Зарубежная музыка XVIII и начала XIX века

В соответствии с исконными традициями итальянского музыкального искусства в «Севильском цирюльнике» Россини на первом месте стоит пение, искусство певца. Мелодическая широта, напевность, или, как говорят, кантилена, сочетаются здесь с богатством виртуозной вокальной орнаментики. Партии певцов насыщены узорчатыми украшениями, подвижными пассажами.

При всем этом композитор не злоупотребляет виртуозными техническими приемами (как это нередко бывало в больших итальянских операх XVIII века). Богатство вокальной орнаментики сочетается у Россини с естественной красотой мелодии, близостью ее к итальянской народной песне, к народным танцевальным ритмам, к живым интонациям итальянской бытовой речи. Вот почему мелодии Россини так доступны, так хорошо запоминаются. Каждая из них играет важную роль в создании образа того или иного действующего лица или же той или иной сценической ситуации.

Арии «Севильского цирюльника» — это рельефные и выразительные портретные изображения героев. В своей знаменитой арии Фигаро предстает как веселый и жизнерадостный малый, находчивый, умный и предприимчивый. Его партия — подлинный фейерверк бойкой скороговорки, кипучего плясового ритма вихревой тарантеллы, задорных интонаций и возгласов, характерных для живой итальянской речи. Все эти черты определяют захватывающее эмоциональное воздействие арии Фигаро, ее темпераментную динамичность.

Среди лучших номеров оперы и каватина Розины. Ее прекрасная мелодия живо рисует грациозный девичий облик, шаловливость, лукавство и мягкую женственность. Но в дальнейшем в музыкальной характеристике Розины проступает целая гамма разнообразных чувств, в них проявляется натура гордая и сильная. Эта своенравная девушка из тех, кто сумеет поставить на своем, преодолеть препятствия на пути к счастью[14].

Меньше индивидуальной характерности в сольных выступлениях Альмавивы, хотя они и не лишены лирической напевности. Его образ — обычный, несколько условный, образ оперного влюбленного.

Меткими и рельефными сатирическими штрихами обрисованы отрицательные герои. Сварливая скороговорка арии доктора Бартоло выявляет желчную злобу этого старого брюзги. Ария о клевете — яркая кульминация партии Дона Базилио, прячущего под черной монашеской сутаной свою жадность и продажность, свою всегдашнюю склонность к интригам.

В каватинах, ариях и канцонеттах (песенках) высказываются чувства, мысли и стремления героев, зачастую они верно обрисовывают не только важнейшие черты характера того или иного героя, но в какой-то мере даже и его внешний облик. Что касается самого оперного действия, то оно сосредоточено главным образом в речитативных сценах и в ансамблях.

Основанные на чутком претворении эмоционально-выразительной итальянской речи, напевные речитативы Россини жизненно правдивы и выразительны. Исполняются они ритмически довольно свободно. Поэтому в моменты звучания речитативов оркестр умолкает. Речитатив поддерживают лишь редкие аккорды клавесина. Отсюда ведет свое происхождение традиционное название «сухие речитативы», хотя как раз ничего «сухого» в россиниевских разговорных репликах нет, они чутко соответствуют живому и яркому звучанию итальянского говора.

Еще более динамично воссоздают развитие оперного действия ансамбли, точнее ансамблевые сцены[15], в которых нередко сталкиваются противоположные интересы действующих лиц, вступающих во взаимные пререкания, в горячие споры.

Ансамбль в бытовых комических операх служит средоточием музыкально-драматического действия, его стремительного развития. Музыка выразительно передает неожиданные повороты действия, смены комедийных или драматических ситуаций, разноречивые переживания героев. Пример тому — сцена Розины и Фигаро («Это я? Ах, вот прелестно!»). Не менее характерен и большой финальный ансамбль в конце первого действия, где Альмавива под видом подвыпившего кавалериста появляется в доме Бартоло. На сцене собирается великое множество народа, все кричат и суетятся и никто не может понять: в чем же собственно дело? И все это происходит под насмешливые звуки лихого кавалерийского марша, благодаря чему симфонический оркестр выступает в качестве активного участника ансамбля.

«Севильский цирюльник» Россини богат прекрасными вокальными мелодиями. Наряду с этим в опере велико выразительное значение оркестра — яркого, красочного и в то же время прозрачного, легкого.

Справедливо писал Чайковский, что «Севильский цирюльник» Россини «навсегда останется неподражаемым образцом своего рода. Той непритворной, беззаботной, неудержимо захватывающей веселости, какою брызжет каждая страница «Цирюльника», того блеска и изящества мелодии и ритма, которыми полна эта опера,— нельзя найти ни у кого».

В 30-х годах XIX века огромным успехом пользуются также оперы итальянских мастеров Винченцо Беллини (1801—1835) и Гаэтано Доницетти (1797—1848). В героической опере «Норма» Беллини и в свободолюбивых творениях молодого Джузеппе Верди (1813—1901) («Ломбардцы», «Битва при Леньяно», «Эрнани») находят свое отражение патриотические настроения итальянского народа, вступившего на путь борьбы за национальную самостоятельность страны.

В своих лучших операх 50-х годов Верди достигает большой правдивости и драматической силы в воплощении острых и напряженных душевных конфликтов. В них рассказывается о страданиях и трагической гибели простых людей, жертв общественной несправедливости («Трубадур», «Травиата», «Риголетто»).

В 40-х годах выступает с реформой оперы немецкий композитор Рихард Вагнер (1813—1883). Отказавшись от использования привычных оперных форм, он создает своеобразный тип романтической оперы, основанной на древних мифологических и легендарных сюжетах («Лоэнгрин», «Тристан и Изольда», оперный цикл «Кольцо Нибелунга»), в которых огромную роль, наряду с вокальными партиями, играет симфонический оркестр, воплощающий чувства и мысли героев, рисующий яркие сценические картины. Так, широко известны исполняемые в концертах симфонические фрагменты из опер Вагнера «Полет Валькирий», вступление и антракт к третьему действию «Лоэнгрина», увертюра к опере «Тангейзер».

Всю свою жизнь Вагнер энергично вел борьбу с рутиной, захлестнувшей тогда оперную сцену. В своих смелых статьях композитор восставал против засилья вокальной виртуозности итальянской оперы, против нагромождения внешних сценических эффектов.

На протяжении многих десятилетий, даже веков, действие оперы складывалось из последования законченных музыкальных номеров: арий, ансамблей, хоров. В зрелых операх Вагнера чередование отдельных номеров уступает место большим драматическим сценам, основанным на непрерывном «сквозном» развитии. Арии превращаются в свободно построенные монологи, или рассказы, дуэты — в музыкальные диалоги декламационного склада. Певучую кантилену почти вытесняет речитатив. Музыкальными характеристиками действующих лиц становятся главным образом лейтмотивы — ярко выразительные, но порою слишком уж лаконичные темы, звучащие обычно в оркестре и лишь изредка — в партиях певцов. И вообще значение оркестра явно выдвигается на первый план по сравнению с пением. Последние оперы Вагнера (в особенности из цикла «Кольцо Нибелунга») превращаются в своего рода вокально-симфонические поэмы.

Теряя специфические признаки оперного искусства, поздние музыкальные драмы Вагнера знаменуют кризис оперного искусства. Вот почему наиболее любимы и популярны более ранние творения этого замечательного композитора: «Тангейзер» и «Лоэнгрин», ибо в них еще сохраняется напевность, еще встречаются прекрасные вокальные мелодии и массовые хоровые сцены. Широким признанием пользуется также чудесная музыкальная комедия «Нюренбергские мастера пения», в которой Вагнер несколько отступил от провозглашенных им принципов.

Яркие оперы создаются во Франции («Кармен» Жоржа Бизе, 1838—1875), в Чехии («Проданная невеста» Бедржиха Сметаны, 1824-1884).

XIX век был временем высоких достижений русской классической оперы. Премьера героико-патриотической оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин» в 1836 году открыла новую страницу в истории оперного искусства. Справедливо указывал писатель В. Одоевский, что «с оперой Глинки является то, чего давно ищут и не находят в Европе — новая стихия в искусстве и начинается в его истории новый период — период русской музыки».

То новое, что коренным образом отличает русские оперы от зарубежных, заключается прежде всего в совершенно ином понимании народного начала. Русские композиторы создают новый вид героико-исторической оперы («Иван Сусанин» Глинки), новый вид народной драмы («Борис Годунов» Мусоргского). Чудесны сказочно-лирические оперы («Снегурочка» Римского-Корсакова), эпически величавые оперы-сказания («Садко» и «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова), наконец, лирико-психологические оперы Чайковского («Евгений Онегин» и «Пиковая дама»). Лучшие творения русских композиторов ставятся на оперных сценах всего мира.

Традиции русских оперных композиторов продолжают в наши дни советские музыканты, создающие оперы на темы из современной жизни и героического прошлого нашего народа.

* * *

На этом мы закончим краткое знакомство с музыкальными жанрами, с музыкальными средствами выразительности.

Разнообразные средства музыкальной выразительности играют большую роль в раскрытии образного содержания музыкального произведения. Знакомство с ними необходимо для более глубокого понимания музыки.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ.

ВЕЛИКИЕ КОМПОЗИТОРЫ XVIII И НАЧАЛА XIX ВЕКА

ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ (1685—1750)

Трудно назвать другого композитора, который на протяжении более 200 лет оказал бы на развитие музыкального искусства столь глубокое и разностороннее влияние. Иоганн Себастьян Бах был не только композитором, но и клавесинистом, органистом, скрипачом и капельмейстером — руководителем хора и оркестра. Сочинял почти во всех музыкальных жанрах (кроме оперы).

В наши дни музыка Баха звучит часто: и в лучших концертных залах, и в передачах радио, телевидения. Порой из произведений Баха составляют программу своих выступлений пианисты, органисты, скрипачи и виолончелисты, оркестры и ансамбли. Но подлинным событием всякого концертного сезона является исполнение больших музыкально-драматических произведений Баха для певцов-солистов, хора и оркестра, ибо в первую очередь Бах был творцом гениальной вокальной музыки.

Его грандиозная эпически величавая «Высокая месса» и «Страсти» поражают драматической силой и глубиной музыкального содержания. В них отражен бесконечно разнообразный мир людских стремлений и помыслов, напряженных душевных переживаний. В хорах, сольных ариях и вокальных ансамблях этих произведений запечатлены образы безмерного страдания и скорби, философски углубленные настроения. А наряду с этим — образы радости и ликования, неуемного жизнелюбия, светлого торжества жизни.

Детство и юность

Родина И. С. Баха — Тюрингия, прекрасный горно-лесной край, «зеленое сердце» Германии. Невысокие тюрингенские горы, покрытые густыми лесами, почти всегда окутаны мягкой дымкой. Воздух в горах легкий и вольный. Звонко поют птицы, а на лесных полянах нередко можно встретить оленей или горных козочек. С давних времен жители красивых небольших городков Тюрингии живут в тесной близости с природой, они приветливы и общительны. Может быть, в этом причина того, что в Тюрингенском крае так любят музыку.

Из поколения в поколение все Бахи были музыкантами. От отца к сыну, от деда к внуку переходило то или иное музыкальное ремесло. В семье стойко держался обычай сызмала давать детям хорошее музыкальное воспитание. Подрастая, сыновья Бахов становились трубачами, флейтистами, скрипачами, а то и органистами. Были среди них и канторы — руководители хора, учителя пения, наконец, композиторы. Очень многие из них женились на дочерях музыкантов. Не удивительно, что и дети в этой семье рождались музыкально одаренными.

Иоганн Себастьян Бах гордился древностью своей фамилии. Он даже составил ее родословную. В ней Бах называет 53 представителей своего рода. Старейшим известным ему предком назван булочник Вейт Бах, некоторое время живший в Венгрии. Этот Бах умел играть на цитре и, отправляясь на мельницу с мешками зерна, всегда прихватывал любимый инструмент, чтобы скоротать время, пока мололась мука. Вейт Бах умер в 1619 году. Один из его сыновей, по прозванию «Ганс-музыкант», был прадедом великого композитора.

Впоследствии выяснилось, что в Тюрингии музыканты из семьи Бахов были известны гораздо раньше, еще в начале XVI века. Среди них был Гаспар Бах из Вехмара — муниципальный музыкант и башенный страж. В те времена муниципалитеты немецких, чешских и польских городов держали на службе трубачей. Рано поутру и вечером трубачи, одетые в особую форму, поднимались на башни ратуши (городского совета). Звонкие фанфары их труб разносились далеко по городу, возвещая, что время отправляться на покой или, напротив, вставать.

В обязанности вехмарского Гаспара Баха входило также «день и ночь следить за всеми всадниками, за всеми дорогами... а также докладывать о пожаре, ежели заметит его вблизи или вдали».

Жизнь далеких предков И. С. Баха складывалась нелегко. После затяжной тридцатилетней войны Германия стала нищей, разоренной страной. Разразившаяся в 1626 году страшная эпидемия чумы унесла многих жителей Тюрингии, от этой болезни умер и прадед Баха. Страна была опустошена, обезлюдела. «Деревни ограблены и сожжены, поля вытоптаны, мужчины уничтожены, женщины обесчещены, даже церкви не пощажены. Те, кому удалось пережить эти ужасы, охотнее всего бежали в города и там искали защиты, другие спасались в лесах»[16].

В этих трудных условиях музыканты семейства Бахов продолжали свой скромный труд учителей пения, скрипачей, трубачей, флейтистов и органистов.

Отец будущего великого композитора — Иоганн Амвросий Бах — был рослый, плотно сложенный человек. Неизвестный художник изобразил этого веселого музыканта, типичного шпильмана в простом домашнем костюме, без парика. Широкий лоб, большой неправильной формы нос, упрямый подбородок. В простодушном взгляде темных глаз таится насмешливая искорка. Этому Баху не довелось жениться на девушке из музыкальной семьи. Его жена Елизабет была дочерью скорняка. Девушка получила самое простое воспитание, в детстве она пасла овец. Хозяйка из нее получилась отменная. В Эйзенахе, в маленьком домике Бахов с высокой крышей, крытой черепицей, все блистало чистотой[17]. Семья располагалась в небольших комнатах второго этажа. Из окон открывался чудесный вид на сад, на высокие холмы и горы, поросшие лесом. Нижний этаж служил хлевом. Жалованье городского музыканта было более чем скромное. Приходилось вести хозяйство, держать корову, овец, кур.

В этом домике 21 марта 1685 года у Иоганна Амвросия родился младший сын — Иоганн Себастьян.

Как и старшие братья, Себастьян был музыкален. Первым инструментом, на котором маленький мальчик стал играть, была скрипка и первым его учителем музыки — отец.

В 1692 году семилетний Себастьян поступает в гимназию. Тогда же он начинает петь в эйзенахском школьном хоре. Слух и голос у мальчика были весьма хорошие, ему нередко поручалось соло. Хор выступал на городских торжествах, на свадьбах и в богатых домах. За выступления платили продуктами и деньгами. Самый младший в семье, Себастьян уже помогал родителям.

Себастьяну было около 10 лет, когда пришлось расстаться с родным домом. Скоропостижно скончалась его мать, а через год — и отец. Двух осиротевших мальчиков принужден был взять на воспитание старший брат Иоганн Христоф, служивший органистом в небольшом городке Ордруфе.

Иоганн Христоф был неплохим музыкантом: три года проучился он у известного в те времена органиста и композитора Пахельбеля. Но он был сухарем и педантом, так как «уважал свое искусство, как почтенную, старую женщину и был с ним вежлив, осторожен и почтителен до чрезвычайности» — так охарактеризовал Иоганна Христофа в своем рассказе русский писатель В. Одоевский.

Сорок лет Христоф Бах прослужил органистом в одной и той же церкви. Каждое воскресенье играл он в церкви один и тот же хорал, присоединяя к нему неизменно одну и ту же прелюдию. Только по большим праздникам украшал ее в двух-трех местах легкими форшлагами и трелью. И тогда прихожане переговаривались: «Ого! Сегодня наш Бах разгорячился».

Своих младших братьев этот сухой и чопорный человек учил игре на клавире самым нудным способом. Одни механические упражнения сменялись другими. Не лучше были и задачи «в строгом стиле», где отступления от устаревших «правил» не допускались ни под каким видом. Педант-учитель всячески стремился обуздать пылкую фантазию младшего брата. Такая система занятий была для живого, любознательного мальчика сущей пыткой. Он тосковал по настоящей хорошей музыке.

Лишь изредка по праздникам ордруфский Бах доставал из запертого шкафа толстую нотную тетрадь с чудесными клавирными пьесами лучших композиторов того времени. Маленький Себастьян заслушивался ими. Но на просьбы брата разрешить ему поиграть по этой тетради Иоганн Христоф отвечал суровым отказом. Более того, он вделал в дверцы шкафа железную решетку.

Горячее желание разучить прекрасные пьесы натолкнуло настойчивого мальчугана на хитрую проделку. Стекла в дверце шкафа не было, только решетка. Дождавшись лунной ночи, Себастьян просунул сквозь прутья решетки свою худенькую руку и, свернув заветную тетрадь в трубку, вытащил ее. Какое счастье! Не теряя времени, мальчик тут же, при свете луны, стал переписывать первую пьесу. Так длилось несколько ночей, пока лунный свет был достаточно ярким. Себастьян недосыпал, глаза его покраснели от непосильного напряжения. Наступление темных ночей приносило отдых, но затем ночные бдения возобновлялись. Так продолжалось полгода. Переписка подходила к концу. Но однажды брат застал мальчика на месте преступления и безжалостно отобрал копию, изготовленную ценой такого тяжелого труда. Напрасны были оправдания и просьбы. Заветная тетрадь вторично попала в руки Себастьяна лишь много лет спустя, после смерти его брата.

Занятия в ордруфской гимназии шли успешно. Это учебное заведение снискало добрую славу. К 15 годам Себастьян перешел уже в старший класс, где ему предстояло пробыть 2—3 года. Неожиданно в жизни подростка произошла перемена.

В знаменитом детском хоре «Рыцарской академии» города Люнебурга открылись вакансии. По рекомендации одного из преподавателей 15-летний Себастьян вместе со своим одноклассником Георгом Эрдманом был принят в Люнебургскую гимназию (лицей) и зачислен на стипендию. Кончилась унизительная зависимость от жестокосердного брата.

Сызмальства участвуя в хоре, мальчик обладал хорошими певческими навыками. Красота детского голоса Себастьяна немало поразила люнебургских канторов, равно как и удивительная музыкальность подростка. Но недолго ему пришлось украшать люнебургский хор. Однажды, когда он исполнял трудное соло, его прекрасный дискант вдруг сорвался, стал звучать целой октавою ниже! Возможно потому, что подросток перенапрягал голос в тот период, когда мальчикам нельзя петь. Но Себастьян был превосходным скрипачом и клавесинистом, и для него нашлось место в оркестре.

Три года, проведенные в Люнебурге, были счастливым временем жизни юного Себастьяна, временем приобщения к прекрасному искусству музыки. Участвуя в оркестре большого «симфонического хора», Себастьян слышал много превосходных произведений... В Люнебурге была довольно хорошая нотная библиотека и хранившиеся здесь сокровища никто не запирал за решетчатые двери.. Старенький библиотекарь приветливо улыбался любознательному юноше. Многие часы отдавал Себастьян библиотеке, просматривая сочинения лучших мастеров. То, что особенно правилось, юноша переписывал, ибо печатные ноты тогда стоили дорого и достать их было трудно.

Так было положено начало личной библиотеке Иоганна Себастьяна. И многие замечательные произведения старинной музыки сохранились лишь потому, что в свое время были терпеливо переписаны рукой Иоганна Себастьяна Баха.

А сколько прекрасной музыки он слушал! В каждой немецкой церкви обязательно был орган, справедливо названный «королем» музыкальных инструментов. В Эйзенахе и Ордруфе органы были сравнительно небольшие. В Люнебурге орган был побольше и получше, и, что самое главное, органистом церкви святого Иоганна там был господин Георг Бём, прекрасный музыкант, ученик знаменитого Рейнкена.

Орган — инструмент больших размеров, он один может заменить целую хоровую и оркестровую капеллу. По существу, это грандиозный духовой оркестр, всецело подчиненный творческой индивидуальности одного исполнителя — органиста. Подобно оркестру, орган обладает не только широким диапазоном звуков — средних, высоких и очень низких, но и поразительным разнообразием тембров. Каждая труба органа издает только один звук определенной высоты, громкости и тембровой окраски. Набор труб той или иной громкости и тембра образует регистр. Существуют органы, у которых количество регистров доходит до 150, а отдельных труб в них по нескольку тысяч[18]. Это органы-великаны.

Трубы бывают большие и маленькие. Голоса самых маленьких труб звучат нежно и тонко. Чем выше и шире труба, тем более низким и могучим звуком она обладает. Особый механизм соединяет трубы с клавишами.

В каждом органе не менее трех клавиатур, ступенчато расположенных одна над другой. Их называют «мануалами» (лат. manualis — ручной), так как на них играют руками. Помимо того, еще одна большая деревянная клавиатура (педаль) расположена непосредственно на полу, и на ней играют ногами. В те времена органисты поражали техникой игры на такой ножной клавиатуре, из ее огромных клавиш извлекали самые низкие басовые звуки.

Игрой Георга Бёма молодой Себастьян заслушивался, просиживая в церкви святого Иоганна часами. Почтенный органист заметил интерес юноши. Очень скоро уважаемый маэстро и скромный школяр стали друзьями. Господин Георг Бём играл юноше свои композиции, и молодой Себастьян сделался непосредственным помощником почтенного органиста: по его указанию он включал во время игры те или иные регистры, нажимал кнопки, поворачивал рычажки. При этом старался как можно лучше все понять и запомнить.

В свою очередь господин Бём слушал игру молодого Баха и, вероятно, давал ему какие-то указания. Скорее всего, по его советам пытливый юноша совершает во время каникул длинные пешие переходы, с тем чтобы побывать в больших городах Германии, послушать игру знаменитых мастеров.

Не раз Себастьян ходил через люнебургскую степь в Гамбург — «вольный» торговый город. Жизнь там кипела ключом. В те времена Гамбург был единственным немецким городом, где был оперный театр, где можно было послушать не только итальянские, по и первые немецкие оперы. Но еще охотнее заходил Себастьян в церковь святой Каталины, где стоял превосходный большой орган и порой можно было услышать игру прославленного старого органиста Иоганна Адама Рейнкена.

Себастьяну 18 лет. Пришла пора расстаться с Люнебургской гимназией и хором «Рыцарской академии». Начинается новая полоса жизни, полная мытарств, столкновений с невежественным церковным начальством, беспокойными переездами с места на место.

Поначалу удалось получить место скрипача в капелле герцога Веймарского. Это было неплохо. А через несколько месяцев юноша становится уже придворным органистом саксонского курфюрста.

Как раз в это время в Арнштадте приобрели орган для новой церкви. Веймарский органист получил приглашение на торжество освящения органа. Он пробует новый инструмент, импровизирует, открывая все новые и новые его выразительные возможности (в этом органе было 23 регистра). Игра молодого Баха производит неотразимое впечатление. Правители города предлагают ему занять место органиста. Себастьян соглашается и переезжает на постоянное жительство в Арнштадт. Теперь он становится «арнштадтским Бахом».

Поначалу новое место пришлось молодому музыканту по душе. Он обязан был играть на органе во время богослужения да три раза в неделю по два часа заниматься с хором; остальное время можно было посвятить игре на органе и сочинению музыки.

...Колокола начинали звонить на заре, в туманном утреннем полумраке. У колоколов Новой церкви голоса звонкие, серебристые, они красиво перекликаются с более глухими колоколами бедных окраинных церковок.

Церковь просторная, но освещена тускло. Пробиваясь сквозь цветные стекла, солнечные блики теряют свою силу. На чисто выбеленных стенах горят оранжевые, зеленые и красные отблески.

Постепенно просторная церковь заполняется людьми. После богослужения, пения хорала, проповеди пастора наступает очередь органиста. Тут он может показать свое искусство в исполнении полифонической музыки и свободной импровизации. Иоганн Себастьян играет долго. Могучая волна звуков перекатывается по всей церкви, заполняя высокие своды и гулко ударяясь о стены. Священник хмуро поглядывает на органиста: давно пора приступить к продолжению проповеди. Служба затягивается, это непорядок. Но пока дело обходится без выговора: органист молод и неопытен. Да и прихожан увлекает его игра...

Все свободное время Себастьян посвящает игре на органе, стараясь достичь возможно большего совершенства. Сочиняет поэтичные хоральные прелюдии и другие пьесы: прелюдии, фантазии, токкаты, фуги.

Но вскоре он подыскивает себе заместителя и подает прошение о четырехнедельном отпуске. На этот раз путь его лежит в Любек и двери музыкального «университета» снова широко распахнуты перед юношей. Ведь там живет замечательный немецкий органист и композитор Дитрих Букстегуде. Послушать его сочинения, овладеть новыми приемами игры на органе — ради этого стоит совершить очередное путешествие в несколько сотен километров.

В Любек Себастьян прибывает к вечеру и тотчас же отправляется слушать прославленного органиста. Свыше тридцати лет назад в Любеке по инициативе Букстегуде были организованы вечерние музыкальные собрания, происходившие в церковном помещении в свободные от богослужений часы. Эти музыкальные вечера посещало великое множество любителей музыки. Здесь исполнялись смелые, яркие и своеобразные произведения самого Букстегуде и других прославленных мастеров. Здесь молодой Бах знакомился с лучшими достижениями немецкой музыки. На этих вечерах он подружился с самим Букстегуде.

Органное искусство Букстегуде было и в самом деле совершенно необычайным по своей эмоциональной силе и красочности. Увлеченно слушая великого мастера, Бах забывал и о своей службе в Арнштадте, и о несносных занятиях с церковным хором. Не четыре недели, а почти четыре месяца пробыл он в Любеке, жадно впитывая все новые и новые музыкальные впечатления, открывая все новые и новые выразительные возможности искусства органной игры и музыкальной композиции.

По возвращении в Арнштадт Баху пришлось предстать перед самым настоящим судилищем. Недовольство церковного начальства накапливалось уже давно. Просроченный отпуск послужил поводом для сурового взыскания и форменного допроса.

Молодого органиста обвинили не только в самовольной отлучке. Оказалось, что и во время богослужения он играл на органе слишком уж долго, задерживая произнесение проповеди. А его сопровождение к хоралам? Как можно смущать благочестивых прихожан столь странными вариациями? Вводить в священное песнопение неподобающие диссонансы?

Или, что еще хуже, музицировать в церкви с посторонними? Да еще с девушками? Манкировать занятиями с хором?

Допрос длился долго. Ответы провинившегося органиста заносились в протокол, словно он был какой-нибудь преступник. Молодой музыкант был вне себя от гнева, но приходилось сдерживаться и терпеть. Особенно возмутило его замечание о музицировании с посторонними, ибо девица, с которой он музицировал за органом, была его двоюродной сестрой Марией Барбарой Бах и он собирался назвать ее своей невестой...

С Арнштадтом надо было расставаться. Давно уже предлагали ему место в захудалом городишке Мюльгаузене. Скрепя сердце принял Бах это предложение. Велико же было его разочарование, когда он попробовал поиграть там на органе. Инструмент был старый, изношенный. Испорченные трубы фальшивили нестерпимо. Любители-хористы были очень слабыми певцами. Тщетны были попытки молодого музыканта добиться средств на починку органа. Незадолго до его приезда в городе вспыхнул большой пожар. Множество людей осталось без крова. Городскому управлению было не до ремонта органа.

В октябре 1707 года состоялась свадьба Иоганна Себастьяна с Марией Барбарой. А в следующем году ему посчастливилось получить работу в Веймаре.

Годы придворной службы

Начало новой полосы в жизни Иоганна Себастьяна совпадает с его переездом в 1708 году в Веймар.

В те годы Веймар еще не был тем видным культурным центром, каким он стал в конце века, во времена Гете и Шиллера. Тогда это было нечто среднее между городом и деревней. Прекрасные княжеские дворцы и парки располагались вперемежку с полями и огородами. По главным улицам утром и вечером гнали стадо.

Бах становится придворным органистом веймарского герцога Вильгельма Эрнста. А еще позже — концертмейстером. Это дает некоторую прибавку к годовому содержанию.

Не следует думать, что положение Баха в качестве придворного музыканта существенно улучшилось. Громкие титулы придворного органиста и директора камерной музыки были не более чем титулы. Он оставался тем же бесправным служителем, как и прочая дворцовая челядь. Но Бах и не питал никаких честолюбивых надежд. Хорошо было уже то, что служебные обязанности не очень мешали его творческому труду.

В обязанности Баха входило сочинять самую разнообразную музыку: величественную органную для дворцовой часовни; веселую застольную — для дневных и вечерних трапез; легкую танцевальную — для балов и более серьезную для еженедельных камерных концертов.

Каждый день проводились репетиции с оркестром, а также занятия с хором. Свободные часы отдавались, как всегда, игре на органе. В полном распоряжении Иоганна Себастьяна был превосходный новый орган. Тихие часы в дворцовой часовне были лучшими в его жизни. Он совершенствовал свое исполнительское мастерство и сочинял музыку. Именно в Веймаре Бахом были созданы шедевры органной музыки: фантазии, токкаты и фуги, а также большие прелюдии, поражающие не только глубиной замысла, но и грандиозностью масштабов.

В тихих стенах нотной библиотеки продолжалось изучение произведений лучших композиторов того времени. В особенности привлекают Баха изящные танцевальные сюиты французского композитора Куперена, разнообразные и чудесные скрипичные концерты итальянца Вивальди. Увлеченный удивительным мелодическим даром Вивальди, Иоганн Себастьян искусно перекладывает его скрипичные сочинения для клавира.

В первые годы веймарской службы придворному органисту не разрешалось отлучаться из города. Однако игру Баха на органе слушали не только живущие в замке, но и приезжие гости. Среди них попадались и музыкально образованные лица, искренне восхищавшиеся талантом молодого музыканта. Следуя их советам, веймарский герцог Вильгельм Эрнст стал отпускать Баха в другие города, понимая, что его блистательные выступления могут способствовать славе веймарской капеллы.

В 1714 году Бах получил милостивое разрешение на поездку в город Галле для пробы нового органа; тогда же он выступал как органист и в Касселе.

Небольшой городок Галле был родиной замечательного немецкого композитора Георга Генделя. Местные музыканты гордились своим земляком, вспоминая его блестящие артистические выступления. Но к тому времени, когда Бах приехал в Галле, Генделя там уже не было. Сперва он жил в Гамбурге, где с успехом поставил несколько своих опер: «Альмиру», «Нерона» и «Дафну». Теперь он находился в Италии, где сочинял оперы в итальянской манере. С каждым годом росла его слава.

Иоганн Себастьян не завидовал блестящим успехам своего сверстника (Гендель родился в один год с ним). Но ему хотелось услышать игру Генделя и в свою очередь сыграть ему свои сочинения. Однако большую часть жизни Гендель прожил за границей и встрече двух великих немецких композиторов не суждено было состояться.

Участвуя в состязании органистов в Галле, Бах сперва импровизировал на тему знаменитого тогда Рейнкена, а затем играл свои органные прелюдии. Свободные по форме, они тоже напоминали импровизацию. Основная мелодическая мысль постепенно кристаллизовалась в непрерывном потоке звуков, обретала все более ясные мелодические контуры, завершаясь могучим нарастанием. А далее следовала прекрасная фуга, сложенная по всем правилам искусства полифонии. Впечатление от баховской игры было огромным. Собравшиеся в Галле музыканты признали его первым органистом.

Когда Бах вернулся в Веймар, там уже было известно о его триумфе. Музыканты поздравляли его, и даже герцог снизошел до небрежной похвалы.

Теперь Иоганна Себастьяна нередко приглашали в разные немецкие города: то присутствовать на торжественной пробе нового органа, то для участия в концерте. Все восхищались его игрой, но мало кто интересовался: что же именно он играет? Никто не обращал внимания на удивительную красоту его сочинений для органа, не предлагал напечатать его прелюдии и фантазии.

Осенью 1717 года Баху было разрешено съездить в Дрезден — столицу Саксонии.

При дворе саксонского короля покровительствовали всему французскому. Здесь царили французские моды. Придворным капельмейстером был француз Вульмье. До него дошли слухи о виртуозной игре веймарского органиста, и он предложил устроить состязание на первенство в игре на клавире и органе между Бахом и прославленным французским виртуозом Маршаном.

За день до состязания соперники встретились в одной из дворцовых гостиных и приняли участие в концерте.

По моде того времени парижский гость был в напудренном парике с косой, в атласном камзоле с вытканными на нем букетами цветов, в белых штанах и шелковых чулках. Он искусно сыграл вариации на тему грациозной французской песенки. Ее мелодия была обильно насыщена узорчатой орнаментикой: трелями, мордентами, пассажами. В том же духе шли и вариации. Парижский гость показал себя весьма хорошим клавесинистом. Его вариации были блестящи и разнообразны. В разработке темы он проявил тонкий вкус, наградой ему были громкие аплодисменты.