Европейская классическая философия

Как мы видим, на первой ступени пылкий любовник совершает поступки, которые извне могут казаться опрометчивыми и даже нелепыми, но которые складываются в наиболее стройную – и наиболее правдоподобную! – картину поведения любовника. Правдоподобие здесь царствует: именно таким – безумным, неудержимым, пылким вне зависимости от достоинства или недостоинства предмета любви – и представляется любовник в своем изначальном состоянии, до действия методической рефлексии. Именно так видится и выход любовника в историю: он «попадает в разные истории» не как расчетливый игрок, не как бесшабашный авантюрист – одним словом, не как человек, научившийся как-то употреблять историческое время и наслаждаться им, – но именно как человек, у которого нет ничего, кроме сцены собственного тела, на которой и нужно разыграть явление любви.

На второй ступени появляется «разборчивость» как «призрак упадка». Понятно, что главный смысл разборчивости в классицистской эстетике (в ее просветительском изводе) – не сравнивать некоторое количество возможностей, для того чтобы про запас выстроить иерархию этих возможностей, но создать инстанцию вкуса, которая будет одновременно инстанцией окончательного исторического суждения. Только если для просветителей вкус всегда срабатывал как критика наличного состояния человека, его «суеверий» и разного рода блокировок, мешающих ему выйти на простор исторического действия, то из перспективы более «современной» сразу же видно, что это начало истории оказывается и началом упадка, началом томления по идеалу. Никакого слияния с идеалом в каждый момент уже не предполагается, но всякий раз оказывается, что идеал выбирает себя сам; что кроме учреждающего выбора, легитимирующего и сам идеал, есть и воля самого идеала. Это прихотливое поведение эротического идеала стало магистральной темой романтической литературы; и оно же оказывается проводником нового понимания исторического времени.

Третья ступень, требующая украшать идеал, всячески приукрашивать его и превращать в «фигуру», требует иного отношения к истории. История оказывается не частной, а общей историей: нужно вводить украшения, в которых запутается эстетический опыт разных людей. Событие историческое будет тогда не только повествуемым событием, но и событием когнитивным: столкновением различных видений истории, которые сходятся в одном эстетическом выборе, причем присвоенном самой истории. История в классицистском понимании, как мы уже говорили, заявила монополию на собственную эстетику, сама себя соблазнила явлением собственного эроса; и тогда любая реконструкция эстетики силами наблюдателей уже приводит к признанию той истории, которая «заранее дана».

Наконец, четвертая ступень оказывается и апофеозом чувствительности, и моментом полного покоя. Чувствительность, различные реакции на горестные и трагические события, оказывается поглощена моментом уже познавшего себя эроса. Язык немеет, когда пытается рассказать историю, и не потому, что сама история пугает или огорчает (так было бы на третьей ступени, на которой речь потому и была заменена калейдоскопом впечатлений), но потому что история вполне осуществила себя в нашем языке, наш язык стал историчен и быть таким не перестанет.

Жак Рансьер, совершенно не имея в виду Бодлера, но постоянно обращая в уме классицизм с его риторическими фигурами, выстраивает такую же четырехступенчатую схему написания истории. Он говорит, что историю можно понимать во множестве «различно сочетаемых смыслов». «Во-первых, она – рассказ, достойный запоминания». Мемориализация, запоминание, вовсе не требует привлечения дополнительных ресурсов, использования сложной техники памяти, громоздких агрегатов, существующих в уме или поставляемых нам современной цивилизацией. Напротив, самый ход событий невольно призывает зрителей свидетельствовать о них, запоминать их просто по желанию, подражать – наверное, по логике Рансьера, мальчики, играющие в индейцев, окажутся лучшими историками индейского участия во всемирной истории. Но для Рансьера такое невольное запоминание чужого спокойного величия напоминает о Гомере, уже не о Фукидиде. Сама фигура Гомера здесь не случайна: в «споре древних и новых» «новый» Шарль Перро упрекал Гомера за то, что он перебивает действие длительными описаниями: как раз то, что больше всего ценили «древние» как антураж истории, превращающий даже природу в кулисы текущего исторического опыта, для «новых» оказывается дроблением того самого первичного переживания истории, которое они хотят восстановить. Их чувству истории чужда риторическая пышная экспликация уже пережитого, они стремятся к тому, чтобы всякий раз проживать историю так, как проживается любое переживание, впечатляющее, но при этом не травмирующее. Рансьер полностью возвращает нас под тяжелые портьеры классицистских споров: для него эта событийная история, история первой ступени – воспринятые чистой и пылкой душой примеры из лицейских учебников: клятва Горациев и подвиг Муция Сцеволы, Брут, прячущийся под покрывалом. Метафора «подковерной борьбы» оборачивается чистым изображением на холсте истории героя, который вовремя выходит из-за кулис, из-за занавеса и заявляет о себе. В этот миг подковерная борьба прекращается, и смелость героя возвращает истории ее пылкий эрос, заинтересованность читателей в том, чтобы прочесть историю и ощутить себя ее частью. Такое понимание истории, по словам Рансьера, «предполагает непрерывность сцены для подражания и само действие подражания в двойном смысле: работа живописца и чтение, удерживаемое вовлеченным зрителем. Как только это цепочка прерывается, обнуляется мемориальная функция истории». Оказывается, что история, которая мыслилась любым ее участником как область только великих свершений, больших и впечатляющих рассказов, не сумела занять всех живописцев нужной работой, а «вовлеченный зритель» не до самого конца был готов находиться на сцене, на которой разыгрывается нечто страшное.

Вторая ступень, согласно Рансьеру, – это история, понятая уже не как сцена, но как патетический момент. «Движения персонажей стягиваются к центру, где они рефлектируют действие и на самых краях сцены. Взгляды застывают, руки тянутся в исступлении, лица воспроизводят эмоцию, и беседы подражательно проговаривают все значение происходящего. Говоря кратко, сама картина есть история: производство действий, значимый сюжет, переданный надлежащими выразительными средствами». Здесь, в этой оживающей картине истории, нет места Гомеру: пора говорить Полибию и Титу Ливию с их изощренной аналитикой политической ситуации. Ведь, согласно Рансьеру, такая живая картина передает самый важный момент, момент воздействия общего на частное, момент перехода «образца» (exemplum) в «сюжет» (fabula, fable), подчиненный законам поэтики. Иначе говоря, закон учреждается каким-то моментом. История уже не делится ни на какие моменты, не составляется из моментов только потому, что этот момент нас захватил. История разворачивается как правдоподобная картина, производящая память именно своим вневременным правдоподобием, эросом, преодолевшим время, и при этом вычленение «момента» в ней означает и учреждение закона, появление сюжета, который разворачивается по своим законам. Именно это появление сюжета и есть та «разборчивость», в которой персонаж Бодлера увидел признак упадка: если история держится на правдоподобии, нарциссически влюбленном в себя, то тогда любая остановка, любой катастрофический момент оказывается отчуждением (dissociation, по Рансьеру) от «картины истории». Как идеал выбирает себя сам у Бодлера, так и история слагает себя как сюжет по законам поэтики, которые уже не сводятся к простому противопоставлению правды момента и правдоподобия сюжета: она сама становится себе законом, понятной для себя сценой, в которую войти уже нельзя, если ты решил прожить свой сюжет. «История как образцовое сочетание выразительных средств и история как рассказ о великих примерах оказываются разъединены за двадцать лет [т. е. в «Салоне 1769 г.» Дени Дидро, самого замечательного критика среди деятелей Просвещения] до того, как революционеры вознамерились (se proposent) обновить славные примеры римской хроники». Оказывается, что живописность истории не позволяет вновь поднести к ней кисть, а усилия монументальных исторических живописцев (от второго классицизма до соцреализма) оживляют лишь их собственную судьбу, а не историческое действие. Подражание оказывается правдой индивида либо же правдоподобием уже имеющейся концепции истории; но создать правдоподобие индивида, который вновь вступил бы на историческую сцену и со всем пылом произвел бы историческое действие, уже невозможно.

На третьей ступени происходит именно то, о чем предупреждал герой Бодлера. Как красота оказывалась недостаточной, так и история как повествование оказывается недостаточной в сравнении с уже представившей себя мощью, разместившей не только ловушки для внимания, но и памятники самой себе. История выступает «как онтологическая мощь, в которой всякая «история» – всякий репрезентируемый пример и всякое осуществляемое действие – оказывается включенной. Это История как специфический модус времени, манера, в которой время само себя делает принципом осуществления событий и их значений. История как движение ориентирована на исполнение, определяя условия и задачи данного часа, обещания будущего, но также и угрозы…». Такая история «разрушает упорядоченные игры образцовой фигуры и выразительной композиции», «никакое действие или фигура не может соответствовать направленности (sens) ее движения». Как мы видим, здесь всякий раз сталкиваются и условия задачи, и способы, и результаты решения задачи – если раньше участники истории разными путями приходили к одной цели, то теперь они приходят к разным целям. Иначе говоря, Рансьер уточняет то, на что герой Бодлера только намекает: соблазн, который уже осуществил себя и даже украсил себя знаками нынешних и будущих побед, уже не может вести к цели. Нужны пышные конструкции, конструкции всеобщей включенности, задающие направленность движения, чтобы уловить уже сам этот соблазн. Вопрос уже ставится не о том, насколько соблазнительны исторические примеры, но, напротив, о том, как соблазнить саму историю, чтобы примеры наших действий не были слишком простыми «осуществлениями», решениями задач из учебника без дальнейших выводов. Именно такую «диспозицию», риторическое расположение материала, без его нахождения, и критикует Рансьер. В риторической теории за «диспозицией» следует «элокуция», правильное произнесение речи. И как герой Бодлера жаждет «неизведанного счастья» четвертой ступени вновь произносимого эроса, от чего немеет гортань, но и немеет сам эрос, заставляя вспоминать подлинность переживаний, так и Рансьер стремится к «неизведанному счастью» исторического полотна, которое застывает мгновенным переживанием счастья и позволяет нам вспомнить о подлинности действия, о том историческом действии, которое не будет соблазнено частностями и отягощено злом.

На этой четвертой ступени «история – не только сатурническое могущество, пожирающее всякую индивидуальность. История – это также новая ткань, на которой запечатлены восприятия и чувства каждого. Время истории – не только время великих коллективных судеб. Оно таково, что неважно, кто, и неважно, как делает историю и свидетельствует об истории». Оказывается, что история может не быть соблазном, создающим личность; но всякая личность может просто замечать историю, подмечать признаки истории – и тем самым, останавливаясь уже перед пейзажем и жанром истории, оживать в контекстах этого полотна. «Гегель уже приветствовал в живописи голландского жанра ту манеру, когда сцена в гостинице или репрезентация буржуазного интерьера несет на себе след истории. Но во время Истории живопись такого жанра (или: жанровая живопись) покидает интерьеры, магазины и гостиницы. Она наполняет (envahit – совершает набег) прерии и леса, побережья и пруды, закрепленные за мифологическими героями». Гегелю было привычно переходить от «заметок на полях» рукописи к «следам истории» и обратно. Но Гегель знал, что история – «невиданное / неведомое счастье», по выражению героя Бодлера. Теперешний читатель должен знать, что неведомое счастье потому неведомо, что неизвестно, какая из выполненных по автономным правилам (и причина их автономности нам уже известна!) картин его откроет, за каким полотном нас будет поджидать история. Автор живописи – уже не соблазненный и не соблазнитель: он совершил набег на новые области, области той самой «поры» («порою стремился», здесь надо иметь в виду и русскую тематизацию «поры» В. В. Бибихиным). Именно здесь и оказывается, что любое спокойное изображение, любое изображение связного опыта и есть то самое предельное экстатическое успокоение.

Понятно, почему Рансьер, вольно или невольно, повторил схему Бодлера. Ему нужно было объяснить, как возможно мыслить историю после трагического и катастрофического опыта. Нужно было развести трагедию, с ее строгой поэтикой, и переживание катастрофы, которое не должно остаться только переживанием, если мы хотим вместе участвовать в истории, а не падать в бесконечную яму катастрофичности, в пруд Нарцисса, бездонный в своей бессмысленности. Для этого и понадобилось ввести непосредственное рассмотрение соблазна. Только если у Бодлера соблазн действует как разрушение поэтики, с последующим открытием все новых поэтик, Рансьер остается внутри одной и той же поэтики репрезентации, переходя только все время на новые уровни риторической рефлексии и риторической работы. Рансьер воспроизводит схему, которая почти естественна для французской литературной культуры, – схему движения, говоря по-школьному, «от классицизма через романтизм к реализму». Но при этом он заменяет механику соблазна, которая господствует у Бодлера, зеркалом сбывшегося соблазна, наглухо заполненным полотном, изображающим соблазн. А если соблазн изображен, то историческое зло уже не соблазнит повторно того, кто прошел все четыре ступени работы над собой и над своим логосом.

Крупнейший современный итальянский мыслитель Джорджо Агамбен требует сурово выверять свой путь в мысли. Книга 2002 года «Открытое», переведенная на русский язык с десятилетним опозданием, читается уже как важное свидетельство эпохи «без классиков», эпохи, перенапрягшейся после окончания холодной войны, когда просто перечислить важнейшие темы разговора стало не менее важно, чем рассуждать по какой-то теме. Среди множества важнейших тем Агамбен говорит об одной новой: о разболтанной тайне, о публикации непубличного. Журнальный глянец, эротическая лента, жужжащий VHS-магнитофон стремились представить эротическое во всей его посюсторонней наглядности. Вместо былых «триумфов Эроса», кавалькад европейской живописи, оказывалось, что тайну можно всякий раз извлекать, как платье из гардероба.

Именно поэтому она и останется тайной, чем-то прикровенным, потому что ее можно будет спрятать, забыть, она успеет примелькаться и о ней напомнит только очередная инвентаризация. По сути, эпоха, в которую вступил западный мир в начале 2000-х годов, – эпоха отложенной инвентаризации, эпоха, когда новых гаджетов, новых экспериментов, новых впечатлений становится так много, что лучше произвести их переучет потом. Главное – освоить новые социальные технологии, заставив капитал послужить каким-то отдельным целям. Это не экономика инвестиций, а экономика траты в смысле, в свое время введенном Жоржем Батаем, что вовсе не обязательно означает растраты.

Но Агамбен, предчувствуя новые времена, свидетелями которых мы сейчас становимся, сносит все дверцы, вынимает все ящики, вынимает холсты из запасников, фотографирует миниатюры. Он ставит вопрос эпохи «конца человеческой исключительности»: если мы воспринимаем мир посредством новых щупалец, датчиков и усиков, в виде фотоаппаратов, диктофонов или мобильных телефонов, то не похожи ли мы на зверя, насекомого, диковинное создание? Как Сьюзен Сонтаг (1933–2004) видит в книге «О фотографии»: японец, обвешанный фото- и кинокамерами, – это божественное насекомое, передвигающееся по своему маршруту. Но для Сонтаг это сюжет: европеец движется по туристическим маршрутам, читая таблички, будто биллиардный шар, тогда как японец – пережившее ядерную войну насекомое, в нем необоримое желание жить.

Сонтаг была явно пленена видом японского чуда, японского промышленного роста, и ей нужно было показать, что это не метафорические «разумные муравьи», но вполне реальные существа, с фотощупами, с невероятными оптическими механизмами, строят это. Муравья мы можем понимать как героя басни, а вот уже траектория улитки для нас – великая загадка. Тогда как Агамбен, думая о миросистеме и пытаясь взвесить витальность Европы, говорит о том, что каждый человек – зверь. Нет ни одного, в ком не торжествовал бы порыв. Этот порыв пытались укротить учениями об аффектах, но, как показывает книга В. В. Бибихина «Дневники Льва Толстого» (университетский курс, прочитанный в те же годы, когда Агамбен писал свою книгу), аффект никогда не может стать формой, потому что он сам созидает любую форму, любое подлинное переживание жизни.

Об этом надо бы говорить подробно, но важно, что нового Агамбен привносит в эту тему. Прежде всего бытие-животным у него есть бытие-зверем, и это очень важно. Зверь – это всегда видовое обозначение, более того, зверь всегда рискует остаться один, начиная от сказочных чудовищ и кончая Левиафаном и Бегемотом. Поэтому если животное выставляет напоказ свою множественность, зверь выставляет напоказ свою суету. Обращаясь к мифам иудео-христианской традиции – к «архонтам» с головами зверей как уникумам человеческих небесных душ, Агамбен уравнивает состояние зверя и состояние ангела – что в новинку, все-таки в традиционном богословии ангелы множественны, они те самые животные, которые утешают человека множественной заботой о самом строении мироздания.

Только старинный художник, Джотто или Микеланджело, мог прописывать все детали, чтобы их видели ангелы, а не только люди, имея в виду не только взгляд простого человека, но и взгляд праведника, и взгляд ангела, и взгляд неба. А живопись нового времени – живопись, признающая только-человеческую точку зрения, замечающую целое, замечающую риторическую композицию, но не замечающую той проработки деталей, которую, по Сонтаг, вернула только фотография, взгляд насекомого-фотообъектива.

Теперь мы можем сказать, что искусство программирует одиночество животных: в беспощадной перспективе человеческого взгляда каждое животное оказывается брошенным. Поэтому животное, открывшее себя, открывшееся себе, и оказывается зверем. Перед нами животное с каким-то изъяном, в котором нарушена биологическая программа или, во всяком случае, то, что традиционная биология считает программой.

Такому изъяну и посвящены пестрые главы Агамбена, экскурсы и в философию Хайдеггера, и в биологию Юкскюля, и в (микро)историю таксономий, и в (пост)романтическое понятие скуки. Экскурсы могли бы напомнить «уликовую парадигму» выдающегося соотечественника Агамбена, искусствоведа Карло Гинзбурга, но у них цель – не открыть особенности сознания данной эпохи, но, напротив, открыть ограничения «только-человеческого» сознания. Всякий раз человек оказывается мутировавшим животным, которое не может примириться с собственной открытостью, стыдится собственной мутации и собственного неприличного состояния открытости.

Агамбен открывает возможность по-новому прочесть историю грехопадения (сходное «демифологизирующее» прочтение сейчас предпринимают многие богословы, включая православного Христоса Яннараса с его книгой о зле, которую мы выше рассмотрели) не как дерзости Адама и Евы, понятой в моралистическом ключе, а как порнографии мира, превращения мира в полную открытость. Если зверь открыт миру, то падший человек решил, что весь мир должен открыться ему – опять же не в метафорическом смысле «открыться» в смысле «что-то выдать» или «о чем-то сообщить», но в реальном смысле, стать будуаром для его желаний.

И тогда оказывается, что сосредоточенность зверя – это то же самое, что сосредоточенность ангела, что это именно то состояние, в котором если что-то выдается и предается, что-то сообщается, то это лишь чувство ветхости времени. Человек может сказать, что ему надоела окружающая обстановка, но сказать, что ему надоело время вообще, хайдеггеровское время, может только ангел. Если Сонтаг возвращала человеку его прежние статусы – статус наблюдателя, соглядатая, животного-шпиона – благодаря фотоглазу, то Агамбен говорит уже не о статусах, не о состояниях, но о чем-то другом.

Да, Агамбен говорит о тех ситуациях, в которых нет смысла цепляться за статус, в которых нет никакого повода определяться, статичен ты или динамичен, приготовился ты к прыжку или уже перепрыгнул пропасть, сам ли схватил добычу или добыча выдала себя, сообщила о себе, как сообщают информацию.

Мир старых моралистических метафор отступает перед новым искусством бытия – искусством «оцепенеть» так, чтобы ничего не лишиться. Бибихин называл это «амеханией», неспособностью совершить движение или манипуляцию, а в «Дневниках Льва Толстого» вспоминает еще и о службе: организм служит человеку, а чему служит человек-зверь? Служит не смыслам, не очередному делению мира на значимое и незначимое, не ревизии своих статусов, не снятию культуры и даже не поднятию глаз на то, что есть. Он умеет опустить глаза и устыдиться, доказывает Агамбен, именно тогда, когда звериные импульсы его мозга (импульсы- доказательства) сделают его небесным жителем.

Послесловие

Как живет западная философия сейчас

Замок Серизи в нижней Нормандии, в четырех часах езды от Парижа, живущий по звону колокола, много десятилетий принимает дискуссии философов, так что ангельский звон местной церкви сливается с шумом дебатов, а на обеде и ужине, по бенедиктинскому обычаю, дважды происходит обход с блюдом, так что каждый берет вдоволь. Зимой, конечно, хозяева отдыхают от великих философов, но летом и осенью собирается урожай, и свежая телятина и домашнее мороженое радуют после долгих докладов.

Когда я был в Серизи, я слушал, например, выступление поэта Мишеля Деги, доказывавшего, что поэзия не чинит обид, потому что она облегчает, а не утяжеляет ношу повседневного бытия. Поэзия, говорил Деги, тренирует слух человечества, когда сближает далекие понятия в шуме человеческой жизни. Вслед за ним Ален Бадью говорил об избыточности не только шума, но и знаков в нашей жизни. В результате, видя вокруг страшные вещи, мы не замечаем, насколько мы сами стали страшны для окружающего мира, со своей корыстью или незаметной для нас злобой. Нет никакого смысла, говорил Бадью, сваливать на несовершенство тела или на господство техники те провалы, за которые понесем ответственность только мы.

Ролан Гори говорил, что философия былых времен слишком любила присваивать предмет созерцания, нужно научиться брать его в аренду и сдавать в аренду. Может, это не особо поможет предметам, но поможет словам, которые мы научимся употреблять бережливее, а мысль, наоборот, отпустим, чтобы она видела последствия этой аренды. Так, вполне можно арендовать у аналитических философов их служение научному знанию, и эти обязательства по служению превратить в более глубокие экзистенциальные обязательства.

Ряд докладов были о психоанализе, который должен перестать понимать психическую жизнь как контракт человека с бытием, в котором вдруг обнаруживаются бреши, и тут приходит на помощь психоаналитик. Тогда бы получалось, что во всем виноваты обстоятельства, но мы все чаще видим, как человек понимает ложность и своих поступков, хотя бы когда признает большую честность поступков другого. Этот другой только и может начать постоянный обмен идеями, так как только твои идеи рано или поздно соблазнят тебя поскорее их употребить в свою частную пользу, а не меняться. Так что другой – инстанция честной коммерции в области мышления. При этом аналитическая философия, считали докладчики, пробуксовывает, она справилась с многозначностью языка, но как она справится с многозначительностью изобретателей и хранителей языка на разных континентах?

Оливье Кайла говорил о том, как право должно перестать быть просто отвлеченным нормативом, когда оно может научить людей лучше играть свои социальные роли. Право вспоминали и в связи с поэмой Парменида, которую Барбара Кассен с прической Елены Троянской комментировала каждый доклад и в том числе заметила, что право – это главная инстанция человека, не потому только, что он имеет право на какие-то вещи, но потому что еще в античной поэме Парменида он впервые получает право на существование не как существующий, но как бытие, возникшее от смешения кровей, от жара встречи мужчины и женщины. Тут вступил Этьен Балибар, марксист, смотревшийся среди виноградников северной Франции как никто органично, и заметил, что такая инстанция – это способность человека исправлять себя, превращая свое происхождение в повод для очередной корректуры и уточнения своей позиции. Философия, как говорил Маркс, должна изменять мир, и изменение мира – это не только воздействие на политику, но и такая правильная корректура.

А после Серизи на заседании Московского философского колледжа мы обсуждали книгу Грема Хармана, американского мыслителя, преподававшего тогда в Каире, о К. Мейяссу «Мейяссу: философия в деле» (2011), одном из самых молодых и самых смелых философов Эколь Нормаль. Мейяссу, не желая быть богословом в собственном смысле, употребляет богословские понятия в несобственном смысле – скажем, надежда уже не лелеется человеком и не лелеет его душу, но повелительно требует продолжать жизнь, чтобы само требование продолжения стало бессмертным. Далее вступает в дело чувство справедливости, превращающее это условие бессмертия в освобождение человека от фатальной борьбы с самим собой. Московский философ Ирина Дуденкова, выступая на заседании, отметила, что Харман раскрыл Мейяссу (работающего сейчас над фундаментальной метафизикой) прежде всего как философа символа, как неожиданного явления смысла, освобождающего нас от рутинных условий познания. Мейяссу, по сути, обожествляет бессмертие, что позволяет уже не ставить вопросы о том, как философу относиться к Богу, но вовлекает философа и Бога в один процесс завершения дел и обретения того, что завершить нельзя.

Другой вопрос, как заметила содокладчик Анна Ямпольская, такое почитание бессмертия не позволяет философу благодарить и молиться, вера оказывается лишь симптомом, тогда как философия XX века, в лице Хайдеггера, Левинаса или Деррида, искала философии как «практики себя», в которой человек выкладывается всецело. Так, для Деррида важно «обращение» (обращение в философскую веру, скажем, в момент благодарности). Такое обращение позволяет «невоспроизводимому» опыту, несказанному переживанию стать нашим опытом, тогда как у Мейяссу непостижимый опыт доступен человеку потому, что в завершении дел вместе с Богом, например в деле честной мысли, в решимости человека никогда не лгать, Бог и человек справедливо друг к другу относятся. Для Мейяссу такую справедливость знает по-настоящему только младенец, который не перерабатывает впечатления, обижая тем самым Бога, но принимает свое бытие как бытие в обращенной к нему речи мира. А потом и Харман прилетел в Пермь, и доклады мы с профессором делали поочередно. Другая история философии и другая история науки уже создана.