Помоги проекту - поделись книгой:
Ассоциативные воспоминания об отсутствующем, которые пробуждаются, когда мы смотрим на его одежду или прикасаемся к ней, направляют наше воображение к прошлому, к вещи или человеку, какими они были раньше48.
Предметы одежды не только выступают как знаки потери и отсутствия – они также отсылают к смерти и напоминают об утраченном прошлом. В этом плане одежда служит заменителем, суррогатом или утешением, занимающим место того, что отсутствует. Когда речь идет о смерти, одежда оказывается материалом памяти, который становится вместилищем некогда живого тела, как она облекала его, когда в нем еще было дыхание. Теперь его нет, и одежда покрывает останки человека, некогда оживлявшего ее складки. В книге «Облаченные в мечты» Элизабет Уилсон начинает свой глубокий анализ современной моды среди производящих жутковатое впечатление, лишенных телесности экспонатов в музее костюма. Как пишет Уилсон, «необходимая для сохранности вещей полутьма почти безлюдного музея, кажется, населена призраками. По этому миру мертвых с ощущением нарастающей паники передвигаются немногочисленные посетители»49. В начале эссе «Музей Валери-Пруста» Теодор Адорно утверждает, что слово «museal» («музейный») вызывает тягостные ощущения и звучит неприятно для слуха. Причина в том, что оно «обозначает предметы, в отношении которых у зрителя утрачена живая реакция и которые умирают, если предоставить их самим себе»50. По мнению Адорно, вещи, собранные в музее, хранятся как приметы определенной исторической эпохи, а не отвечают потребностям настоящего. Музеи он называет «фамильными усыпальницами произведений искусства»51. С этой точки зрения он во многом созвучен Вальтеру Беньямину, в своем эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1935) убедительно доказывавшему, что произведения искусства обладают
Чарльз Диккенс, пространную цитату из которого приводит Уилсон, тоже усматривал в отжившей свой век одежде нечто от призрака. В «Раздумьях на Монмут-стрит» Диккенс называет рынок подержанной одежды, некогда существовавший на Монмут-стрит в Лондоне, «обширными владениями… знаменитых покойников»53. Как полагает Уилсон, тревога и дискомфорт, возникающие при взгляде на одежду в музее (или в магазине подержанных вещей), по большей части объясняются тем, что одежда, обладая телесностью, наделяет биологическое тело социальным смыслом. Одежда придает телу живого человека определенный статус, отражая его принадлежность к тому или иному классу, возраст, пол, сексуальность и так далее. Она свидетельствует об идентичности своего владельца, определяя его жизнь, положение и место в коммуникативной среде и в конкретной ситуации. Как точно сформулировала Уилсон, «одежда есть граница между „я“ и „не-я“». Ее отделение от живого «дышащего» тела сходно со смертью, потому что одежда перестает выполнять свою функцию в настоящем, превращаясь в символ. Когда корреспондент газеты Los Angeles Times спросил Марка Джейкобса, не думает ли он устроить ретроспективную выставку своего творчества в галерее или музее, тот ответил:
Мода имеет смысл лишь тогда, когда она живая и одежду носят. Я делаю одежду, сумки и обувь, чтобы ими пользовались, а не рассматривали, повесив на стену. Одежда в музеях мне кажется совершенно безжизненной. Я видел выставки костюмов Джеки Кеннеди, и ее гардероб меня не интересует. Меня интересует жизнь и женщины, носившие эти вещи54.
По мнению Бодрийяра, современная мода неслучайно развивается параллельно музейному делу. Музей, понимаемый как единичный «культурный суперинститут», представляет собой (во многом как и мода) архив утративших свою первичность знаков, «золотой эталон культуры», в котором предметы и стили собраны и перемешаны во временном хранилище. Здесь хранится и демонстрируется временность этих изделий как знаков «совершенного» прошлого, которое никогда не является
Вернемся к Деррида, но не к его эссе о Марксе, а к концепции архива, разработанной им в книге «Архивная лихорадка: по следам Фрейда» (Mal d’archive, 1995). По Деррида, у понятия архива два значения: это исток (
были вправе создавать закон или выступать его представителями. Так как их власть признана обществом, здесь их дом, именно это место является их домом… <…> Официальные документы хранятся в определенном порядке. Архонты – прежде всего хранители документов. <…> Они наделены правом толковать архивы. Эти документы, доверенные архонтам, в конечном счете диктуют закон: они напоминают о законе и призывают или приказывают его соблюдать.
Иначе говоря, архив хранит следы прошлого, которые считают
«Конец моды» – это вопрос об истоках. На истоки указывают историчность моды, бесчисленные метафоры, цитаты, аллюзии и отсылки к прошлому. Они возникают усилиями дизайнера или потребителя – а сейчас их появлению способствуют еще и алгоритмы, позволяющие по множеству ответвлений проследить переклички и сходство с чем угодно и где угодно. Проблема истоков встает также в связи с копиями и подражаниями. Рождение на свет изделия высокой моды может повлечь за собой различные способы производства схожих вещей по более низким ценам, равно как и вещей, хорошо сочетающихся с исходным предметом. «Конец моды» – эпоха брендинга, когда Nike уже не производит кроссовки, а выпускает под своей маркой кроссовки, изготовленные в странах третьего мира, или где за модным брендом стоит группа безымянных дизайнеров, работающих для этой фирмы. Мы далеко ушли от единственного в своем роде «произведения», как его понимал Ворт. В свете «конца» всего, о чем мы сейчас говорим, уникальное произведение в мире моды представляется зловещей восковой фигурой, призраком тех времен, когда границы между вещественным и невещественным, качеством и идентичностью были четче. Теперь мода существует в наносфере, в глобальном потоке многочисленных репрезентаций.
3
ПАТРИЦИЯ КАЛЕФАТО
Пейзаж – вот чем становится Париж для фланера. Или, точнее, город аккуратно расщепляется для него на диалектические полюса: он открывается ему как пейзаж, даже если смыкается вокруг него, как комната61.
В этих строках Вальтера Беньямина символически запечатлена идея городского «пейзажа» конца XVIII века, когда массовое общество еще только зарождалось, а начавшийся процесс урбанизации превратил европейские столицы – особенно Париж – в средоточия коммуникации, различных стилей жизни, потребления и моды. Пейзаж тогда был пространством, в котором социальный субъект современного города, фланер, с легкостью жил и действовал, не зная никаких границ между тем, что находилось внутри и снаружи его социальной среды, потому что сам он пребывал в открытом пространстве и в замкнутом помещении одновременно. Описанная Беньямином модель городского ландшафта на протяжении большей части ХХ века оставалась актуальной – этот ландшафт являлся центром моды как социальной практики, языка тела, нарратива времени и средства трансляции стиля. Именно в городе прошлого столетия мода стала реагировать на исторические процессы: войны, эмансипацию женщин, молодежные протесты. Уличные стили, которые творит другой фигурирующий у Беньямина прототипический субъект, «коллектив», родились в городском пространстве. Беньямин описывает коллектив в этих декорациях:
Улицы – место обитания коллектива. Коллектив – вечно встревоженный, находящий в постоянном беспокойстве субъект, который – в пространстве между фасадами домов – переживает некий опыт, учится, понимает и изобретает не меньше, чем отдельные люди, когда уединяются в своих четырех стенах62.
В конце XX – начале XXI века модель этого пространства претерпела существенные изменения. Из-за глобализации пошатнулась устойчивая иерархия центра и периферии, исчезла четкая граница между городами и территориями, не подвергшимися урбанизации, мобильность населения резко возросла, а средства коммуникации превратились в узлы социальной жизни. Современные ландшафты, если следовать модели «глобальных культурных потоков», предложенной антропологом и социологом Арджуном Аппадураи, приняли форму потоков знаков, образов, тел. Мода – одно из наиболее интересных проявлений этой глобальной культурной текучести. Ее «ландшафты» состоят из объектов и знаков, тел и образов, мифов и нарративов: эти элементы воспроизводятся и передаются, как и любые единицы цифровой информации, непрерывно циркулируя по всему миру.
В книге «„Современность“ на просторе» (Modernity at Large) Аппадураи излагает свое видение современного мира как «скопления многоуровневых взаимодействий», которые оказались «иного порядка и силы» по сравнению с тем, что наблюдалось в прежние времена63. Он пишет, что «мир, в котором мы сегодня живем, отличается тем, что воображение в нем играет новую роль в социальной жизни»64. Если мы попытаемся определить понятие воображения, то столкнемся с разными его значениями, в том числе с «прежним представлением об образах, особенно механически воспроизведенных образах (как их понимали представители Франкфуртской школы)»65. Сюда бы я добавила тиражирование произведения искусства и знаков в философской трактовке Вальтера Беньямина. Кроме того, есть еще концепция «воображаемого сообщества» Бенедикта Андерсона, согласно которой любая идея сообщества предполагает работу воображения, то есть идеологическую связь, с точки зрения которой это сообщество предстает как группа имеющих друг к другу отношение людей66. Наконец, существует «сформировавшаяся во Франции идея воображаемого (imaginaire) как сконструированного пространства коллективных ожиданий, которые не более и не менее реальны, чем представления Эмиля Дюркгейма, рассматриваемые теперь сквозь многослойную призму новых медиа»67.
Опираясь на эти теоретические посылки, Аппадураи предлагает свою концепцию воображения как активной творческой силы и социального факта, который может играть ключевую роль в глобальных культурных взаимодействиях нашего времени. В рамках этих взаимодействий Аппадураи усматривает постоянный конфликт между гомогенизацией и гетерогенизацией68. Иными словами, глобализация, какой мы ее знаем, охватывает множество противоречащих друг другу тенденций, как и в самой паре «глобальное/локальное». Динамика этой пары, лежащая в основе некоторых культурных практик, таких как интернет-коммуникация, гастрономия и мода, показывает, чем обусловлена сложность сегодняшней обстановки.
Если говорить об интернет-коммуникации, на примере социальных сетей мы видим, что в центре понятия глобальной деревни, о котором говорил Маршалл Маклюэн, находятся – сочетаясь и вступая в противоречие друг с другом – и «глобальная» перспектива сети незнакомых друзей, живущих в разных точках мира, и «деревня» как измерение коммуникации, подразумевающее отношения знакомства, дружелюбия, «новой общинности»69. Если говорить о гастрономии, здесь сосуществуют такие эпитеты, как «этнический», «экзотический», «национальный», что способствует гомогенизации и распространению знаний о кулинарных привычках и методах; в то же время все более отчетливой становится тенденция к сокращению времени транспортировки продуктов, самостоятельному приготовлению пищи, сельскому хозяйству в городских условиях, появлению фермерских рынков как культурных и политических практик, благотворных для здоровья и экологии. Что касается моды, мы видим, как – главным образом на протяжении последних двадцати лет – ее экономический и культурный аспекты, представленные крупными коммерческими и элитными брендами, а также международными компаниями-производителями быстрой моды, неизбежно связаны с локальными, индивидуальными и обладающими личностным отпечатком свойствами одежды, которые все чаще находят отражение в повседневных стилях, появлении частных мастерских, изготавливающих одежду и аксессуары, равно как и в непредсказуемых взаимодействиях, смешениях и преобразованиях знаков моды, циркулирующих по каналам цифровых медиа в потоке социальных образов.
В фундаментальной культурной, политической и экономической разобщенности нашего мира Аппадураи выделил пять измерений «глобальных культурных потоков»: этнопространство, медиапространство, технопространство, финансовое пространство и идеопространство70. С точки зрения каждого из этих измерений, на характер которых указывает часть слова или слово, предшествующие слову «пространство», наш мир можно описать как текучее, находящееся в беспрерывном движении пространство. По словам Аппадураи, в этих измерениях заключены «множественные миры, создаваемые в конкретных исторических ситуациях отдельными людьми и группами по всему миру»71.
Вслед за Аппадураи с его «пространствами» я предлагаю концепцию пространства моды, под которым подразумеваю упорядоченную, внутренне неоднородную, многомерную и текучую структуру образов облеченного одеждой тела в наше время. Если использовать термин, введенный Вики Караминас, пространства моды (fashionscapes)72 направляют сегодня моду в соответствии с новыми процессами, отличающимися от описанной Зиммелем классической модели, которая подразумевает подражание и стремление выделиться, передающееся от высших классов к низшим. Отличаются эти процессы и от моделей, разработанных в конце ХХ столетия и основанных на диалоге между модой как институтом и субкультурами, сущность которого выражена во фразе «с улицы на подиум». Понятие
Даже концепция
Классики социальной теории, создававшие теорию моды, от Зиммеля до Беньямина, неоднократно обращались к отношениям моды и времени. Я обращаюсь к этой теме, исходя из того, что можно выделить два основных и дополняющих друг друга типа: время производства и время состаривания. Начну с первого. Ролан Барт, анализируя заголовок «В этом году в моде синий» заметки в модном журнале, – отмечает, что мода большей частью является знаковой системой75. Для модных журналов характерна модель трансляции и воспроизведения «текущей» современной системы моды, а доказательством этому служит то, как время моды – социальное время – определяется данной моделью. Барт обращает внимание на отдельные заголовки и подписи, в которых встречаются еще такие фразы, как «вещь, необходимая к наступлению весны» или «для вечерних танцев в Жуан-ле-Пен – непринужденное платье с открытыми плечами»76. Никакими якобы объективными факторами нельзя обосновать «истинность» этих утверждений – например, того, что между формой выреза и танцами конкретно в этом месте действительно существует какая-то связь. Однако налицо смысловая связь, которая в журнале представлена как естественная или объясняемая практическими соображениями, по образцу наиболее очевидной традиции семиотического конструирования символики современных мифов. Отношения между этими знаками и временем должны казаться естественными, само собой разумеющимися, равно как и функциональными, потому что так написано в журнале, и, если говорить шире, это шаблон дискурса моды.
В дискурсе моды время определяется как время производства – и в материальном, и в символическом плане. Так называемая сезонность моды на самом деле появилась при переходе от общества, в котором существовали ограничения на покупку предметов роскоши, к обществу моды, по аналогии с тем, как Аппадураи описывает превращение обществ, стремившихся к избирательности в потреблении либо к его минимизации, в сегодняшнее общество массового потребления77. Производство, циркуляция и потребление моды диктовались – вплоть до конца прошлого века безусловно, но сегодня это менее заметно – «сезонами», которые обозначались как «осень – зима» и «весна – лето». К ним до сих пор приурочены различные мероприятия, в частности модные показы и выставки, торговые решения, включая заказы, ликвидации, открытие и закрытие магазинов, а также социальные практики: шопинг, окончание сезонной распродажи и подарки к праздникам. Можно привести много примеров событий, где мода буквально формирует время и пространство. Если посмотреть с другой стороны, она сама формируется воображаемыми временем и пространством: есть вечернее и дневное платье, коктейльное платье, курортная мода, обувь для прогулок, рабочие сумки.
Теперь эти семиотические модели существенно изменились: когда мы слышим о какой-либо моде, у нас нет оснований считать ее такой уж устаревшей и придавать, в нашу эпоху многослойной одежды, статус нормы определенном количеству лент на шляпе. Когда человек надевает на себя несколько слоев одежды, от самой тонкой до наиболее плотной, он готов к любой ситуации. Это помогает ему находить решение в разных обстоятельствах, например если он отправляется в местность с переменчивой погодой или идет в горы, где летом случаются переходы от удушающей жары к пронизывающему холоду, от солнца к дождю, от низкого давления к высокому. В этом парадокс нашей эпохи, когда можно онлайн посмотреть прогноз погоды в реальном времени, который, хотя в его основе лежат данные спутников и усовершенствованные технологии, нельзя назвать безошибочным.
Конечно, идея многослойности давно стала привычной для современной моды: на протяжении многих лет бренды повседневной одежды продавали сочетающиеся между собой предметы, от маек до ветровок, безрукавок и тонких свитеров, надеваемых друг на друга. Брюки, которые можно, расстегнув молнию над коленом, превратить в бермуды, уже не просто элемент верхней одежды, а часть городского уличного стиля, причем их функция зависит от случая и правил, диктуемых обстановкой. Перемещение по городскому пространству само по себе становится путешествием, ведь, целый день находясь вне дома, можно столкнуться с какой угодно переменой погоды.
Такая ситуация требует внимания не только метеорологов и модельеров, но и художников, которых интересуют взаимоотношения тела, одежды и окружающей обстановки: от костюма до интерьера, от города до страны. Например, в 1990‐е годы британская художница и дизайнер Люси Орта выпустила коллекцию под названием «Одежда для беженцев» (Refugee Wear), к работе над которой ее побудили условия жизни бездомных и других изгоев, живущих на улице: придуманные ею костюмы-убежища можно назвать почти что жилищами, одновременно домашним и публичным пространством, проводником между кожей и улицей. Созданные в рамках этой концепции вещи укрывают своего владельца от враждебных климатических условий и возвращают одежде одну из ее первичных функций – функцию защиты, которая под натиском моды и роскоши уступила место символическому маркированию социального статуса.
Темой выставки «Климатические капсулы: как пережить катастрофу» (Climate Capsules: Means of Surviving Disaster), состоявшейся в 2010 году в Музее искусств и ремесел в Гамбурге, стали отношения между человеческим телом и изменениями климата. Художники и дизайнеры ответили на вопрос: «Какой мы хотим видеть жизнь в будущем?» – создав защитные оболочки (и в самом деле похожие на капсулы), способные сохранить человеческую жизнь, несмотря на возможные экологические и климатические катастрофы. В этих творческих метафорах сочетаются дизайн, архитектура, геоинженерия и мода. Капсулы покрывают наиболее чувствительные участки тела, для которого они становятся броней и убежищем одновременно: в них можно удобрять почву морской водой и растворять в атмосфере сульфиды, укрывать растения, которым угрожает опасность, или заглушать фоновый шум.
Идея капсул разрабатывалась в ХХ веке во многих проектах – например, капсулы в космических полетах, – но сегодня она обретает новые смыслы: необходимость защитного покрова обусловлена не непредсказуемостью космического путешествия, а повседневным путешествием по поверхности земли, где конкретные существенные факторы определяют изменения климата и их воздействие на людей и жизнь в целом. Климат – вовсе не «нейтральное» обстоятельство: он напрямую связан с неравенством в обществе. Последнее усиливается катастрофами, точнее, катастрофы часто связаны с социальными явлениями, с эксплуатацией окружающей среды, на суше или на воде, и с ключевыми общественными благами.
Поэтому путешествие и погодные условия соприкасаются и в реальности, и в метафоре, а связь между ними скрепляется неопределенностью и носит на себе печать настоящего момента. Так что надо быть готовым: в очень широком смысле одежда – это еще и помогающая сохранить жизнь «капсула». Вот почему привычку к многослойной одежде можно рассматривать в теоретическом аспекте. Униформы, которые мы носим – буквально и метафорически, – ограничивают нас и загоняют в рамки стереотипов. Наоборот, когда мы надеваем много вещей, получая возможность одеться или раздеться в зависимости от изменений погоды, то в этом выражается гибкость, благоразумное умение приспосабливаться, стремление принять любые обстоятельства, никогда не капризничая.
Если, с одной стороны, чередование «весенне-летней» и «осенне-зимней» коллекций по-прежнему задает темп производству, рынку и потреблению одежды, то, с другой стороны, можно отметить странное отсутствие закономерностей в отношениях между погодой и одеждой. Сегодня за счет многослойности или создания новых синтетических материалов появилась «всесезонная одежда», не в том смысле, что ее одинаково можно носить и в летнюю жару, и при температуре ниже нуля, а как абстракция, как потенциальная возможность нарушить привычные законы метеорологии. Эта абстракция часто осуществима как акт воображения. Он подобен тому акту воображения, который совершается, когда под нашим взглядом или даже на наших собственных ногах модель брюк, когда-то получивших название «капри», перестала, как в шестидесятые годы, ассоциироваться только с ледяным лимонадом, босыми ногами и залитыми солнцем
Формы времени в моде заметно изменились по сравнению с началом XXI столетия. В сфере производства развитие быстрой моды нарушило, пусть и не окончательно, прежний сезонный ритм, так как производственная цепочка выстраивается уже не с учетом длительных сроков, необходимых для пошива прет-а-порте, а исходя из сиюминутных нужд потребления. В сфере коммуникации традиционные медиа теперь соседствуют с новыми, от блогов до телепередач. Новые медиа иногда полностью замещают прежние, а иногда дополняют их. Нарратив, повествование от первого лица и индивидуализация потребления сегодня играют большую роль, чем раньше, в формировании дискурсов моды. Блоги потеснили журналы, онлайн-шопинг набирает все большую популярность и становится все более удобным для покупателей, в маркетинге и торговле все чаще прибегают к сторителлингу, а мода тесно переплетена с другими культурными и коммуникативными системами.
Эти изменения связаны с тем, что я называю временем состаривания. По словам Аппадураи, налет старины – «свойство товаров, заключающееся в том, что их возраст становится ключевым показателем их элитности»78. Это естественный след времени на поверхности вещей, постепенно вбирающий в себя подлинную, истершуюся, выдержанную сущность вещей, которые он покрывает. Мода живет в этом времени состаривания и за счет его, вдохновляясь и подпитываясь прошлым, которое дает возможность одновременно оживить все больше эпох посредством отсылающих к ним одежды и аксессуаров. Налет старины повышает символическую ценность вещи: говорят, например, что в обычае некоторых денди было давать поносить на время новый костюм слуге, прежде чем выходить в нем в свет. Таким образом костюм приобретал налет старины – реальный и метафорический, – который был и следом времени, и печатью уникальности, выражающейся в присущих только этой модели штрихах.
Сегодня налет старины с наибольшей последовательностью и полнотой проявляется в винтаже. Это слово первоначально относилось к модной одежде, возвращению к прошлому, которое утрачивало свои прежние смыслы и обретало новые в настоящем своих знаков. Сегодня оно во многих сферах жизни стало понятным на уровне здравого смысла. Сейчас понятие «винтаж» обычно употребляют по отношению к предметам одежды, мебели и в целом вещам из недавнего прошлого, охватывающего, как правило, период в пятьдесят или чуть больше лет. Расширяя его значение, мы говорим: «Этот человек распространяет вокруг себя ауру винтажа», «В этом месте винтажная атмосфера», «У этого исполнителя винтажный стиль», отсылая к ситуациям, указывающим на не столь давнюю старину или попытки ее возродить. Это могут быть «космические» мини-платья, похожие на те, что придумывали в шестидесятые годы Андре Курреж и Пако Рабан, кожаная куртка, созданная под влиянием стиля панк в семидесятые, пышная прическа, как у Мадонны в фильме «Отчаянно ищу Сьюзен» (Desperately Seeking Susan, реж. Сьюзен Зейделман, 1985), или автомобиль с прямоугольными очертаниями из восьмидесятых. Сегодня эти знаки кажутся нам неизменно актуальными, однако за свою историю они знали времена, когда их популярность резко снижалась и они оказывались забыты, иногда даже с некоторым отвращением. Спустя десятилетия эти знаки снова вошли в моду, будучи открыты заново новыми поколениями в потоке образов и коммуникации; старшее поколение наблюдает за их возрождением со снисходительной сентиментальностью.
О винтаже говорят в первую очередь применительно к одежде, потому что она напрямую связана с телом, кожей, тактильными ощущениями, а значит, находится в особых отношениях со всеми человеческими чувствами. Но одной лишь памятью или ностальгией нельзя объяснить притягательность недавнего прошлого для нашего времени. Благодаря винтажным предметам, образам и знакам мы можем смотреть на мир с точки зрения истории, можем оживить опыт прошлого, – хотя этот период и будет коротким, как «короткий двадцатый век» в известной формулировке Эрика Хобсбаума, – что, казалось бы, невозможно в настоящем. Мы вынуждены привыкать к таким ценностям, как скорость, многозадачность, быстрота, краткость, а иногда еще и умение присутствовать в нескольких местах одновременно: эти ценности сами по себе нельзя назвать отрицательными, но иногда они оказывают такое давление, что нам приходится быть поверхностными, заурядными, утрачивать чувство времени и пространства. Время состаривания, наоборот, возвращает нам лучшую часть прошлого; оно воскрешает ауру вещей и побуждает нас к вторичному использованию и переработке объектов и знаков.
Рассматривая отношения моды и времени, логично теперь перейти к артефактам, реликвиям и архивам, а также музею – месту, где все это соединяется в целостную картину. Слово «музеизация» часто наделяют негативными коннотациями: помимо буквального значения, подразумевающего просто «демонстрацию или хранение в музее или как будто бы в музее; превращение в музей или сужение функций до исключительно музейных», как написано в Оксфордском словаре, у этого термина есть и еще один смысл: превращение объекта, среды или социального феномена в нечто безжизненное. За этим значением стоит феномен, который Ницше назвал антикварной историей, и созвучное ей отношение к объектам прошлого. Именно на таком представлении основаны общеупотребительные идиомы, например «музейный экземпляр», то есть нечто старомодное, застывшее, что никак не влияет на настоящее и что поэтому лучше всего спрятать в затхлых комнатах.
Несмотря на это широко распространенное значение, сегодня по всему миру все более актуальным становится новое понимание музея: новые музеи посвящены не только искусству любого периода и местности, но также искусству туризма, альпинистской культуре, фотографии, игрушкам, народным традициям, кинематографу и – не в последнюю очередь – моде. Музеизация моды выявляет, как мы уже видели, всю двойственность этого слова: с одной стороны, одежда и аксессуары достойны бессмертия, и это возвеличивает моду, ее создателей и ее систему, превращая ее в полноправную ветвь современного искусства. С другой – попадая в музей, одежда утрачивает жизненность, которую ей может придать лишь контакт с телом и повседневностью, и мода становится миром фетишистов в еще большей степени, чем уже является им. Можно сформулировать еще так: предметы одежды существуют именно как винтажные вещи, но лишены какой-либо динамики. Музеи наделяют эти объекты особым статусом: последние и пребывают во времени, и при этом исключены из его потока.
Несмотря на все споры вокруг одежды, перекочевавшей с тела на витрину, модные выставки не теряют популярности, создаются музеи, посвященные моде. Например, MoMu, Музей моды в Антверпене, открылся в 2002 году и служит путеводной звездой для выдающихся художников и дизайнеров, обучавшихся здесь своему делу с опорой на наследие Мартина Маржела. Благодаря ему город, издавна занимавшийся торговлей алмазами, быстро превратился в новую мировую столицу культуры одежды. Иногда мода преобразует старые музеи в прогрессивные и очень современные пространства, как это произошло с музеем Виктории и Альберта в Лондоне, который с начала XXI века благодаря новым для него направлениям моды и дизайна пережил своего рода возрождение. На самом деле музей моды не только хранилище объектов, но и место, где предпринимается попытка подлинного союза искусства и умения представить объекты-товары, укорененные в системе моды как системе производства социальных образов: платья, сумки, фотографии – знаки, воссоздающие атмосферу времени. Это может быть фильм, песня или отрывок из литературного произведения, который идеально соотносится с образом облаченного в одежду тела; мода в музеях похожа на современную мифологию, которая оживает в пространстве музея или творится вместе с оригинальными изделиями. Вот почему сегодня многие музеи моды, в частности Музей Института технологии моды в Нью-Йорке, вводят курсы по новым направлениям музеологии и музеографии, проводя необходимую, важную и новаторскую связь между искусством и жизнью.
Нередко случается, что крупные традиционные музеи благодаря моде открывают двери для более широкой публики, привлекая новых посетителей или давая им возможность познакомиться с некоторыми особенностями малоизвестных культур. Так, в 2011 году в Национальном музее Китая на площади Тяньаньмэнь в Пекине состоялась выставка «125 лет итальянского великолепия», где были представлены украшения фирмы Bulgari и рассказана их история; до этого экспозиция демонстрировалась в Выставочном дворце в Риме в 2009 году и в парижском Большом дворце в 2010‐м. Уничижительные коннотации, приписываемые музеям и культуре в целом, траты на которые часто называют «бессмысленными», по всей видимости, очень распространены в эпоху радикального финансового капитализма. Вместо этого на уровне языка и здравого смысла следует признать за музеями и их функциями ценность культурного капитала. Они – органический элемент массового общества, о чем свидетельствуют длинные очереди, в которые терпеливо выстраиваются туристы рядом с наиболее знаменитыми музеями мира. На музеи оказывает влияние интернет: они активно используют новые технологии – от виртуальных музеев до разработки приложений для создания видео-арта. В той же мере музеи являются частью общества потребления, иллюстрацией чему служит продажа магнитов, книг, открыток и различных устройств в музейных книжных лавках. Но прежде всего музеи – актуальная часть нашего исторического, антропологического, эстетического и человеческого сознания.
Одежда рассказывает, заключает в себе страсти и воспоминания, создает географические карты с помощью тканей, цветов, фасонов и звуков, которые хранит в себе, словно манускрипт, изменчивый текст, в котором воспроизводится прошлое, предсказывается и формируется настоящее и будущее. Мода – система, организующая смысл и социальную функцию одежды в современную эпоху, и делает она это литературным в своей сущности образом. Не потому что она сама является темой литературы, а потому, что ее мотивы и зарождающиеся в ней противоречия устроены по тем же принципам, что и литература. Начнем с того, что в 1930‐е годы антрополог Петр Богатырев (один из членов Пражского лингвистического кружка) говорил об «эстетической функции» одежды, которая в общей иерархии выявленных им функций: практическая, магическая, ритуальная и эстетическая – наименее функциональна. В те же годы и в той же интеллектуальной среде Роман Якобсон говорил о фатической функции языка, смысл которой сводится к поддержанию коммуникации. В чем же еще состоит роль моды и даже вообще одежды, если не в том, чтобы «быть в моде», запечатлять мимолетное наслаждение, зависеть от общепринятых вкусовых предпочтений и в то же время диктовать их? Этот принцип циклически трансформирует вкус, иногда даже оказывает на него давление, но всегда действует в поле тех же фатики и отсутствия функциональности, на которых строится и литература.
Предметы одежды, аксессуары, объекты моды и сама система моды могут рассказывать разными способами. Существует множество повествований об одежде, но мода – особая разновидность их изложения: это осязаемое свидетельство того, что история не движется линейно по горизонтальной временной шкале, а скачет прыжками то вперед, то назад. Как уже было сказано, Вальтер Беньямин в очерках по философии истории сравнивал моду с прыжком тигра (Tigersprung) в прошлое. Беньямин пишет: «Мода обладает инстинктом актуальности, где бы она ни появлялась в зарослях прошлого. Она прыжок тигра в прошедшее»79. Хотя всем нам приходится жить в современности, в нескончаемом настоящем, где мода играет ключевую роль, если рассматривать моду как «прыжок тигра», она предстает как история, как прошлое, глубоко вросшее в настоящее. Одежда говорит сама по себе, но часто она вступает во взаимодействие с другими визуальными знаковыми системами, особенно кинематографом. В кино одежда как система знаков становится одним из главных нарративных уровней, часто действуя так же, как диалог или закадровый голос. Например, Антонелла Джанноне в книге «Мода и кино» (Moda e Cinema) пишет о черно-белом фильме «Список Шиндлера» (Schindler’s List, 1993), где «одинаковая одежда, отмеченная звездой Давида, играет важную роль в создании образа безликой массы евреев, которых нацисты высылают и уничтожают, и где, чтобы привлечь внимание к одной девочке, режиссер на завершающих этапах создания фильма буквально раскрашивает ее красное пальто»80. Это же пальто в одном из последующих эпизодов ярким пятном выделяется на повозке, куда сгружаются тела узников после их пребывания в газовой камере, и так мы косвенно узнаем о страшной гибели этой девочки.
Одежда рассказывает историю, то есть historia rerum gestarum («описательную» историю), но способна сделать это лишь посредством изложения отдельных историй, часто включающих в себя индивидуальные привязанности, воспоминания, расплывчатые образы, ощущения, которые мы приносим с собой, например запах или некую атмосферу.
Заключительной ступенью этого на самом деле гораздо более длинного пути является мода как форма межкультурного перевода. Значение времени важно для любого понимания культуры, которая определяется событиями, примерами и образами прошлого. Культура всегда существует как целостность, совокупность, в которой следы времени играют ключевую роль. Если говорить о моде, «конечной точкой» следовало бы назвать бесконечную возможность трансформации и переориентации, когда прошлое создается заново вместе с настоящим.
Например, в индийском фильме «Ланчбокс» (The Lunchbox, реж. Ритеш Батра, 2013) нам открывается интересная точка зрения, которая может побудить нас переосмыслить время коммуникации. Сам по себе фильм не о моде, но мода присутствует в нем в том более широком значении, в котором мы понимаем ее в этой главе. Уже больше столетия сотрудники различных предприятий в Мумбаи привыкли, что обед им привозят
Хотя действие фильма разворачивается в наше время и многие сцены происходят в открытом пространстве офиса, где работает Сааджан Фернандес, главными средствами коммуникации не являются технологические медиа, такие как компьютеры и мобильные телефоны. Наоборот, ключевая роль отводится способам, связанным с телесностью отдельного человека и навыками ручного труда: написанным от руки запискам, приготовленной Илой вкусной еде, ее разговорам с живущей наверху тетей, которая присутствует в фильме лишь своим голосом, – или же устаревшим средствам коммуникации, таким как радиоприемник Илы или аудиокассеты ее тети. Коммуникация осуществляется посредством запахов собранного Илой контейнера с обедом, которые мы почти ощущаем, наблюдая, как она готовит, запахов специй и множества ингредиентов, которые она соединяет между собой, после чего обед оказывается на столе у Фернандеса, и тот молча наслаждается им. Функцию коммуникации выполняют и шум на людных улицах Мумбаи, и песни, которые распевают дети и которые несутся из радиоприемников, мелодии, которые мурлычат
То, что озвучивается на экране, – записка, лежащая не где-то, а в контейнере с обедом. Если приготовление пищи, творческий акт, и является, по сути, голосом Илы (пусть и немым, как труд многих домохозяек), послание в судке с едой – скорее дополнение, коммуникация, прилагающаяся к ее кулинарному творчеству в качестве добавочного или второго голоса83.
Отношения двух главных героев завязываются случайно, благодаря
Здесь есть сходство с процессом, в ходе которого культурные потоки преображают мир, осуществляя своего рода перевод, приступая к которому, мы не знаем, каким будет конечный пункт, в том смысле, что мы пропускаем исходный материал через некий канал, как
В основе межкультурного перевода лежит иногда почти механический или сложный процесс, в ходе которого знаки проникают из одной культуры в другую и их интерпретируют, воспроизводят, используют, переосмысляют, цитируют, смешивают, соединяют. Межкультурный перевод может вылиться в насильственную трансформацию этих знаков в стереотип, например, когда доминирующая культура поглощает или перерабатывает с искажением знаки подчиненной или «другой» культуры, но может и привести – и именно в таком значении я буду говорить о нем – к созданию пространства взаимодействия, «третьего измерения», говоря словами Рэй Чоу, третьей межкультурной области84.
Например, самостоятельное производство одежды по всему миру сегодня часто соединяет в себе отсылки к прошлому, модную классику и стилистическую новизну. Кроме того, внимание, уделяемое таким практикам, как переработка и повторное использование, и в целом этический интерес к производству одежды и срокам ее службы, побуждает сделать акцент на темах, в контексте которых межкультурный перевод означает также осознание общедоступных возможностей в эпоху глобализации. Таким образом стирается привычное разграничение, которое в процессе становления моды как системы социальных связей возникло между модой (западной) и традицией (незападной), между центром и периферией, между империями и колониями. Облеченное одеждой тело не соотносится ни с какими стандартами, вечно повторяясь в соответствии с некими «традициями» или «первичными» культурными особенностями: даже та одежда, которую мы ошибочно считаем более традиционной и всегда одинаковой, подчиняется циклическим изменениям моды и вкуса.
С этой точки зрения весьма интересно проанализировать стереотипы, бессознательно заложенные в одну из вещей в коллекции Джорджо Армани 2011 года, работая над которой, модельер черпал вдохновение в традиционных японских формах, тканях и фасонах: «По парижским улицам расхаживает теперь гейша, которая на самом деле никакая не гейша, а некое видение Японии, мечта, образы, отпечатавшиеся в памяти и перенесенные на подиум средствами итальянского стиля и чисто европейского искусства высокой моды»85. В основе этой интерпретации – характерные для Европы способы выражения идентичности, противопоставленные образу «гейши», а за «Японией» стоят главным образом воспоминания или мечты, вдохновляющие западного дизайнера. Искусство
В связи с этой же коллекцией Армани отметил: «Когда вдохновляешься Японией, возникает риск создания одежды, похожей на костюмы, но я стараюсь дистанцироваться от фольклора и по-прежнему верен европейским моделям»86. За этими словами скрывается устоявшееся представление, согласно которому Европа как средоточие моды (и современности) противостоит Японии (и Востоку), где преобладает традиционная одежда, типичная для культуры, понимаемой как «фольклор», не меняющейся веками и безразличной к веяниям современности. Эти стереотипы свидетельствуют о том же противоречии, на которое Аппадураи указывает в связи с понятием «культура»87, относящимся к тому, что по умолчанию всегда считается неизменным, а на деле непрестанно меняется. Вспоминается завораживающий фильм Дэвида Кроненберга «М. Баттерфляй» (M. Butterfly, 1993), в котором французский дипломат, находясь в Китае, увлекается местной оперной певицей и пребывает в плену у своего стереотипного представления об образе «восточной женщины», не будучи в состоянии осознать, что его возлюбленная – в действительности мужчина88. Очевидно, что в основе этих представлений режиссера – образ Баттерфляй из оперы Пуччини «Мадам Баттерфляй».
Теория моды – сложная, многообразная и междисциплинарная область знаний, открывающая широчайшие возможности человеческого тела, способного создавать не только неожиданные знаки и значения, но также ограничения и стереотипы, способствующие овеществлению тела посредством моды и ее образов. Идея перевода присутствует здесь и метафорически, и буквально – на уровне межкультурных отношений, в соответствии с предложенной Беньямином концепцией перевода как практики, в которой пределом для языка становится «чуждость языков» друг другу, но которая в то же время является единственной его возможностью достичь своей наивысшей формы и наибольшей чистоты. В этом смысле теория моды сегодня охватывает все разнообразие исследований моды, направленных, в частности, на материальные и профессиональные процессы ее производства и воспроизводства: планирование, разработку дизайна, коммуникацию и изготовление. Кроме того, теория моды включает в себя такие темы, как экология, этика, отношения между Востоком и Западом, между странами Юга и Севера, роль одежды в конструировании различных идентичностей, взаимоотношения тела и технологий, моды и медиа, новое в культурном и экономическом плане восприятие роскоши в наше время, пересечение границ между языками и культурами.
В 2015‐м и в первые месяцы 2016 года греческий остров Лесбос стал промежуточным пунктом на пути почти полумиллиона мигрантов и беженцев, по морю устремившихся главным образом из Сирии в Европу. Достигнув суши, многие из них выбрасывали использованные спасательные жилеты, в результате чего в одной из частей острова образовался настоящий черно-оранжевый холм. Для многих попытка пересечь Средиземное море кончилась гибелью, потому что немалая доля этих спасательных жилетов была изготовлена на нелегальных турецких фабриках из небезопасных и не подходящих для этого материалов. В январе 2016 года волонтеры одной из негосударственных международных организаций создали в этом месте творческую инсталляцию, выложив из 2500 спасательных жилетов гигантский знак мира. Сейчас на склоне холма на Лесбосе скопились тысячи спасательных жилетов, заключающих в себе ДНК своих бывших владельцев: это не куртки-пилот, не «аляски», не модные кожаные куртки, а одежда, напоминающая о плавании и надежде на свободу. Холм спасательных жилетов на Лесбосе, съемка которого с беспилотника проводилась по случаю визита на остров папы Франциска, символизирует современное состояние облеченного одеждой тела и культурные потоки, в которых тело выступает главным участником.
4
ОЛЬГА ВАЙНШТЕЙН
Современная мода в последнее время все чаще становится поводом для теоретических дискуссий о конце моды, о связи моды с культурой постмодернизма и постпостмодернизма89. Все более интенсивные изменения в системе моды привели к разрушению традиционных представлений о стиле и красоте, отрицанию авторитетов, появлению новых образов, выходящих за жесткие рамки гендерных категорий, и размыванию границ между зримым и иллюзорным. Для современной культуры в особенности характерно то, что принято называть постмодернистской чувствительностью: ирония, игра, пастиш, преобладание визуального над вербальным. Это мир игровых имитаций, цитат и намеков, создающий атмосферу нестабильности, текучести и неопределенности. «Будем же свидетелями того, что невозможно себе представить, давайте активируем различия», – писал Жан-Франсуа Лиотар, один из ведущих теоретиков постмодернизма90. Если говорить о современной моде, в ней можно выделить ряд проблемных мест, в связи с которыми уместно говорить о неразрешимости. В этой главе мы посмотрим, как предложенное Жаком Деррида понятие неразрешимости актуализируется в мире моды и модной фотографии, выявляя его склонность к нарушению собственных границ, и подробно проанализируем некоторые области, в которых дискуссии и конфликты являются важным признаком новых акцентов в культуре.
Деррида ввел понятие «неразрешимости» (L’indécidabilité), чтобы обозначить пространство сомнений, состояние неопределенности между истиной и ложью, где противоположности сливаются, постоянно обмениваясь свойствами. Концепция «неразрешимости» оказалась эффективным инструментом для описания культуры постмодерна. Применяя предложенный им метод деконструкции, Деррида обнаружил скрытые противоречия во многих философских понятиях, таких как дружба, дар, письмо и речь91. Интерпретируя эти концепции, Деррида показал, что они указывают на состояние неразрешимости и необходимость менять принятые правила. И действительно, в ткани культуры периодически случаются «разрывы», обнаруживаются «прорехи», свидетельствующие о смене парадигмы, о разрушении привычного языка. Подобные сдвиги говорят о серьезных изменениях в эстетических и идеологических структурах. Как полагает Джек Рейнолдс,
категория неразрешимости – одна из важнейших попыток Деррида проблематизировать дуальные понятия, точнее, продемонстрировать, что бинарные оппозиции всегда уже представляют собой проблему. Неразрешимое, а ко многим таким понятиям Деррида применяет метод деконструкции (например, «призрак», «лекарство», «гимен» и так далее), есть нечто, что нельзя привести в соответствие ни с одним из полюсов дихотомии (присутствие/отсутствие, исцеление/яд, внутри/снаружи, если брать приведенные выше примеры). Так, в диалоге Платона «Федр» слово «фармакон» означает одновременно и «яд» и «лекарство» и заключает в себе неразрешимое противоречие: «…основное качество pharmacon’а состоит в определенной несогласованности, в некоторой непоследовательности, в несамотождественности, которая всегда дает ему возможность обернуться против себя»92.
Можно провести аналогии между теорией Деррида и некоторыми тенденциями в современном модном дизайне: творчество Анн Демельмейстер, Мартина Маржела, Дриса ван Нотена, Хуссейна Чалаяна и Рей Кавакубо с ее брендом Commes des Garçons часто называют «деконструкционистской (или деконструктивистской) модой». Название La Mode Destroy позаимствовано у одной из ранних коллекций Кавакубо – весенне-летней коллекции 1983 года. Подобные работы не раз интерпретировались как экспериментальная мода, в которой процессы производства и/или результаты аналогичны философским стратегиям Деррида93. Разрушение фиксированных метафизических смыслов часто сравнивали с дизайнерскими приемами, благодаря которым экспериментальная одежда выглядела незавершенной, асимметричной, вывернутой наизнанку или разваливающейся на части. Кэролайн Эванс, в частности, показала, как за счет винтажных и подержанных тканей Мартину Маржела и Хуссейну Чалаяну удается в своих изделиях стирать противопоставление старого и нового и создавать неразрешимые коллизии94. Сходным образом модельер Демна Гвасалия (Vetements) в своем творчестве иронически обыгрывает символы поп-культуры, сочетая высокую моду с переосмысленным уличным стилем, например одеждой слишком больших размеров.
Новые технологии, как правило, быстро стимулируют выявление возможных противоречий и развитие конфликта. В этих проблемных зонах как раз и назревает состояние неразрешимости, описанное Деррида, обостряется напряженность между старыми и новыми концептуальными схемами и взгляду открываются явные разрывы, вызванные дестабилизацией устоявшихся институтов и социальных норм. Симптомы, свидетельствующие о подобной плодотворной напряженности, – сомнения, недоверие, подозрения относительно достоверности или набора внешних признаков, оживленные дебаты и полемика. И вот тогда обычно и заходит речь о нечестной игре, иллюзиях и сомнениях.
Показательный признак серьезных сдвигов в системе моды – полемика между редакторами глянцевых журналов и модными блогерами, которая в разной форме продолжается уже несколько лет. Один из первых эпизодов связан с тринадцатилетней Тави Гевинсон, популярным модным блогером, чей гигантский розовый бант в свое время мешал зрителям на показе Dior в 2010 году (ил. 2 во вклейке). «Какой же кошмарный бант у Тави», – негодовали присутствовавшие на показе зрители. Один из последних громких конфликтов разразился осенью 2016 года, когда группа редакторов Vogue публично обвинила известных блогеров в том, что они носят оплаченные брендами наряды в качестве продакт-плейсмент и заняты непрерывной саморекламой. Прозвучавшие оскорбления – «убийство стиля», «жалкие кривляки» – серьезно задели достоинство блогеров95. Отвечая на критику, известные блогеры Сьюзи Баббл (Сюзанна Лау) и Брайан Бой подчеркнули, что «старая гвардия» из Vogue защищает свою «башню из слоновой кости», в то время как именно в модной блогосфере реализуются принципы демократизации и разнообразия (ил. 3 во вклейке). «Представители модного истеблишмента не хотят, чтобы их круг расширялся, им надо, чтобы башня из слоновой кости стояла вечно, внушительная и неприступная», – написала в своем «Твиттере» Сьюзи Баббл96. Кроме того, как она отметила, блогеры, которым платят за то, чтобы они носили определенную одежду, или которые берут ее напрокат, просто дают те же редакторские рекомендации (нередко являющиеся косвенной рекламой) в более откровенной форме97. Эти примеры указывают на внутреннее противоречие между бумажными журналами и новыми медиа. Стороны представляли разные поколения в мире моды и, что самое главное, принципиально различающиеся между собой системы моды. Если традиционная система предполагала диктат глянцевых журналов и сезонные показы с опережением на шесть месяцев, то новая система ориентирована на мгновенную трансляцию модных показов средствами видеорепортажей и прямого эфира в «Инстаграме» и других социальных сетях.
Новая система моды, возникшая благодаря цифровой революции, в плане маркетинга во многом опирается на популярных блогеров, пользующихся беспрецедентным влиянием благодаря огромному количеству подписчиков. Если успешный блогер (influencer98) имеет более полутора миллионов подписчиков, то влияние стоит весьма дорого: стоимость одного поста с упоминанием определенного бренда исчисляется пятизначными цифрами. Естественно, возможности свободного критического суждения при таком подходе ограничиваются. Однако при выборе ансамбля для съемки влиятельный блогер руководствуется не только соображениями выгоды, но в первую очередь чувством стиля – иначе можно потерять доверие подписчиков. Для подписчиков страничка их кумира в «Инстаграме» – не просто путеводитель по стилю, но и ключ к желаемому образу жизни. Именно прямой личный контакт популярного блогера со своими подписчиками позволяет ему играть роль посредника между брендом и потребителем. Это отличает модных блогеров от моделей, работа которых не предполагает проявления личных предпочтений.
Показательна динамика профессионального статуса модных блогеров. Если раньше энтузиасты начинали модный блог с целью заявить о себе и впоследствии обеспечить себе место в модной индустрии, то теперь модный блогинг – полноценная профессия, приносящая как престиж, так и немалые заработки. Эти изменения наглядно отражаются в новых принципах рассадки в первом ряду на модных показах. По традиции почетные места в первом ряду (frow – от front row) отводились редакторам глянцевых журналов, но ныне эти места нередко занимают представители новой элиты – знаменитые блогеры. Можно сказать, что проблема «розового банта», указывающая на демократизацию модной журналистики, по-прежнему актуальна и служит симптомом серьезных перемен в системе моды.
Ретуширование появилось практически одновременно с фотографией, ведь желание усовершенствовать фотографию, подогнать ее под определенный стилистический канон и вкусы заказчика существовало изначально. Легендарная красавица графиня Кастильоне, прототип всех современных фотомоделей, сама раскрашивала и подрисовывала собственные фотографии, желая добиться максимальной эффектности. В XIX веке при съемках портретов ретушь была почти обязательным условием. В портретном ателье Надара в Париже работало двадцать шесть человек, шестеро из которых были именно ретушерами. Франц Фидлер, немецкий портретист и теоретик фотографии, так писал о конце XIX века, когда фотографии было всего сорок лет: «Предпочтением пользовались те фотоателье, которые наиболее усердно прибегали к ретуши. Морщины на лицах замазывались; веснушчатые лица целиком „очищались“ ретушью; бабушки превращались в молодых девушек; характерные черты человека окончательно стирались. Пустая, плоская маска расценивалась как удачный портрет. Безвкусица не знала границ, а торговля ею процветала»99. Интересный нюанс этого описания в том, что ретуширование как культурное действие с самого начала было ориентировано на адаптацию фотографии к канонам массовой культуры. Эта особенность сохраняется, как мы увидим, и в дальнейшей истории.
Но со времен Фидлера техника шагнула далеко вперед, и с появлением новых технических возможностей компьютерной обработки снимков число подправленных фотографий стало расти катастрофическими темпами. Журналисты забили тревогу. Уже в 1992 году появилась статья, озаглавленная «Фотографии, которые лгут»100. В ней перечислялись наиболее скандальные переделки того времени: на снимке в National Geographic была сдвинута одна из египетских пирамид в Гизе, чтобы уместить ее в формат обложки; в Orange County Register на фотографиях с летних Олимпийских игр 1984 года цвет неба был сделан безупречно голубым; Рон Олшвангер, лауреат Пулитцеровской премии, лишился в процессе редактирования фото банки диет-колы, которая изначально была у него в руках. После подобных историй доверие к достоверности фотографии оказалось подорвано. «1980‐е, вероятно, были последним десятилетием, когда фотографии использовались как документальное свидетельство», – заключает Дж. Д. Ласика101. И далее обобщает, отсылая к точке зрения Кена Кобре: «Цифровая обработка придает сомнительность всем снимкам. Этот процесс постепенно сеет сомнения в сознании зрителя»102. Современные исследователи предлагают термин «soft image» для описания цифровой фотографии, подразумевая особую пластичность, текучесть и неопределенность цифровой картинки103.
Эта ситуация, однако, влечет за собой целый ряд вопросов: правомерно ли использовать фотографии как доказательство в судебном процессе? Можно ли доверять фотографиям в новостях (коль скоро журналисты нередко в погоне за сенсациями готовы пойти на фотомонтаж)? Наконец, обнаружились принципиальные проблемы: каковы этические последствия подобной утраты визуальной достоверности? Где проходит черта, отделяющая документальную фотографию от художественной?
В современную эпоху для обработки фотографий чаще всего используются Adobe Photoshop, Adobe Illustrator и специальные программы, позволяющие объединять до двадцати снимков в одном.
Однако в последнее время сомнительность фотошопа все чаще вызывает критику. Времена, когда фотошоп воспринимался с восхищением, уже прошли – и потребители все чаще восстают против фотошопа как против лжи, уловки, которая вводит их в заблуждение. Особенно это очевидно в случае коммерческой рекламной фотографии. Здесь прежде всего возникают вопросы относительно документальной точности фотографии в рекламе. И хотя сейчас уже появились разнообразные программы, которые позволяют достоверно установить, применялся ли фотошоп, ими чаще всего пользуются специалисты, а обычные потребители бьют тревогу, только когда снимок и впрямь вызывает подозрения104. Активность потребителей в этой сфере порой приводит к впечатляющим результатам. Так, фирме L’Oréal Paris пришлось запретить рекламу с Джулией Робертс на территории Великобритании из‐за чрезмерного использования фотошопа; покупатели добились успеха и в кампании против использования компьютерных моделей на сайте интернет-магазина H&M105.
В случае H&M к нарисованным на компьютере идентичным телам приставляли головы сфотографированных реальных моделей, что и заметили покупатели. Но это вполне обыденная практика; более того, существуют рекламные агентства, которые специализируются на фотомонтаже различных частей тела. Модель нередко выбирают по принципу совершенства отдельной части тела. Даниэлла Корвин, основательница фирмы Parts Models, отмечает: «Да, мы занимаемся всеми частями тела. Всеми – от рук с превосходным маникюром и ступней до пухлых губ, обветренных рук, у нас даже есть модели с разными глазами»106. Как говорит фотограф Майкл Рааб, работающий в рекламной сфере: «Довольно редко бывает, чтобы в ноге были идеальной формы и ступня, и лодыжка, и икра. Иногда приходится совмещать элементы, чтобы все три были совершенными»107. В результате подобной механической сборки рекламные образы, составленные из разных идеальных частей, нередко выглядят стандартными и безжизненными. И неудивительно, что реакция на подобную эстетику – отчуждение, порождающее сомнение со стороны потребителей и потенциальный конфликт.
В подобных спорах, которые возобновляются в разных странах и по разным поводам, аргументы сторон обычно повторяются. Профессиональные ретушеры, естественно, выступают с апологией своего ремесла, порой достаточно циничной:
Я создаю образ, который хотят видеть люди. Я обманываю их по своему усмотрению. <…> В основном ты лжешь людям. Ты создаешь… картинку, а они потом приспосабливаются к ней. Можно поднять их уровень вкуса, а можно опустить просто за счет того, что ты создаешь108.
В своих действиях ретушеры руководствуются особым пониманием стиля, то есть создают образы, востребованные рынком. Чаще всего они воспроизводят голливудский эталон чувственной блондинки, который оформился в середине 1920‐х и в 1930‐е годы, когда съемку и ретуширование стали производить по определенным правилам, чтобы достичь эффекта гламурности. Пионерами здесь выступили голливудский фотограф Эдвард Стейхен и, чуть позднее, Джордж Харрелл. Они первыми сформировали канон гламурной фотографии: атмосфера чувственности, особое освещение, создающее эффект сияния, разлитого блеска, фокусировка на лицо, резкие контрастные тона. Все вместе способствовало превращению тела в товар, его овеществлению, позволяя обеспечить легкое тиражирование образа в открытках109.
Результат работы ретушера – безупречное тело куклы Барби, проекция гламурного идеала на реальные человеческие тела. Наиболее типичные корректировки в журнальной съемке: ровная линия роста волос, белые белки глаз, гладкая носогубная складка, идеальные подмышки, острый локоть, круглые груди, гладкие колени и симметричные, с ровными пальцами, ступни.
В какой-то мере это можно сравнить с правкой текста, которую производит редактор гламурного журнала, подгоняя живой авторский текст под стереотипы глянцевого письма: в обоих случаях даже применяется один и тот же термин – «приглаживание», «пригладить». В обоих случаях убирается лишнее: литературный редактор сокращает лексические повторы, длинноты, меняет неудачные стилистические обороты. Типичные задания для фоторетушера – подхудить, убрать морщинку, убрать лишние волоски, подровнять цвет, поправить силуэт одежды, заполнить дырки в прическе.
Конечный продукт – безукоризненно гладкое тело, в котором убраны все лишние проявления телесности, замкнутая оболочка, отличный фон для рекламы любого модного или косметического продукта. На ум приходит сравнение с соусом, которым покрывают блюда, чтобы придать им глянцевый вид для фотографий в журналах по гастрономии, что в свое время описал Ролан Барт: «В подобной кулинарии основной субстанциальной категорией является гладкая пелена. Поверхность кушанья всячески стараются сделать зеркальной и округлой, прикрыв пищевой продукт сплошным слоем соуса, топленого жира или желе»110. В подобных ракурсах тело приобретает визуальную замкнутость, завершенность, напоминая запечатанную товарную упаковку. Можно анализировать это явление и с точки зрения оппозиции «природа – культура», когда подавленная природная телесность с ее волосами, жидкостями, всяческими неровностями и выпуклостями устраняется, а ее место с триумфом занимает закругленно-гладкий продукт – оформленная по всем правилам репрезентация тела, предназначенная для потребления в системе глянцевой культуры.
Нарушение гладкого телесного контура, как правило, воспринимается как неприличие, скандальное проявление изгнанной Природы. В таких случаях в англоязычной феминистской критике нередко используется словосочетание «leeky vessels» (протекающие сосуды)111. «В рамках этого дискурса женщины предстают как протекающие сосуды: в отдельно взятом элементе женского тела подчеркивается его материальная выразительность – способность к выделению жидкостей, – которая поэтому раздражает или кажется постыдной», – пишет Пастер о способе изображения женского тела в городских комедиях эпохи Возрождения112. Как считает Гейл К. Пастер, в этом дискурсе проводится параллель между способностью к выделению жидкостей и словоохотливостью женщин, требующей патриархального контроля113.
Глагол «to leak» (протекать) часто фигурирует в подобных контекстах, и в современной культуре им можно описать многие негласные нарушения канона гламурной красоты. Можно усмотреть типичные примеры того, как тело невольно «протекает» во множестве неуместных для глянца проявлений телесности: кровь, слюна, пот, сопли, слезы, жир, складки, прыщи и так далее114. Женское тело становится средоточием конфликта между природой и культурой, постоянным поводом для споров и сомнений.
В 2011 году американская медицинская ассоциация предупреждала, что отретушированная реклама наносит ущерб здоровью потребителей, создавая нереалистичные идеалы. В качестве примера указывалось, что в природе не существует человеческих тел, у которых размер талии меньше, чем размер головы. Но естественные пропорции меньше всего заботят мастеров рекламной фотографии, а в ряде случаев они даже перебарщивают, и в результате получаются абсурдные снимки. Феминистический сайт Jezebel одно время вел постоянную рубрику «Ужасы фотошопа» (Photoshop of Horrors), где приводились впечатляющие примеры искажений тела: неестественное вывернутое положение рук, невероятно суженная коленка, появление лишних частей тела или, наоборот, отсутствие некоторых из них115 – так, на фото в китайском Vogue (июнь 2012 года) голландская модель Даутцен Крус лишилась правой ноги.
Несколько лет тому назад в интернете стали циркулировать юмористические снимки под девизом «Лучший дневной крем от морщин – Adobe Photoshop»116. В этом проекте были задействованы изображения Мадонны, Анджелины Джоли, Бритни Спирс, Гвинет Пэлтроу, Бейонсе и других знаменитостей. В итоге получался коллаж, совмещающий две половинки лица – до и после обработки их снимков фотошопом. Различие было настолько сильным, что делало отретушированные лица почти неузнаваемыми. Сами ретушеры постоянно сравнивают свою работу над фотографиями с повседневным использованием косметики. При таком внешне невинном раскладе получается, что женщины якобы усердно ретушируют свою внешность, а профессионалы лишь доводят эти усилия до логического завершения (ил. 4 во вклейке). Существуют примеры рекламы, построенной на параллели между косметикой и фотошопом – антивозрастной крем The Еraser компании Maybelline изображался на снимке как графический редактор, убирающий морщины аналогично фотошопу.
За последние годы участились скандалы, связанные с применением фотошопа: в 2014 году известная комедийная актриса Лина Данэм (ил. 5 во вклейке) снялась для обложки американского Vogue, однако поклонники актрисы были сильно разочарованы, не узнав ее из‐за сильной ретуши. Список изменений внешности Лины в результате обработки снимка фотошопом выглядит достаточно внушительно:
• плечо и задняя часть шеи срезаны, чтобы шея казалась длиннее;
• удалены морщины около рта;
• линия челюсти сделана более вытянутой;
• изменена зона декольте, закрыты подмышки;
• талия и бедра сужены и сделаны более гладкими;
• удалены тени и ямочки в районе локтей;
• руки стали выглядеть более гладкими117.
Как видим, внешность Лины претерпела значительные изменения. Феминистский сайт Jezebel уплатил 10 000 долларов за изначальные снимки Лины, не прошедшие обработку. Разница была налицо. Автором фото была знаменитая Энни Лейбовиц, которая решила представить Данэм в образе ее героини Ханны из сериала «Девчонки». Вместе с Линой Данэм снялся ее сериальный партнер Адам Драйвер. Примечательно, что ему повезло гораздо больше: его лицо и тело остались практически нетронутыми (как и собака на снимке). Это связано с тем, что именно женское тело в культуре чаще всего является объектом редакторских поправок, поскольку по традиции воспринимается как товар. Однако в случае Лины Данэм, которая не является профессиональной моделью и зарабатывает на жизнь актерским трудом, блистая остроумием, такой стандартный подход был (мягко говоря) неожиданным.
По мере нарастания публичных скандалов по поводу «ужасов фотошопа» неуклонно набирает обороты и движение против фотошопа. Возникает новая мода на естественность: подлинная, неприукрашенная внешность оказывается интереснее в глазах зрителей. Одним из первых симптомов этих изменений118 в сфере макияжа с 2014 года стал акцент на естественные брови вместо выщипанных «ниточек». Не только обычные женщины, но и модели стали вывешивать свои фотографии без ретуши, на которых видны были, к примеру, волосы под мышками или прыщи на коже.
Австралийский сайт MamaMia недавно провел кампанию «Бодипозитив» (Body Positive), в рамках которой женщин просили вывешивать свои снимки без макияжа. Редакторы сайта предлагали делать фотографии не только лица, но и «отдельных частей тела, которые вы стараетесь спрятать под одеждой или к которым избегаете привлекать внимание»119. Были и другие задания: сфотографироваться после спортивных тренировок или сделать снимок тела после рождения ребенка. Авторы проекта хотели сделать акцент на тело в действии, а не на внешние характеристики тела. Особенно трудным для всех оказалось последнее задание – рассказать об обидных замечаниях по поводу своего тела и затем сделать пост с фотографией именно этой его части. Цель состояла в том, чтобы участницы могли избавиться от груза негативных воспоминаний о былых обидах и реабилитировать собственное тело в своих глазах. Реакция на проект «Бодипозитив» была удивительно теплой, причем со стороны как зрителей, так и участников. Программная концепция проекта заключалась в том, чтобы создать новое понимание нормальности: «Новая нормальность – разнообразная, интересная и РЕАЛЬНАЯ. В новом понимании нормы мы рассматриваем тело с точки зрения его умений и действий, а не внешних данных»120.
В 2016 году был снят документальный фильм «Объятие», развивающий эту проблематику. Режиссер Тэрин Брамфит брала интервью у женщин, анализируя их отношение к образу своего тела в связи с нереалистичной рекламой. Фильм был отмечен на Сиднейском кинофестивале и сейчас пользуется большим успехом.
Некоторые знаменитости также восстали против изменения своих снимков и начали вывешивать онлайн свои фотографии без ретуши. Они обратились в журналы с просьбами убрать их отретушированные снимки. Эмма Томпсон и Рэйчел Вайс выступили с программными заявлениями против нереалистичной красоты в рекламе. Кейт Уинслет даже включила в свой контракт с L’Oréal запрет на ретушь121. Румер Уиллис выразила протест против своих фотографий в Vanity Fair, на которых была существенно уменьшена ее челюсть. Румер усмотрела в этом попытку ее задеть и подчеркнула, что довольна своей внешностью и не нуждается в подобных редактурах. В качестве доказательства она привела обычное селфи в своем «Инстаграме».
Аналогичная история совсем недавно случилась с американской актрисой Зендаей (ил. 6 во вклейке). Она тоже вывесила в «Инстаграме» свое селфи после того, как журнал Modeliste разместил ее фото со значительными корректировками: бедра и талия были сужены, цвет кожи стал светлее. «Я была в шоке, когда обнаружила, что мое тело девятнадцатилетней девушки – бедра и торс – подверглось таким манипуляциям»122. Подписчики «Инстаграма» Зендаи, сравнивая оба снимка, единодушно заметили, что селфи без фотошопа выглядит гораздо лучше.
Как видим, постепенно протест против фотошопа становится показательным трендом, а в некоторых случаях – даже рекламным приемом. Бельевой бренд Aerie значительно увеличил продажи, отказавшись от применения фотошопа в своей рекламе. После публикации снимков реальных тел – с родинками, татуировками и всевозможными неправильностями – коммерческий успех бренда вырос: покупатель откликнулся на более честную рекламу.
Поделиться книгой: