадре. А мы хотим рассказать это в монтаже. Например, так: первый кадр – на уровне ступней, камера следует за их шагами. Второй кадр – крупно протагонист, он сидит и быстро поворачивает голову. Что дает нам сопоставление этих кадров?
С: Приход.
М: И?
С: Узнавание.
М: Да. Все-таки не почтение: это внимательность или внимание. Во всяком случае, два кадра создают третью идею. Первый кадр выражает идею, где находятся ноги. Ноги немного в отдалении, да? Ноги в отдалении, и студент их слышит. Что дает соединение этих двух фактов?
С: Осведомленность о приходе.
М: Осведомленность, наверное, – не почтение. Но осведомленность или напряженное внимание – они могут тихонько преобразоваться в почтение. Что, если будет длинный кадр с ногами, идущими по коридору, и наш студент встает? Тут будет чуть больше почтения, раз он встает.
С: Особенно если встает со скромным видом.
М: Не обязательно, чтобы вставал со скромным видом. Мы покажем только, что он встает. Никак особенно ему вставать не надо; надо просто чтобы он встал. Сопоставление этого кадра и кадра с ходьбой передает идею почтительности.
С: А если он встанет и слегка поклонится?
М: Это нам ничего не добавит. И в этом больше привязки к предыдущему, иначе говоря, это хуже для задачи куска. Чем больше мы «привязываем» или «нагружаем» кадр, тем слабее действует стык. Кто-нибудь еще?
С: В кадре протагонист с блокнотом. Он поднимает голову, встает и выбегает из кадра. Кадр – коридор и дверь в коридоре, в двери стеклянное окно. Протагонист вбегает в кадр и открывает дверь, как раз когда человек идет навстречу.
М: Да. Хорошо. Вижу, вам это нравится. Мы можем задать себе два вопроса – один: передает ли это идею почтительности? И второй – нравится ли мне это? Если вы зададите второй вопрос, то скажете: черт, не знаю, нравится мне или нет. Хороший у меня вкус? Да. Согласно ли это с хорошим вкусом, которым я обладаю? Хм, не знаю. Я в недоумении.
Вы задаетесь вопросом: выражает ли это идею почтительности? Если да, выражает идею почтительности, тогда делаете следующий шаг: нравится мне это? Есть внутренняя способность – Станиславский называл ее: «сам себе судья», – ее можно охарактеризовать как наличие в какой-то мере хорошего художественного вкуса. В любом случае вопрос не праздный, потому что у всех нас хороший вкус. В природе человека – желание нравиться. Мы хотим нравиться друг другу. Нет таких, кто этого не хочет. Нет таких, кто не хочет успеха. Мы пытаемся заставить наше подсознание работать на нас, привести к решению задачи очень простым и очень техническим путем, так, чтобы мы не были вынуждены полагаться на милость нашего хорошего вкуса или вкуса посетителей кинотеатра.
Нам нужен какой-то критерий, чтобы понять, когда работа сделана, – не полагаясь на наш хороший вкус. Критерий такой: передает ли это идею почтения? Ноги вдалеке, герой встал. Я думаю – передает. Перейдем к следующему куску.
После почтения – какой следующий? Какой вопрос мы хотим задать прежде всего?
С: Какова окончательная цель?
М: Хорошо. И ответ?
С: Завоевать уважение профессора.
М: Итак, мы выразили почтение – тогда следующий кусок?
С: Произвести впечатление.
М: Это немного общо. И повторяет сверхзадачу. Произвести впечатление, завоевать уважение. Они слишком похожи. Действуем по порядку: одна часть, потом другая. Лодка должна выглядеть лодкой; парус не должен выглядеть лодкой. Пусть каждая часть выполняет свою работу и тогда в совокупности они приведут к исходной цели – как по волшебству. Пусть монтажные куски служат сцене, и сцена будет сделана; аналогично, сделайте сцены строительными элементами фильма, и фильм будет сделан. Не надо, чтобы монтажный кусок служил целому; не пытайтесь воспроизвести в сцене всю пьесу. Это вот на что похоже: «Не хочет ли кто-нибудь чашечку кофе, потому что я ирландец?» Так, по большей части, теперь играют. «Я так рад вас сегодня видеть, потому что, как вы позже узнаете, я серийный убийца». Кто-нибудь еще? Следующий монтажный кусок?
С: Получить признание?
М: Это тоже довольно общо.
С: Понравиться?
М: Общее уже некуда.
С: Продемонстрировать симпатию?
М: Завоевать уважение, продемонстрировав симпатию? Может быть. Что еще?
С: Продемонстрировать уверенность?
М: Мыслите динамично. Понимаете, то, что вы предложили, может быть выполнено более или менее на любом этапе и ввергнет нас в цикличность, более подходящую эпической форме, чем драме. Но что существенное должно произойти после того, как выразил почтение?
С: Распустить перья?
М: Вы так поступите, чтобы завоевать чье-то уважение?
С: Нет.
М: Вы можете спросить себя так: что я бы хотел сделать в этом лучшем из всех возможных миров, дабы завоевать чье-то уважение? Можете дать полную волю воображению, не стесняя себя правилами вежливости. Мы не хотим, чтобы наши фильмы были этим стеснены. Мы хотим, чтобы наши фильмы были выражением нашей фантазийной жизни.
Есть еще один вопрос, сейчас, наверное, его пора задать. Мы можем спросить себя, когда мы намерены закончить? Чтобы знать, на чем остановиться. Пытаться завоевать уважение можно до бесконечности. Поэтому нам нужна крышка. Без крышки главная проблема, сквозная линия – завоевать уважение может превратиться в нескончаемую спираль, завершить которую может только наш хороший вкус. Поэтому, наверное, нам нужна сквозная линия с более позитивным, то есть более определенным завершением, чем завоевать уважение.
Например, получить вознаграждение. Вознаграждение – это простой и опознаваемый физически знак уважения. На таком уровне абстракции вознаграждение каким, например, может быть?
С: Например, он хочет, чтобы преподаватель сделал ему одолжение.
М: Так. Кто-нибудь еще?
С: Он хочет, чтобы преподаватель дал ему работу.
М: Да. Что-нибудь еще?
С: Преподаватель похлопает его по спине.
М: Это менее конкретно, чем первые два варианта. Я так понимаю, вы выразились метафорически. В таком случае похлопать по спине и завоевать уважение похожи вот в каком отношении: нет крышки, завершения, мы не понимаем, когда цель достигнута. Задача сильно упростится, если мы всегда будем знать, к чему мы идем и когда мы закончили. Если цель – получить работу, то когда нам её дали или твердо отказали в ней, сцена станет законченной.
Или мы можем сказать, что вознаграждение, которого хочет студент, такое: он желает, чтобы ему изменили оценку. Тогда, если преподаватель меняет оценку, сцена закончена; или если преподаватель категорически отказывается ее изменить, и надежды на это не остается, тогда сцена тоже закончена. То есть мы можем сказать, что в данном случае сквозная линия сцены – добиться пересмотра. Тогда всё в нашей сцене будет направлено к этому.
Что первое сделано, чтобы добиться пересмотра? Пришли заранее, так? Второе? Подготовились. Третий кусок – выразить почтение. Будет гораздо легче сообразить, каким должен быть четвертый кусок, если наша цель – добиться пересмотра, а не завоевать уважение, – потому что теперь мы знаем конкретно, чем должны закончить сцену, и можем найти четвертый кусок, который приведет нас к окончанию. Кто-нибудь знает, что такое макгаффин?
С: Это Хичкок так назвал маленькое выдуманное устройство, которое будет двигать действие.
М: Да. В мелодраме – а фильмы Хичкока суть мелодраматические триллеры, – макгаффин– это предмет, за которым гоняется герой. Секретные документы… Большая государственная печать какой-то там республики… доставка тайного сообщения… Мы, публика, никогда толком не знаем, что это. Нам никогда не сообщают ничего конкретнее, чем «это секретные документы».
Да и зачем нам? Мы сами бессознательно подставим искомое – эти секретные документы, которые важны для нас.
В «Пользе от волшебства» Бруно Беттельхейм говорит о сказках то же, что Хичкок сказал о триллерах: чем меньше герой охарактеризован, индивидуализирован, тем больше мы наделяем его собственными внутренними смыслами – тем больше отождествляем себя с ним; иначе сказать, тем легче нам поверить, что герой – это мы.
«Герой прискакал на белом коне». Вы не говорите: «низкорослый герой прискакал на белом коне», потому что, если слушатель не низкорослый, он не станет отождествлять себя с героем. Вы не говорите: «рослый герой прискакал на белом коне», потому что, если слушатель мал ростом, он не отождествит себя с героем. Вы говорите: «герой», и публика подсознательно понимает, что они и есть «герой».
Макгаффин – вещь, которая важна для нас – самая главная вещь. Зритель подставит нужное – каждый свое.
Вот так и с целью добиться пересмотра. На этом этапе, вероятно, нет необходимости знать – пересмотра чего.
Актеру не обязательно это знать. Пересмотра оценки, пересмотра заявления, пересмотра выговора. На данном этапе это – макгаффин. Чем меньше привязки к конкретному, тем лучше для нас, зрителей. Чем меньше описан герой, тем лучше для нас.
Четвертый шаг – кто скажет? Мы знаем, к чему идем, и знаем, кто идет с нами. Мы знаем, кого любим, но черт знает, с кем поженимся. Добиться пересмотра. Ну, вперед.
С: Вы должны попросить о пересмотре.
М: Хорошо. Так. Не глоток ли это свежего воздуха? Бодрящий глоток свежего воздуха привнесен в наше обсуждение, и это же свежее дыхание войдет в фильм. Итак, мы имеем: прийти заранее, подготовиться, выразить почтение и попросить– четвертая часть – добиться пересмотра.
С: Вы не думаете, что приход заранее и приготовление – то же самое, что выразить почтение?
М: Вы хотите сказать, что эти два действия подпадают под более широкое: выразить почтение? Не знаю. У меня есть вопрос насчет подготовиться, может быть, вернемся к нему позже.
Видите, чем мы сейчас занимаемся? Мы преобразуем большее, чтобы лучше понять меньшее, и преобразуем меньшее, чтобы лучше понять большее (двигаясь от сверхзадачи к монтажным кускам и обратно, от кусков к сверхзадаче, и т. д.), пока не придем к плану, который, по-видимому, отвечает всем нашим требованиям. Тогда мы приведем план в действие и снимем его[4].
Можно обнаружить – как я это слегка почувствовал на моем первом фильме и в большей степени на втором, – что после того, как мы сняли, требуются дальнейшие улучшения; это явление ученые называют Фактором Иисуса – технический термин, означающий: «на бумаге выглядит правильно, но по какой-то причине не действует в натуре».
Такое иногда случается. Единственное, что вы можете в таком случае, – это извлечь урок. Ответ всегда есть. Иногда требуется больше ума, чем у нас есть в данном случае, – но ответ есть всегда. Иногда он такой: «Не могу пока сообразить, что тут нужно», и мы должны помнить, что сказал поэт[5]: «Стихотворение никогда не бывает законченным – только случай его заканчивает, отдавая читателям».
Хорошо, хватит о любовных сценах. Мы придумали три монтажных куска, посмотрели на сквозную линию и сказали: «может быть, эта сквозная линия не так уж хороша». Мы отказались от сквозной линии завоевать уважение в пользу такой: добиться пересмотра. Теперь мы можем вернуться к трем монтажным кускам и, пожалуй, скажем, что с подготовкой что-то не так. Может быть, этот кусок на самом деле о том, чтобы выразить почтение. Не знаю. Давайте продвинемся немного дальше и посмотрим, не подскажет ли нам что-нибудь четвертый шаг.
С: Надо ли нам решить, каков окончательный результат?
М: Вы спрашиваете, добьется ли герой пересмотра? Кому интересно узнать, добьется его герой или нет? Слушаем.
С: Я хотел бы это знать – тогда мы можем что-то сделать в смысле реакции преподавателя на изъявление почтения. Преподаватель знает, зачем пришел студент? Он не догадывается…
М: Нет, нет, преподавателя оставим в покое, занимаемся протагонистом – рассказываем сюжет через него. Потому что это его сюжет. Мы здесь не для того, чтобы создать беспорядок, мы хотим создать порядок. В чем изначальный беспорядок? «От этого человека мне что-то надо». А что есть у этого человека? Право пересмотра. На чем заканчивается сюжет? Когда герой достиг желаемого. Беспорядок изначально заложен в этом сюжете. Мы же пытаемся создать порядок. Когда герой добился пересмотра или ему в этом отказано, порядок восстановлен. История закончится, и причин интересоваться ею больше нет. Мы стараемся достичь того блаженного состояния, когда история исчерпана. Ибо, как сказал нам мистер Троллоп, «счастливы те, кому нечего рассказать».
Продолжим. Будем веселы. Будем веселыми учеными и идем шаг за шагом. В качестве следующего шага было предложено попросить. Какие есть альтернативы?
С: Изложить свое дело.
М: Изложить свое дело. Как видите, предлагаются две истории разной длины. Почему? Изложение своего дела в итоге сведется к просьбе, так? Этим и определяется длина складной истории – она определяется наименьшим числом шагов, абсолютно необходимых для того, чтобы герой достиг своей цели. Кому больше нравится монтажный кусок попросить – или же изложить свое дело? Исходя из чего мы можем решить, что лучше для нашего сюжета?
С: Исходя из того, почему он просит о пересмотре?
М: Нет. Нам не важно почему. Он просит о макгаффине. Потому что ему это нужно.
С: Но мы ничего об этом не знаем.
М: Я не думаю, что нам надо знать. Кто-нибудь считает, что надо? То, о чем вы говорите – предыстория, неграмотные называют её еще «подоплекой». Она вам не нужна. Помните, что модель драмы – похабный анекдот. Анекдот начинается так: «Коммивояжер остановился перед дверью фермера». Он не начинается вот с чего: «Кто бы мог подумать, что две в корне отличные деятельности – сельское хозяйство и торговля – нерасторжимо соединятся в нашей устной литературе? Фермерство, эта в высшей степени одинокая стезя, прививающая человеку такие качества, как самодостаточность и интроспекция, тогда как торговля…» Должен ли протагонист объяснять, почему он хочет пересмотра? Кому он это будет объяснять? Публике? Это поможет ему получить желаемое? Нет. Он должен сделать только то, что поможет ему нужное получить. Парень говорит девушке: «Какое красивое платье», – он не говорит: «Я полтора месяца не имел женщины». Вопрос такой: исходя из чего мы можем решить, что лучше в этом куске – изложить свое дело или просить. По моему ощущению, изложить свое дело – лучше. Почему? Я интересно провожу время и не прочь эту историю немного продлить. Не думаю, что у меня для этого есть более серьезные основания, но сойдет и это. А лучше все-таки проверить – я знаю, что иногда грешу самообманом. Поэтому я спрашиваю себя: если на этом этапе я предпочту изложить свое дело, а не просить, нарушу ли я какое-нибудь из правил, о которых тут шла речь? Я перебираю правила и обнаруживаю, что Нет; поэтому выберу то, что мне нравится.
С: Поскольку «изложение дела» предполагает более тесную связь с другими кусками, не будет ли это попыткой сделать поинтереснее?
М: Не думаю. И не думаю, что связь тут более тесная или менее. Я думаю, тут есть выбор. Вы можете сказать: изложить дело, можете сказать: представить аргументы. Кстати, мы не говорили, что эти куски должны быть самостоятельными. Мы говорили, что кадры должны быть самостоятельными. Выразить почтение – в этом действии могут содержаться, а могут не содержаться определенные психологические обертоны. Мы рассматривали варианты: просить, изложить дело, представить аргументы. Каждый из них вызовет у актера ассоциации. Эти личные, непосредственные ассоциации и побуждают актера играть, следуя замыслу автора. Это и включает актера в игру – а не разнузданная демонстрация своих эмоций, которую учителя-халтурщики подсовывают в качестве подготовки.
С: А как насчет торга или подкупа?
М: Насчет этих вариантов в плане общей структуры? Обсудим торг, потому что это немного проще.
С: Проблема в том, что мы начали с другой сквозной линии. Торг не поможет завоевать уважение, но может быть способом добиться пересмотра.
М: С этой проблемой вы будете часто сталкиваться, выстраивая драму. Потому что, когда вы делаете свой фильм или берете чей-то и стараетесь определить в нем его драматическую структуру, ангел не слетит к вам и не скажет: «Вот сквозная драматическая линия». Именно так и должно это происходить: постоянно спрашивать себя и поправлять – всякий раз с целью создать линию сквозного действия или выявить ее.
Теперь мы решили, что сквозная линия сцены – добиться пересмотра. Теперь нам нужен кусок, следующий за подготовиться. Может быть, этот следующий кусок – изложить свое дело. Такой у нас новый кусок. Какое облегчение – заняться этим новым куском. Какое самоуважение мы должны чувствовать оттого, что взяли на себя это бремя, дабы избавить публику от лишнего труда. Изложить дело.
Сейчас наша задача найти ряд самостоятельных кадров, которые выразят эту идею: изложить дело. Студент хочет изложить свое дело преподавателю. Как нам найти к этому ключ? У нас четыре монтажных куска. Мы работаем над четвертым. От чего нам оттолкнуться, чтобы перейти к кадрам? Какую бы найти отправную точку, чтобы изложить свое дело?
С: Как мы подготовились?
М: Совершенно верно. Предыдущий кусок даст нам ключ. Предыдущий был: подготовиться. Применительно к новой сквозной линии этот кусок мы могли счесть глуповатым, но на деле он может дать нам хорошую подсказку. Поэтому вернемся и еще раз посмотрим на подготовиться в нашем монтажном листе. Ради чистоты хорошо было бы понять, не упущена ли там какая-то возможность. Какой-то дополнительный шаг, который ослабит подготовиться, но, возможно, усилит изложить свое дело. Как индейцы былых времен, мы хотим использовать все части бизона.
С: Он открывает блокнот, там полоска с отрывными карточками, отрывает их, пишет на одной и вкладывает ее в кармашек.
М: Хорошо. Теперь в каких кадрах изложить свое дело?
С: Как-то он представит блокнот.
М: А конкретно по кадрам? Он входит в комнату, он в комнате подходит к столу. Наш критерий таков: сопоставление кадров должно передать идею, которая нам сейчас требуется, – изложить свое дело. Мы должны понимать, чтó мы снимаем.
С: Начнем с кадра со столом, на котором ничего нет, и на него ложится блокнот.
М: Следующий кадр?
С: Реакция преподавателя. Либо одобрение, либо неодобрение.
