Женские желания в этом анекдоте четко сортируются по приоритетности. О каком чуде в первую очередь мечтает любая женщина? Конечно, о молодости и красоте! Хотя на самом деле множество женщин пока еще не мечтают о молодости — те юные девушки, которые и так еще молоды. Зато о красоте мечтают все женщины — ну разве что за исключением первой красавицы великой империи53. Вероятность встретить подобное исключение так мала, что мы без колебаний можем ею пренебречь. Но Пушкин-то как раз и не мог! Его старуха (из «Сказки о рыбаке и рыбке») не просит красоты и молодости. Пять раз подряд она требует богатства, власти и почестей. Старуха входит во вкус; ее запросы стремительно растут, сметая рамки здравого смысла и доходя до откровенного абсурда. Удовлетворение очередного желания тут же порождает следующее. Бросается в глаза, что старуха активно пользуется всеми свалившимися на нее благами — гордо стоит на крыльце, ест печатные пряники, таскает холопов за чубы. И только к корыту (которое было ее первым желанием!) она даже не притрагивается. Можно предположить, что разбитое корыто символизирует отсутствие девственности у невесты54. Тогда первое дело мужа — закрыть на это глаза (восстановить корыто), второе — обеспечить жену материально, и третье — потешить ее тщеславие. Надо думать, что обеспечивал семью Пушкин очень неплохо, так как на момент смерти его долги составляли (по нынешнему курсу) примерно полтора миллиона долларов. Это при том, что туалеты Натальи Николаевны оплачивались ее родственниками. Прибавил ли Пушкин блеска своей жене? Видимо, да; но дело даже не в этом. Возможно, в какой-то момент Пушкину стало казаться, что жена уже не купается в лучах его славы, а крадет ее — крадет интерес и внимание, предназначенные лично ему. Что его стали воспринимать уже не как первого поэта империи, но как мужа первой красавицы. Невольно вспоминается другой русский поэт — Николай Гумилев, водивший по поэтическим салонам никому неизвестную девочку — Аню Горенко.
Пушкин должен был тяжело переживать и выход из центра внимания, и необходимость делать долги, и намеки на разбитое корыто. Но все это не идет ни в какое сравнение с тем, что он описал — с неукротимой алчностью ненасытной старухи. Отнять все, оставив лишь пресловутое треснувшее корыто — вполне достойная кара для нее. А для жены? В 1832 Пушкин дантовским слогом (терцинами) описывает свое представление об аде (должно ли нас удивлять, что и в этом тексте мы вновь встречаем «копченое корыто»?). В пушкинском аду всего два уровня: верхний — с вертелом, и нижний (более тяжкий) — с горой битого стекла. И всего три грешника — те, кто доставал поэта больше всех. На верхнем уровне поджаривают на крутящемся вертеле ростовщика, вытапливая из него жир. Эта казнь глубоко символична:
Мой сын, сей казни смысл велик:
Одно стяжание имев всегда в предмете,
Жир должников своих сосал сей злой старик
И их безжалостно крутил на вашем свете.
Ростовщики и лихоимцы в «Божественной комедии» Данте помещены на третий пояс седьмого круга; сразу за ним идет первый ров круга восьмого — сводники и обольстители. У Пушкина на следующем уровне мы видим катание со страшной стеклянной горки:
Тогда других чертей нетерпеливый рой
За жертвой кинулся с ужасными словами.
Схватили под руку жену с ее сестрой,
И заголили их, и вниз пихнули с криком —
И обе, сидючи, пустились вниз стрелой…
Порыв отчаянья я внял в их вопле диком;
Стекло их резало, впивалось в тело им —
А бесы прыгали в веселии великом.
Я издали глядел — смущением томим.
В аду Пушкина «казни смысл велик», и заключается он, видимо, в символическом воздаянии подобным за подобное. Но смысл, даже самый великий, относится все же к области сознательных обоснований. На более глубоком уровне это кровавое катание ведет к еще более мрачным ассоциациям. Невольно вспоминаются архаичные обряды с «камнями-оплодотворителями», описанные Элиаде: «Хорошо известен обычай под названием "скольжение": женщины, которые хотят иметь детей, съезжают вниз по освященному камню». Скольжение с горы традиционно символизирует коитус и оплодотворение — но как же страшен этот коитус у Пушкина! И что при этом делал он сам — когда его жена билась в «вопле диком»? Он «издали глядел — смущением томим». Странно? Запутанно? Или наоборот — слишком прозрачно? Естественно, такое стихотворение не могло войти в хрестоматии и школьные программы.
Но это битое стекло еще в будущем55, вместе с алчной старухой и смертоносной Шамаханской царицей. В «Сказке о царе Салтане» Пушкин отражает совсем иное — свой героический переход, свое завоевание Волшебной Невесты — идеальной во всех отношениях.
Итак, мы рассмотрели проекцию вытесненных инфантильных переживаний в линии волшебной сказки и проекцию бессознательных процессов трансформации в линии мифа. Может быть, наиболее значительное различие между этими жанрами и заключается в том, что сказка работает преимущественно с вытесненным материалом, а миф постоянно обращается к материалу, который никогда не вытеснялся — потому что никогда и близко не подходил к порогу сознания. Миф всегда содержит в себе волшебную сказку, но не наоборот.
Сравним рассмотренную нами схему универсального мономифа Джозефа Кэмпбелла с морфологической схемой волшебной сказки Владимира Проппа. Кэмпбелл в своей работе руководствовался психоанализом — то есть хотя и единственно верным учением, но все-таки руководствовался. Иными словами, он знал, что за чем должно последовать; в определенных местах он ожидал определенных результатов. А Пропп руководствовался марксизмом-ленинизмом — то есть считайте, что ничем56; он непредвзято исследовал русскую волшебную сказку, и его исследования предшествовали его выводам. В результате мы имеем великолепные работы, материалами которых могут воспользоваться представители любой школы. Что мы и сделаем.
Прежде чем приступить к сравнительному анализу схем Кэмпбелла и Проппа, следует учесть, что эти авторы преследовали разные цели при унификации текстов. Кэмпбелл говорил о базовой схеме, то есть о минимальном наборе, из которого уже ничего нельзя изъять без патологических последствий. Этот набор, естественно, может быть усложнен различными способами, но все эти дополнения несравненно менее значимы и интересны, чем базовые элементы. А Пропп составил полную морфологическую схему сказки, состоящую из 31 функции; схему, которой принципиально не может соответствовать ни одна сказка. Потому что некоторые из этих функций являются взаимоисключающими или реализация одной функции делает другую ненужной. Пропп говорил о максимальном наборе, о некой «праформе» волшебной сказки, «по отношению к которой все волшебные сказки являются вариантами»57. По сути, его схема — избыточный конструктор для сборки сказок. Пропп писал: «волшебная сказка есть рассказ, построенный на правильном чередовании приведенных функций в различных видах, при отсутствии некоторых из них для каждого рассказа и при повторении других»58. «Во всех сказках отсутствуют те или другие функции. Если функция отсутствует, то это нисколько не влияет на строй сказки»59. «Сказочник свободен в выборе тех функций, которые он пропускает»60. Из приведенных цитат видно, что Проппа интересовали именно подробности во всей полноте охвата, но не базовая конструкция героического текста.
Также следует помнить, что Кэмпбелл исследовал мифы, а Пропп — русские волшебные сказки. Это несколько разные жанры, но сравнение их схем я считаю вполне корректным. В чем главное внешнее отличие мифа от волшебной сказки? В мифах действуют Боги, то есть бессмертные, ничем не ограниченные существа. А в сказках — существа диковинные, изощренные в разных умениях, но смертные, уничтожимые. Отсюда следуют и все остальные отличия. Герой мифа в качестве высшей награды достигает обожествления. Сказочный Герой завершает путь в лучшем случае воцарением (или даже полувоцарением, когда он получает в награду половину царства) и свадьбой, а то и вовсе получает за свои подвиги денежную компенсацию. И так во всем. Миф — это сказка максимального накала; сказка — это искусственно смягченный миф. Миф дает почти обнаженное представление эдипальной ситуации; в сказке все завуалировано позднейшими смещениями и наложениями. К тому же, как текст, предназначенный детям, сказка постоянно обращается к теме доэдипальных фиксаций. Но все эти различия непринципиальны; волшебная сказка по сути есть производная мифа. Выше мы говорили, что сказка ориентируется в основном на инфантильные (доэдипальные) возрастные кризисы, а миф — на постэдипальные. Но эти ориентации идут из одной точки — схемы текстов и мифа, и волшебной сказки, символически повторяют схему прохождения ребенком эдипального кризиса61.
Одним из последствий эдипального перехода является инфантильная амнезия — практически полное забывание своей прошлой жизни (до перехода). Именно такого забвения и пытались достичь коллективные обряды инициации, именно на это и была направлена их ужасающая жестокость. Ритуальные пытки подростков применялись не для «закаливания» будущего воина, а для убийства отжившего свой срок ребенка. Потому что только после смерти старого ребенка мог родиться новый воин. Но эффект, подобный инфантильной амнезии, и раньше был практически недостижим — а сегодня тем более. В современном обществе страх смерти есть страх потери своей неповторимой индивидуальности. Боясь потерять хотя бы крупицу этой индивидуальности, желая оставить все, как есть, человек тем самым не дает родиться в себе чему-то новому. Он отказывается от перехода, а растерявшее свои ритуалы общество уже не способно заставить его переродиться. Эпоха социальных недорослей, инфантильных взрослых — она уже сформировала определенное отношение к этим милым чудакам — доброжелательную симпатию. Еще бы, ведь в этом жестоком мире только они и безобидны. Вот вам и формула невротичности общества — когда несовершивший переход вместо прежнего отторжения62 чувствует доброжелательную симпатию окружающих. А тогда зачем ему напрягаться?
Сегодня смысл древних истин даже не отрицается — он просто незаметно теряется. Мы привыкли бездумно повторять старую поговорку — каждый мужчина должен построить дом, вырастить (предварительно родив — не без помощи женщины, разумеется) сына и посадить дерево — понимая ее вполне рационально: да, в стране мало домов, мало детей, мало деревьев — надо исправлять ситуацию. Но о дефиците деревьев стали говорить совсем недавно; для наших предков такой проблемы не существовало. Уточнение «плодовое дерево» делает требование более осмысленным; но окончательно проясняет его лишь другое уточнение — дерево должно быть посажено именно там, где зарыта пуповина (или послед) того самого родившегося ребенка. Это очень архаичная традиция, основанная на представлении, что жизнь новорожденного в дальнейшем будет неразрывно связана с посаженным деревом — если человек умрет, дерево засохнет; и наоборот — если срубить дерево, умрет и человек. Таким образом, требование построить, вырастить и посадить здесь означало — не уклоняться от социальной жизни, не уклоняться от брачной жизни, а также свято чтить и соблюдать обычаи предков. К принудительной ежегодной посадке засохших тополей, традиционно не доживающих до следующего субботника, оно не имело никакого отношения.
Вернемся к русским сказкам. Сам Пропп считал, что термин «мифическая сказка» в отношении к этим текстам гораздо корректнее, чем «волшебная». Он писал о своей морфологической схеме: «Подобное же строение обнаруживает и ряд древнейших мифов, причем некоторые мифы дают этот строй в удивительно чистом виде. Это, по-видимому, та область, к которой восходит сказка. С другой стороны, это же строение обнаруживают, например, некоторые рыцарские романы»63.
Учитывая все изложенное, мы можем наконец приступить к рассмотрению последовательности функций волшебной сказки (рис. 7). Функция — это «поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия»64. Функции составляют костяк, схему сказки; а кто и как их выполняет — это непринципиально, это во многом определяется местным колоритом. И тем более «чувства и намерения действующих лиц не отражаются на ходе действия ни в каких случаях».
Рис. 7. Морфологическая схема волшебной сказки В. Проппа
Сказка начинается с первой функции — отлучки (1) из дома одного из членов семьи, обычно отца. Уезжающий обращается к остающимся с запретом (2) — не выходить за ворота, не открывать сундука, не разговаривать с посторонними. Запрет, естественно, нарушается (3). Этим тут же пытается воспользоваться Антагонист, вредитель. Он начинает выведывать (4), где находятся его будущие жертвы или как им можно нанести вред. Далее, Антагонисту выдаются (5) нужные ему сведения. Получив их, Антагонист пытается обмануть (6) жертву, чтобы завладеть ею или ее имуществом. Жертва поддается обману, тем самым помогая, пособничая (7) Антагонисту. Антагонист пользуется этим и наносит жертве вред. Здесь мы имеем беду (8) или, как вариант восьмой функции — недостаток (8а) чего-либо для одного из членов семьи — молодильных яблок, Невесты, пера жар-птицы. Эта функция очень важна, так как в ней — мотивация всех странствий и подвигов Героя. С нее начинается завязка сказки (функции 8—11). Схема Кэмпбелла как раз и начинается с этого момента — с беды, похищения, недостатка. Почему Кэмпбелл пропускает предысторию беды? Во-первых, следует помнить, что Кэмпбелл, анализируя миф, расчленяет его на очень крупные (базовые) элементы, а Пропп описывает сказку досконально, в мельчайших подробностях. Во-вторых, Кэмпбелл исходит из подразумеваемой идентификации слушателя с Героем, а Герой мифа — это искатель, и появляется он в рассказе именно в завязке. Пропп же, напротив, умышленно отстраняется от любых идентификаций; для него, как было сказано, «чувства и намерения действующих лиц не отражаются на ходе действия ни в каких случаях». Он следует здесь картезианскому принципу устранения субъективных элементов восприятия ради получения объективной картины исследуемого предмета. Пропп одинаково беспристрастно описывает обе линии, на которые в этом месте может разделиться сказка. А она может следить как за приключениями Героя-искателя, так и за злоключениями жертвы. Характерно, что случаев, где (как, например, в «Руслане и Людмиле») сказка следит одновременно и за искателем, и за жертвой, в фольклоре нет.
Девятая функция — посредничество (9) — когда Герою сообщается о беде или о недостатке. Она полностью соответствует зову в схеме Кэмпбелла. Искатель решается на борьбу, начинается противодействие (10) Антагонисту. Здесь мифологема даже более точна — она указывает, что Герой (вспомните, например, Иону) может пытаться спрятаться от зова, противиться своей судьбе. Но судьба все равно приведет его к Порогу иного мира, ибо переход уже неизбежен. Это очень значимый и красивый элемент, который отсутствует у Проппа. Следующая функция — отправка (11) — Герой покидает свой привычный мир. Он подходит к Порогу и встречает дарителя; следует испытание дарителя (12). Обычно в русской сказке иной мир представлен дремучим лесом; к нему передом, а к искателю задом стоит сторожевая застава Порога — избушка на курьих ножках. Ее хозяйка — баба-Яга совмещает в себе как мифического Стража Порога, так и один из аспектов психопомпа — аспект дарителя. Герой реагирует (13) на действия дарителя и получает (14) в распоряжение волшебное средство или волшебного Помощника. Первое испытание Яги — испытание силы и магических способностей. Герой не может пересечь грань миров иначе, чем через шлюз избушки; он должен с помощью магической вербальной формулы развернуть ее «к себе передом». Но если в избушку попадает девочка — ей приходится работать на Ягу. То есть там, где мальчика испытывают на силу, девочку будут испытывать на добродетель, на владение навыками домашней работы.
За испытанием силы следует испытание пищей и сном. Сначала Яга весьма агрессивно встречает Героя, грозя сожрать его живьем, но услышав «ты меня сперва накорми, напои, да в баньке попарь, а уж потом спрашивай», тут же оттаивает и превращается в благожелательного Помощника. Потому что «Яга — костяная нога, нос в потолок врос» — это не кто иной, как труп; и в сказках других народов в ней можно даже различить очевидные признаки разложения. Она охраняет мир мертвых, куда живым вход закрыт. Яга потому и агрессивна, что подозревает в Герое живого. «Русским духом пахнет!» — говорит она (потому что мертвые не потеют). По трем признакам мертвецы распознают живых — живые пахнут, смеются и спят. Поэтому Герой не смеется, ест особую пищу мертвых, тем самым подтверждая свое право находиться в ином мире, и смывает с себя запах в баньке. И конечно, не спит.
Пятнадцатая функция сказки — перемещение (15) Героя за тридевять земель, в тридесятое царство, то есть в иной мир, к пещере Дракона и к объекту поисков (эликсиру). В пространстве мифа Герою в этом помогал психопомп; в сказке для перемещения обычно используется подарок дарителя (Яги). Разницы, по сути, нет. Следующие четыре функции совершаются в том месте, которое Кэмпбелл назвал надиром. Герой и Антагонист вступают в непосредственную борьбу (16). Антагонист в русской сказке обычно змей, и Пропп подчеркивает, что змееборство — это уже вторая встреча с Антагонистом. И это вполне естественно — ведь если царевну унес змей, то у змея и надо ее отнимать. Здесь мы имеем дело с маскировкой эдипальных мотивов. В мифе истинный Антагонист — отец или замещающее отца лицо — старший родственник или царь, стремящийся убить Героя еще в младенчестве. А второй враг Героя — Дракон, внешне совсем не похож на Антагониста. Хотя мифический Дракон также является замаскированным заместителем отца, причем эта маскировка, по-видимому, обуславливалась жестким табу на отцеубийство. Продолжая эту мысль, можно предположить, что открытое представление мифического отца, как Антагониста, соответствовало отсутствию четкого запрета на эдипальную неприязнь (запрещалась лишь ее крайняя форма — жажда убийства); тогда как сказка отразила более жесткие (более поздние) нормы семейных отношений.
Эдипальный сюжет, как и все остальное, в мифе дается в более резкой, обнаженной форме. Ситуацию, когда сказочный Антагонист все же оказывается родственником Героя, Пропп трактует как исключение, как простое техническое следствие определенного литературного приема. Он пишет: «Так как (начальная) ситуация требует членов одной семьи, то вредитель, включенный в начальную ситуацию, превращается в родственника героя, хотя бы он в атрибутах определенно совпадал со змеем, ведьмой и т.д.»65. Это утверждение кажется несколько натянутым; стоит только просмотреть вереницу примеров, данных Отто Ранком в «Мифе о рождении героя».
Следующие функции — Антагонист побеждается (18), Героя метят (17). Герой-победитель метится или предметом (кольцо, платок, зуб Дракона), или раной. Так в древности, когда юноша переходил в другой клан (женился), его клеймили татуировкой или раной особой формы.
Далее, начальная беда/недостаток ликвидируется (19). Герой возвращается (20), обычно тем же способом, каким он прибыл в тридевятое царство. Героя преследуют (21), он спасается (22) от погони. В этом месте сказка может дать линию второго хода. Второй ход примерно повторяет функции первого хода с 8 по 15, с той лишь разницей, что вред (8bis) наносится не жертве, а непосредственно Герою, и вред наносит не Антагонист, а Ложный Герой. Ложные Герои (обычно это трусливые братья) похищают добычу искателя, а его самого убивают или сбрасывают в пропасть (или и то и другое) (8bis). Героя спасают; он вновь отправляется на поиски (11bis), вновь встречает дарителя, испытывается (12bis), отвечает (13bis), получает волшебное средство (14bis) и переносится в нужное место (15bis), на этот раз прямо домой. Здесь продолжается прерванный первый ход сказки. Следующая функция — Герой неузнанным прибывает домой (23). Ложный Герой предъявляет необоснованные притязания (24). Герою предлагается трудная задача (25). Герой решает задачу (26) и его узнают (27) (по клейму). Ложный Герой обличается (28). Герою дается новый облик. Эта функция — трансфигурация (29) — очень показательна. Как мы говорили, сказочный Герой не может достичь обожествления, это уже уровень мифа. Вместо него сказка символизирует совершающуюся при переходе трансформацию психики трансфигурацией Героя, то есть полным изменением, обновлением его сути. Дурак влезает в ухо коньку или купается в кипятке — и оборачивается добрым молодцем, писаным красавцем. Как мы уже отмечали ранее, трансфигурацию можно считать окончательной ликвидацией основного сказочного недостатка (ущербности главного Героя). Там, где Герой мифа спасает и обновляет свой мир, Герой волшебной сказки спасает и обновляет себя.
Далее, Ложный Герой наказывается (30). Впрочем, в отличие от настоящего Антагониста, вредителя первого хода, он может быть и прощен. Антагонист же ни в коем случае не должен уйти от наказания. В этом их принципиальное отличие. Антагонист — это пассионарий, Темный Герой, а вредитель второго хода — обыватель, ложный победитель. В нем нет истинной героической силы; он или подлец — если убивает спящего Героя, или просто неудачник — если покупает у Героя трофей за отрубленный палец, а потом по этому пальцу и изобличается. Его планы всегда проваливаются — потому что он не Герой и никогда не сможет даже натянуть лук Героя. У него просто нет сил, чтобы занять место Героя — равно как и место Антагониста.
Последняя функция сказки — свадьба (31) и воцарение Героя. Как мы видим, сходство схем Кэмпбелла и Проппа просто поразительно — но ведь именно этого мы и ожидали (когда говорили, что и миф, и сказка вырастают из одной и той же схемы эдипального перехода). Волшебная сказка является таким же результатом спонтанного продуцирования архетипической схемы, как и миф. И решает те же функции, только несколько мягче.
Пропп считал, что сказка возникла в период распада родового строя как отражение устаревающих ритуалов инициации юношей; то есть что сказка произошла от обряда. Мы же исходим из того, что и ритуалы инициации, и сказки, а также сновидения, невротические симптомы, галлюцинации и многие другие психические феномены происходят из одного источника; все они отражают глубинные архетипические процессы. Но вопрос генезиса сказки — это уже вторичный вопрос, не влияющий на морфологическую описательную схему.
Я хотел бы закончить эту часть одним очень личным воспоминанием. В восьмидесятых мой друг (по андеграунду) работал в охране Эрмитажа и жил на Лиговке, напротив четвертой психиатрической больницы (кстати, название «андеграунд» прижилось практически мгновенно, так как очень точно отражало существующую ситуацию — это действительно был другой мир, мир лиминальных людей). Так вот, в какой-то момент друг уволился с работы и начал методично порывать все связи с социумом, пока наконец не оказался в той самой больнице напротив своего дома. Когда я навещал его, он был или очень заторможен, или вообще практически отсутствовал. Но однажды он попросил «Евгения Онегина», и это меня обрадовало. В следующий раз я принес книгу, но врач, наблюдавший за свиданием из другого конца коридора, тут же подскочил к нам и буквально выхватил ее из рук. Он посмотрел на обложку и сказал что-то вроде: «А, Пушкин. Это можно». Я подумал тогда, что, наверное, действительно есть тревожащие тексты, которые не стоит приносить в это учреждение, но уж Пушкин-то точно не из их числа. А теперь я уже не уверен в этом. Но как бы то ни было, мой друг тогда выкарабкался. Вопреки медикаментозной терапии или благодаря ей — но он до конца прошел путь, описанный Лэнгом.
ТОРМОЗА ПРИДУМАЛИ ТРУСЫ!
Темная сторона мифа
(Антагонист)
Прочитано 17 сентября 1999 года на психоаналитической пятнице в Восточно-Европейском институте психоанализа
В первой части данной работы мы рассмотрели классическую карту странствий Героя универсального мономифа. Вся героическая литература есть непрерывный перепев одной и той же извечной истории в разных вариациях. Клаудио Наранхо видел смысл этого бесконечного повторения в том, что каждый автор, пройдя путь Героя, описывает универсальную мифологему со своей уникальной точки зрения; именно этим и ценен индивидуальный отчет иницианта. На самом деле все гораздо сложнее. Кроме отмеченного разнообразия точек зрения, которое можно считать количественным разнообразием, мы встречаем иногда и качественно иную позицию автора. Этой очень естественной и очень трагичной истории и будет посвящен следующий блок.
Давайте еще раз кратко вспомним теорию универсального мономифа, как она была изложена Джозефом Кэмпбеллом. В жизни каждого человека есть ключевые периоды переходов из одного устойчивого социального и психического состояния в другое (столь же устойчивое). Это достижение половой зрелости, принятие подростка равноправным членом во взрослый социум, женитьба, рождение детей и, наконец, наступление старости, как утраты социальной и сексуальной потенций. У людей неординарной судьбы — колдунов и вождей — к этому добавляется также принятие религиозного посвящения или вступление в социальную должность. Переходя в новое социальное состояние, обретая новый статус, человек должен изменить в себе практически все — мировоззрение, паттерны поведения, систему ценностей. Он должен отказаться от старых взглядов, привычек, привязанностей — и обрести новые. Он должен трансформироваться коренным образом, буквально переродиться, говоря языком мифов. Даже самые примитивные культуры в эти критические периоды пытаются помочь своим членам, насильственно втягивая их в коллективные формализованные ритуалы переходов. Смысл этих ритуалов состоит в том, чтобы сломать изжившую себя структуру жизни (а по возможности стереть и саму память о ней) и дать человеку систему новых ориентаций и идентификаций. В соответствии с этой задачей классический обряд перехода состоит из последовательных этапов, имитирующих смерть и воскрешение. На лиминальном этапе иницианта подвергают различным испытаниям. Это могут быть запугивания, пытки — вплоть до членовредительства, но главное — длительное затворничество. В полной изоляции испытуемый символически умирает, забывает свое прошлое, отвыкает от прежних привязанностей. На следующем этапе инициант отдыхает от испытаний предыдущей фазы; при этом его в ритуальной форме знакомят с новыми объектами приложения либидо, новыми паттернами поведения, новой картиной мира. В некоторых случаях перерождение должно быть настолько тотальным, что инициант вынужден отказаться даже от своего прежнего имени (и принять новое).
«Изменение имени — это непременный компонент обрядов крещения, инициации, свадьбы, возведения в сан; антропонимию можно интерпретировать как обряд перехода, включения в новую особую группу»66.
А что такое имя для охотника-собирателя, вы можете представить — в нем его суть, его душа. Смена имени отражала отказ от всей прежней жизни, то есть перерождение.
Общество, серьезно воспринимающее свои ритуалы — это кузница счастливых людей. Но когда червь сомнения начинает подтачивать «природную» наивность, когда люди перестают верить в магическую реальность действа (в процессе которого они пожираются змеем, расчленяются, умирают и возрождаются) — тогда мы можем говорить, что ритуал перестал выполнять свою социальную роль. Мы, как и Пушкин, живем в обществе скепсиса, в обществе разрушенных ритуалов. Но никто при этом не снимает с людей обязанности взрослеть и выполнять свои жизненные миссии. Люди по-прежнему изменяются, совершают свои переходы — но уже без поддержки общества, без участия в коллективных ритуальных мистериях. В этой ситуации возможны два исхода. В первом случае не происходит тотального перехода — и человек привносит во взрослую жизнь свои инфантильные привязанности, что, как мы знаем, является предпосылкой невроза. Общество без жестких ритуалов — всегда очень невротичное общество. Во втором случае необходимый и неполученный ритуал самопроизвольно продуцируется бессознательным — в сновидениях, в галлюцинациях, в сюжетах произведений искусства или в симптомах психических расстройств. При этом воспроизводится всегда одна и та же ритуальная последовательность архетипических актов: смерть — воскрешение, нисхождение — возвращение. То есть то, что мы называем героической мифологемой, схемой универсального мономифа, картой странствий солярного Героя. Инициант, совершающий переход, идентифицирует себя с мифическим Героем, символически проходит с ним через смерть и возрождение и в итоге трансформируется, созревая для принятия своей новой социальной или культурной миссии.
Рост сознания неизбежно ведет к утрате наивной веры. Реальное участие в коллективных мистериях перехода эпохи анимизма исторически сменилось созиданием и искренним внутренним переживанием мифов и религий, что с точки зрения психического здоровья было уже гораздо менее эффективным. Но мы и это вспоминаем как золотой век; наша эпоха стоит на братской могиле мировых религий и ждет нового мифа. Наше время — время тотального невротизма, время неприлично массового стремления к творчеству, время запойного чтения низкопробной беллетристики и совсем уж навязчивого поглощения кинопродукции. Все это — формы поиска нового мифа, в который можно искренне верить и который можно серьезно переживать в критические периоды переходов.
Мировые религии все еще претендуют на духовное руководство, но их вера давно выдохлась, их символические обряды давно перестали действовать, перестали помогать инициантам. Суть даже не в том, что их содержание уже не удовлетворяет нашим запросам; суть в том, что современные верующие и сами уже практически не верят в своих богов. Когда-то вера воодушевляла пророков и мучеников, вдохновляла людей на миссионерство и религиозные подвиги. Это было очень серьезно — верующие не только внутренне переживали героический миф, но и старались отыграть его в реальной жизни; они не просто неосознанно идентифицировали себя с Христом, но и пытались подражать ему в поступках и в самом стиле жизни. Судьба Христа — типичный классический мономиф; необходимым и достаточным условием того, чтоб этот миф работал, является лишь вера в его реальность. Но именно эта вера и угасала, выдыхалась, исчерпывалась — медленно, но неуклонно. Уже на излете своего существования христианство породило тип очень милых людей, самодостаточных и умиротворенных, известных нам по образам Алеши Карамазова, Ивана Ланге и многих других. Возможно, это было последнее поколение верующих, чья умиротворенность основывалась на уверенности в существовании Бога и вечной жизни. А современные верующие уже не уверены в своем бессмертии; свою тревогу они пытаются заглушить преувеличенно скрупулезным соблюдением всех обрядов и агрессивно-навязчивым декларированием постулатов своей религии. Но неуверенность в исповедуемых принципах — это тупик мифотворческой эволюции. Возможно, современные формы религии, как способы переживания мономифа, уже исчерпали себя.
Поистине великолепную попытку создания нового мифа на наших глазах совершил Карлос Кастанеда. Попытка не удалась, но замысел был вполне достойный. Кастанеда воплотил в нем гениальные психологические находки Брентано, Гуссерля, Хайдеггера, Фрейда, Юнга и Кэмпбелла — лучших умов нового времени. В этом и заключается секрет его поразительной популярности. Мы, люди искушенные, уже не способны понимать религиозные и мифические тексты как откровения; для нас они — не более чем тексты, литературные произведения. Мы смотрим на них свысока, как на игру, призванную развлечь нас, но не способную влиять на нашу волю. Гипноз слов, магия фраз все еще действует — но только на эмоциональную сферу, то есть уже не напрямую, а ненадежными окольными путями. На пути противостояния мифу мы обрели сомнительное преимущество — доспехи толстокожести; но зато и современная литература, призванная продвигать новые мифы, вооружилась новейшими психологическими знаниями. И, между прочим, успешно их применяет. Достаточно сравнить, например, эффективность страшилок Хауэрда Ф. Лавкрафта и Эдгара По, с одной стороны, и Стивена Кинга, с другой, чтобы понять, что я имею в виду. А ведь Эдгар По — гений первого литературного ряда.
Сюжетная схема универсального мономифа, разработанная Кэмпбеллом, тут же была взята на вооружение всей волной «фэнтези», мгновенно ставшей популярнейшим литературным жанром. В какой-то мере и сама эта волна была запущена работами Юнга и Кэмпбелла. Сказочно-фантазийные истории Толкиена, Муркока, Желязны, Хайнлайна, Ле Гуин и других современных авторов порою даже ближе к универсальной схеме, чем подлинные мифы и сказки. Таким образом, героической литературе была дана та алгебра, которой можно не только проверить гармонию, но и осознанно скорректировать ее. Каждый автор отчаянно борется за эффективность, за силу воздействия на умы; поэтому современная литература так пристально смотрит на психологию, феноменологию и экзистенциализм. Хочется верить, что подспудная подготовительная работа по зачатию нового мифа идет полным ходом; и мы тоже принимаем в ней участие.
Сила воздействия литературного произведения не только в фантазийном удовлетворении социально неприемлемых желаний — на чем заостряли внимание Фрейд и Ранк. Читатель не менее страстно ищет в тексте определенной сюжетной законченности. Эстетствующие критики брезгливо считают это жаждой happy end. Но финал может быть и трагичным; раздражает именно незаконченность, незавершенность. Альбер Камю видел в такой читательской пристрастности неискоренимое общечеловеческое желание — увидеть жизнь как судьбу67. Жизнь — это хаотический поток ощущений и переживаний, практически никогда не осмысливаемый в своей целостности. Это незаконченный сюжет, который в следующую секунду может повернуться в самую неожиданную сторону. И напротив, судьба — история всегда законченная и цельная. Цельная — значит имеющая четкую цель, направление, интенцию. И одновременно — целостная, объединяющая всю совокупность деяний и переживаний в конкретную жизненную миссию. Камю считал, что жизнь превращается в судьбу в момент смерти, когда человек способен подняться над хаотичным броуновским движением своих сиюминутных ощущений и увидеть в своей личной истории определенное направление, придающее его жизни итоговый смысл. Направление, которое уже не изменишь — вот ключевое условие рождения судьбы. И как смерть высвечивает личную судьбу, так конец, законченность сюжета создает судьбу литературного Героя. Писатель (и читатели), идентифицируясь с Героем, примеряют на себя и его миссию. Возвращаясь к нашей теме, можно сказать, что желание увидеть свою жизнь как судьбу особенно обостряется в периоды возрастных кризисов. Подростки зачитываются героической литературой — ну и ладушки; там действительно есть ответ на их несформулированные запросы.
А удовлетворение желаний (в том числе и социально неприемлемых) всегда присутствует в жизни человека. Он получает удовольствие, когда читает книгу или смотрит фильм (иначе он просто не стал бы этого делать). Но это — процессы сиюминутные (удовольствие от локальной ситуации, не связанной с сюжетной линией в целом), и ставить их на первое место можно лишь при условии, что сам сюжет полностью лишен значимости (кстати, как раз на этом и настаивал Фрейд в своем методе интерпретации сновидений). Но нас сейчас интересует именно сюжет и его воздействие на человека вообще и иницианта в особенности.
В предыдущем блоке мы занимались тем, что сравнивали сюжет авторского текста со схемой универсального мономифа. Мы искали в тексте пропущенные части универсального путешествия, так как именно они (по определению Кэмпбелла) свидетельствуют о соответствующей патологии развития автора. Но при этом мы даже не оговаривали, что автор идентифицирует себя с солярным Героем; это естественным образом предполагалось по умолчанию. Наранхо, как мы уже упоминали, считал, что именно несхожесть индивидуальных идентификаций с Героем и определяет разнообразие авторских точек зрения. Но мы сегодня будем говорить о принципиально ином подходе, о выборе автором в качестве объекта идентификации другого архетипического персонажа мономифа. Выбор другого объекта, смена объекта идентификации есть не что иное, как отказ от роли Героя. Это истинная человеческая трагедия. Перестав быть Героем, поэт неминуемо становится Антагонистом. И как Героя скрытые силы мономифа неизбежно влекут к подвигам и славе, так они же неумолимо ведут Антагониста к скорой и позорной гибели.
Пушкин, которого мы знали как Героя, был убит как Антагонист. Кризис середины жизни — это именно та точка, на которой человек может вновь трансформироваться, снова пройти путь Героя; а может, оставаясь в рамках старого мифа, просто сменить позицию, сменить архетипический объект идентификации. К сожалению, не все выдерживают эту трагическую смену объекта. Любой возрастной кризис проходит по поколению как каток, оставляя за собой множество жертв. Пушкин был в их числе.
Кризис середины жизни — это время переоценки ценностей. Но любая переоценка начинается с девальвации, с обесценивания прежних значимостей. А это весьма тяжелый и болезненный процесс. И мы не просто угадываем в Пушкине описанные кем-то симптомы кризиса; мы сами предчувствуем и переживаем ту же боль и тот же страх.
С меня при цифре 37 в момент слетает хмель, —
Вот и сейчас — как холодом подуло:
Под эту цифру Пушкин подгадал себе дуэль
И Маяковский лёг виском на дуло.
Задержимся на цифре 37! Коварен Бог —
Ребром вопрос поставил: или — или!
На этом рубеже легли и Байрон и Рембо, —
А нынешние — как-то проскочили68.
Так писал Владимир Высоцкий, ушедший в возрасте сорока двух лет. Фатализм числа завораживает, но число здесь ни при чем. Просто настает время осознания — что твой пик уже позади, и ты уже не восходишь вверх, но нисходишь, неумолимо движешься у своему закату. А времени остается все меньше и меньше. От перспективы, открывающейся с вершины, веет холодом.
«Холодом подуло» — это примерно то же, что и «мурашки побежали», то есть покрылся мурашками, попытался ощетиниться, поднять шерсть дыбом. А поднимание шерсти (попытка показаться больше) — классический способ напугать потенциального врага. Тропические рыбки для этой цели даже поворачиваются боком к противнику — то есть становятся в заведомо уязвимое положение только для того, чтобы продемонстрировать максимальную площадь тела69. Переживания, психически отождествляемые с холодом — это страх и порождаемая им агрессия, готовность драться, защищая себя. Атавизм, конечно, ведь у человека и шерсти-то нормальной давно уж нет.
Рассмотрим образ Антагониста, как он представлен в универсальном мономифе. Антагонист — это враг, стремящийся убить Героя, всячески препятствующий ему, скрывающий от него спасительный эликсир, Волшебную Невесту или иное сокровище. Мы знаем, что истоки мужского героизма, движущей силы любого мифа, лежат в эдипальном бунте мальчика-инфанта против отца. И в той же эдипальной истории следует искать прообразы Волшебной Невесты и зловещего Антагониста. Действительно, во многих древних мифах это говорится открытым текстом — Антагонист приходится Герою отцом. От убийства (пожирания) или кастрации, замышляемых Антагонистом, Героя спасает только чудо. Естественно, такой отец-Антагонист — грозный и могучий царь или даже бог, а в предельном случае — верховный бог пантеона или единственный Бог монотеистической религии. Здесь стоит вспомнить интерпретацию Герберта Маркузе, согласно которой Христос был бунтарем, выступившим против тирании своего всемогущего Отца. Церковь же предала своего вождя, поставив его рядом с Богом. Христос, несомненно, был Героем — чудесное рождение (непорочное зачатие), неудачное покушение (избиение младенцев) и бегство в другую страну, подвиги (чудеса), добровольное нисхождение в мир мертвых (распятие), победа над Драконом (Сатаной) и возвращение назад (воскресение и вознесение) с эликсиром (благой вестью, дарующей людям свободу противостоять соблазнам). Но кто был его Антагонистом — неужели искушающий Дьявол, в арсенале которого не было ничего, кроме лукавых слов? По правилам ли это — что могущественный Герой творит чудеса, а бессильный Антагонист ходит за ним и занудно канючит, прося хоть какой-то уступки? Как-то хиловат он для такой роли. В христианском мифе есть сразу несколько замещающих отцовских фигур. Царь Ирод — истребитель младенцев, предпринимающий классическую акцию детоубийства, в надежде избавиться от нежеланного наследника (которого все зовут «царь иудейский»). А также — первосвященник Каифа, Понтий Пилат — прокуратор Иудеи, Нерон — обожествивший себя римский император, и, наконец, сам Сатана, побежденный и низвергнутый в центр ада. Но как раз множественность замещающих фигур и говорит о попытке скрыть настоящего Антагониста. Отец-тиран (вождь, царь, бог — то есть неограниченный властитель здесь и сейчас), восходящий к тотемному предку — самый архаичный70 и самый опасный образ Антагониста.
В более поздних обработках мифов Антагонист может быть старшим братом, дядей или дедом Героя, или царем, правящим родиной Героя. Иногда этот царь имеет дочь — Волшебную Невесту, то есть женщину, которую по эдипальным законам Герой должен у него отобрать. Все эти ситуации были рассмотрены Отто Ранком71. Он писал, что фигура Антагониста, злобного преследующего отца, создается в результате проекции эдипальной неприязни мальчика-инфанта. Взятие же на себя роли Антагониста кем-то другим говорит о расщеплении образа отца на хорошего, доэдипального (то есть настоящего отца Героя) и преследующего, эдипального (то есть Антагониста). Это расщепление характерно для известной фантазии о двух семьях. Как мы уже говорили в предыдущей части, для ребенка типической является фантазия о потерявшей его в младенчестве «настоящей» семье — более высокородной, нежели реальная семья. Проекция этой фантазии может дать рационализированное объяснение отцовской (царской) ненависти — сомнение Антагониста в подлинности своего отцовства (если он — отец Героя) или более широко — сомнение тирана в праве Героя занять его трон. Может показаться, что речь здесь идет не о сомнении, а о глубокой уверенности в своей избранности и в самозванстве молодого выскочки. Но, как мы увидим далее, Антагонист всегда чувствует свой закат и свою обреченность в извечном противоборстве.
Король страны, в которой рождается Герой, часто не связан с ним прямыми родственными узами. Но он неминуемо будет низвергнут и убит этим Героем — то есть Герой унаследует его власть и имущество. По сути, Герой связан с Антагонистом именно узами унаследования. Здесь можно увидеть аналогию с правилами передачи родовых тотемов в дописьменных культурах. В большинстве племен ребенок наследует тотем отца или тотем матери. Реже — тотем деда (когда в мужской линии два тотема, передаваемых через поколение — по принципу чет-нечет) или тотем дяди (брата матери)72.
Мы привыкли считать, что Антагонист всегда есть модификация образа отца. Но может быть, саму фигуру отца следует рассматривать более широко — не только в биологическом (кровном) смысле, но и в социальном. Герой является наследником своего отца, кем бы тот ему ни приходился. Мы знаем, что Супер-Эго формируется в результате интроекции не только отцовского образа, но и других фигур, в какой-то степени замещающих и дополняющих его. Аналогично и образ Антагониста может быть порожден негативной проекцией как на отца, так и (частично) на любого другого представителя общества, выполняющего по отношению к ребенку отцовские (руководящие, запрещающие, ограничивающие) функции73. Родственные связи при этом не обязательны.
Во многих мифах Антагонист является дедом (отцом матери) Героя; обычно при этом он еще и беспощадный царь. Услышав пророчество о том, что сын дочери свергнет его с престола, он прикладывает поистине титанические (можно сказать — параноидальные) усилия для сохранения ее девственности (заточение в башню). Данное пророчество не только отражает естественный ход событий, но и озвучивает главное эдипальное желание мальчика-инфанта: сделать отца дедом, женить его на бабушке, отобрать у него и всю власть в семье и, главное, мать, которая в этой фантазии стала ему дочерью. Несмотря на жестокое сопротивление отца, мальчик все же в мечтах прорывается к матери. Но мечты вытесняются запретом инцеста, и в таких мифах обычно совершенно не ясно, кто же все-таки оплодотворил мать Героя. Мальчик с развивающимся Супер-Эго уже не способен различить свой образ у постели матери; в результате непорочная дева зачинает от ветра, солнечного света или Святого Духа. Месть отца, не сумевшего сохранить девственность дочери, порой кажется просто безумной. Желая разделаться с нежеланным наследником, царь-маньяк вырезает его сверстников по всей стране, причем часто с допуском в два-три года. Герой, конечно, спасается чудесным образом; мальчик-инфант при этом получает побочное удовлетворение, фантазийно избавляясь от сиблингов-конкурентов, от нежеланных младших братьев.
О роли Антагониста в мифическом и сказочном сюжете написано очень много. Достаточно упомянуть работы Владимира Проппа, где он делит волшебную сказку на 31 сюжетную единицу (функцию). В семи из них фигурирует Антагонист; это почти четверть всего сюжета. Но все исследователи рассматривали проблему Антагониста исключительно с точки зрения Героя — как нечто враждебное главному персонажу, стоящее в одном ряду с прочими внешними силами. Я нашел лишь два замечания, освещающих проблему Антагониста изнутри. Первое принадлежит Отто Ранку и Марии-Луизе фон Франц — что миф, в котором Антагонист — отец Волшебной Невесты, отражает не только агрессивные эдипальные переживания мальчика-инфанта по отношению к отцу, но и переживания отца по отношению к дочери. Ранк пишет: «Мотив поведения отца, который не хочет выдавать свою дочь ни за одного жениха или ставит определенные трудновыполнимые условия для претендентов на руку дочери, состоит в том, что он не желает ее отдавать никому другому, так как сам хотел бы обладать ею. Он запирает ее в недоступном месте, чтобы ее девичество оставалось вне опасности… и жестоко преследует дочь и ее потомка в случае нарушения его воли»74. Ту же мысль можно встретить и у Марии-Луизы фон Франц: «Высокомерие дочери в подобной ситуации только по видимости вызывает гнев отца, в действительности же отец нередко сам привязывает дочь к себе и создает препятствия на пути предполагаемых женихов»75. Это как раз то, что нас интересует. Тот же самый миф, который в молодости переживался в идентификации с Героем, может не менее глубоко переживаться и в зрелости — в идентификации с Антагонистом, обреченным на поражение и гибель.
Второе, не менее важное замечание принадлежит Кэмпбеллу и относится даже не к Антагонисту, а к Дракону. Но Дракон, по сути, есть продолжение (модификация) Антагониста; а в некоторых сюжетах это просто одно и то же лицо. Именно Кэмпбелл догадался, откуда же берутся Драконы. Дракон (чье истинное имя «status quo») — это бывший Герой, Герой-невозвращенец — тот, кто обрел сокровище, но не стал возвращаться с ним в свой мир. Победивший Дракона-хранителя невозвращенец сам становится Драконом-хранителем, с которым новый Герой, идущий спасать мир, должен биться за волшебное сокровище. Часто такой ценностью является Волшебная Невеста, вечная женственность. Тогда ее хранитель старится рядом с вечно юной девой, и мы получаем Кощея Бессмертного, чахнущего над своим сокровищем. У Пушкина это скопец-звездочет и импотент-Черномор, крадущий девушек. А также вставший на этот путь князь Гвидон — Герой-невозвращенец, возжелавший навсегда остаться в материнском мире и единолично обладать вечно юной волшебницей.
Для Кэмпбелла типичный пример злодея-Антагониста — это Минос, царь Крита, бывший Герой и любимец богов. Борясь с братом за трон, он попросил у Посейдона волшебного быка, поклявшись вернуть его (принести в жертву) после победы. Но став царем, Минос решил оставить себе волшебное сокровище, подменив жертвенное животное (чем, естественно, вызвал гнев Посейдона). В результате его жена воспылала страстью к этому быку и родила от него Минотавра. Минос является истинным Антагонистом и как бывший Герой, Герой-невозвращенец, и как ревнивый отец Ариадны — Невесты, похищаемой новым Героем. В Миносе четко проявились оба аспекта, описанные, соответственно, Ранком и Кэмпбеллом. Мы можем сказать, что две основные черты, определяющие любого Антагониста — это Отец и Темный Герой.
В качестве Темного Героя стоит также вспомнить Сета (Сетха), которого мы уже упоминали, рассматривая миф об Осирисе (Усире) и Исиде (Исет). Сет был родным братом Осириса и Исиды и, соответственно, дядей их сыну, Гору-са-Исет (Хору). Дядя76, убийца отца, узурпатор трона и противник в жестокой битве — для Гора Сет являлся типичнейшим Антагонистом. Но мы знаем, что Сет, как и Осирис, родился Героем. Вся эта пятерка богов появилась на свет при чудесных обстоятельствах. Пока в материнском чреве небесной коровы они влюблялись и совокуплялись, Ра проклял связь Геба, Бога Земли, и Нут, Богини Неба, и объявил, что их дети не родятся ни в одном из месяцев года. Но Тот (Джехути), от которого (по Плутарху) была зачата Исида, выступил против Ра. Он выиграл в шашки у Яха, Бога Луны, одну семидесятую часть каждого дня, сложил эти части и прибавил полученные пять дней к году, который до этого состоял из трехсот шестидесяти дней. Эти дни не вошли ни в один из месяцев, это дословно «пять дней сверх года», которые праздновались египтянами как дни рождения Богов. В первый день родился Осирис, во второй — Гор-ур, Гор старший77. В третий день сверх года родился Сет, в четвертый Исида и в пятый — Нефтида. У Осириса было право первородства, и благодаря этому он стал царем мира. Но Сет был младшим сыном, а в мифах это не менее значимо. И главное — четверо Богов родились вовремя и естественным способом, их родила Нут; а Сета она не хотела рожать, так как он был еще недоношен. И Сет родился сам — он самостоятельно вылез из раны, которую проделал в боку матери. Вот истинный подвиг Героя, которым не мог похвастаться Осирис; это действительно героическое рождение. Оба брата были Богами и Героями, оба совершили божественный инцест, женившись на своих сестрах, с которыми совокупились еще во чреве матери. Им предстояла борьба за трон, и, казалось бы, Герою гарантирована победа — и, наоборот, победа должна была неопровержимо свидетельствовать о героизме победителя. Но все оказалось совсем не так. Сет победил, причем победил дважды, отобрав в первый раз жизнь Осириса, а во второй — его фаллос. То, что называется воскресением Осириса, не есть истинное воскресение. Осирис не смог возродиться к жизни на Земле, он смог лишь продолжить свое существование в Дуате, в царстве мертвых. Он проложил туда путь и принес египтянам свою благую весть — что можно избежать небытия после смерти — если совершить бальзамирование и определенные обряды. Еще более символично, что Осирис потерял не только жизнь, но и фалличность, которой древние египтяне придавали не меньшее значение, чем современные психоаналитики. Египетский бог плодородия Мин, как носитель креативного начала, обладал троекратно увеличенным фаллосом (а возможно, правильнее будет сказать — многократно78 увеличенным). А Осирис потерял свой мужской атрибут. Сет разрубил его труп и разбросал куски по свету. Исида собрала разрубленные части и спеленала мумию, но фаллос уже был съеден рыбами. Для совокупления с мертвым мужем ей пришлось заменить его орган искусственным фаллоимитатором. Казалось бы, разгром полный — потерю фалличности искупить нечем. Осирис убит и кастрирован, Сет празднует победу. Но что мы видим в мистериях Осириса — Джед, фаллический столб, который фараон поднимает за веревку. И когда он поднят, он становится Осирисом. А когда его затем связывают и опускают, он становится Сетом.
Рис. 8. Джед
Как такое могло случиться? Кто опустил волшебно-рожденного Героя? Разумеется, вы и сами это знаете — Героя всегда опускает женщина. Его жена-сестра Нефтида любила другого брата — Осириса. Она даже смогла переспать с ним (под видом Исиды) и родить от него сына. Правда потом, испугавшись, Нефтида выбросила своего новорожденного сына Анубиса (Инпу) в камыши, где его отыскала Исида. И этого оказалось достаточно. Раздвинув ноги, Нефтида поставила крест на Сете-Герое. Единственный раз Осирис превзошел своего брата — да и то, в миг своей победы, он сам был бездумным объектом чужих манипуляций.
Все это оставляет весьма тягостное впечатление. Понятно, почему Сета (Тифона) победил Гор-са-Исет («Поэтому в Копте, как говорят, статуя Гора держит в одной руке фалл Тифона»79). Гор был воином и мстителем, безжалостным убийцей, не пощадившим даже собственную мать80. Но почему добродушный певец Осирис возвысился над Сетом, убившим и кастрировавшим его? Здесь надо вспомнить, что же отличает Героя от обывателя — или, если вернуться к нашей теме — что отличает лиминального человека, совершающего переход, от человека с устойчивым психическим состоянием и социальным положением (то есть уже завершившего переход). Герой всегда одержим своей сверхценной идеей, он переполнен энергией, агрессией, яростью — то есть тем, что мы называем пассионарностью. Пассионарные толчки возникают по непонятным причинам, но проявившись в каком-то этносе, они дают ему мощнейший импульс развития. Когда процент пассионарных людей превышает критический порог, этнос строит города и империи, порождает культуры, захватывает огромные пространства. Это простое проявление животной витальной силы, напоминающее нашествие саранчи. И повышенная энергетика Героя — такой же сезонный всплеск. Несвязанное либидо, снятое с отвергнутых ценностей, ищет себе новые объекты для катектирования. Когда эти объекты будут найдены, энергетика стабилизируется, отчаянные выплески во внешний мир прекратятся — и Герой вновь станет обывателем, человеком структуры (до следующего кризиса перехода).
По своей пассионарности Сет несомненно превосходит Осириса. Но есть еще один момент. Повышенная энергетика ведет к одержимости, а одержимость порождает главную черту пассионария — он не боится смерти. Потому и непобедимы пассионарные этносы. Все это понятно и очень естественно. Но Осирис нашел способ искусственного продления пассионарности, сознательного, рационального ее лонгирования. Необязательно быть Героем, чтобы не бояться небытия; можно быть хоть последним трусом — достаточно лишь поверить в загробную жизнь. Если спрятать голову в песок, то смерти не видно — а если смерти нет, то нечего и бояться. Этот же прием позднее повторил и Христос81. Противоборство Сета и Осириса напоминает ницшеанское противопоставление здоровых инстинктов и декадентства, обратного движения. В развращении римской культуры Ницше винил христианство, то есть учение Христа, а в развращении греческой философии — египетские культы, то есть учение Осириса. Он писал о Платоне: «Дорого пришлось заплатить грекам за то, что этот афинянин ходил в школу у египтян»82.
Осирис, как и Христос, применил искусственный прием, размывающий понятие героизма — осознанную веру в загробное существование. Мы не будем сейчас обсуждать корректность этого столь ненавидимого Ницше приема. Просто отметим, что на этом сомнительном фоне Сет остался во всей незамутненной красе своего витального героизма. Мы еще раз убедились, что Антагонист — это Герой по рождению; в его жилах течет кровь Героя, его переполняют энергия и ярость, и он одержим своей сверхценной идеей. Он истинный пассионарий и, следовательно, Герой — но Герой с противоположным знаком. Его порыв направлен в другую сторону, а именно — на невозвращение и сохранение своего сокровища. Он Темный Герой или, вернее, темная сторона Героя. Как и Герой, он не может остановиться — у него просто нет тормозов. И эта одержимость — причина его поистине фатальной обреченности.
Поскольку мы заговорили о пассионарности, нам необходимо раскрыть это понятие и определить место Героя и Антагониста в классификационной схеме Льва Гумилева. Как этнолога, Гумилева в первую очередь интересует активное воздействие индивида на внешний мир, то есть доминанты поведения индивида. И свою схему личности он строит на основе двух таких доминант — пассионарности и аттрактивности. Любой человек по Гумилеву относится к одному из четырех типов, соответствующих четырем квадрантам декартовой прямоугольной системы координат83 (рис. 9).
Рис. 9. Психологический портрет индивида по Л.Гумилеву
На оси ординат располагается совокупность осознанных мотиваций, на оси абсцисс — бессознательных. Каждый человек подчиняется инстинктам самосохранения и продолжения рода; давление этих инстинктов — постоянная величина (на оси абсцисс). Пассионарность индивида — это мера его страсти, не считающейся с инстинктом самосохранения, его антиинстинктивность. Пассионарием, то есть носителем повышенной пассионарности, человек становится, если его страсть сильнее инстинктов, если ради нее он готов рискнуть и пожертвовать жизнью, причем не только своей. На данной схеме пассионарии располагаются в III и IV квадрантах. Если пассионарность человека слабее его инстинктов, что на схеме соответствует I и II квадрантам, то он субпассионарий, обыватель. У гармоничного человека сила пассионарности примерно соответствует силе инстинктов.
На оси ординат расположены сознательные мотивации, реализуемые разумом и волей. Каждый человек движим как инстинктами, так и эгоизмом; но подобно тому, как инстинктам противостоит пассионарность, так и эгоизму противостоит аттрактивность. Она может проявляться как влечение к знаниям, красоте, справедливости и другим ценностям, реализуемое в ущерб влечениям эгоистическим. Таким образом, по двум поведенческим доминантам (пассионарности и аттрактивности) каждый человек может быть отнесен к одному из четырех квадрантов декартовой системы координат. И Герой, и Антагонист в высшей степени пассионарны; но если Герой принадлежит к III квадранту, то Антагонист, как Темный (то есть эгоистичный) Герой — к IV. Необходимо подчеркнуть, что данная схема мало что дает для понимания индивидуальной психологии; она создавалась совсем для других целей. Гумилева интересовало процентное содержание в этносе людей этих четырех типов на различных стадиях этногенеза. Каждый тип имеет определенный процентный порог, и превышение этого порога свидетельствует о соответствующей фазе развития этноса. Люди III типа (к которому относятся Герои) превышают процентный порог в первой фазе этногенеза, фазе подъема. Люди IV типа (к которому мы отнесли Антагониста) начинают преобладать в акматической фазе, фазе пассионарного перегрева, когда бескорыстное служение идее сменяется агрессивным индивидуализмом. В последующих фазах вслед за аттрактивностью выгорает и пассионарность; в результате этнос распадается.
Гумилев считал, что пассионарность — неизменный (на протяжении всей жизни) параметр психической конституции. Но, видимо, пассионарность все же повышается в периоды возрастных кризисов84. Это не значит, что счетовод снимет нарукавники и пойдет в спецназ (хотя возможно и такое). Но сама трансформация требует от человека огромного мужества. Он идет против всех своих привычек, отказывается от того, что дает ему чувство безопасности и комфорта. Идет против принципа удовольствия и даже против инстинктов — то есть ведет себя как истинный пассионарий.
В современных фантастических фильмах-боевиках противоборство Героя и злодея нагнетается до предела; злодей в них действительно всевластен и всемогущ85, а Герой начинает бой практически с нуля. В этих условиях он принципиально не может победить за счет своей силы — но лишь за счет ошибки, оплошности, недосмотра своего противника, то есть за счет слабостей его характера или непростительных ошибок в организации его обороны. Иными словами — за счет слабости и глупости того, кто по определению всемогущ и изощренно хитроумен. Поэтому удачные этапы пути кино-Героев часто выглядят весьма натянуто; но несмотря на это, они мгновенно становятся штампами и победоносно кочуют из фильма в фильм. Видимо, комизм этой ситуации и побудил Петера Анспач (Peter Anspach) написать «Evil Overlord List», свод из 100 правил для Темного Властелина86. По сути, это просто удачная пародия на некоторые киноприемы, характеризующиеся натянутостью и повторяемостью. Но при чтении этого текста не покидает ощущение какой-то маниакальной суицидальности Антагониста. Кажется, он делает все возможное, чтобы помочь Герою проникнуть в цитадель зла, выжить в ней, найти пульт управления или яйцо с иголкой и завершить свое геройское дело. Ведь не Герой же проектировал черный замок с широкими и приспособленными для передвижения вентиляционными шахтами, с множеством ниш и выступов в коридорах, за которыми удобно прятаться при перестрелках, с туннелями мусоросжигателей, по которым пламя проносится по точному расписанию. Не Герой разрабатывал структуру и вооружение легионов смерти, не Герой портил отношения Антагониста с его союзниками, не Герой вынуждал врага совершать массу абсолютно бессмысленных поступков, единственная цель которых — потешить тщеславие и проявить мелочную пакостность.
Основная ошибка Антагониста, конечно, в том, что он любит поиздеваться над пленным Героем (часто сопровождая пытку пространным монологом с перечислением всех своих хитростей), а не убивает его при первой же возможности. А заодно и всех тех, кто может когда-нибудь стать Героем — малолетних наследников узурпированного престола и юношей странного поведения. Антагонист вроде бы и хочет убить Героя, но делает это очень странным образом. Ведь любой ребенок знает, что бросание младенца на произвол судьбы, опускание в корзине в реку — это отнюдь не способ убийства Героя. Это тест на героизм. Так по преданию древние скандинавы проверяли подлинность своего отцовства — клали сомнительного ребенка на щит и пускали в реку. Законного сына должно было прибить к берегу, а незаконный должен был утонуть. С Героем все точно так же. Антагонист, пуская сына в ночное плавание, мог убить таким образом лишь обычного человека, то есть заведомо невиновного. Для Героя такое плавание становилось лишь поводом для будущей мести, рационалистическим оправданием его эдипальной ненависти.
Здесь все схвачено предельно четко — отец, беспощадно пожирающий детей сразу после их рождения, абсолютно неуязвим87. Именно снисходительность, любовь отца и отражается в тех роковых ошибках Антагониста, которые ведут Героя к неминуемой победе. Петер Анспач, видя одни и те же типичные ошибки бесконечного ряда злодеев, учит идеального Антагониста надежным способам изначально блокировать все возможности появления Героя.
18. У меня не будет сына. Хотя его смехотворная попытка захватить власть и провалится, она может отвлечь мое внимание в критический момент времени.
19. У меня не будет дочери. Она будет так же красива, как и зла, но стоит ей взглянуть на одетого в рванье героя — и она предаст собственного отца.
…
69. Все частные акушерки будут высланы из страны. Все дети будут рождаться в государственных госпиталях. Сироты будут помещаться в приюты, а не бросаться в лесу, где их могут вырастить дикие звери.
…
98. Если привлекательная юная парочка приедет в мою страну, я буду внимательно следить за ними. Если они нежны друг к другу и счастливы, я их проигнорирую. Но если выяснится, что обстоятельства свели их против их желания и что они проводят большую часть времени, ругаясь и критикуя друг друга, за исключением моментов, когда спасают друг другу жизнь (и только при этом возникают намеки на сексуальные отношения), я немедленно потребую их казни.
