О режиссуре фильма

Дэвид Мэмет

О режиссуре фильма

David Mamet

On Directing Film

Penguin Books

© Copyright David Mamet 1991

© В. П. Голышев, перевод, 2019

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2019

* * *

Эта книга посвящается Майку Хаусмену

Счастливы те, кому нечего рассказать

Энтони Троллоп. «Он так и знал»

Хочу поблагодарить моего редактора Доун Сефериан за ее великое терпение; Рэйчел Клайн, Скотта Зиглера, Кэтрин Шаддикс и Элейн Гудел – за помощь в конструировании этой книги

Предисловие

Эта книга основана на курсе лекций, которые я прочел на факультете кино Колумбийского университета осенью 1987 года.

Курс назывался «Режиссура кино». Я только что снял свой второй фильм и, как пилот, налетавший двести часов, был опаснейшим экземпляром. Стадию неофита я, безусловно, превзошел, но был еще не настолько опытен, чтобы осознать степень своего невежества.

Вышесказанным я хочу отчасти защитить книгу, написанную человеком со скудным опытом.

В оправдание позвольте, однако, сказать, что в колумбийских лекциях я попытался изложить и объяснить теорию фильма, которую я сочинил, основываясь на своем несколько более широком опыте сценариста.

Недавно в газете была рецензия на книгу о творческом пути романиста, который поехал в Голливуд и хотел добиться успеха на сценарном поприще. Попытка была с негодными средствами, писал рецензент, – как он мог надеяться на успех в качестве сценариста, если он был почти слепой!

Рецензент проявил глубокое непонимание сценарного ремесла. Чтобы писать для фильма, не обязательно видеть – надо воображать.

Есть чудесная книга «О профессии режиссера» Георгия Товстоногова; он писал, что одна из опаснейших ловушек для режиссера – если он сразу бросается думать о визуальном решении, картинке.

Это замечание сильно повлияло на меня и помогло в моей работе театрального режиссера, а позже – в работе сценариста. Если мы понимаем, что означает сцена, и ставим это, говорил Товстоногов, мы будем работать и на автора, и на зрителя. А если первым делом думать о том, чтобы сцена была красивой, живописной или даже иллюстративной, тогда могут возникнуть трудности с включением её в логическое развитие драмы. Режиссер будет прикован к этой трудной задаче – включить красивую картинку, что несомненно пойдет во вред целому.

Об этом так выразился Хемингуэй: «Напишите рассказ, вычеркните все удачные строки и посмотрите, по-прежнему ли он действует».

Мой опыт режиссера и драматурга говорит вот о чем: действенность произведения пропорциональна тому, сколько автор может исключить.

Хороший писатель становится только лучше, научившись вырезать, убирать украшения, описательность, повествовательность и, в особенности, прочувствованность и многозначительность. Что же остается? Остается сюжет. Что такое сюжет? Сюжет – это существенная последовательность эпизодов с участием героя, преследующего некую цель.

Суть, как сказал нам Аристотель, в том, что происходит с героем… не в том, что происходит с писателем.

Чтобы написать такую историю, нет необходимости видеть. Необходима способность думать.

Писание сценариев – ремесло, основанное на логике. Оно заключается в прилежном следовании нескольким основополагающим вопросам: Чего хочет герой? Что мешает ему этого добиться? Что произойдет, если он этого не добьется?

Если следовать нормам, вытекающим из постановки этих вопросов, мы получаем логическую структуру, план, по которому выстроится драма. В пьесе этот план передается другой части драматурга: ego [Я], конструктор, передает конспект id’y [Оно], которое напишет диалог.

Это образное описание, я думаю, соответствует и тому, как конструктор-сценарист отдает драматическую заготовку режиссеру.

Я видел – и вижу – режиссера как дионисийское продолжение сценариста – он завершит создание таким образом (как оно и должно быть всегда), чтобы вся рутинная, техническая работа осталась за кадром.

Я пришел в кинорежиссуру как сценарист и режиссерское ремесло воспринял как радостное расширение сценарной работы и учил студентов, и, соответственно, предлагаю эту книгу.

Дэвид МэметКембридж, МассачусетсВесна 1990

Рассказать историю

Режиссер должен ответить на такие главные вопросы: «Где я поставлю камеру?» и «Что я скажу актерам?» – и следующий вопрос: «О чем эта сцена?» Подойти к этому можно двояко. Подход большинства американских режиссеров такой: «Будем следовать за актерами», как если бы фильм был записью того, что делал протагонист.

Но если фильм – запись того, что делает протагонист, то надо, чтобы она была интересной. То есть такой подход требует, чтобы режиссер снимал фильм по-новому, интересно и постоянно спрашивал себя: «Как интереснее всего поставить камеру для съемки этой любовной сцены?» «Каким самым интересным способом снять ее ясно?» «Как интереснее всего вести себя актеру в сцене, когда, например, она ему делает предложение?»

Так снимается большинство американских фильмов – как запись того, что в реальности делают реальные люди. Есть другой способ снимать кино – способ, предложенный Эйзенштейном. Этот метод вовсе не в следовании за протагонистом; фильм строится как последовательность изображений, сопоставляемых так, чтобы столкновение между ними двигало сюжет в сознании зрителя. Это – сжатое изложение эйзенштейновской теории монтажа; это также – первое, что я знаю о режиссуре в кино, да, пожалуй, единственное, что я знаю о кинорежиссуре.

Вы всегда хотите рассказать историю монтажно. То есть через сопоставление образов, в принципе самостоятельных. Эйзенштейн говорит нам, что наилучший образ – самостоятельный образ. Кадр – чашка. Кадр – чайная ложка. Кадр – вилка. Кадр – дверь. Пусть монтаж расскажет историю. Потому что иначе вы имеете не драматическое действие, вы имеете повествование. Если вы сбились на повествование, то вы говорите: «Вам не догадаться, почему то, что я сейчас сказал, важно для сюжета». Неважно, чтобы зритель догадывался, почему это важно для сюжета. Важно просто рассказать историю. Пусть зритель удивится.

Фильм, в общем, гораздо ближе, чем пьеса, к простому рассказу. Если вы прислушаетесь к тому, как рассказывают истории, то обнаружите, что их рассказывают кинематографически. Перескакивают с одного на другое, и сюжет движется сопоставлением образов – иначе говорят, монтажом.

Люди говорят: «Я стою на углу. День туманный. Народ вокруг мечется, как ненормальный. Наверное, было полнолуние. И вдруг подъезжает машина, и человек рядом со мной говорит…»

Если подумать, то это – монтажный лист: (1) человек стоит на углу; (2) кадр – туман; (3) в небе полная луна; (4) человек говорит: «По-моему, люди дуреют в это время года»; (5) подъезжает машина.

Это хороший способ делать фильм – сопоставляя образы. Тут вы следуете за сюжетом. Вы интересуетесь: что будет дальше?

Самый мелкий элемент – кадр. Самый большой – фильм; а элемент, которым больше всего занят режиссер, – сцена.

Первое – кадр: сопоставление кадров движет фильм. Из кадров складывается сцена. Сцена – это выстроенное эссе. Это маленький фильм. Это, можно сказать, документальная лента.

Документалист берет в принципе не связанные куски отснятого материала и сопоставляет их таким образом, чтобы зритель понял, что ему хотят сообщить. Кусок – под птицами хрустнула ветка. Кусок – олененок поднял голову. Между собой куски не имеют ничего общего. Они сняты в разные дни или годы, в разных местах. Режиссер стыкует их, чтобы передать идею настороженности. Между кадрами ничего общего. Они не запись того, что делал протагонист. Они не запись того, как олененок реагировал на птицу. Это принципиально самостоятельные образы. Но, будучи сопоставлены, они передают зрителю идею тревожной настороженности. Это хорошая кинематография.

Вот, режиссеры должны стремиться к тому же самому. Стремиться быть документалистами. И у нас будет преимущество: мы можем поставить и снять именно то, что нам требуется для нашего сюжета. А потом эти куски стыковать. В монтажной ты постоянно думаешь: «Мне бы нужен сейчас кадр, где…» Так вот, у вас есть сколько угодно времени до съемок: вы можете решить, какой кадр вам в будущем понадобится, и впоследствии снять его.

Почти никто у нас в стране не умеет писать сценарий. Почти во всех сценариях содержится материал, который нельзя снять.

«Ник, молодой человек тридцати лет со вкусом к необычному». Это нельзя снять. Как вы это снимете? «Джоди, порывистый хипстер, сидит на скамье уже тридцать часов». Как это сделать? Это нельзя сделать. Иначе как прибегнув к повествованию (визуальному или словесному). Визуально: Джоди смотрит на свои часы. Наплыв. Прошло тридцать часов. Словесно: «Хоть я и хип, но это, точно, пытка – просидеть на скамье целых тридцать часов». Если выяснилось, что факт нельзя донести без повествования, этот факт почти наверняка неважен для сюжета (другими словами, для зрителя): зрителю нужна не информация, а драма. Кому же тогда нужна эта информация? Эта нудная повествовательность портит почти все американские сценарии.

Большинство киносценариев пишется для студийного начальства. Студийные администраторы не умеют читать сценарии. Ни один из них. Чтобы читать сценарий и «видеть» фильм, требуется либо хоть какое-то кинематографическое образование, либо некоторая наивность – и ни того, ни другого у студийной администрации не найдешь.

Работа режиссера – выстроить из сценария монтажный лист. Работа на съемочной площадке – ничто. На площадке надо только бодрствовать, следить за выполнением вашего плана, помогать актерам вести себя просто и не терять чувства юмора. Фильм режиссируется при составлении монтажного листа. Работа на площадке – это просто регистрация того, что ты раньше выбрал для регистрации. Картину делает план.

У меня нет опыта работы в киношколах. Подозреваю, что они бесполезны, поскольку в театральных школах работал и нахожу их бесполезными.

В большинстве театральных школ учат тому, чему любой научится сам по ходу работы, и остерегаются обижать впечатлительных Студентов и Студенток-гуманитариев наглядными примерами мастерства. Чему должны учить киношколы? Пониманию метода сопоставления самостоятельных образов для того, чтобы сознание зрителя следовало за развитием сюжета.

Стэдикам (носимая стабилизированная камера), как и многие другие технические чудеса, принесла вред; она повредила американским фильмам, потому что с ней легко следовать за протагонистом. Уже не надо думать: «Какой у меня будет кадр?» или «Где мне поставить камеру?» Вместо этого думают: «Весь эпизод сниму за утро». Но если вы в восторге от просмотра отснятого за день материала, то в монтажной вы его возненавидите. Потому что снималось не для вашего развлечения – это не должно быть «маленькой пьеской». Это должны быть независимые короткие куски, которые можно затем смонтировать, чтобы рассказать историю.

Вот почему куски должны быть самостоятельными. По улице идут двое. Один говорит другому… Теперь вы, читатель, слушаете – вы слушаете потому, что хотите узнать, что произойдет дальше. Монтажный лист и работа на площадке должны быть не менее самостоятельны, чем части этого маленького сюжета. Двое идут по улице… один начинает разговаривать с другим…

Цель этого метода – высвободить подсознание. Если следовать этим правилам упорно, они освободят ваше подсознание. Это – подлинное творчество. Если не следовать, вас будет донимать сознательная часть психики, «я». Потому что сознание всегда хочет понравиться и хочет быть интересным. Сознание станет предлагать вам очевидное, клише, потому что они обещают надежность, они приносили успех в прошлом. Творчество дается сознанию, которое оторвалось от себя и направлено на задачу.

Механически работа фильма такая же, как у механизма сновидения, ведь этим в конце концов фильм и обернется, правда?

Образы сновидения чрезвычайно разнообразны и поразительно интересны. И в большинстве своем самостоятельны. Сопоставление их и сообщает сну его силу; ужас и красота сна рождаются из соединения прежде независимых обыденностей жизни. Какой бы несвязной и бессмысленной ни казалась на первый взгляд их последовательность, при вдумчивом анализе обнаруживается высочайший и простейший порядок организации и тем самым глубокий смысл. Разве не так?

То же самое должно быть с фильмом. Прекрасный фильм может быть так же далек от регистрации пути протагониста, как сон. Тем, кому интересно, я предложил бы почитать о психоанализе – это кладезь информации о кино. Сновидение и фильм – это сопоставление образов для ответа на вопрос.

Рекомендую, например, «Толкование сновидений» Зигмунда Фрейда, «Польза от волшебства» Бруно Беттельхейма, «Воспоминания, сновидения, размышления» Карла Юнга.

Всякий фильм в конечном счете – последовательность сновидений. Насколько же импрессионистичен даже самый плохой, самый мешкотный, самый американский фильм! «Взвод», в сущности, не более и не менее реалистичен, чем «Дамбо». И тот и другой хорошо рассказывают историю, каждый по-своему. Другими словами, всё это – воображение, выдумка. Вопрос в том, насколько хорошей получится выдумка.

«Где нам поставить камеру?»

Конструирование фильма

Совместная работа со студентами киношколы Колумбийского университета

М: Давайте сделаем фильм о ситуации, в которой мы сейчас находимся. Группа людей входит в аудиторию. Как поинтереснее это снять?

С: Сверху.

М: Так. А почему это интересно?

С: Интересно потому, что это новый ракурс, и мы видим входящих с высоты птичьего полета – подчеркивается их многочисленность. Если входит много народа, можно предположить, что событие значительное.

М: Как вы поймете, что это хороший способ снять сцену? Можно снять ее по-всякому. Почему «сверху» лучше любого другого ракурса? Как вы будете решать, какой способ съемки самый лучший?

С: Это зависит от содержания сцены. Мы можем сказать, что это – бурное собрание, и люди все время расхаживают. Это диктовало бы другой подход, чем в сцене, где напряжение подспудное.

М: Совершенно верно. Мы должны спросить: «О чем эта сцена?» Так что отставим способ съемки фильма «следовать за протагонистом» и спросим, о чем сцена. Мы должны сказать, что задача – не следовать за протагонистом. Почему? Потому что есть бесконечное количество способов снять группу людей в помещении. Так что сцена не просто о группе людей в помещении; она о чем-то другом. Давайте предположим, о чем сцена. Мы ничего о ней не знаем – только что это первая встреча. Так что вам надо сделать выбор: о чем сцена. И это решение – не выбор «интересного способа» снять сцену (такой выбор исходит из стремления к новизне и, в сущности, желания понравиться), но: «Я хочу заявить о значении сцены, а не о том, как она выглядит», – это и есть выбор художника. Давайте предположим, о чем может быть сцена. Дам подсказку: «чего хочет протагонист?» Потому что сцена кончается, когда протагонист получит желаемое. Чего хочет протагонист? Это двигатель сюжета. Чего протагонист хочет? Что он или она делает, чтобы получить желаемое – вот что удерживает зрителя в кресле. Если у вас этого нет, вы должны хитростью удерживать внимание зрителя. Вернемся к идее нашего «занятия». Скажем, группа людей собралась впервые. На первом собрании человек хочет завоевать уважение. Как подойти к этой теме кинематографически? В этой сцене студент хочет завоевать уважение преподавателя. Расскажем этот сюжет в картинках. Ну, вы не знаете, с какой стороны за это взяться, и в голове пусто. Тогда послушайте, как бы вы рассказывали эту историю соседу в баре. Как вы ее расскажете?

С: Значит, парень входит в аудиторию и первым делом садится рядом с профессором. Начинает очень внимательно на него смотреть и… и очень внимательно его слушает, а когда профессор роняет протез руки, он нагибается, подбирает протез и дает профессору.

М: Так, ладно. Вот так сценаристы и действуют сегодня, сценаристы и режиссеры. Мы же, со своей стороны, хотим, чтобы всё «интересное» не путалось под ногами. Если персонаж не сделан так, чтобы быть интересным, тогда он может быть интересным или неинтересным только в той мере, в какой это служит сюжету. Невозможно сделать персонажа «интересным вообще». Если сюжет наш – о человеке, который хочет завоевать уважение профессора, то не важно, что у профессора протез. Не этим мы хотим сделать сюжет интересным. Сюжет может быть интересным только благодаря тому, что мы сочтем интересным путь протагониста. В кресле нас удерживает задача протагониста. «Двое детишек вошли в темный лес…» Хорошо. Кто-нибудь еще? Вы сочиняете фильм. Цель – завоевать уважение профессора.

С: Студент киношколы пришел на занятие на двадцать минут раньше и сел с края стола. Потом пришли остальные с профессором, студент взял свой стул, чтобы сесть ближе к преподавателю, а преподаватель сел с другой стороны стола.

М: Хорошо. Теперь у нас есть кое-какие идеи. Попробуем их развить. Он пришел за двадцать минут до начала. Зачем? Чтобы завоевать уважение преподавателя. Он сел с края стола. Как перевести это в кадры?

С: Кадр – он входит. Кадр – аудитория. Кадр – он сидит. Кадр – входят остальные студенты.

М: Хорошо. Кто-нибудь еще?

С: Кадр – часы; кадр – он входит, он в кадре, пока решает, где ему сесть; кадр – он сидит один и ждет в пустой аудитории; кадр – часы; кадр – входит большая группа.

М: Вам нужно показывать часы? Самый малый элемент, которым вы больше всего озабочены, – это кадр. Общая идея сцены – завоевать уважение преподавателя. То, чего хочет протагонист. Это сверхзадача. Теперь, как мы начнем сцену? Что надо сделать раньше всего?

С: Обозначим характер.

М: На самом деле, совсем не надо обозначать характер. Во-первых, характер проявляется только в привычных действиях, как объяснил нам Аристотель две тысячи лет назад. Он просто не существует. Ни здесь, ни в Голливуде, нигде. В Голливуде без конца говорят о характере, а суть в том, что такой вещи нет. Она не существует. Характер – это привычные действия. «Характер» – это именно то, что делает персонаж для достижения своей главной цели, задачи в сцене. Остальное не в счет.

Пример: человек входит в публичный дом, подходит к бандерше и говорит: «Что я могу получить за пять долларов?» Она отвечает: «Вам бы вчера сюда прийти, потому что…» Вот, и вы, зрители, хотите узнать, почему ему стоило прийти вчера. Вот что вы хотите узнать. А теперь мы расскажем эпизод с полными характеристиками.

Мужчина, подтянутый, спортивный, явно обожающий получать от жизни удовольствие, но несколько мрачноватый, что может свидетельствовать о склонности к размышлениям, подходит к узорчатому, в готическом стиле публичному дому, расположенному на тихой жилой улице в некогда фешенебельном районе города. Поднимаясь по каменным ступеням…

Сейчас мы делаем типичное американское кино. Сценарий и фильм всегда что-то «обозначают».

Так вот, ничего не надо «обозначать». Заставьте зрителя заинтересоваться тем, что происходит, поставив его в положение протагониста.

Пока протагонист чего-то хочет, зритель будет хотеть того же. Когда протагонист отправляется за тем, что хочет получить, публике интересно, удастся ли ему это. Как только протагонист или auteur фильма перестает к этому стремиться и пытается повлиять на кого-то, публика засыпает. Фильм не о том, чтобы обозначить характер или место, как это делается в телевидении.

Возьмем сюжет о публичном доме: не так ли делаются телефильмы? Общий план улицы, панорама вниз на здание, панорама на вывеску «Элмвиллская больница». Суть не в том, «где происходит действие», а в том, «что происходит». Этим и отличается один фильм от другого.

Вернемся к нашему фильму. Так в чем наша первая идея? Каким будет элемент, необходимый для того, чтобы «завоевать уважение преподавателя»?

С: …Парень приходит заранее?

М: Совершенно верно. Приходит заранее. Теперь, чтобы понять, существенно ли это для сюжета, попробуем рассказать его без этого. Убираем эту часть и посмотрим, нужна ли она. Если она несущественна – выбрасываем. «Он говорит бандерше…» Понятно, что так начать сцену в борделе нельзя. Нужно что-то до этого. «Человек приходит в бордель, и бандерша говорит…» В этом примере первый строительный элемент: «человек приходит в бордель».

А вот другой пример. Вы должны подойти к лифту, чтобы спуститься вниз. Чтобы спуститься, вы должны пойти к лифту и войти в кабину. Это необходимо и для того, чтобы очутиться внизу. И если ваша цель – добраться до метро и вы начинаете с верхнего этажа здания, то первым шагом будет «спуститься вниз».

Завоевать уважение преподавателя – главная цель. Какие необходимы шаги?

С: Первый – прийти заранее.

М: Так. Хорошо. Как мы передадим эту идею заранее? Сейчас мы не должны думать об уважении. Уважение – это конечная цель. Сейчас мы должны беспокоиться только о том, как показать «заранее», – это первый шаг. Тогда давайте представим идею «заранее» сопоставлением независимых образов.

С: Он начинает потеть.

М: Так. А изображения?

С: Человек сидит один, он в костюме с галстуком и начинает потеть. Мы можем наблюдать за его поведением.

М: Как это передает идею «заранее»?

С: Это покажет, что он предвосхищает что-то.

М: Нет, нам не надо думать о предвосхищении. В этом куске мы должны показать всего лишь, что пришел заранее. И за поведением не должны наблюдать.

С: Пустое помещение.

М: Так, поехали. Это – первый кадр.