О крокодилах в России. Очерки из истории заимствований и эк­зотизмов

Иоганн Христиан Беркхан (1709–1751). Заспиртованный препарат крокодила, вылупляющегося из яйца. Акварель (между 1741–1751) 46,5×29,5 см. Архив РАН

Образ крокодила как эмблематический атрибут дикости и варварства эффектно вписывался в политико-цивилизационный проект европейского Просвещения. Мотив охоты на крокодила как аллегорического преодоления разрушительных сил природы на следует драконоборческим сюжетам христианской мифологии: легендарных героев, одолевающих чудовищ, отныне воплощают не только подвижники благочестия, но и герои, способные победить необоримого зверя бесстрашием и находчивостью. Так, в цикле охотничьих сюжетов Иоганна Страдануса (Яна ван дер Стрэта), украсивших гобелены виллы Козимо в Poggio a Caiano (1567–1577) и вошедших в альбом «Venationes Ferarum, Anium, Piscium, Pugna Bestiarorum et Mutua Bestiarum», рисунок с изображением охоты на нильских крокодилов следует за изображением плененного дракона (дракон в пещере, вход в которую затянут сетью, окружен многочисленным воинством рыцарей, копейщиков и лучников)[815]. Из дания знаменитого сочинения «О монстрах и диковинках» («Des Monstres et Prodiges», первое издание — 1573) современника Страдануса Амбруаза Парэ (Ambroise Pare) также украшены гравюрой, изображающей сражение людей с огромным крокодилом. В искусстве европейского барокко аллегорическим образцом героического противоборства человека с дикими силами природы и хаоса ста нет огромное живописное полотно Питера Рубенса «Охота на бегемота и крокодила» (1615/1616)[816]. Возможно, что изображение крокодила в паре с бегемотом не было при этом произвольным, если предположить за ним экзегетический контекст, связавший допотопного бегемота и отождествляемого с крокодилом Левиафана (см. об этом ниже). Через сто с лишним лет сюжет Рубенса вдохновит Франсуа Буше, придавшего охоте на крокодила оттенок маньеристического романтизма («Охота на крокодила», 1739), но в целом сохранившего тот же пафос героического противоборства Природы и Культуры[817].

«Америка». Деталь фрески «Четыре части света». Джамбаттиста Тьеполо. 1755. Würzburg, Residenz

Америка — гравюра Луи Деспласа (Desplaces), по рис. Николя Бертана (Bertin). Cabinet des estampes, Paris

Илл. из книги Амбруаза Парэ (Ambroise Pare, 1510–1590). Vingt cinquieme livre traitant des monstres et prodiges, Oeuvres Completes. Paris, G. Buon, 1585 (четвертое изд. Первое издание — 1573, второе — в составе Oeuvres Completes 1575, переиздание –1579)

Охота на крокодилов в верховьях Нила. Гравюра XVI века

Охота на гиппопотама и крокодила Картина Питера Пауля Рубенса, 1615–1616. 248?321. См. Alte Pinakotek, Munchen

«Охота на крокодила». Картина Франсуа Буше, 1739. Musee de Picardie

Петр не был, впрочем, безразличен и к более традиционной символике: в одной из первых русских книг гражданской печати — переведенном и напечатанном в Амстердаме под непосредственным наблюдением Петра сочинении «Символы и Емблемата» — есть и два эмблематических изображения крокодила, сопровождаемые аллегорическими девизами-пояснениями на русском, латинском, французском, итальянском, испанском, голландском и немецком языках. Первая эмблема — крокодил стоит на четырех лапах с разинутой пастью — комментируется так: «Знает время и место» (Tempore & loco), вторая — крокодил приник к земле, пасть за крыта: «Поглощает и плачет» (Devorat & plorat)[818]. Интересно, что в сборниках, послуживших основными источниками для «Символы и Емблемата»[819], есть еще одна эмблема с крокодилом, отсутствующая в русском издании: изображение крокодила, набросившегося на человека, комментируемое латиноязычным девизом «Inversus Crocodilus amor». Латинский девиз здесь же поясняется описательно: «убивает смеясь»[820]. Так в границах одной обложки мудрость крокодила соотносится с его лицемерной слезливостью и фальшивой любовью — как и в уже упоминавшемся выше афоризме Фрэнсиса Бэкона («It is the wisdom of the crocodiles, that shed tears when they would devour»).

«Эмблематика» Иоахима Камерария (1604)

«Поглощает и плачет»; «Знает время и место» (Емвлемы и символы избранные, на Российский, Латинский, Французский, Немецкий и Аглицкий языки преложенные, прежде в Амстердаме, а ныне во граде Св. Петра, напечатанные и исправленные Нестором Максимовичем-Амбодиком. Печатано в Императорской типографии, 1788 лета).

Лубок

Ко времени Петра исследователи относят появление лубочного изображения «Баба-яга едет с Крокодилом драться», известного в двух сравнительно близких вариантах, ранний из которых датируется оттиском 1766 года. Баба-яга изображена в профиль с кривым носом сидящей верхом на свинье; в правой руке она держит вожжи, в левой пест. Волосы ее распущены, за поясом заткнуты топор и грабли. Изображенный напротив Бабы-яги «крокодил» меньше всего похож на реального крокодила: это чудище с человеческим лицом, бородою, звериными лапами и пушистым хвостом. Он сидит на задних лапах с поднятыми передними лапами, как бы готовый к драке. Между Бабой-ягой и «крокодилом» изображена бутылка, а в левом нижнем углу — стилизованный кораблик. Поверх изображения надпись: «ЯГА БАБА ЕДЕТЪ СКОРКОДИЛОМЪ ДРАТИСЯ НА СВИНЬЕ С ПЕСТОМЪ ДАУНИХЖЕ ПОКУСТОМЪ СКЛЯНИЦА СВIНО». На втором варианте изображения надпись несколько изменена: «БАБА ЯГА ДЕРЕВЯНА НОГА ЕДЕТЪ СКАРКАРКАДИЛОМЪ ДРАТИТИСЯ НА СВИНЬЕ СПЕСТОМЪ СТОИТ ВИНА».

ЯГА-БАБА ЕДЕТ С КОРКОДИЛОМ ДРАТИСЯ НА СВИНЬЕ С ПЕСТОМ ДА У НИХ ЖЕ ПО(Д) КУСТОМ СКЛЯНИЦА С ВИНО(м)». Лубок. 1760-е годы (В собрании РГП им. Е. Салтыкова-Щедрина. Эксп. Пог. Л/3-375)

Д. Ровинский, впервые описавший эти изображения в издании «Русских народных картинок», отнес их к серии так называемых «раскольничьих листов» и счел пародией на Петра и, конкретно, на семейные отношения Петра и Екатерины Алексеевны. Гипотезу Ровинского поддержал В. В. Стасов[821]. Баба-яга, по Ровинскому, одета в «чухонский» костюм с вышивкой, а в углу картинки — в изображении кораблика — исследователь признал атрибут петровского правления[822]. Мнение Ровинского без оговорок повторялось почти всеми последующими исследователями, комментировавшими интересующие нас картинки[823]. Некоторые сомнения в однозначности предложенной Ровинским интерпретации прозвучали, кажется, только в диссертации Дайаны Фаррелл, отметившей возможную близость сюжета этих картинок к масленичным увеселениям и представлению ряженых[824]. В новейшей работе Б. М. Соколова, также принимающего интерпретацию Ровинского, особое внимание уделяется сопровождающим изображения надписям. Они, по мнению исследователя, содержат ошибки, которые «подавляют смысл текста», заставляя думать, что для их автора текст «был не столько объектом чтения, сколько атрибутом лубка, обязательной, но не обязательно читаемой его частью»[825]. Предположение это, кажется, построено на недоразумении: ошибки, которые Соколов ищет и находит в надписях к анализируемым им лубкам, несущественны или попросту мнимы. Так, например, от меченное им объединение предлога с существительным совершен но обычно не только для лубочных картинок, но и для орфографической практики XVIII века. Написание слова «крокодил» также варьирует: это и «кордил», и «коркодил», и «каркадил». Ошибочно замечание Соколова и о том, что резчик «забыл, чем кончалось слово перед переносом, и сдублировал последний слог во второй строке ("дратитися")» — такое «забывание» является как раз типографски нормативным для текстов XVIII века, в которых последний слог последнего слова на странице регулярно воспроизводится на следующей странице. Кажется странным, что ни Ровинский, ни следующие за ним исследователи не обратили внимания на метрический характер надписей, сопровождающих изображение «драки» Бабы-яги и крокодила. Между тем и в первом и во втором случае они построены по схеме раешника с попыткой подчеркнуть рифмованные созвучия. «Смеховым» надписям соответствует и «смеховой» характер комментируемых им изображений.

Символизация крокодила как демонического или дьявольско го образа в принципе не исключала намеков на петровское правление. В старообрядческой среде обвинения Петра в сатанизме продолжают оставаться традиционно устойчивыми[826]. Прямое сравнение приверженцев церковных реформ Никона с крокодилами находим в старообрядческом сборнике, составленном Симеоном Моховиковым, проклинающим «иконоборцев — врагов креста Христова, восстающих, аки крокодилов морских, и колеблящих всю Россию»[827]. Даже в 1855 году старообрядец федосеевского согласия И. М. Ермаков объяснял на следствии свою хулу на императорский титул Александра II: «Титул же императорский <…> Петром Великим заимствован от нечестивого сатанинского папы римского. Титул император значит Перун, Титан или Дьявол»[828]. Характерно и то, что имя дьявола в устах Ермакова синонимично именам, уподобляющим католичество, античное язычество и язычество славянское[829]. Контекстуальная связь имен Перуна и Коркодила новгородских сказаний, вероятно, также могла бы дополнить ряд инвективной «этимологизации» титула «император».

«БАБА ЯГА ДЕРЕВЯНА НОГА ЕДЕТЪ СКАРКАРКАДИЛОМЪ ДРАТИТИСЯ НА СВИНЬЕ СПЕСТОМЪ СТОИТ ВИНА». Лубок. 1760-е годы

С учетом вышесказанного, сатирический характер лубка с изображением крокодила кажется вполне вероятным. Однако при всей актуальности для старообрядцев «демонизированного» образа Петра датировка рассматриваемого лубка 1760-ми годами не слишком согласуется с иллюстративным поношением императора и его супруги годы спустя после их смерти. Мифический «коркодил», изображенный на лубке с длинной бородой (о которой в своем описании Ровинский, кстати сказать, умалчивает), также мало соответствует сатирическому портретированию Петра, прославившегося — и ославившегося — насильственным брадобритием. Наконец, почему Баба-яга дерется с крокодилом? Для того чтобы видеть (как это делает Ровинский) в предполагаемой потасовке крокодила и Бабы-яги намек на характер семейных отношений Петра и Екатерины, пришлось бы признать исключительную осведомленность аудитории о личной жизни императора, а сам лубок разгадывать, как ребус, содержащий труднообъяснимые для зрителя подробности. Восприятие лубочных картинок представляется при этом примерно таким, каким оно рисовалось в свое время Ольге Балдиной: «Смотрит зритель, потешается вместе со все ми над причудливыми чудовищами. И не каждому придет в голову, что чудовища-то не просто персонажи из русской сказки, а наделены особым смыслом. Да поди-ка докопайся до него! А кто посмышленнее, тот сразу поймет. На них-то — догадливых — и были рассчитаны эти картинки, забавные на первый взгляд, а впоследствии получившие название "сатирических листов"»[830]. Вслед за Ровинским современный исследователь вменяет авторам лубочных изображений не только вездесущее присутствие «эзопова языка», столь характерное для «передовой» русской литературы XIX века (что повлияло, быть может, и на интерпретацию самого Ровинского); в них видится своего рода жанровый постмодернизм, допускающий вероятность различных истолкований лубочного сюжета: там, где неискушенный зритель видит всего лишь потешную стычку мифологических персонажей, искушенный и догадливый — политическую сатиру. Между тем сравнительный анализ иллюстративного материала, представленного русскими лубками, показывает, что в подавляющем большинстве случаев лубочные картинки не предполагают сколь-либо сложного истолкования. В значительном количестве случаев эти изображения XVIII века воспроизводят в упрощенном и невольно окарикатуренном виде про изведения книжной графики, любопытные своим «визуальным экзотизмом»[831]. Так, например, фигура Бабы-яги на интересующих нас лубках в точности воспроизводит изображение на лубке «Яга- баба с мужиком пляшет»[832]. В композиционном отношении «драка» Бабы-яги и крокодила повторяет сцены многочисленных лубочных драк (Бова Королевич, «Удалые молодцы — добрые борцы»); изображение бутылки, в которой Ровинскому увиделся намек на алкоголические пристрастия Петра и Екатерины, также вписывается в анекдотическую атрибутику соответствующих лубочных сюжетов (например — «О Фоме и Ереме», «Ералаш с молодицей»). Следует ли из этого сравнения делать вывод, что и другие сюжеты, представляющие Бабу-ягу и обыгрывающие схожие мотивы (драка, выпивка и т. п.), должны истолковываться эзотерически и предполагать политически «смышленых» зрителей? Думается, что интерес к лубочным изображениям в этих случаях достаточно диктовался их развлекательностью, характерной и для соответствующих устных форм фольклорного творчества (произведений народного театра, раечного версификаторства, анекдота, сказки и т. п.)[833].

Иллюминации и инвективы

В традициях изобразительной репрезентации власти образ крокодила продолжает соотноситься с образом дракона. В годы правления Елизаветы, Анны Иоанновны, Екатерины II идеографическое присутствие диковинных чудовищ становится обычным в зрелищ ном оформлении придворных празднеств и торжеств, в частности в аллегорическом антураже пиротехнических представлений — иллюминаций и фейерверков. В России, как и в Европе, образы драконов, змей, крокодилов, гидр включаются в аллегорические композиции, манифестирующие торжество власти, цивилизации и культуры над силами хаоса, варварства и дикости[834]. Так, напри мер, читатель «Краткого объявлении о великом феиэрверке», уст роенном по случаю коронации Анны Иоанновны, узнавал об архитектуре «иллюминационного театра»: «Перед театром на реке оныя суда, с которых фейерверк спускается, таким порядком поставлены, что они широкой бассе(й)н сочиняют. Посреди онаго бассе(й)на, яко на главном плане, изображен в фитильном огне- гроте, которой кажется вырубленному из дикаго камня подобен; а на верху у онаго видны две изваянныя фигуры БЛАГОЧЕСТИЯ и ПРЕМУДРОСТИ, которыя правыми руками на щиту лежащую Императорскую корону вверх подняв держат <…> Около сего дикаго камня показываются различныя роды плавающих Сирен и других морских чудовищ, которыя на оной наступают видятся, и в которых не приятном образе древность все не укрощенныя и обеим вышеобъявленным добродетелям противныя похоти изображала»[835]. Печатные объяснения аллегорических зрелищ тиражируются брошюрами, регулярно издающимися по случаю проводимых торжеств, и в российской периодике 1730–1760 годов — газетах «Санктпетербургские ведомости» и «St. Petersburgische Zeitung». Привычный в глазах современников образ воителя, укрощающего змея или дракона, в годы «женского» правления «феминизируется». Об аллегорической новизне традиционных изображений можно судить, между прочим, по составленному М. В. Ломоносовым «Проэкту иллюминации и фейэрверка к торжественному дню восшествия на Всероссийский престол Ея Императорского величества (Елизаветы Петровны) ноября 25 дня 1753». В прозаической части рапорта Ломоносова, одобренного к реализации канцелярией главной артиллерией и фортификации, предписывалось сооружение «фитильного плана», представляющего аллегорическую победу Елизаветы-Минервы над многоглавым драконом. Замечательно, что одна из голов чудовища должна была при этом выглядеть как голова крокодила. Зрителям предлагалось лицезреть «на возвышенном троне сидящую, сиянием окруженную Минерву в порфире <…> правою рукою скипетр простирающую над стол, на котором Императорская корона и царские венцы с державою; в левой руке щит <…> Внизу бегущий от трона Дракон с Лвиною, Тигровою, Крокодиловою, веприною, змеиного и Лисьего головами, по которым исходящие от сияния тучи с молниею смешанные ударяют»[836]. К проекту прилагалось стихотворное «изъяснение» аллегории; к дню иллюминации оно было напечатано отдельной брошюрой, а в 1757 году включено во второе собрание сочинений Ломоносова под заглавием «На день восшествия на престол ее Величества 1753 года, где Ея Величество уподобляется Минерве, молниею поражающей дракона многоглавного»[837]. В разнообразии голов чудовища, по Ломоносову, надлежит разуметь пороки, характеризующие недругов Елизаветы и подлежащей ее заботе России:

Седмь глав зияли к ней на теле вдруг едином, Где зависть, в жале яд носящая змеином, И злобы мерсския свирепый Крокодил, И вепрь неистовства неодолимых сил, С языком лисиим пронырливое льщение, Зев волчия алчбы, Тигр ярый — похищенье И львины челюсти рыкающей войны В одном чудовище на дерзость рождены[838].

Востребованный в годы правления Елизаветы образ Минервы перенимается Екатериной II и активно пропагандируется ее окружением. Екатерина-Минерва, как и ее предшественница, борется со свирепыми чудищами, угрожающими благоденствию империи[839]. Но вернемся к нашим крокодилам.

В академическом комментарии к стихотворному «изъяснению» Ломоносова предполагается, что под драконом Ломоносов имел в виду ненавистных временщиков правления Анны Иоанновны — «Бирона, Остермана и их приспешников»[840]. Остается гадать, так ли это; но исключать инвективную персонализацию многоголово го чудовища, по-видимому, не приходится. В стихотворной филиппике Ломоносова дракон описывается как враг, угрожающий «отеческому трону» Елизаветы и нации «россов»[841]. В инвективном словоупотреблении Ломоносова слово «крокодил» не лишено оригинальных коннотаций, воспроизводящих, с одной стороны, традиционное представление о пугающем заморском чудище, а с другой — позволяющих придать этому образу некую идеологическую и даже политическую аллегоризацию. Кстати, и сам Ломоносов в том же 1753 году, когда он пишет «изъяснение» к аллегорическому образу дракона, удостоится в пылу филолого-патриотической полемики о русской орфографии оскорбительного прозвища «крокодил» со стороны В. К. Тредиаковского. Тредиаковский, требовавший сохранения во множественном числе имен прилагательных, местоимений и причастий мужского рода на — ый, — ий исконных, по его мнению, для русского языка окончаний — ии, — ыи (оныи, которыи и т. д.) в эпиграмме Ломоносова «Искусные певцы всегда в напевах тщатся» (1753), был назван «скотом» и «совой»[842]. В ответ ной филиппике («Не знаю, кто певцов в стих вкинул сумасбродный») Тредиаковский обозвал своего оппонента разом «нетопырью», «свиньей» и «крокодилом»:

Тебе ль, парнасска грязь, маратель, не творец, Учить людей писать? — ты, истинно, глупец. Поверь мне, крокодил, поверь, клянусь я богом! Что знание твое все в роде есть убогом[843].

Обмен «животными» ругательствами между Ломоносовым и Тредиаковским своеобычен и заслуживает историко-культурного комментария. По мнению В. И. Жельвиса, автора ценной монографии о сквернословии, «бранные ассоциации с различными животными характерны, по видимому, для всех без исключения национальных культур» и представляют собой «классический пример универсалии»[844]. Проанализировав большое количество соответствующих примеров, Жельвис, однако, ни словом не упоминает о прозвище «крокодил», хотя для русской культуры использование этой лексемы, как показывает уже вышеприведенный материал, обнаруживает и давнюю историю, и любопытную контекстуализацию. Может быть, это умолчание отчасти объясняется исходным убеждением автора в том, что значительная часть зоовокативов и зоосравнений имеет скрытый или явный сексуальный подтекст и в принципе могла бы рассматриваться в составе сексуальной части инвективной лексики. В прозвище «крокодил» такой подтекст представляется, по-видимому, менее очевидным, чем в других приводимых автором примерах. Вместе с тем исключать его не приходится: уже аллегорическое истолкование эмблемы с изображением крокодила «Inversus Crocodilus amor» (см. выше) предполагает образ коварного и неверного любовника. В романе Николая Эмина «Игра судьбы» (1789) такого эпитета удостаивается чувствительный Всемил из уст возлюбленной им Плениры; на отчаянное письмо героя, вопрошающего Плениру, куда ему бежать, чтобы успокоить разбитое сердце (Пленира замужем), героиня отвечает сумбурным посланием, обнаруживающим за негодующими восклицаниями ответную страсть:

«Варвар! Торжествуй… узнай… Мучитель! беги от недостойной Плениры! Куда? Увы!..Душа моя везде с тобою… Не могу более писать <…> Крокодил!..Смейся… Радуйся… Гордись утехами злодейского пера своего… <…> Не знаю что сказать!..<…> Останься»[845].

Страстные инвективы в адрес возлюбленного, конечно, лишь подчеркивают в данном случае кипение страстей, bavardage de la fievre героини. Но ясно и то, что упоминание о крокодиле прочитывается здесь как характеристика, которая, хотя и не исключает эротического подтекста (крокодил — коварный соблазнитель и/ или насильник), отсылает к морально-нравственным обязательствам и к библейской заповеди («не возжелай жены ближнего своего»), но нимало не подразумевает, что влюбленный герой отвратителен внешне, как это могло бы быть истолковано с оглядкой на современную инвективную традицию[846].

Литература начала XIX века обыгрывает фольклорные и аллегорические традиции зооантропоморфизма: «человеческие» особенности крокодильего поведения инверсивны к «крокодильим» особенностям в поведении людей. В 1802 году «Вестник Европы» публикует устрашающий рассказ доктора Франка «О крокодиле» — «коварном звере», как его называет автор[847]. Но склонность ко лживым слезам и коварной жестокости, очевидно, роднит пресмыкающихся и людей. Константин Батюшков в стихотворении «Счастливец» (1810), вторя Ф.-Р. де Шатобриану, придаст этому сравнению не лишенный мазохизма мизантропический универсализм:

Сердце наше — кладезь мрачный: Тих, покоен сверху вид, Но спустись ко дну… ужасно! Крокодил на нем лежит![848]

Судя по всему, четверостишие Батюшкова было популярным: желчный А. Ф. Воейков, не щадя в своем «Доме сумасшедших» ни врагов, ни друзей, процитировал строчки о крокодиле для уничижительной характеристики их автора:

Чудо! — под окном на ветке Крошка-Батюшков висит В светлой проволочной клетке; В баночку с водой глядит, И поет он сладкогласно: «Тих, спокоен сверху вид, Но спустись на дно — ужасный Крокодил на нем лежит[849].

Много позже Вяземский вспоминал: «Батюшкова между собою мы прозвали попенькою, потому что в лице его, а особенно в носу, было что-то птичье. Поэтому и Воейков в "Доме сумасшедших" посадил его в клетку»[850]. Так воспринял эту пародию и сам Батюшков, заверявший в 1815 году Жуковского, что он хохотал над строфой Воейкова и на него не сердится[851]. По злой иронии судьбы, стихи, посвященные Батюшкову в поэме Воейкова, уже в 1820-е годы могли прочитываться по иному: прогрессирующая психическая болезнь поэта придавала образу поэта в клетке почти буквальный смысл, а строчки о крокодиле с жестокой иронией иллюстрирова ли природу сумасшествия.

В начале 1830-х годов роман Шатобриана «Атала», из которого Батюшков заимствовал пассаж о крокодиле, найдет своего читателя в юном Михаиле Лермонтове, который воспользуется тем же сравнением в набросках к роману (1833–1834), опубликованных много лет спустя после смерти автора под названием «Вадим». В нарочитости романтических контрастов главный герой обуреваем противоречивыми чувствами. Мучительный разлад с самим собою не покидает Вадима и в воспоминаниях: глядя на реку и припоминая прошлое, герой испытывает щемящее удовольствие, но «на дне этого удовольствия шевелится неизъяснимая грусть, как ядовитый крокодил в глубине чистого американского колодца»[852].

Сумароков и Державин о врагах России

Бранный «крокодил», адресованный Тредиаковским Ломоносову, найдет свое применение и у их соперника на литературном поприще — А. П. Сумарокова. В отличие от Тредиаковского, вспоминающего о крокодиле в пылу филологической перебранки, Сумароков мыслит государственно-политическими масштабами. В «Стансе граду Синбирску на Пугачева» (1774) свирепое ругательство обращено на жестокого бунтовщика. Пугачев — монструозное чудовище, сравнимое с библейскими гадинами, воплощающими Сатану в обличье пса, дракона, гидры и, наконец, крокодила.

Сей варвар не щадил ни возраста, ни пола, Пес тако бешеный что встретит, то грызет. Подобно так на луг из блатистого дола Дракон, шипя ползет. <…> Рожденна тварь сия на свет бессильной выдрой, Но ядом напоясь, которым рыжет Нил, Сравняться он хотел со баснословной гидрой, — Явился крокодил[853].

Политическая адресация «крокодильих инвектив» вдохновляет и Г. Р. Державина. Уже в прославившей поэта оде «Фелица» (1782) крокодилами названы некие злоречивые и неблагодарные критики-зоилы, досаждающие Екатерине II, но не меняющие ее благодушного к ним отношения:

Слух идет о твоих поступках, Что ты нимало не горда, Любезна и в делах и в шутках, Приятна в дружбе и тверда <…>. Неслыханное также дело, Достойное тебя одной, Что будто ты народу смело О всем, и въявь и под рукой, И знать и мыслить позволяешь, И о себе не запрещаешь И быль и небыль говорить; Что будто самым крокодилам, Твоих всех милостей зоилам, Всегда склоняешься простить[854].

В столь же бранном значении Державин пользовался фразеологизмом «крокодильи слезы». Таков облик неопределенно персонифицируемого, но обнаруживающего крокодильи особенности «Коварства» из оды 1790 года «На коварство французского возмущения и в честь князя Пожарского» (Н. Остолопов и вслед за ним Я. Грот полагали, что стихотворение Державина, формально посвященное событиям Французской революции, содержит политические намеки в адрес вельможных соотечественников-недоброжелателей поэта):

Когда смеешься, — ты сирена; Когда ты плачешь — крокодил; Когда молчишь, тогда геенна Кипит в тебе всех адских сил[855].

В 1799 году в пространном стихотворении «На переход Альпийских гор» Державин прославляет подвиг Суворова и русской армии, преодолевшей неприступный Сен-Готард, и между прочим сравнивает его с легендарным подвигом рыцаря Деодата (Дьедонна) де Гозона (Dieudonne de Gozon), одолевшего дракона на Родосе. Указанное сравнение следует за строфой, описывающей альпийское турне русской армии:

Не Гозоно ль там, Богом данный, Еще с чудовищем в реке На смертный бой, самоизбранный, Плывет со знаменем в руке? Копье и меч из твердой стали, О чешую преломшись, пали: Стал безоружен и один. Но, не уважа лютым жалом, Разит он зверя в грудь кинжалом. Нет, нет, се ты, Россиянин[856].

В 1800 году стихотворение Державина было напечатано отдельной двадцатистраничной брошюрой «в Императорской типографии» под заглавием «Переход в Швейцарию чрез Алпийския горы российских императорских войск под предводительством Генералиссима». Здесь вышеприведенная строфа пояснялась самим поэтом: «Богдан (Державин калькирует имя Dieudonne. — К. Б.) Гозоно, кавалер Св. Иоанна Иерусалимского, в Родосе убил в единоборстве страшного крокодила, опустошавшего сей остров». При всей краткости авторского комментария он интересен в разных отношениях. История «кавалера Гозоно» могла быть известна Державину из разных источников. За год до появления державинского стихотворения та же легенда послужила сюжетом поэтической баллады Фридриха Шиллера «Der Kampf mit dem Drachen» (1798), где дракон, сраженный доблестным рыцарем, также уподобляется крокодилу[857]. В 1831 году балладу Шиллера переведет В. А. Жуковский. Заметим, кстати, что в балладе Жуковского («Сражение со змеем») — «гекзаметрической сказке», как назовет ее Пушкин (в письме к П. А. Плетневу, около 11 июля 1831 г.), — достаточно близкой к оригиналу, слово «крокодил» вообще отсутствует, а дракон везде назван змеем. В отличие от Шиллера и Жуковского, державинское упоминание легенды о рыцаре Гозоно скорее имеет в виду не мифопоэтические аналогии, а вполне злободневные общественно-политические ассоциации. В легенде речь идет о подвиге, совершенном рыцарем Ордена Св. Иоанна Иерусалимского (иоаннитов-госпитальеров). Для современников павловского правления отсылка к истории Ордена Св. Иоанна была более чем актуальна. Инсценируемая при дворе (и во внешней политике России) «мальтийская» ориентация российского императора (29 ноября 1798 года провозглашенного великим магистром Ордена Св. Иоанна в прокламации русского приорства, а на следующий год признанного в этом титуле западноевропейскими приорствами) в существенной степени определяет идеологическую атмосферу во взаимоотношениях российской элиты конца XVIII века[858]. На этом фоне именно Суворов особенно напрашивался на пересуды. В брошюрованном издании стихотворения 1800 года на обороте титульного листа Державин поместил эпиграф: «Великий дух чтит похвалы достоинствам, ревнуя к подобным; малая душа, не видя их в себе, помрачается завистью. Ты, Павел! Равняешься солнцем в Суворове; уделяя ему свой блеск, великолепнее сияешь». Позднее, уже после смерти императора, Державин объяснит смысл этого эпиграфа «намерением, дабы Павел познал, что примечено публикою его недоброжелательство к Суворову из зависти»[859]. Конфликтные взаимоотношения полководца с императором не были секретом для образованных читателей Державина — переломной вехой в данном случае явилась именно швейцарская кампания. Рескриптом императора (от 29 окт. 1799) Суворов был пожалован в генералиссимусы и тем самым символически «прощен» и приближен ко двору. Знаком особого расположения Павла к Суворову стали слова, якобы сказанные императором графу Ростопчину по получении реляции о переходе Альп, так объяснившим свое решение пожаловать Суворову звание генералиссимуса: «Это много для другого, а ему мало: ему быть ангелом»[860]. История рыцаря Гозона получала на фоне всех этих событий дополнительный смысл, поскольку сюжетной канвой легенды о средневековом рыцаре является именно конфликт героя с великим магистром орде на Элионом де Вилленевым, запретившим (в заботе о гибнущих рыцарях ордена) тревожить необоримого зверя. Подвиг героя явился, таким образом, также подвигом спасительного (в ономастическом буквализме — Dieudonne — «богом данного») непослушания. За нарушение приказа великого магистра победитель дракона был лишен кавалерских одежд и заточен в тюрьму, но в конечном счете освобожден, пожалован главным наместником ордена, а после смерти Элиона де Вилленева в 1346 году, избран новым великим магистром[861].

Дракон-крокодил, побежденный Гозоном, знаменует, по средневековой легенде, демоническую силу Антихриста (в символическом истолковании легенды носителями этой силы называются турки, в войне с которыми «исторический» Дьедонн де Гозон про славился победой в морском сражении у малоазийского города Смирна). Преемник Гозона — рыцарь-россиянин также одолевает силы Антихриста. Кто представляет это зло, из стихотворения Державина не слишком ясно — по контексту это, конечно, Франция («жертва лжи и своевольства»), но также и свирепая природа, препятствующая христолюбивому русскому воинству (поэт, разумеется, знал слова Павла из наградного рескрипта Суворову: «Побеждая повсюду и во всю жизнь вашу врагов отечества, недоставало вам одного рода славы — преодолеть и саму природу»)[862].

Десятью годами позже Державин снова вспомнит о крокодилах и крокодильих слезах, чтобы охарактеризовать Наполеона: «Ты, чрез слезы крокодилны <…> поверг престолы, храмы, грады» («Слава», 1810)[863]. В «Гимне лиро-эпическом на прогнание французов из отечества» (1812) крокодилий образ Наполеона дополни тельно демонизирован ссылками на Апокалипсис. Французский император теперь уже не только «лютый крокодил, короны похититель», но также «князь тьмы и крокодильих стад»[864]. Сам Держа вин сопроводил свой гимн экзегетическими примечаниями, обнаруживающими в противоборстве Наполеона и Александра предсказанную в Апокалипсисе победу агнца над зверем («Змий с агнцем брань сотворит, и агнец победит его»: Апок. 17, 14). Александр (вступивший на престол под знаком Овна) — агнец, сокрушающий вышедшего из бездны «змея древнего, нарицаемого дьявол» (Апок. 11, 7–9). Во устранение сомнений о сатанинской природе Наполеона Державин напоминает, между прочим, о вычислениях профессора Дерптского университета Иоганна Вильгельма Гецеля, доказывавшего, что в имени императора скрыто число 666[865].

В глазах современников «крокодильи» инвективы поэта по адресу Наполеона воспринимались на фоне брани в адрес французского императора, захлестнувшей русскую публицистику военных лет[866]. Рассуждения о «чудовищности» «кровожадного» агрессора не исключают, между прочим, анекдотического превращения французского императора в людоеда[867]. В 1812 году анафема Наполеона как Антихриста была санкционирована синодально[868], но на слуху была уже ранее. По воспоминаниям С. Н. Глинки, в 1809 году в канцелярии H. H. Новосильцева он застал своего приятеля В-ко подчеркивающим в тексте Апокалипсиса слова из десятой главы: «И имели над собою царя — ангела бездны, ему же по-еврейски имя Аввадон, а по- гречески Аполион». На вопрос мемуариста: «Что из этого хотите сделать», «В-ко ответил: "Для возбуждения русского народа произведем Наполеона в Аполионы, в Антихристы"»[869]. В ряду библейских аналогий напрашивалось сравнение русского царя с праведным Моисеем. В составленном А. С. Шишковым манифесте Александра I о войне с Наполеоном эта параллель предполагала дальнейшую экзегезу: Россия, предводительствуемая Александром, выступала в роли «Нового Израиля», а Наполеон — в роли жестокосердного египетского Фараона (тем более что «египетские» эпитеты Наполеона поддерживались воспоминанием о прославивших французского императора египетских походах 1798–1801)[870]. На этом фоне державинские филиппики по адресу «князя тьмы и крокодильих стад» не лишены мифопоэтической логики (Наполеон — покоритель Египта) и теологической обоснованности, — учитывая, что в Библии караемый Господом египетский фараон именуется Левиафаном (Псал. 73: 14), т. е. «крокодилом» (см. ниже).

Еще одним возможным, хотя и более специфичным, источником крокодильих инвектив в адрес Наполеона могла послужить для Державина масонская литература. Известное неравнодушие масонов и, в частности, мартинистов к «египтологическим» аллегориям в духе Гораполло еще более усилилось после публикации в 1798 году мистико-теософской поэмы маркиза Луи Клода де Сен-Мартена «Крокодил, или Война добра и зла» («Le crocodile, ou la guerre du bien et du mal»), в которой варьировалась излюбленная мысль о сатанинской пагубе «естественного права»[871]. Кульминация поэмы — грядущее торжество теократии над происками олицетворяемого крокодилом Сатаны, «реинкарнированного» авторами Энциклопедии и творцами Французской революции. «Крокодилье» имя Наполеона как «слуги сатаны» было и в этом случае вполне уместным.

В 1813 году поэт найдет еще одну возможность воспроизвести полюбившийся ему образ в стихотворении «Новгородский волхв Злогор» (опубл. в 1816 году). Здесь контаминируются легендарное повествование о Волхве, превращающемся в крокодила, «Песнь» Бояна и «произречения новгородских жрецов» — сфальсифицированный библиофилом А. И. Сулакадзевым древний свиток, писанный «славеноруническими буквами» и восхитивший доверчивого поэта[872]. В «поэтической» реконструкции легендарной истории Руси волхв, превращающийся в крокодила, назван Державиным Злогором — именем, вычитанным у Сулакадзева[873]. Пересказывая текст «Новгородского летописца», поэт не только демонизирует легендарного волшебника, но и наделяет его облик определенными историко-идеологическими характеристиками:

Так он, изверженец из ада, Всех козней демонских собор…. Был крокодил, волхв, князь, жрец, вождь. Он невегласов вместо Бога Принудил силой, страха чтить Кумир Перуна-Чернорога И кровь ему с мольбою лить: Но жертв ему не приносивших Сам и чрез чад своих губил[874].

Этого мало: Злогор «и по своей кончине/творил премножество проказ» — подбивал чернь на бунты, ссорил славян и варягов, «не допущал Добрыню/Новогородцев окрестить», «противился и Ярославу/в суды он Правду Русску ввесть» и даже велел (в напоминание, быть может, о лубочных картинках, изображающих Бабу-ягу с крокодилом) возить на вече «бабу злу, Ягу лукаву»[875].

Крокодилообразный колдун завершает собою ряд державинских персонажей, враждебных монархии, православию и народному благоденствию. Злоречивые критики Екатерины II, злокозненные лиходеи, порочащие поэта, слуга Антихриста Наполеон и язычник Злогор, понуждающий несчастных россиян приносить кровавые жертвы Перуну, при всех своих отличиях, принадлежат, как выясняется, к одному роду-племени — крокодильему. Крокодилы угрожают России.

Левиафан: библеистика и зоология

К концу XVIII века российская публика знает о крокодилах несравнимо больше, чем столетием раньше. Инициированная на русской почве Петром I идея столичного Музея-Кунсткамеры, созвучная креационистской, демиургической стратегии петровского правления, символически легитимизировала включение в состав империи тотального многообразия природного и культурного мира. Декларативное внимание Петра к Игре Природы (lusus naturae), экзотике и многоразличным «курьезам» ознаменовало просвещенческую и «колонизационную» политику, властную «доместикацию» реальных и воображаемых пространств империи. На этих пространствах нашлось место и крокодилам. Само проявление интереса к «вундеркамерному» коллекционированию воспринималось как идеологический знак традиции, объединяющей монарха-преобразователя и его наследников. В 1770-е годы собранием природных «курьезов» гордился фаворит Екатерины II князь Г. Г. Орлов. В сохранившейся описи «натуральной» коллекции князя перечисляются «монстры младенческие, птицы, звери, пресмыкающиеся, рыбы, лягушки, скорпионы, черви, летучие мыши, фрукты и цветы»[876]. В стенах академии экспонаты петербургской Кунсткамеры находят к этому времени и собственно научное применение в первых отечественных трудах по биологии и зоологии[877]. Развитие научных исследований, естественно, делает более обыденным об раз заморского пресмыкающегося[878], но и здесь не обходится без парадокса. Все более реалистическое представление о крокодиле дает толчок к теологической герменевтике, а именно к отождествлению крокодила с библейским Левиафаном.

В библейском тексте о Левиафане упоминается шесть раз (Ис. 27:1; Иов 3:8; 41:26; 3-я кн. Ездры 6: 49, 52; Пс. 73:14; 103:26), но обобщающее истолкование их дать непросто. Этимологически слово «левиафан» (liwyatan) объясняется из евр. lawa — «изгибаться» или «закручиваться (кольцами)» (араб. lawa — кольцо), и допускает контекстуальное сближение со словом «таннин» (thannin, в Синодальном переводе «чудовище»), указывающим на какого-то «зверя в тростниках» (Пс 67:31). Упоминания о Левиафане позволяют видеть в нем морское животное, но какое именно, не ясно[879]. «Вода немая и бездушная, по мановению Божию, произвела животных, чтобы все роды возвещали дивные дела Твои. Тогда Ты сохранил двух животных: одно называлось бегемотом, а другое левиафаном. И Ты отделил их друг от друга, потому что седьмая часть, где была собрана вода, не могла принять их вместе. Бегемоту Ты дал одну часть из земли, осушенной в третий день, да обитает в ней, в которой тысячи гор. Левиафану дал седьмую часть водяную, и сохранил его, чтобы он был пищею тем, кому Ты хочешь, и когда хочешь» (Езд. 6. 38–53). «Это море — великое и пространное: там пресмыкающиеся, которым нет числа, животные малые с большими. Там плавают корабли, там этот левиафан, которого Ты сотворил играть в нем» (Пс. 103:25,26). С этими пассажами коррелирует упоминание о левиафанах в Ис. 27:1: «В тот день поразит Господь мечем Своим тяжелым, и большим и крепким, левиафана, змея прямо бегущего, и левиафана, змея изгибающегося, и убьет чудовище морское»[880]. Контекстуальная связь левиафана с морской стихией может быть усмотрена в строках 73-го псалма: «Ты расторг силою Твоею море, Ты сокрушил головы змиев в воде. Ты сокрушил голову левиафана, отдал его в пищу людям пустыни» (Пс. 73:13–14), где слово «левиафан» не исключает вместе с тем метафорического истолкования, указывающего на жестокосердо го египетского фараона, сокрушенного Господом[881].

В наиболее пространном библейском описании левиафана в книге Иова образ загадочного чудовища детализуется в гиперболических сравнениях:

«Можешь ли ты удою вытащить левиафана и веревкою схватить за язык его? вденешь ли кольцо в ноздри его? проколешь ли иглою челюсть его? будет ли он много умолять тебя и будет ли говорить с тобою кротко? сделает ли он договор с тобою и возьмешь ли его навсегда себе в рабы? станешь ли забавляться им, как птичкою, и свяжешь ли его для девочек твоих? будут ли продавать его товарищи ловли, разделят ли его между Хананейскими купцами? можешь ли пронзить кожу его копьем и голову его рыбачьего острогою? Клади на него руку твою и помни о борьбе: вперед не будешь. Нет столь отважного, который осмелился бы потревожить его; кто же может устоять перед Моим лицем? Кто предварил Меня, чтобы Мне воздавать ему? под всем небом все Мое. Не умолчу о членах его, о силе и красивой соразмерности их. Кто может открыть верх одежды его, кто подойдет к двойным челюстям его? Кто может отворить двери лица его? круг зубов его — ужас; крепкие щиты его — великолепие; они скреплены как бы твердою печатью; один к другому прикасается близко, так что и воздух не проходит между ними; один с другим лежат плотно, сцепились и не раздвигаются. От его чихания показывается свет; глаза у него как ресницы зари; из пасти его выходят пламенники, выскакивают огненные искры; из ноздрей его выходит дым, как из кипящего горшка или котла. Дыхание его раскаляет угли, и из пасти его выходит пламя. На шее его обитает сила, и перед ним бежит ужас. Мясистые части тела его сплочены между собою твердо, не дрогнут. Сердце его твердо, как камень, и жестко, как нижний жернов. Когда он поднимается, силачи в страхе, совсем теряются от ужаса. Меч, коснувшийся его, не устоит, ни копье, ни дротик, ни латы. Железо он считает за солому, медь — за гнилое дерево. Дочь лука не обратит его в бегство; пращные камни обращаются для него в плеву. Булава считается у него за соломину; свисту дротика он смеется. Под ним острые камни, и он на острых камнях лежит в грязи. Он кипятит пучину, как котел, и море претворяет в кипящую мазь; оставляет за собою светящуюся стезю; бездна кажется сединою. Нет на земле подобного ему; он сотворен бесстрашным; на все высокое смотрит смело; он царь над всеми сынами гордости» (Иов. 40: 20–27 — 41: 1–26).

Традиция богословской герменевтики в истолковании образов левиафана и контекстуально соотносимого с ним бегемота породила исключительно обширную литературу, обнаруживающую две сравнительно устойчивые тенденции в объяснении библейских чудовищ. Сторонники одной из них комментируют библейские упоминания о левиафане и бегемоте с упором на дидактику неопределенно персонифицированных доктринальных категорий — зла, греха, соблазна; сторонники другой — стремятся к соотнесению аллегорических объяснений с образами реальных животных, которые могли послужить их прототипами[882]. В святоотеческой литературе левиафан согласно истолковывается как воплощение Сатаны и вместе с тем уподобляется киту или, по выражению Григория Паламы (Homilia IX), «духовному киту»[883]. Тому же комментарию следуют Григорий Богослов (в Первом Слове на Богоявление) и Фома Аквинский[884]. Доводы в пользу «зоологических» аналогий левиафана и бегемота (согласно уподоблявшегося раннехристианскими герменевтами слону) у читателей Писания сохраняют свою убедительность и сегодня: главный из них тот, что другие животные, о которых упоминается в библейских текстах (и в том числе в книге Иова), отсылают не к мифологии, а к наглядной природе[885]. Для средневековых комментаторов наиболее вероятными претендентами на роль библейского Левиафана продолжают выступать кит или, во всяком случае, громадная рыба. Так, в частности, изображен Левиафан на одной из миниатюр «Псалтыри из Утрехта» эпохи Каролингов (ок. 830 года)[886], «Штуттгартской Псалтыри» того же времени[887], а также в изобразительных маргиналиях к англосаксонской псалтыри начала XI века из Bury St. Edmunds[888]. Иногда, впрочем, левиафан более схож с драконом — как, например, на манускрипте XI века из Ватиканской библиотеки[889]. Слова Господа о невозможности для человека вытащить левиафана удою истолковывались при этом как кенозис о Христе-рыболове, — образ, широко распространенный в иконографии западноевропейского средневековья и остававшийся значимым еще для Лютера[890]. К середине XVII века истолкования левиафа на множатся. По мнению Валентина Шиндлера, автора многократно переиздававшегося Lexicon Pentaglotton (1612), имя Левиафана равно указывает на «морского дракона» и дельфина (nomen draconis maritimi, draco marinus, delphinus), но допускает также метафорическое понимание (per metaphoram) в значении «властитель» и «царь» (princeps, rex)[891]. В Псалтыре Иммануила Тремеллия (1624) Левиафан отождествляется как с китом, так и драконом (cetus, draco)[892]. В комментариях Иоганна Пискатора к Ветхому Завету (1644) левиафан объясняется как кит (balaena, sive cetus), но подразумевается и возможность его расширительного истолкования в значении «царя» (hoc animal esse regem super omnia elata animalia)[893].

В 1663 году появляется обширное сочинение французского филолога-гебраиста Самуэля Бошара (Bochart), целиком посвященное упоминаемым в Писании животным («Hierozoicon, sive bipartitum opus de animalibus Sacrae Scripturae»)[894]. Опираясь на античные, еврейские, арабские тексты, свидетельства путешественников и ученых зоологов, Бошар настаивал, что библейский Левиафан — это нильский крокодил (crocodylus niloticus), a беге мот — гиппопотам[895]. К 1712 году сочинение Бошара было издано по меньшей мере пять раз и стало наиболее авторитетным руководством в истолковании библейской зоологии. Но рассуждения английского филолога убедили не всех. Библейский Левиафан, если согласиться с тем, что это водоплавающее животное, связывается по тексту с морем, а крокодилы в море не водятся (исключение составляет crocodilus porosus — так называемый «гребнистый крокодил», но он обитает за тысячи километров от Египта и Палестины, в Юго-Восточной Азии и Австралии). Гиперболическое описание Левиафана в книге Иова также не слишком согласуется с крокодилом: слова Господа о невозможности «вытащить левиафана удою и веревкою пригнести язык его» (Иов. 41.1–2.26) созвучны общему смыслу описания этого чудовища в книге Иова, как необоримого для человека[896]. А ведь уже из сообщений античных авторов было хорошо известно, что крокодилов в Египте и ловили, и даже приручали[897]. Слова о светоносном чихании и огненном дыхании Левиафана применительно к крокодилу также приходится истолковывать скорее метафорически, чем буквально (см., впрочем, ниже). Нет определенности и с образом бегемота: само слово behemoth возводится к гипотетическому египетскому композиту p'-ih-mw, «pehevu» — «бык [из] реки», который, однако, не употреблялся для обозначения гиппопотама ни в египетском, ни коптском языке[898]. Странным кажется библейское сравнение хвоста бегемота с кедром, характеристика его как самого большого зверя из живущих и упоминание о том, что «горы при носят ему пищу» (Иов. 40, 17)[899]. Бегемот также рисуется в Библии необоримым для человека; никто, кроме Господа, не способен приблизиться к нему «с мечом» (Иов 40, 19). Между тем египтяне регулярно отмечали праздники по случаю охоты на гиппопотамов, а саму охоту изображали как весьма заурядную (см. такое изображение на рельефе из гробницы Мерерука эпохи VI династии, ок. 2400–2250 г. до н. э.)[900].

В 1708 году доводы Бошара были оспорены в диссертации Иоганна Вильгельма Байера, настаивавшего на справедливости традиционного отождествления бегемота со слоном, а Левиафана — с китом[901].

О богословско-«зоологической» полемике западноевропейских библеистов XVII века русские грамотеи того же времени, скорее всего, не знали. В старинных «Азбуковниках» Левиафан именуется «царем, сущим в воде», но нигде не называется ни крокодилом, ни китом[902]. В «Послании Корнилия, инока Снетныя горы, к сыну его, попу Ивану», составленному, по-видимому, в конце XVI века, левиафан толкуется как Сатана, соблазняющий героя на богопротивные вещи: «И паки ныне той же левиафан <…> тя научи вторую супругу пояти»[903]. Михаил Ломоносов в переложении заключительных глав книги Иова дополняет описание Левиафана отсутствующими в Библии деталями («светящиеся чешуи», «зубы — страшный ряд серпов», «как печь гортань его дымится», «очи раздраженны, как угль, в горниле раскаленный»), но ни единым словом не упоминает о крокодиле[904].

Охота на гиппопотама. Барельеф из гробницы Мерерука (VI династия, ок. 2400–2250). Oriental Institute, University of Chicago

В то же время определенные сложности в истолковании имени «левиафана» у русских грамотеев были. В церковнославянском переводе книг Иова и Исхода сохранено имя «левиафан», в Псалтыри «левиафан» передается словом «sмiй»[905], что соответствует его передаче не в еврейском, а в греческом тексте (δρακων). Схожим образом переводилось это слово и в старославянских переводах Псалтыри, сделанных с греческого перевода[906]. В силлабической «рифмотворной Псалтыри» Симеона Полоцкого (1680) стихи 103-го псалма, упоминающие в еврейском тексте о левиафане, пе реданы близко к церковнославянскому тексту — «змий лют»:

ту корабли плавают и змий лют играет, иже от малых рыбиц ругаем бывает[907].

Но в стихотворении-парафразе на тот же 103-й псалом, включенном Симеоном в «Вертоград многоцветный», левиафан-змей именуется китом:

Кит есть, иже змий пророком реченный в поругание Богом сотворенный, сей бо плотию есть великий зело, и вся ясть смело[908].

В своих поэтических опытах Симеон, как известно, не был вполне оригинален, ориентируясь не только на церковнославянскую, но также на латинскую и польскую традиции библейских переводов. «Конфликт версий» в приведенных примерах объясняется, вероятно, теми же обстоятельствами. Среди источников «Рифмотворной псалтыри» Симеона исследователи указывали на польский перевод Псалтыри Яна Кохановского, но в интересующем нас месте это мнение определенно требует коррективов, поскольку в тексте Кохановского упоминается как раз о ките (wieloryb)[909]. Во втором случае Симеон, как установил Э. Хипписли, близок к латинскому тексту проповедей Матфея Фабера — там, как и у Кохановского, речь опять же идет о ките (cetus)[910]. Появление левиафана-кита в «Вертограде многоцветном» подкрепляется, таким образом, обоими западными текстами.