Культуры городов

И все же сохранение промышленных зданий на Маршалл-стрит оставалось ключевым коммерческим доводом музейного проекта на местном уровне. С самого начала проектировщики ММСИ осознанно не скрывали противоречий между произведениями искусства, ставшими образцами высокой культуры в ее наиболее международном, лишенном всякого местного контекста выражении, и никак не связанными с историей Норт-Адамса и жителями города, с одной стороны, и принципами сохранения исторического облика, связанными с этой историей напрямую, – с другой. Первоначальный проект ММСИ провозглашал принцип «уважения к этим благородным строениям». В 1989 году во время переговоров о фактическом финансировании работ проектная команда собрала на территории еще не открывшегося музея небольшую экспозицию. Выставка «От фабрики к музею» была посвящена прежде всего промышленной истории этого комплекса зданий и вписыванию будущего музея в этот контекст (Massachusetts Museum of Contemporary Art 1989b).

Экскурсии, которые стали водить по территории, привлекли некоторое количество туристов и ценителей искусства, а также местных жителей, желающих еще раз взглянуть на остановившееся производство, которому они отдали немало лет своей жизни (MASS MoCA Starts Tours of Project 1990). Просторные промышленные здания с центральной краснокирпичной часовой башней посередине стали самым мощным зрительным образом, который могли предложить сторонники музея. Именно эти изображения были использованы в качестве основного визуального акцента в информационных материалах и телевизионной рекламе, снятой в поддержку строительства музея.

В июне 1990 года главный государственный инспектор предпринял попытку урезать государственное финансирование ММСИ на основании того, что такая поддержка не имела законных оснований (Phillips 1990b). В противоречие уставным документам, по которым городские власти Норт-Адамса должны предоставить 10,7 миллиона долларов на запуск проекта, музей получил лишь вклад, равный 500 тысячам долларов. Проектная команда рассчитывала, что в эту сумму будет включена стоимость принесенных в дар произведений искусства и самих зданий электрической компании Sprague на Маршалл-стрит. Несмотря на протесты руководителя департамента экономического развития Массачусетса в администрации Дукакиса, штат начал сворачивать программу поддержки ММСИ. Когда же в ноябре 1990 года на губернаторских выборах победил республиканец Уильям Уэльд, из-за назревающего движения за снижение налогового бремени перспективы выделения штатом средств на завершение проекта музея стали совсем призрачными.

В сентябре 1991 года администрация Уэльда представила свой урезанный проект музея. «Пришло время спуститься на землю, – сообщил журналистам госсекретарь штата по экономическим вопросам Дэниэл Грегори, говоря о первоначальном плане выпуска гарантированных государством облигаций на сумму 35 миллионов долларов, одобренном Законодательным собранием два года назад. – Кто-то, наверное, уже решил, что поймал золотую рыбку». Политики Норт-Адамса ответили, что только сопоставимый по масштабу с первоначальным проект сможет привести к отдаче, необходимой для устойчивого экономического развития (Phillips 1991).

18 октября 1991 года после длительных споров администрация Уэльда одобрила финансирование ММСИ в размере 688 тысяч долларов в течение одного года. За этот год музей должен был привлечь 12 миллионов долларов частных инвестиций (из запланированных 35). Тем временем ММСИ получит необходимые разрешения на строительство. Сотрудники также попросили несколько крупных музеев принять участие в конкурсе на управление площадкой в Норт-Адамсе. Кренс заблаговременно снял с себя обязанности председателя Комиссии по культурному развитию ММСИ, чтобы избежать конфликта интересов. Никто не удивился, а покровители проекта вздохнули с облегчением, когда весной 1992 года конкурс выиграл музей Гуггенхайма (Densmore 1992). В конце года губернатор Уэльд продлил срок, данный ММСИ на привлечение частных инвесторов, еще на семь месяцев.

Проектная команда музея пропустила несколько распоследних сроков, поставленных руководством штата, но так и не смогла найти финансирование для проекта среди частных покровителей искусства. Интерес же, высказанный несколькими девелоперскими компаниями, так и не был подкреплен финансовыми обязательствами. В 1993 году сотрудники музея вдвое урезали себе зарплату. Тем временем в Нью-Йорке оборотный фонд Музея Гуггенхайма таял на глазах. Несмотря на успешную компанию по сбору средств, штат музея претерпел сокращения, рабочие часы урезали как в основном музее, так и в филиале в СоХо, а библиотека была и вовсе временно закрыта (New York Times, February 3, 1994). Казалось, что проект ММСИ уже можно похоронить.

Однако в 1994 году новый консорциум учреждений культуры предложил свое ви́дение проекта (Sliwa 1994a), не такой масштабный и более пригодный для пошаговой реализации. Новый ММСИ – это музей с выставочным и театральным пространствами, а также производственной лабораторией. В управляющий консорциум вошли: хореографический фестиваль «Джекобс Пиллоу» в Беркширах и две сторонние организации – Лос-Анджелесский центр японской диаспоры в Америке и Бруклинский семинар по американской истории. Четвертым управляющим партнером должен был стать новый организованный художниками музей – Коллекция Норт-Адамса. Среди партнеров с ограниченной ответственностью в прессе упоминались Музей Гуггенхайма, Строительная компания Диснея, Государственный колледж Норт-Адамса, Центр искусств Уокера в Миннеаполисе, Фонд Хенсона, Бруклинская академия музыки и театр Флин в Берлингтоне, штат Вермонт (Sliwa 1994a; Borak 1994). Губернатор «сначала был настроен по отношению к проекту весьма скептически, но постепенно стал проявлять заинтересованность, потом оказывать поддержку… и наконец стал его горячим сторонником» (Sliwa 1994a). Возможно, губернатор изменил свое мнение, потому что новым директором ММСИ стал Сэмюэль Миллер, управленец от искусства, за плечами которого солидный список финансовых и художественных успехов фестиваля «Джекобс Пиллоу» (Borak 1994).

По словам президента Семинара по американской истории, задача нового проекта ММСИ – создать арт-центр, которым постоянные жители Беркширов могли бы пользоваться круглый год, а кроме того «закрепить успех летней культурной экономики Беркширского округа» (Sliwa 1994b). С учетом этих целей, решено было приглашать художников во временные резиденции – предоставлять им возможность жить и работать в Норт-Адамсе, создавать там новые проекты и техники. Они будут проводить обучающие семинары и мастер-классы, сотрудничать с местными музыкантами, художниками, актерами, мастерами различных ремесел. В выставочной части музея – музея в традиционном понимании – будут демонстрироваться работы не концептуалистов и минималистов 1960-х и 1970-х годов, но более известных современных художников-абстракционистов и авангардистов, включая таких, как Роберт Раушенберг (Robert Rauschenberg), Агнес Мартин (Agnes Martin), Ричард Таттл (Richard Tuttle), Эльсуорт Келли (Ellsworth Kelly) и Луиза Буржуа (Louise Bourgeois) (Sliwa 1994b).

Шумиха вокруг нового проекта поднялась ничуть не меньшая, чем в первый раз. «Музей пространств» Кренса сменила концепция «единой среды», где встречаются «замысел, производство и восприятие произведений искусства» (Massachusetts Museum of Contemporary Art 1993). Если согласно первоначальному проекту в музее должны были выставляться произведения искусства намеренно антигероической направленности, которые лишь подчеркивали героический характер их создателей, в новом проекте акцент делался именно на процессе создания; планировалось «вывернуть наизнанку работу художника, обнажив перед зрителями происходящее за кулисами, за стенами художественной студии, вовлекая их самих в процесс создания произведений». Художник – это не герой, но добрый ремесленник, учитель, исполнитель и исследователь. При визуализации славных страниц местной истории в проекте обнаруживаются даже некоторые элементы Диснеймира. В сценарии, озаглавленном «Представьте себе ММСИ», новые проектировщики видят посетителей, которые,

приезжая в Массачусетский музей современного искусства, попадают… в информационный центр. Они узнают об истории и развитии фабричного комплекса, а также знакомятся с размещенными здесь выставками и участвуют в организованных развлечениях. В одной из галерей посетители распределяются вдоль стены, оборудованной сенсорными мониторами, с помощью которых они воскрешают в памяти людей и города Новой Англии XIX и XX веков. Дети и молодые люди стоят в очереди, чтобы испробовать шлемы и джойстики, погружающие их в виртуальную реальность, где они могут воссоздавать старые промышленные интерьеры, сначала текстильной фабрики, затем электромеханического завода компании Sprague. Комнату заполняют отрывки из воспоминаний, в которых отражается уходящая в глубь времен история Новой Англии в качестве ремесленного, а затем промышленного центра… Также демонстрируются видеоинтервью с приглашенными для проживания художниками. И взрослые, и дети смогут принять участие в огромном количестве групповых занятий; впрочем, недостатка мест для тихого, задумчивого созерцания здесь тоже не будет.

Новый проект подразумевает создание «единой среды» через целевое использование различных зданий заводского комплекса для нужд разных видов искусств. В одном здании расположится музыкальный центр; «оборудованное по последнему слову техники звуковое пространство ММСИ станет для многих исполнителей хорошей альтернативой коммерческим студиям Нью-Йорка». В другом здании разместятся танцевальные труппы, как местные, так и гастролирующие. Третье здание будет оборудовано для мастеров шелкографии и других художников, готовых открыть для публики свой творческий процесс. Пространства для репетиций, представлений, «для тихого созерцания»: новый проект дает возможность каждому найти что-то по вкусу – немного истории, немного местной специфики, немного экстравагантных гостей, а еще – место отдыха от суматошного арт-мира Гуггенхайма и нью-йоркского культурного рынка.

Не менее тщательно в новом проекте продуман вопрос о роли музея в экономическом развитии города. «Работая в центре, жилье художники будут снимать в городе; многие товары и услуги, необходимые для партнеров и участников проекта, будут приобретаться здесь же». Более того, в отличие от первоначального плана, по которому местным жителям отводилась роль работников сферы услуг, обслуживающих туристов в гостиницах и ресторанах, в новом проекте говорится о более значимых позициях, о работе с перспективой: «Работа в центре – от помощи посетителям и обслуживания точек общепита до оформления выставок, производства необходимого оборудования и новых мультимедийных приложений – обеспечит местным жителям обучение и занятость». Музейный комплекс поведет Норт-Адамс в мир символической экономики своим путем.

В течение нескольких лет следя за перепетиями и поворотами истории с ММСИ, мы никогда не были уверены в конечном результате. Останется ли музей безо всякой финансовой поддержки штата Массачусетс? Найдет ли Музей Гуггенхайма средства, чтобы осуществить проект согласно первоначальному плану? И если концептуальный музей будет создан, придут ли туда посетители? В чем мы не сомневались, так это в том, что сама идея музея в той или иной форме сохранится. Мы были уверены, что исключить культурную стратегию реконструкции не удастся никому.

Тем не менее история чуть было не построенного в Норт-Адамсе, штат Массачусетс, концептуального музея и последующего изменения проекта поднимает серьезные вопросы об искусстве, региональной идентичности и глобальной культуре.

Музеи и культура больших городов

Еще в период, когда проект ММСИ воспринимался как часть расширяющейся международной сети музеев Гуггенхайма, встал вопрос – сохранять ли культурное наследие отдельных мест с их локальной идентичностью или же стараться привести их к некоему единообразию? Не затмит ли концептуальный музей авангарда скромные традиции народного искусства Норт-Адамса? Поможет ли сохранение старых фабричных зданий поддержать идентичность местного рабочего класса? При любых обстоятельствах, если музей начнет определять местную идентичность, это приведет к вероятному разрушению культурных представлений, на которых держится сообщество. Когда в условиях хрупкой экономики такое сообщество оказывается в финансовой и эмоциональной зависимости от транснационального музея, трагичность ситуации приобретает ироничный оттенок.

Авангардное искусство, как правило, ассоциируется с большими городами, но постепенно распространяется и на другие территории. Туризм может ускорить этот процесс, как это уже произошло с современной музыкой и танцем в Беркширах, однако процесс этот имеет свои пределы. Музеи за пределами крупных городов редко выставляют авангардные работы. Локальные учреждения выполняют скорее образовательные и кураторские функции, увековечивают местную историю. В таких музеях хранятся окаменелости, найденные в здешней земле, картины и скульптуры местных художников, их экспозиция носит скорее энциклопедический, нежели тематический характер.

Найдет ли своих поклонников в сельской или непритязательной среде концептуальное минималистское искусство, а также его последователи феминистской и прочей направленности? До сих пор постоянные посетители летних фестивалей в Беркширах приезжают на концерты и выставки модернистов и импрессионистов, давно уже ставших частью массовой культуры. Они просто заполняют вечера в своем летнем расписании.

По сути проект ММСИ провозглашал, что место не имеет значения: наслаждаться искусством можно где угодно. Музей в Норт-Адамсе был, по одному маловразумительному выражению, «музеем пространства», что означает примерно следующее: ММСИ нужно воспринимать не как местное социальное учреждение, а как форпост глобальной культуры. В теории Томас Кренс представлял себе, что посетители поедут в Норт-Адамс ради наиболее значимой и представительной экспозиции весьма специфического искусства, созданного неважно где. Такая стратегия работает в музее Гуггенхайма в Нью-Йорке и Институте искусства Кларка в Уильямстауне, однако в ее действенности для Норт-Адамса у многих возникали сомнения. Но кто создает социальный и пространственный контекст, в котором работает та или иная стратегия? Могло ли авангардное искусство сработать в отсутствие критической массы авангардных художников, его производящих и потребляющих, а также публики, уже наученной его воспринимать?

О местной публике в рамках проекта ММСИ думали меньше всего. Помимо расчета на приезжих посетителей и посулов образовательных программ (появившихся как отклик на пожелания политического руководства), основной темой интервью с планировщиками ММСИ, и в особенности с Томасом Кренсом, является приобретение произведений искусства и оценка их рыночной стоимости. Сделки с коллекционерами, другими музеями и государством становятся основной темой проектного предложения. С сугубо экономической точки зрения, в отсутствие зарекомендовавших себя местных потребителей современного искусства или прочной базы культурных учреждений, инвестирование в гарантированные государством облигации выглядело весьма рискованным предприятием. Напротив, в Нью-Йорке, не менее, а то и более Массачусетса пострадавшем от тяжелого бюджетного кризиса, гарантированный городом заем в 60 миллионов долларов на финансирование реконструкции Музея Гуггенхайма не вызвал недоуменных вопросов. В Нью-Йорке есть сложившаяся общность потребителей авангардного искусства, состоящая из местного населения и туристов, крепкая система элитных учреждений культуры и значительный круг сторонников государственной поддержки искусства. Здесь мы не говорим о финансовых последствиях этого шага для Музея Гуггенхайма, а также об этической проблеме использования музейной коллекции для обеспечения займа.

Однако даже если строительство концептуального музея в Норт-Адамсе – это безумная идея, безумством этим заразились весьма влиятельные и деловые люди. В документ «Основные выводы по итогам исследования экономической целесообразности проекта ММСИ» за 1989 год включено письмо Акиры Тобишимы – президента и генерального директора одноименной японской компании, специализирующейся на инвестициях в недвижимость, в котором он выражает намерение участвовать в строительстве гостиниц класса люкс на территории ММСИ. Выразив благодарность Томасу Кренсу за недавнюю экскурсию по Норт-Адамсу, Тобишима пишет: «Как вам известно, мы владеем гостиницей Stanhope в Нью-Йорке [расположенной напротив музея Метрополитен], и высококлассный отель на территории планируемого музейного комплекса будет способствовать поддержанию образа, которому мы стремимся соответствовать, а именно – владеть и управлять гостиницами в непосредственной близости от учреждений высокой культуры».

Несмотря на всю свою активность, ни разработчики проекта ММСИ, ни местные выборные чиновники не выказали желания озаботиться собственно вопросами искусства или трезво оценить их. Выборные должностные лица и местные жители по-прежнему видели музей прежде всего как средство улучшения экономической ситуации. Общий смысл позиции Гуггенхайма сводился к тому, что музей занялся авангардным искусством потому, что оно интересует критиков, или что оно ценится на мировом арт-рынке, или что оно недостаточно представлено в музеях мира и таким образом дает Гуггенхайму отличную возможность поставить перед собой новую благородную цель. «Для создания новой программы, принципиально отличающейся от направленности других городских музеев, ММСИ будет специализироваться в тех областях искусства, где у него не окажется конкурентов… Уровень музея, его стиль и концентрация ключевых произведений современного искусства сделают ММСИ местом, обязательным к посещению для любого любителя искусства, считающего необходимым ознакомиться с международно признанными музеями» (Massachusetts Museum of Contemporary Art 1989a, 3–7). В исследовании целесообразности проекта неоднократно отмечался «диктат пространства», которое требует работ, созданных специально для этого места, и» длительного процесса восприятия» (Massachusetts Museum of Contemporary Art 1989a, 3–1—3-4). Однако бунта, подразумеваемого этим искусством, когда оно создавалось, как и его связи с более поздними работами во всем этом не обнаруживается. Поместить такое искусство в крупный, только ему посвященный музей означало бы лишить его контекста, в той же степени, в какой лишена его бывшая фабрика, ставшая музеем.

Серьезное искусство в сельской местности – это то, на чем уже многие годы держится туризм в Беркширском округе. Однако если концерты и спектакли в Тэнглвуде, Джекобс Пиллоу и на Уильямстаунском театральном фестивале когда-то и воспринимались как авангардные, сегодня это более или менее классика вперемешку с модернизмом середины XX века. Летом 1993 года шекспировская труппа, чьей летней резиденцией является поместье Маунт, играла как пьесы Шекспира, так и спектакли по рассказам Эдит Уортон. Бостонский симфонический оркестр закрыл сезон в Тэнглвуде концертом Бетховена, а на менее масштабном Фестивале современной музыки три студенческих оркестра сыграли ранние произведения Штокхаузена. На Джекобс Пиллоу были представлены труппы современного танца из Соединенных Штатов и Испании. Значительная часть зрителей этих мероприятий постарела вместе с ними. Сегодня их вероятнее всего больше интересуют работы Луизы Буржуа и Роберта Раушенберга, чем концептуализм с минимализмом.

Кроме того, музейный комплекс такого размера, как ММСИ, подразумевает необходимость решения неизбежных проблем, связанных с масштабом. Еще в начале проекта полный энтузиазма Кренс говорил в одном из интервью: «Мне кажется, немногие могут по-настоящему представить себе то почти осязаемое воодушевление, которое охватывает тебя при работе над проектом такого масштаба… Мы видим ММСИ как небольшой город… А что, если соединить наш комплекс с центром Норт-Адамса, с главными улицами, сделать его частью городка, частью большого города». В исследовании экономической целесообразности проекта в качестве примера интеграции музеев в ткань города приводится итальянская Флоренция (Massachusetts Museum of Contemporary Art 1989a, 4-14). Даже если с пониманием отнестись к подобным восторженным преувеличениям, нельзя обойти стороной следующий вопрос: может ли музей, как когда-то текстильная фабрика, затмить сам город?

Предложение построить крупный музей поднимает вполне определенный круг вопросов, касающийся удовлетворения интересов местной аудитории, установления визуальных связей с городом и понимания всего спектра задач, связанных с переводом промышленного города на рельсы символической экономики. Местные жители могут и не задаваться всеми этими вопросами. Профессор Государственного колледжа Норт-Адамса, изучающий фабричных рабочих, говорит в личной беседе: «Многие приходят на заседание городского совета и часами спорят, повысить ли стоимость наклеек для вывоза крупногабаритного мусора с шести долларов до семи или оставить как есть. А про ММСИ и его влияние на город и слова не проронят».

По той же причине чем больше музеи станут зависеть от государственной поддержки, тем выше вероятность того, что их деятельность будет подчинена стратегии экономического развития. Культуру в таком случае ценят главным образом за потенциал создания рабочих мест в сфере обслуживания, за возможности присоединения к сети гостиниц и ресторанов, за «пропускную способность» и привлечение платежеспособной публики.

Определенный конфликт есть и между экономическим переустройством и экономической ценностью частных коллекций искусства. В одном из интервью Кренс говорит: «Толковый коллекционер, видя, что ситуация развивается в правильном направлении, постарается вступить в дело». Таким образом, рыночное продвижение коллекции немногим отличается от продвижения музея, продвижения культуры в целом. «Вы видели революцию, которая произошла в Олимпийских играх после Лос-Анджелеса [1984]. Это называется рыночное продвижение Олимпийских игр… Если мы получим ММСИ и правильно распорядимся этим ресурсом, я совершенно уверен, что мы сможем обеспечить корпоративную поддержку и финансирование [на уровне Олимпийских игр]» (Johnson 1988, 98). Обозначившееся после 1990 года падение рынков искусства и недвижимости предостерегает публику от стремления поживиться за счет подобной синергии. Более того, общество могло устать от непременной коммерческой подоплеки расширения крупнейших музеев в 1980-х. Не исключено, что и маркетинговые стратегии музеев достигли своих пределов. Когда же речь идет о концептуальном искусстве, произведения которого зачастую так и остаются набросанными на бумаге тезисами, к экономическим выгодам от такого искусства общество вполне может отнестись со здоровым недоверием.

Успех музейного и туристического комплексов в Норт-Адамсе, безусловно, создаст напряжение между развитием туристической индустрии и качеством жизни в маленьком городе. В лучшем случае местным жителям придется мириться с такими социальными и экологическими раздражителями, как напряженное автомобильное движение. В худшем – цены на недвижимость взлетят настолько, что местные просто не смогут жить там по экономическим причинам.

Настаивать на несочетаемости «модернистской» экономики Норт-Адамса и «постмодернистской» символической экономики было бы излишним цинизмом. Успех нового проекта ММСИ – в следовании по центристскому пути, основанному на важности институциональной поддержки и учитывающему контекст программы. Официальное одобрение нового проекта ММСИ обозначает границы культурных стратегий редевелопмента. Такие простые факторы, как количество посетителей, политическая поддержка и местное своеобразие, могут представлять собой серьезные препятствия. Самоценность культуры неочевидна вне определенного социального и институционального контекста. Об этом легко позабыли во время головокружительного подъема художественного и финансового рынков 1980-х. В таких условиях концепции и впрямь могут становиться товаром, предметом купли-продажи: от рискованных облигаций до несозданных произведений искусства, от «искусства сделки» до торговли арт-объектами.

Основные параметры символической экономики – каким должно быть искусство, как его следует преподносить и кто будет его производить – должны дополняться учетом стратегических соображений чиновников от культуры и городских проектировщиков. Сопоставляя успешные музеи в Лоуэлле и Олд-Старбридж-Виллидже, штат Массачусетс, с проблематичным ММСИ, можно прийти к выводу о первостепенной важности выбора визуальной стратегии. Какая из визуальных стратегий лучше всего подходит данному региону и публике: панорамное историческое воссоздание или контекстуальная адаптация под новые нужды? Чья культура и чье ви́дение формирует характеристики местной идентичности? Проблемы, с которыми столкнулся ММСИ, особенно ярко высветили два ключевых вопроса развития и поддержания символической экономики: независимость видения, с одной стороны, и разнообразие культурного производства – с другой.

4. Высокая культура и дикий капитализм в Нью-Йорке

В отличие от Норт-Адамса в Нью-Йорке база для разнообразных учреждений культуры существует уже давно. Кроме того, экономика этого мегаполиса несравнимо сложнее и разнообразнее. Задолго до того, как удаленный уголок Беркширов обратился к культурной стратегии экономического развития, нью-йоркские мэры, ведущие бизнесмены и девелоперы всерьез обсуждали влияние культуры на городское развитие[28]. Уже в 1954 году «Нью-Йорк таймс» писала, что многие руководители корпораций предпочитают обосноваться в Нью-Йорке именно из-за наличия большого количества культурных заведений, включая «театры, оперу и ночные клубы». В конце 1950-х – начале 1960-х годов «материалы [в журналах Fortune и Business Week] описывали стиль жизни руководителей городских предприятий, необходимой составляющей которого были номера люкс в гостиницах, роскошные квартиры, закрытые клубы, превосходные рестораны, модные магазины и культурные развлечения» (Wallock 1988a, 46). При обсуждении плана Нью-Йорка 1969 года вопросы культуры уже считались первоочередными. Культура к тому моменту считалась не столько привилегией старых денег и новых организаций, сколько двигателем экономического роста. Влиятельные люди хотели, чтобы Нью-Йорк стал «американским», а в конечном итоге «мировым» центром символической экономики, фундаментом которой служили финансовый сектор, коммерческие услуги, строительство и недвижимость. Учреждения культуры и культурная индустрия могли сыграть в этом процессе значимую роль.

С 1970-х годов вера в то, что Нью-Йорк – это всемирная столица культуры, воспринималась как дарованный гадалкой оберег от любых проявлений экономического упадка. Признание экономической значимости культуры стало общим местом в речах разных представителей политического спектра. Выступая на конференции, посвященной вопросам расовой терпимости, организованной в 1993 году Департаментом культуры мэрии Нью-Йорка, заместитель мэра по планированию и развитию в либеральной администрации демократов вскользь упомянула культуру как объединяющую силу: «Роль, которую искусства играют в гуманизации города и укреплении его социальной ткани, может принимать разные формы». А акцент сделала на следующем:

Ключевая роль, которую сообщества людей искусства сыграли в оживлении многих районов, очевидна для всех горожан. Там, где живут и работают люди искусства, открываются новые рестораны, магазины и другие предприятия малого бизнеса, приносящие заметную пользу всем жителям этих районов. Кроме прочего, не стоит забывать, особенно когда уровень безработицы достигает ужасающих показателей, что культура Нью-Йорка – это индустрия, оборот которой составляет шесть миллиардов долларов(Tolerance as an Art Form [ «Терпимость как форма искусства»] 1993, 3; выделено в оригинале).

Примерно в то же время Мартин Сегал – бизнесмен и почетный председатель Линкольн-центра – выступил против предлагаемых Городским советом Нью-Йорка сокращений в финансировании культуры, заявив, что культура и искусства в Нью-Йорке – это «мегаиндустрия», ежегодный оборот который, «по самым скромным подсчетам», составляет 8 миллиардов долларов. «Предприятия, связанные с искусством и туризмом, – это одни из самых крупных налогоплательщиков, чьи прямые налоговые выплаты в городской, федеральный бюджеты, а также бюджет штата составляют 2,5 миллиарда долларов» (письмо в редакцию, New York Times, March 12, 1993).

Спустя год, когда по городу стали распространяться слухи, что недавно избранный мэр-республиканец Рудольф Джулиани собирается урезать финансирование небольших некоммерческих учреждений культуры, за что его резко критиковали многие должностные лица, он отозвался так: «Одна из важнейших задач великого города – это поддерживать и сохранять искусства и как часть своего духового своеобразия, и как прибыльную индустрию… жизненно важную для обновления нашей экономики» (New York Times, January 25, 1994). Наряду с растущей численностью производителей культуры, так или иначе задействованных и в сфере обслуживания, и в некоммерческих организациях, всеобщее признание значимости искусств в жизни и экономике Нью-Йорка предполагает, что мы наконец пришли к «художественному способу производства» (Zukin 1989 [1982]).

Однако степень приверженности культуре бывает разная. Чиновникам и девелоперам куда приятнее обсуждать образ города как культурной столицы, нежели выполнять просьбы о поддержке, поступающие от художников, музыкантов, владельцев театров и музейных работников. Сложившееся представление о безусловной ценности искусств нередко рушится, сталкиваясь с конфликтами вокруг использования земли, рабочей силы и финансов. В особенности когда потребность в дешевом жилье для художников не согласуется с экономическими требованиями скорейшей джентрификации, потребность театров в сценических и репетиционных пространствах – с программой строительства офисных помещений в деловом и торговом районе Манхэттена, потребность в сохранении гарантированного количества рабочих мест в оркестровой яме – с необходимостью урезать затраты на оплату труда в концертных залах и бродвейских мюзиклах. Когда ситуация обостряется, культура всегда используется в качестве промежуточной стратегии развития, весьма полезной в периоды неустойчивости и рискованных девелоперских проектов. Людям искусства всегда рады как связующему звену на пути к джентрификации, но, когда стоимость недвижимости повышается, их уже не воспринимают как постоянных жильцов, достойных защиты. Культурные зоны и художественные инсталляции приветствуются там, где провалились планы возвести небоскреб или же девелоперская компания только начинает разрабатывать проект и спонсирует художников. В целом выгоду от синергии искусства, финансового и политического секторов высокое искусство и туристическая индустрия получают исключительно нерегулярно, в виде редких прибылей независимых производителей культуры.

Тем не менее культурные стратегии развития нужны государственным чиновникам. Резкое снижение рабочих мест на производстве и выдвижение на первый план сферы бизнес-услуг требуют новой, более абстрактной репрезентации экономического роста. В Нью-Йорке, как и в Чикаго, Сан-Франциско и других больших городах, некоммерческий сектор, в том числе учреждения культуры, играет серьезную роль в экономике услуг и предоставляет больше рабочих мест, чем производство. Считается, что количество и разнообразие культурных достопримечательностей и вариантов времяпрепровождения составляют важное преимущество городов. Очарование культурной столицы, по идее, должно компенсировать минусы, связанные с жизнью и работой в Нью-Йорке. Более того, еще с начала 1980-х годов исследователи, связанные с государственными учреждениями, утверждают, что культурная деятельность, включая производство телевизионных программ, бродвейские спектакли, музейные экспозиции и аукционы, оказывает серьезное стимулирующее воздействие на городскую экономику (Port Authority 1983, 1993; а также Arts and New York 1978).

Если основной сферой деятельности в городе и является искусство, то едва ли это можно воспринимать как новшество. Нью-Йорк является центром «информации» Соединенных Штатов практически со времени их основания (Pred 1973). Расположенный в центре многочисленных транспортных систем, а также на важнейшем торговом пути, соединяющем США и Европу, к концу XIX века Нью-Йорк становится ведущим центром распространения культурных веяний и тенденций. Здесь продукты культуры появлялись и подвергались перекрестному опылению «высшим обществом», дельцами и непрерывным потоком эмигрантов. Бесконечная череда нуворишей, которые тянулись к представителям старых денег, предоставляла возможности для производства новых культурных символов.

Постоянно растущая концентрация производителей культуры в Нью-Йорке, а также экономические выгоды, которые каждая сфера культуры получала от импорта созданных здесь продуктов – будь то региональные журналы, театральные постановки или новая мода, – в течение века обеспечивали этому городу лидирующее место в культурной индустрии. Говоря на языке экономистов, из сосредоточения производителей культуры, посредников и поставщиков получилась экономическая агломерация. Специализированные социальные анклавы художников, писателей, музыкантов и артистов росли в Нью-Йорке как грибы после дождя, в особенности в центральных районах Манхэттена (Wallock 1988b). Особенно заметным этот процесс стал в 1940—1960-х годах, когда политики холодной войны, боровшиеся с советским коммунизмом методом «культурной свободы», привлекли общественное внимание к нью-йоркской школе абстрактной живописи, сделав город культурной столицей страны, а по мнению многих – и всего мира (Guilbaut 1983).

Что изменилось с 1970-х годов, так это наше понимание культуры и ее отношений с городом. Раньше мужчины и женщины воспринимали «культуру» как удобство, украшение общественной жизни, эдакий глянец. Искусство было символом коллективной самоидентификации, оно напоминало городам и их элитам, что нужно быть еще более благородными, передовыми и в конечном счете более производительными, чем другие (см.: Horowitz 1976). Памятники культуры – общественные пространства, скульптуры, здания – должны были воодушевлять на новые свершения, они в свою очередь были сформированы материальной цивилизацией, которая их замыслила и создала. Культура была свершившимся фактом. Однако сегодняшняя культура – светская, обобщенная, визуальная культура – сущность более гибкая и неоднозначная. Она отвечает на запросы различных групп влияния, которые вступают в конкуренцию как за определение символов, так и за пространства, куда эти символы можно поместить. Культура в таком виде – это агент перемен. Это в меньшей степени отражение и в большей – инструмент материальной цивилизации, когда образы используются не только как годные для продажи товары, но и как основание для роста туристического бизнеса и рынка недвижимости, а также для коллективной самоидентификации. Неоднозначность материальной культуры дает почву для разночтений. Культура – это и предмет общего пользования, и общественное благо, и основа, пусть и нетвердая, экономического роста, и средство формирования городского ландшафта.

Оценивая культурную экономику

Среди всех городов Северной Америки Нью-Йорк, безусловно, обладает самой обширной базой высокой культуры. В 1977 году 30 % всех рабочих мест в сфере искусств в США приходилось на город Нью-Йорк. Выручка городских музеев составляла 25 % от объема выручки всех американских музеев. Доходы от деятельности драматических театров достигали 34 % от доходов всех театров страны. Те же показатели для симфонических оркестров и балетных трупп составляли 29 %. Доля нью-йоркских некоммерческих организаций в сфере искусства – 26 % от всех подобных организаций США (Nonprofit Sector 1982, 3). Спустя пятнадцать лет Нью-Йорк по-прежнему затмевает своих ближайших конкурентов – Лос-Анджелес и Чикаго – по количеству, масштабам и разнообразию крупных культурных учреждений. В городе работает почти 500 коммерческих галерей, 49 музеев, 34 коммерческих театра с годовым бюджетом более 300 тысяч долларов, 31 хореографическая труппа и 26 симфонических оркестров. И самое важное на сегодня – почти половина приезжих, посещающих эти учреждения культуры, говорят, что приехали в Нью-Йорк именно ради культурной жизни (Port Authority 1993).

Если верить приблизительным подсчетам, в 1992 году символическая экономика, в наиболее широком представлении объединяющая художественные галереи и аукционные дома, коммерческие театры, некоммерческие учреждения культуры, кино- и телепроизводство, а также расходы приезжающих специально на культурные события, составляла 9,8 миллиарда долларов в год (Port Authority 1993)[29]. Эта сумма значительно выше более ранней оценки в 5,6 миллиарда долларов, которая так впечатлила вице-мэра. Такие суммы плохо сочетаются с некоторыми показателями экономического упадка, который не мог не сказаться и на культуре: рецессия, повлекшая за собой массовые сокращения, которая началась в городе за два года до того, как распространилась по всей стране, то есть в начале 1989-го; снижение показателей прибыли финансовых компаний, вследствие чего заметно сократилась оказываемая ими спонсорская поддержка, а также непредусмотренные расходы их высокооплачиваемых сотрудников; начавшееся в 1990-х сокращение бюджетов города и штата Нью-Йорк, ставшее результатом дефицита, а также последовательное снижение государственных затрат администрациями Рейгана и Буша. Противоречия между успехами и ростом культурной экономики и общим обнищанием Нью-Йорка отражаются в «рейтинге самых пригодных для жизни городов», в котором участвуют 300 крупнейших городов Северной Америки. Если по оценкам ситуации с преступностью, трудоустройством и стоимостью жизни Нью-Йорк занимает последние или близко к тому места, то в плане искусства и культуры он на первом (Savageau and Boyer 1993).

Три направления культурной деятельности – производство теле-, кино- и видеопродукции, некоммерческие учреждения культуры и расходы туристов – имеют влияние на городскую экономику, которое выражается в миллиардах долларов. Лидер по прямым расходам (1,4 миллиарда долларов), а также по общим экономическим показателям (3 миллиарда) – это теле- и кинопроизводство (Port Authority 1993). Прямые расходы некоммерческих организаций составляют 1,3 миллиарда, а общие экономические показатели – 2,3 миллиарда. И хотя в коммерческих театрах снизились и доходы, и количество постановок, их прямые расходы по-прежнему составляют 451 миллион долларов, а общие показатели – 905 миллионов. Художественные галереи и аукционные дома тратят 398 миллионов на прямые расходы при общих показателях в 840 миллионов долларов без учета продаж. В результате экономического спада в середине-конце 1980-х годов рост приостановился в каждом из этих секторов и наметился снова лишь в 1992 году. В то время как экономические показатели теле- и кинопроизводства выросли с 2 до 3 миллиардов долларов, показатели некоммерческих учреждений и расходы туристов остались на прежнем уровне.

Почти половину операционных расходов составляют зарплаты служащих. Размер этой статьи расходов варьируется от 37 % в художественных галереях и аукционных домах, 48–54 % – в небольших и крупных некоммерческих учреждениях культуры до почти 60 % – в театрах, теле- и кинопроизводстве. Неудивительно, что некоммерческие учреждения, в особенности небольшие организации, постарались урезать расходы путем поиска сторонних поставщиков и перевода части сотрудников на неполный рабочий день. В общей сложности учреждения культуры прямо или косвенно обеспечивают работой 107 тысяч человек. И хотя эта цифра на 8,5 % ниже, чем в 1982 году, количество рабочих мест в культурном секторе сократилось меньше, чем в других сферах экономики. С особым вниманием необходимо отнестись к различению «прямой» и «косвенной» занятости в области культуры. Отчет 1993 года не отражает этой разницы, в то время как в 1982-м она учитывалась. Тогда количество занятых непосредственно в области культуры и искусства составляло 35 323 человека, а остальные 80 тысяч считались косвенно задействованными работниками смежных служб и сферы туризма.

Выгоды от символической экономики не ограничиваются расходами туристов и зарплатными чеками. Развитие города как культурной столицы приводит к созданию качественных преимуществ для экономики услуг в целом. Культурные центры, где проводятся выставки и даются представления, подготавливают публичное пространство для дорогих магазинов и услуг. Располагаясь в центре, они нередко отбирают пространство у предприятий, использующих его для производства, старомодных или безвкусных развлечений, и адаптируют его под «достойные» развлечения, коммерческие и жилые зоны для профессионалов, управленцев и офисных служащих. Кроме того, культурные пространства во многих своих ипостасях повышают экономическую ценность коммерческой и жилой недвижимости. Если в Нью-Йорке XVIII – начала XIX века в культурном фоне района отражалась социальная принадлежность его обитателей, то в XX веке культурные пространства сами способны как возводить, так и разрушать барьеры между классами.

Рост цен на недвижимость вблизи учреждений культуры – совсем не новый феномен. Когда в конце XIX века были построены музей Метрополитен и Американский музей естественной истории, они зарезервировали ключевые точки доступа в Центральный парк и окружающие его районы для представителей высших слоев. Следующее поколение городских планировщиков и архитекторов, участники движения «Град прекрасный», созданного под влиянием Всемирной выставки в Чикаго, разработали более обстоятельные и подробные программы создания доминантных общественных зданий в городских районах, которые должны были привлечь инвестиции в дорогую недвижимость (Boyer 1983, 51–55). Примерно в то же время, но при меньшем участии деловых и политических верхов на Таймс-сквер был создан новый тип общественного пространства с варьете, драматическими театрами и зимними садами, где различные социальные слои смешивались практически до самозабвения (Taylor 1991). Влиятельные ньюйоркцы поняли, насколько важными могут стать учреждения даже низкопробной культуры для придания необходимого контекста строящимся объектам недвижимости.

Рокфеллеры хотели, чтобы Метрополитен-опера переехала в построенный в конце 1920-х годов Рокфеллер-центр. Это им не удалось; вместо оперы они построили Радио-сити-мюзик-холл, где и разместили танцевальную труппу Rockettes. Тридцать лет спустя стараниями «серого кардинала» Роберта Мозеса[30] на деньги федеральных фондов городской реконструкции Метрополитен-опера, Нью-Йоркская филармония, Университет Фордхэма, балетные и театральные труппы объединились в Линкольн-центре сценических искусств, который стал основным получателем финансовой поддержки Рокфеллеровского фонда.

В 1970-х годах образованный средний класс стал настаивать на использовании культуры для нормализации обстановки в городских районах. «Жизнь в лофте» подтверждает эффективность коалиции художников, владельцев домов из среднего класса и политических и социальных элит, которая расстроила планы основных игроков на рынке недвижимости, крупнейших банков (включая Рокфеллеров) и профсоюзов по сносу старых производственных зданий ради строительства многоэтажного жилого или коммерческого массива, скоростного шоссе или стадиона – знаковых для городского обновления объектов (Zukin 1989 [1982]). Архитектурное спасение таких лофт-районов, как СоХо и Трибека[31], привело к созданию базы для культурной экономики, а затем и к заметному коммерческому успеху. Пример этих районов показал, что места с историей и особым характером («достопримечательностями») в сочетании с концентрацией арт-пространств представляют собой не только эстетические ценности, но и потенциал для повышения цен на недвижимость и привлечения коммерческого строительства.

Можно возразить, что «спасение» районов СоХо и Трибека столкнуло экономические интересы деловой и политической элит с их же интересами коллекционеров и покровителей искусства. Впрочем, с самого момента основания в XIX веке «общественные» музеи всячески поддерживали элиты в их общественных, деловых и городских начинаниях. До сих пор учреждения высокой культуры предлагают превосходные возможности для налаживания связей. Их заседания советов директоров – это места встречи и обмена идеями, особенно по вопросам сотрудничества между государственным и частным секторами (о Луисвилле, штат Кентукки, см.: Whitt 1987 and Whitt and Lammers 1991). Начавшаяся в 1960-х годах демократизация этих августейших учреждений едва ли привела к значительному перераспределению ресурсов, которые по-прежнему остаются в руках элит.

Маркетинговые стратегии, сверхпопулярные выставки и использование новых приемов экспозиции, безусловно, несколько расширили аудиторию главных музеев. Учреждения культуры также допустили представителей меньшинств в органы управления и к разработке выставочной политики. Более того, мощь старых элит ослабела с появлением новых источников финансовой поддержки – сначала крупных корпораций и федерального правительства, затем деятелей Уолл-стрит, а также с усилением государственного и общественного контроля над деятельностью учреждений культуры. И тем не менее наибольшие выгоды музеи по-прежнему несут представителям элит, заседающим в советах директоров, а также профессионалам от искусства и состоятельным потребителям культуры из среднего класса, которые их регулярно посещают.

Притом что посещаемость музеев в течение 1960-х годов удвоилась, самой многочисленной категорией посетителей в музеях Манхэттена в будни (25 %) оставались люди, профессионально интересующиеся искусством (Johnson 1969). В 1990-х годах исследование посещаемости четырех выставок в Метрополитен, Музее современного искусства (МоМА) и Музее Гуггенхайма показало, что большинство пришедших принадлежит к обеспеченному среднему классу (24–43 %) – профессионалы, управляющие, директора; за ними следуют профессионалы от искусства (12–17 %) и далее – учителя, студенты и пенсионеры (Arts Research Center 1993). Наивысший процент состоятельных профессионалов был среди посетителей исторической ретроспективы Анри Матисса в МоМА. Из четырех выставок (ещё выставлялись Рене Магритт, Джузеппе Рибера, русский и советский авангард начала XX века) у выставки Матисса был самый высокий уровень узнаваемости, который, впрочем, совпадал с уровнем привлекательности для снобов.

Высокая культура как пространство и символ

В течение 1980-х годов расширение главных музеев зависело от их способности организовать громкие выставки. Ажиотаж, в свою очередь, подтверждал важность музеев в процессе слияния старых и новых элит. Культурные учреждения Нью-Йорка выработали четкую схему сотрудничества между музеями, магазинами и заинтересованными в самопродвижении филантропами, результатом которой становились общие коммерческие и благотворительные акции (Silverman 1986). Тесное сотрудничество между различными отраслями способствовало сближению работников финансового сектора, политических деятелей, представителей шоу-бизнеса и высшего общества. Являясь крупнейшими культурными комплексами и обладая наиболее тесными связями с элитами, музей Метрополитен и Линкольн-центр сыграли видную роль в этих процессах.

Спекулятивная деятельность в области недвижимости и финансов стала важнейшим источником финансирования для ведущих учреждений культуры Нью-Йорка. Это стало особенно значимо после бюджетного кризиса 1975 года, когда городское и государственное финансирование культуры существенно сократилось. В 1980-х годах частные инвестиции в культуру имели колоссальный общественный резонанс. Музеи грелись в лучах славы новых мультимиллионеров с Уолл-стрит. Покровители искусств поднимали свой престиж, выступая спонсорами больших выставок и крупных проектов в музеях – покупки специального оборудования или строительства нового крыла здания, что было особенно актуально для музея Метрополитен, который продолжал расширение за счет территории Центрального парка и перестраивал уже существующие громадные галереи. Из-за астрономических сумм, заплаченных на аукционах, искусство в целом и коллекционирование в частности попали в центр внимания СМИ. Аукционные дома Sotheby’s и Christie’s воспользовались возросшим интересом к ныне живущим художникам, отчего стоимость работ последних едва не достигла уровня цен на полотна старых мастеров. Новая сеть аукционных домов, художественных галерей, музеев, продюсеров художественных событий, представителей культурной и социальной элит – часто международного уровня – способствовала восстановлению репутации Нью-Йорка как культурной столицы (P. Watson 1992). Как во времена «позолоченного века» в конце XIX столетия, капитал, инвестированный в искусство с 1960-х по 1980-е годы, позволил создать новый целостный ландшафт власти из сумбура финансовых спекуляций.

Зависимость художественных учреждений от финансирования частным сектором, подразумевающего как пожертвования, так и вложения под материальное обеспечение на рыночной основе, создает творческое напряжение между высокой культурой и спекулятивным, частично нерегулируемым, «диким» капитализмом. Эта специфически американская система финансирования искусства еще больше сориентировалась на рынок в ситуации урезания государственных бюджетов, когда учреждения культуры стали еще больше зависеть от продажи билетов, сувениров, а также выбора правильной ниши. Высокая культура во многом стала походить на коммерческое искусство. Художников, когда-то гордившихся своей отчужденностью от рынка, начинают обхаживать новые коллекционеры, и вот они уже появляются вместе в обществе. Молодые художники усваивают уроки коммерческого успеха еще здравствующих старших товарищей и устраивают студии, где их «ассистенты» производят готовые для авторской подписи работы, без конца дублируя один и тот же стиль, либо, наоборот, кардинально меняют манеру, дабы остаться в поле зрения критиков. Музеи устраивают все более зрелищные экспозиции. Аукционные дома, забыв про старинные установления, продвигают себя как глобальный бизнес. Но тут есть одна проблема. Музеи как квазидемократичные учреждения объединяют в себе искусство, финансы и общественное пространство. В 1980-х годах они соединили авторитет искусства с культурной гегемонией новой финансовой элиты, с одной стороны, и политикой общественных благ – с другой.

Илл. 12. Вторжение высокого искусства в общественное пространство. Музей Метрополитен периодически расширяется за счет строительства на территории Центрального парка. Часть здания, первоначально принадлежавшего музею (слева), окруженное массивными пристройками более поздних периодов. Фото Richard Rosen

В этом плане существенную роль играет символическая экономика: производство символов (больше искусства) требует производства пространства (больше пространства). Чем больше пространства отдается под искусство, тем шире становится аудитория учреждений культуры. Однако с расширением аудитории на символическую экономику были возложены новые требования и задачи. С одной стороны, определенные социальные группы требовали, чтобы учреждения культуры соответствовали их желанию быть представленными в канонических формах изобразительного искусства, музыки и театра. Эти группы объединили «этнические» требования представительства их культурного своеобразия с «эстетической» программой профессиональных арт-администраторов и поддерживающих их старых элит. Это, с одной стороны, привело к демократизации учреждений культуры, с другой – потребовало переосмысления ими своей миссии. Кроме того, расширение аудитории учреждений культуры побудило их искать пути к расширению пространства для своей деятельности. Художественные музеи жалуются, что им не хватает помещений, чтобы выставлять коллекции из запасников и расширять сувенирные магазины, чтобы финансировать свою деятельность. Расширяясь физически, музеи и другие учреждения культуры занимают пространства, которые, возможно, имели другое назначение в рамках символической экономики; в особенности это касается строительства высокодоходных объектов. Музеи, особенно в Нью-Йорке, более не являются приложением к комплексным проектам строительства: они уже проекты сами по себе. Это лишь усиливает конкуренцию за землю поблизости от таких музеев, расположенных, как правило, в центральных районах города.

Илл 13. Культурный капитал дополняется рыночным: сувенирный магазин музея Метрополитен на Принс-стрит в Сохо, один из 16 торговых точек музея Метрополитен, разбросанных по всей территории США. Фото Richard Rosen

Всестороннее исследование использования высокой культуры для репрезентации центральных пространств могло бы начаться с музея Метрополитен и Линкольн-центра. Эти учреждения послужили примером для сегодняшних частно-государственных партнерств, наглядно продемонстрировав, как городские элиты воспользовались своим влиянием в правительстве для приобретения территории, находившейся в государственной собственности (см.: Rosenzweig and Blackmar 1992; Caro 1974). Оба этих учреждения распоряжаются общественным пространством, предназначенным для общественного же пользования, которое, тем не менее, остается в частном управлении. Оба инициировали крупные строительные проекты, которые одновременно повышали престиж политической, деловой и социальной элит и обеспечивали покровительство друзьям политиков (среди которых в XX веке появились и профсоюзы) в виде подрядов на строительные работы. Оба заведения претендовали на территорию, которая становилась эпицентром городского развития. Их способность распространять культурную ауру на прилегающую территорию служила нескольким целям. Прежде всего благодаря серьезной поддержке со стороны элит, проект музея оставил позади всех претендентов на эту землю. Он позволил спонсорам и сторонникам проекта произносить высокие фразы о национальном и даже международном престиже и чести города. С точки зрения банальной экономики культурные проекты получили солидные участки городской земли и привязали к себе проекты элитного строительства.

Повышение цен предполагало изменения в использовании земли, увеличение этажности, более плотную застройку: это уже было жилье не для пролетариата, но для верхушки среднего класса, многоквартирные дома для богатых; в районах Верхний Ист- и Вест-Сайд появилась новая физическая и социальная топография. Если музей Метрополитен построили на месте самовольного поселения в недавно открытом Центральном парке, Линкольн-центр вырос на месте жилого района, который обрекли на снос из-за запустения. В начале 1950-х годов городские планировщики впервые стали использовать потенциал очарования культуры в качестве оправдания городского обновления. Линкольн-центром мы обязаны Роберту Мозесу, этому нью-йоркскому барону Осману середины XX века, и Фонду Рокфеллера. Если строительство Линкольн-центра повысило международный престиж Нью-Йорка, то на местном уровне оно подтвердило культурную гегемонию послевоенной элиты.

С тех пор, то есть с 1950-х годов, крупных культурных центров в Нью-Йорке не строили. Однако сам процесс использования культуры для репрезентации центральных пространств претерпел пошаговые изменения: принятие законов об охране исторических районов, расширение музеев, спланированная реконструкция Таймс-сквер. Все три проекта являются продуктом интеллектуальной и политической ситуации, сложившейся в 1960—1990-х годах. История берет начало в мобилизации элит перед лицом сложных задач по реализации крупномасштабных современных проектов реконструкции с привлечением искусства и культуры в финансируемых государством программах экономического и социального переустройства. На разных этапах различные значения понятия «культура» даже в рамках зарождающейся общей понятийной системы настраивали одну группу против другой, их вместе против учреждений, одну часть символической экономики – против другой ее части. Достопримечательности, музеи и Таймс-сквер наглядно демонстрируют некоторые из тех противоречий, которые возникают при совмещении высокой культуры, дикого капитализма и общественного участия. Все три примера, каждый в своем роде, – незавершенные истории символической экономики.

Достопримечательности

Возможность выбирать исторические достопримечательности и защищать их от новой застройки обозначила коренную перемену в ви́дении города и его центральных пространств. В начале 1960-х годов возникло движение за сохранение исторических памятников, которое, будучи весьма элитарным, отстаивало «мир, который мы потеряли». Под началом архитекторов и критиков, занимавшихся городским планированием, участники движения сосредоточились на достопримечательностях как ключевых зданиях материальной культуры города и символах духовности, которую уничтожила модернистская архитектура. Многие из защищаемых ими построек были общественными зданиями, которые построены знаменитыми архитекторами и использовались как бизнесом, так и правительственными учреждениями. Со временем представление о том, что старые здания являются материальным выражением культуры городов, распространилось и на жилые кварталы с их менее значимыми архитектурными образцами. Распространением историко-охранного этоса оправдывается перемещение представителей среднего класса из одного района в другой и повышение цен на недвижимость в результате джентрификации. Этот процесс совпал со становлением новой концепции городского развития, ключевыми понятиями которой стали децентрализация и местное самоуправление. Таким образом, охрана исторических зданий стала и целью мобилизации масс на низовом уровне, и средством формирования местной идентичности.

В 1965 году, в соответствие со своей новой ролью культурной столицы мира, Нью-Йорк стал первым городом Соединенных Штатов, в котором появилось официальное госучреждение, занимающееся охраной исторических памятников. Путем сложнейших процедур выдвижения и присвоения статуса Комиссия по охране достопримечательностей Нью-Йорка, которая своим правом не рассматривать определенные дела напоминает Верховный суд США, решает, какие здания и районы будут законсервированы. Хотя произведенные на момент получения статуса исторического района изменения принимаются и могут сохраняться, получение статуса сопровождается серьезным моральным давлением на домовладельцев с целью принудить их к сохранению или восстановлению местного «характера». Домовладельцы могут подавать прошение о послаблении в связи со сложным экономическим положением, однако установленное законом визуальное соответствие, как правило, поддерживается всеми. Снос же строжайше запрещен.

Любые изменения экстерьера, а то и интерьера должны быть одобрены Комиссией. Как следствие, организацию постоянно критикуют домовладельцы всех рангов и мастей, возможности которых продавать, ремонтировать и производить какие-либо изменения в принадлежащей им недвижимости напрямую зависят от решений Комиссии. Случается, что исторический пуризм, которого придерживается Комиссия, вызывает нарекания как со стороны домовладельцев, так и со стороны жильцов, чьи интересы она, по идее, призвана защищать. В 1993 году Комиссия не разрешила высадку деревьев в районе Трибека – одном из наиболее экономически успешных примеров сохранения исторического облика в Нью-Йорке, – поскольку городской ландшафт в начале 1800-х не подразумевал деревьев, а именно этот период был выбран за эстетический ориентир. Решение вызвало насмешки в прессе и обществе, Комиссия уступила и позволила высадку деревьев на определенных улицах.

Стоит ли говорить, что сама идея ограничения возможностей редевелопмента – это компромисс. В то время как крупномасштабное строительство по-прежнему считается уделом небожителей, законы по охране исторических зданий позволяют ограничивать его по «историческим» и «эстетическим» причинам. Со времени создания Комиссии эстетические представления приобрели силу закона. Это уже не просто важный критерий, зачастую это единственный правомочный аргумент против новой застройки центральных районов. Дизайн и масштаб (дополнив правила зонирования с их запретом «ненадлежащего использования») стали достаточным препятствием для нового строительства[32].

Поскольку весь центр города не стал сплошной исторической зоной, статус охраняемого объекта получают разрозненные объекты. Документы на получение зданием или районом статуса исторической достопримечательности подаются, рассматриваются и утверждаются в индивидуальном порядке. Поэтому каждый отдельный случай провоцирует тактическое и стратегическое противостояние, в ходе которого обсуждается как эстетическая обоснованность такого пути развития в целом, так и преимущества сохранения отдельного здания или района. Тем не менее за первые 25 лет существования Комиссия по охране достопримечательностей Нью-Йорка приняла на учет 856 зданий, 79 интерьеров и 9 парков и других объектов благоустройства (Goldberger 1990). Кроме того, 52 района с 15 тысячами зданий получили статус исторических. Сопоставление сноса Пенсильванского вокзала в начале 1960-х годов и обсуждавшегося в середине 1990-х годов предложения воссоздать общественное пространство бывшего железнодорожного терминала в сохранившемся здании почты, построенном тем же архитектурным бюро McKim, Mead & White в том же неоклассическом стиле, наглядно демонстрирует степень влияния, которое движение за сохранение исторической архитектуры имеет на Нью-Йорк и его ментальность.

Противоречия между производством символов путем сохранения исторических зданий и производством пространства путем спекулятивного строительства становятся все более острыми. Например, поскольку церковь не может ни снести получившиее статус достопримечательности здание, ни продать право на использование пространства над ним, элитарный приход Епископальной церкви Святого Варфоломея ввязался в крупнейшее судебное разбирательство середины 1980-х с тем, чтобы отменить эти ограничения. То ссылаясь на экономические трудности и необходимость финансировать собственные благотворительные программы, то требуя исключительных прав как благотворительная организация, приход проиграл дело в Верховном суде США. Впоследствии представители церкви и девелоперы прикладывали совместные усилия по лоббированию своих интересов среди членов Городского совета с целью ограничить власть Комиссии по охране достопримечательностей. Политическая подоплека наделения статусом достопримечательности стала очевидна, когда в 1991 году Горсовет перевел рассмотрение спорных вопросов – если собственник против наделения объекта недвижимости статусом достопримечательности – из компетенции Комиссии в свое ведение. Тем не менее сам процесс получения статуса достопримечательности дает членам Комиссии, которая подчиняется непосредственно мэру Нью-Йорка, достаточную степень свободы в высказывании собственного мнения.

Если процесс наделения статусом достопримечательности отражает культурные воззрения, влияние исторической консервации опосредуется рынком недвижимости. Социологические исследования джентрификации показывают, что статус достопримечательности может привести к такому повышению аренды и налогов, что жильцы с наименьшим уровнем дохода будут вынуждены переселяться. Длительная процедура официального согласования и стоимость ремонтных работ в охраняемых государством зданиях приводят к тому, что некоторые владельцы недвижимости сводят эксплуатационные расходы к минимуму, отчего ухудшаются условия проживания. При этом некоторые жильцы, как правило из домовладельцев, добиваются статуса достопримечательности, ориентируясь в первую очередь на то, как будет выглядеть дом, а не на другие источники общинной идентичности – принадлежность его обитателей к определенному социальному классу, этносу, стабильный состав проживающих.

Многие жители исторического района Верхний Вест-Сайд, участвовавшие в градоохранительном движении с середины по конец 1980-х годов, ратовали за сохранение именно визуального образа района, при этом осознавая, что ограничение нового строительства затормозит потенциальный рост жилого фонда. Вслед за тем, как в 1973 году дома XIX века с чугунными фасадами получили статус достопримечательности, в СоХо стали активно селиться художники и те, кто за ними последовал. Получение статуса не позволило сносить здания и затевать в районе крупное строительство; с другой стороны, тот же статус лишь усугубил ситуацию для переживавших не лучшие времена производств, вынужденных покинуть район. Таким образом, охрана исторических памятников не может рассматриваться исключительно в категориях культуры: оценка эстетических характеристик района рынком недвижимости оказывает серьезное влияние на социальный состав жителей.

С точки зрения расового, если не классового самосознания опыт охраны исторических зданий привел к тому, что в городе стали лучше понимать принципы использования символов в производстве пространства. Первый афроамериканец во главе комиссии занимал этот пост с 1983 до 1989 года. В 1989-м мэром Нью-Йорка впервые стал афроамериканец Дэвид Н. Динкинс, и с тех пор членами назначаемой мэром Комиссии по охране достопримечательностей побывали представители всевозможных рас и национальностей. С точки зрения географии это означает, что в Комиссии стало больше людей, выросших за пределами Манхэттена и Верхнего Ист-Сайда. Еще раньше Комиссия расширила список оснований для придания статуса достопримечательности, включив в него исторические поселения афроамериканцев, а также жилища не только патрициев, но и плебса. Результаты, однако, сложно назвать впечатляющими. С 1983 по 1989 год на статус достопримечательности претендовали 12 исторических районов и множество отдельных зданий в Гарлеме[33], однако из 220 зданий, получивших статус за этот период, в Гарлеме расположены лишь четыре, районам было отказано поголовно (Wolfe 1993, 66). В это время возникла интересная дискуссия относительно того, насколько статус достопримечательности может помочь в оживлении района. Главным образом неевропейские этнические и расовые группы использовали силу статуса для изменений социальной базы населения района. В этом случае налицо было превращение понятия достопримечательности из эстетической категории в общественное благо.

Илл. 14. Демократизация или политизация движения за сохранение исторического облика? Танцевальный зал Audubon, где был убит Малкольм Икс, на фоне новых зданий биотехнологических лабораторий. Фото Alex Vitale

Комиссия по охране достопримечательностей всегда охотно шла на контакт с общественными организациями – от Общества друзей чугунной архитектуры и Общества охраны исторического и театрального наследия Нью-Йорка до жилищных комитетов. Все эти организации оперируют прежде всего эстетическими категориями, сложившимися в годы, когда движение за сохранение исторической архитектуры только зарождалось, то есть в 1960—1970-х годах. Однако с конца 1980-х общественные организации из исторически «черных» районов, главным образом из Гарлема, развернули кампанию по присвоению статуса исторической достопримечательности таким заведениям, как танцзал «Одабон» (Audubon Ballroom), где в 1965 году был застрелен Малкольм Икс[34]. История таких мест – это не архитектурная, но политическая история, которая необходима не только для создания политической идентичности местного сообщества, но и, как в данном случае, как аргумент против планов Колумбийского университета построить на месте «Одабона» биотехнологическую лабораторию. Поскольку этот план считался одновременно и важным политическим ходом, и стратегией экономического развития, вопрос о присвоении охранного статуса «Одабону» даже не рассматривался Комиссией. Вместо этого соглашение было подготовлено администрацией президента района Манхэттена и подписано представителями университета и Комиссией по экономическому развитию Нью-Йорка.

В начале 1990-х годов сопредседатель Комиссии по охране достопримечательностей одного из общественных советов Центрального Гарлема предложила кардинально изменить принципы работы Комиссии по охране достопримечательностей Нью-Йорка и рассматривать в первую очередь не эстетические достоинства объекта, а социальные последствия присвоения ему статуса достопримечательности. Выступая за присвоение статуса зданию весьма скромного архитектурного значения, она сказала: «Сегодня нам нужна новая Комиссия по охране достопримечательностей. Все основные достопримечательности уже получили охранный статус. Теперь этот статус может служить поощрением и признанием тех усилий, которые предпринимают жители этого дома и многих других домов» (New York Times, January 26, 1992). Такие доводы применяются не только в районах компактного проживания меньшинств, но и, к примеру, в успешном лоббировании Джексон-Хайтс[35] в качестве исторического района многонационального Квинса. «Это даст нам уважение, стабильность и все, чего заслуживает наш район, – говорит Адриенн Шумович, председатель Совета по благоустройству Джексон-Хайтс, члены которого в течение трех лет добивались этого статуса. – Наш район – это настоящая жемчужина» (New York Times, January 27, 1994, курсив Ш. Зукин).

На собрании Городского совета статус исторического района Джексон-Хайтс присвоили единогласно; отчасти это стало реакцией на глубокое недовольство отдаленных нью-йоркских муниципалитетов тем, что расположенные на Манхэттене власти пренебрегают их нуждами, недовольство, которое вылилось в проведение референдума среди жителей Стейтен-Айленда[36] о выходе из состава Нью-Йорка. Вероятно, смещение от эстетических оценок к прямому общественному влиянию было для Комиссии по охране достопримечательностей превышением полномочий. Комиссия отказалась проводить слушания по вопросу присвоения статуса многоквартирному дому Сент-Агнес – одному из 25 гарлемских претендентов на достопримечательность, подававшему заявку в 1990 и 1991 годах.

В то же время по танцзалу «Одабон» Комиссия не смогла найти решения, которое устроило бы всех. Была сохранена и восстановлена часть фасада, Колумбийский университет, выстроив свои биотехнические лаборатории, обещал нанимать местных жителей в качестве обслуживающего персонала. И все же такой компромисс удовлетворил далеко не всех. Председатель Общества за сохранение и развитие Верхнего Манхэттена, организации, которая добивалась присвоения «Одабону» статуса достопримечательности, сказал: «Это лишь еще один пример того, как умаляется значимость истории чернокожего населения. Малкольм Икс – один из важнейших политических деятелей Америки, при этом мы можем сохранить лишь половину зала, в котором он выступал в последний раз. Что бы вы сказали, если бы театр Форда, где застрелили Линкольна, сохранили только наполовину?» (цит. по: Wolfe 1993, 56). Со вступлением в силу законов об охране достопримечательностей вопрос определения «культурной значимости» здания стал крайне важным для создания нарративов политической истории. Для общественной культуры важно, чей дом получил статус достопримечательности, хотя за решением могут стоять не только эстетические или политические мотивы.

В 1960-х годах градозащитники выступали против сноса и нового строительства, поскольку это вело к утрате исторического наследия. Сегодня, когда взгляды градозащитников приняты большинством, встает вопрос о том, чье культурное наследие мы будем сохранять и чья культура будет основанием для присвоения статуса достопримечательности. Поскольку множество старых зданий уже спасли от сноса, центр противостояния сместился, и теперь борьба идет за расширение критериев, согласно которым определяются центральные пространства. Если раньше градозащитники боролись против уничтожения исторических зданий, сегодня они сетуют на бездарность современного дизайна и архитектуры. Объекты их критики – тематический дизайн и вторичные архитектурные стили, являющиеся свидетельством «диснеизации» города (Gill 1991). Высокие единообразные громоздкие здания, которыми застроена большая часть манхэттенского делового и торгового района (мидтауна), по их мнению, не идут ни в какое сравнение с «историческим городом». Такие здания можно строить на границах исторических районов, где их владельцы смогут получать прибыль от уникального расположения. Таким образом, градозащитники предложили более широкое понимание охраняемого архитектурного наследия, основанное на архитектурно-историческом «контексте» района, нежели на ценности отдельного здания (Oser 1990).

Расширение использования эстетических и исторических критериев при рассмотрении центральных пространств дает возможность распространить понятие культурной столицы на значительно бóльшую часть города Нью-Йорк. Однако производство таких символов зачастую входит в противоречие со спекулятивным производством пространства.

Музеи

В развитии города как культурной столицы участвуют и большие музеи. С 1970-х годов нью-йоркские музеи были в авангарде становления индустрии «зрелищных» выставок выдающихся культурных продуктов, с достаточно высокой платой за вход, специальными маркетинговыми стратегиями, коммерческими обязательствами и толпами народу. Такие события являются для музеев поводом для весьма настойчивых предложений сделать крупные пожертвования. Когда начался этот период роста символической экономики, основные музеи Нью-Йорка постарались обеспечить свое будущее через планы расширения, в которых слышались отзвуки экспансии финансовых корпораций. Гуггенхайм и МоМА собирались построить по небоскребу, а Метрополитен продолжал застраивать общественное пространство Центрального парка. За этими проектами многие видели самопродвижение новых денег, а также личную заинтересованность городских чиновников и музейных администраций. В течение 1970-х годов сфера искусства – главным образом крупные музеи – была самой быстрорастущей сферой благотворительных пожертвований (Nonprofit Sector 1982).

Потребность публики в культурных продуктах подтолкнула руководство музеев к поиску и применению новых стратегий. Администрация музея Метрополитен изменила сложившейся традиции и стала закупать работы ныне живущих художников. Чтобы стать еще более доступными для широкого зрителя, музеи начали использовать методы репрезентации, заимствованные у телевидения. Они нащупали мотивы, которые нашли отклик в общественном воображении. К примеру, все выставочные помещения МоМА отдали под широкую ретроспективу Сезанна и Пикассо. Музей американского искусства Уитни организовал временные филиалы в холлах центральных офисных зданий, арендовав площади у компаний Philip Morris, Equitable Life Assurance и федерального правительства. С тех пор как подобную идею музейщики отвергли в 1920-х, это был первый случай учреждения филиалов одним из главных музеев страны. В 1980-х годах Музей Гуггенхайма задумал мировую экспансию. На фоне повального закрытия районных кинотеатров и роста популярности окраинных торговых центров нью-йоркские музеи только наращивали свою культурную мощь.

Илл. 15. Музейная башня: предпринимательство в сфере торговли недвижимостью Музея cовременного искусства (МоМА).

Фото Richard Rosen

Получив разрешение расширять свои помещения за счет территории Центрального парка, музей Метрополитен оказался в самом завидном положении. Коллекция музея пополнилась храмом Дендур, несколькими собраниями скульптуры и мебели, целой галереей произведений искусства XIX века, принесенных в дар щедрыми покровителями; Метрополитен фактически создал музей в музее. Серьезные огрехи, допущенные руководством музея при финансировании этих расширений, – превышение бюджета и замена табличек с именами старых дарителей на новые с указанием более щедрых спонсоров, – имели тактический характер (Goldway 1991). В конце 1980-х годов начальство музея подверглось резкой критике, когда стало сдавать пространства музея под вечерние увеселения состоятельных граждан. Разбирательства в меньшей степени затронули практику сдачи в аренду тех же помещений под корпоративные и благотворительные мероприятия.

Музей современного искусства (МоМА) взял на вооружение еще более смелую стратегию: он сам стал девелопером. В 1976 году МоМА представил проект, предполагавший надстроить уже существующее здание на 53-й Вест-стрит 49-этажным кондоминиумом, шесть этажей которго будет отдано музею, а остальные займут квартиры. На месте помещений дирекции и книжного магазина должна была вырасти Музейная башня с 250 квартирами для аренды и продажи (см.:, например: H. Kramer 1976). Однако единолично музею такой проект не осилить. Владельцы коммерческих зданий на 53-й и 54-й улицах выступили против строительства, поскольку высотное здание музея перекроет их арендаторам вид и солнечный свет. Градозащитники и некоторые архитекторы утверждали, что безликая стеклянная башня испортит вид оригинального здания музея, спроектированного в 1930-х годах. Филипом Гудвином и Эдвардом Даррелом Стоуном. Проект предполагал снос нескольких оставшихся на 53-й улице особняков из песчаника, что окончательно лишило бы этот район малоэтажных домов (Hoelterhoff 1977). Кроме того, сам способ продажи музеем прав на строительство вызвал массу вопросов. Сначала была объявлена цена 5–7 миллионов долларов, однако после нескольких недель общественного обсуждения и выступлений в прессе музей поднял цену до более реалистичной суммы в 17 миллионов. Более того, в качестве партнера музей выбрал фирму сомнительной репутации, курс акций которой на фондовом рынке в течение предыдущих пяти лет упал с 25 до 4 долларов за акцию.

И все же высотку удалось построить общими усилиями музея, девелопера и городского правительства путем перераспределения налоговых поступлений и манипулирования планировкой. Такая схема стала новым прецедентом налаживания связей между государственным и частным секторами, связей, установленных Ричардом Вейнштейном, архитектором и планировщиком, близким к мэру Нью-Йорка Джону Линдсею, чьи полномочия закончились в 1974 году, Комитету по городскому планированию и Фонду братьев Рокфеллеров. Вейнштейн не без оснований предположил, что музеям сложно будет справиться с ростом цен на произведения искусства без корпоративной поддержки и финансирования. Однако музеи в состоянии помочь себе самостоятельно – нужно только затеять строительство на принадлежащей им уникальной территории, всколыхнув тем самым рынок недвижимости. Для этого требовалось ввести целый ряд комплексных изменений в законодательство. Прежде всего, городское правительство одобрило законопроект штата Нью-Йорк от 26 июня 1976 года, по которому управление правами на воздушное пространство над музеем передавалось специально созданному Тресту финансирования культуры. Одной из основных задач этого треста стало налаживание схемы возврата прибыли от этого проекта собственно МоМА, а также сбор приравненных к налогам платежей вместо налога на недвижимость (Anderson and Di Perna 1977). Архитектурный критик Ада Льюис Хакстабл пишет, что такая схема «позволяет музею – через трест – назначать девелоперскую компанию, контролировать архитектурный проект и получать налоговую прибыль от проекта, которая в противном случае пошла бы в городскую казну, а также делить с девелопером прибыль» (Huxtable 1977). Приравненные к налогам платежи должны были использоваться Трестом финансирования культуры для расширения МоМА, и эта договоренность с музеем носила эксклюзивный характер.