Статьи и воспоминания

И мне, и другим пишущим для кино композиторам приходилось наблюдать различные судьбы нашей киномузыки. Случалось, что фильм помнился долго, а музыка забывалась. Бывало, что и то, и другое обретало долгую жизнь. И наконец, происходило и так, что жила одна песня, а откуда она пришла, уже никто не знал.

Чем определяется длительность жизни киномузыки? Надо ли, когда пишешь, стараться перешагнуть рамки драматургического задания, пытаться «вырасти» из фильма?

Работая над музыкой к «Зангезуру», я еще не ставил перед собой этих вопросов, был еще далек от каких-либо обобщений и не видел никаких других целей, кроме одной — справиться как можно лучше с данной конкретной задачей. И тем не менее теперь, вспоминая свою прошлую работу в кино, я вижу, что ответ мной был получен давно, еще во время работы над «Зангезуром».

Как я уже говорил, мне хотелось написать марш — боевой, мужественный и светлый. Марш как будто неплохо прозвучал в фильме, но когда позднее я узнал, что он вошел в число современных военных маршей, и услышал его во время парада на Красной площади, я сделал для себя вывод: самые удачные произведения — те, в которых автор не думает выйти за рамки драматургической задачи, а, напротив, все свои помыслы отдает только ей. Он должен стремиться к своей «утилитарной» цели и как можно лучше выразить конкретное содержание. И если при этом условии работа окажется удачной, она будет носить и те общие черты, которые надолго делают произведение ценным.

Обогатившись новыми представлениями о музыкальной драматургии, я продолжал писать для кино.

В 1938 году я начал работать с режиссером Я. Протазановым, ставившим тогда фильм «Салават Юлаев». Позволю себе оговориться, что выражение «работал с режиссером» в данном случае не соответствует истине. Я его употребил в силу более поздней привычки к творческому контакту с руководителем постановки. Но в те времена композитор часто оставался за бортом съемочного коллектива. И произошел такой странный факт, что, написав музыку к фильму Протазанова, я так ни разу с ним и не повстречался.

Работа, связанная с «Салаватом Юлаевым», заставила меня заняться фольклором Башкирии, с которым я, возможно, никогда бы в обычной композиторской практике не столкнулся. Затем новой задачей для меня оказалась необходимость создания музыки батального характера и, что было чрезвычайно привлекательным, больших симфонических сцен. Как и в иных случаях, я извлек из труда для кино много полезного и делал свое дело с увлечением.

Этими тремя да еще несколькими другими картинами, которые я не буду анализировать, и ограничивается мой довоенный опыт работы в кино.

В 1943 году мне довелось впервые встретиться и начать сотрудничать с режиссером М. Роммом, который ставил тогда картину «Человек № 217».

Для этого фильма от музыки потребовалось выражение чувств гнева, борьбы и протеста, которыми жил тогда наш народ. Естественно, я сам был переполнен этими чувствами, и для моего душевного состояния не было ничего легче, как высказать именно их. Но следовало очень тщательно выбирать моменты, когда музыка прозвучит в фильме, чтобы достичь максимального воздействия на зрителя.

Я обнаружил, что эти моменты могут быть по внешнему виду и довольно будничные. Вот на экране кадры, показывающие, как наша советская девушка работает на фашистской каторге. Актриса показывала лишь непосильную тяжесть этого труда, еще не проявляя своего гнева.

Но какова здесь задача композитора? Вызывать сочувствие, жалость к измученной девушке? О чем я должен был говорить: о труде, об усталости? Нет! Речь могла идти только о чувстве возмущения, негодования, протеста. Я был обязан высказать свое отношение к факту вместе с драматургом и режиссером. Музыка должна была привести зрителя в состояние большого душевного волнения и гнева.

И вот в прозаической, казалось бы, сцене стирки белья и рубки дров я дал выход всем накопившимся во мне патетическим чувствам... Так я учился «играть» разные партии с актером во имя скрытой эмоциональной нагрузки тех или иных сцен.

В то же время эпизод более трагический (героиня в карцере) я не счел возможным вести все время на напряженных тонах. Нельзя злоупотреблять драматическими красками очень длительно. Это утомляет зрителя и снижает впечатление. Пользуясь тем, что сидящая в карцере девушка вспоминает свою светлую жизнь на Родине, я создал музыку контрастного характера: переходы от лирического к мрачному здесь оказались более уместными, чем сплошной темный фон.

Есть в фильме и такой эпизод: доведенная до отчаяния девушка берет кухонный нож и тихо крадется вверх по лестнице, в комнату, где спит фашист.

Напряженно, но все тише и тише, словно замирая, звучит музыка. Когда же возмездие свершилось, хотя обстановка еще та же и декорации те же, музыка вдруг вспыхивает мажорно и торжественно. Она говорит не только о том, что справедливость восторжествовала, но обобщает тему, переносит от конкретного события к более важным общим: на этот раз звучит вера в конечную победу над мраком фашизма — обобщение, подсказанное всей идеей фильма. Работа над этим фильмом научила меня переходам от частного к целому, а владение этим приемом оказалось необходимым для работы в кино.

Много давшее мне сотрудничество с М. Роммом, который очень чутко относился к музыкальной стороне фильма, на первой картине не прекратилось. Через некоторое время он предложил мне писать музыку к «Русскому вопросу».

Интересный для меня симфонический отрывок был написан для сцены гибели Мэрфи на самолете. Постепенное нарастание здесь приводит к вспышке — произошла катастрофа... И тогда в тишине, наступившей как полный контраст, звучит скорбная музыка.

Но, пожалуй, самым для меня интересным оказалось то, что впервые в моей практике режиссер применил новый прием: речь героя была заменена музыкой.

Я имею в виду эпизод, когда американский босс уговаривает журналиста Смита написать антисоветскую книгу и угрозами как будто заставляет его согласиться. В следующем кадре зритель видит Смита диктующим своей стенографистке. Видит, но... не слышит. Лицо артиста взволнованно, но мы слышим не слова его, а музыку, выражающую его чувства. И мне кажется, все зрители поняли, о чем говорил в своем страстном выступлении Смит.

Из этого пусть небольшого, но все же значительного эпизода видно, как широко можно использовать эмоциональную силу музыки в киноискусстве. Убедившись в этом на деле, я обрел некоторую смелость и несколько позже сам предлагал режиссеру дать музыке возможность договорить то, о чем в силу тех или иных обстоятельств не было сказано на экране.

Я попросил у режиссера хотя бы несколько секунд для музыки. Мне нужно было вызвать возмущение у зрителя гнусным поступком человека, ударившего ребенка... С тех пор мне не раз приходилось обращаться с подобными просьбами. Бывало, что и в готовый фильм вставляли новые куски, чтобы дать слово музыке.

Совершенно особое место в ряду всех картин, над которыми мне доводилось работать, занимает документальный фильм «Владимир Ильич Ленин» (1949).

Сильное волнение я испытал, когда узнал, что мне надо написать музыку для сопровождения исторических съемок похорон Ленина. Я помнил чувство безграничного горя, пережитого мною в морозные дни 1924 года, когда я медленно шел по озаренным кострами улицам Москвы. Бесчисленные потоки таких же пораженных страшным несчастьем людей двигались, как и я, в Колонный зал... Не раз, вспоминая народ, охваченный глубокой скорбью, я думал о том, что надо сделать попытку выразить эти чувства. Но, признаюсь, у меня не хватало смелости...

Теперь фильм поставил меня перед необходимостью сделать это. Собранные в нем воедино материалы жизни великого вождя дали такой острый душевный толчок, что внутренняя решимость созрела.

Писал я эту музыку с максимальным творческим напряжением. Трудно было судить на просмотре, насколько справился я с задачей, ибо независимо от музыки демонстрация самих кадров похорон слишком взволновала всех присутствующих, и меня в том числе.

Надо было послушать музыку отдельно, чтобы судить, достойна ли она темы. Я решился вынести ее на суд слушателей — «Траурная ода памяти В. И. Ленина» исполняется в концертах симфоническим оркестром.

Я продолжал сотрудничать с М. Роммом и дальше. Последние его три фильма, в которых я принимал участие, — это «Секретная миссия», «Адмирал Ушаков» и «Корабли штурмуют бастионы».

Как я уже говорил, на всем протяжении моей работы в кино каждый фильм заставлял меня решать новые задачи.

В «Секретной миссии» героиня гибнет во вражеском стане. Далее шли кадры, показывающие могучее наступление советских войск. Но я попросил, чтобы перед этим показали высокое небо, несущиеся по нему облака... Это давало минуту раздумья, возможность как бы мысленно преклонить колена перед павшей патриоткой, женщиной большого мужества. Я говорю об этом далеко не новом приеме еще раз потому, что он, видимо, имеет право на существование, а между тем до сих пор входит в практику только случайно и с запозданием.

В большом двухсерийном кинопроизведении, посвященном создателю русского флота адмиралу Ушакову, передо мной встали задачи самых различных планов.

Стоит только вспомнить материал картины: становление ее героя, образ народа, сцены во дворце, бедствие в Херсоне, праздник спуска первых кораблей, крупные бои, лирические сцены, снова бои (на этот раз на чужбине), наконец, реквием павшим бойцам...

Именно из-за этой многоплановости я решил музыкальное содержание почти монотематически. Чем разнообразнее материал, тем большего внутреннего единства он требует...

Уже в увертюре, начинающейся с мелодии, характеризующей Ушакова, возникает тема матросской маршевой песни «Вражья сила, расступайся!». Мне хотелось отразить в ней могучий, непобедимый дух русских матросов.

После увертюры во всех эпизодах, связанных с доблестью народа, встречается та же тема, иногда венчаемая торжественным соло фанфар.

Симфоническая картина херсонского бедствия, переходящая в монотонное и заунывное звучание одинокого колокола, прерывается вторжением матросской песни, исполняемой с лихостью, с присвистом и топотом. Эта песня здесь должна контрастировать с состоянием безнадежности, в которое она ворвалась, потому что люди, поющие такую песню, победят безнадежность.

Сцена торжественного спуска кораблей идет на мелодии той же песни. Но она звучит уже без лихости и даже без пения. Большой симфонический оркестр сообщает ей новую эмоциональную приподнятость.

Не буду прибегать к подробному перечислению эпизодов, где по-разному возникает мысль о матросах, о народе. Скажу лишь, что в очень ответственном для композитора и совершенно противоположном бодрому духу песни моменте — в реквиеме — сквозят ее же интонации, только в скорбном звучании.

Все это, конечно, не означает, что я стремился ограничить себя в выборе красок, требуемых для исключительно богатого материала картины. Я писал с большим увлечением музыку к батальным сценам. Искал нужную для иных случаев музыкальную натуру, то есть такие звуки, какие могли быть слышны в конкретной действительности. В одном случае это был, скажем, колокол, в другом — балалайка, в третьем пришлось обратиться к архивам времен «политеса» Екатерины II, вспомнить о существовавшем тогда придворном композиторе Козловском и поискать правильный колорит для дворцовых сцен (впрочем, что уже, разумеется, не «натура», а скорее историческая реставрация).

Очень ответственной я считал работу над реквиемом. В этих кадрах, сделанных режиссером, по-моему, с большой впечатляющей силой, дана разноликая скорбь; вся она соткана из отражений разного понимания смерти, разного восприятия ее. Я не мог не задуматься над этим... Да, конечно, по-своему провожали в последний путь русских моряков освобожденные ими греки; по-своему — боевые товарищи, по-своему — сам адмирал, на которого равнялись его солдаты и в бою, и у свежих могил друзей. Все это вместе со своим, свойственным советскому человеку отношением я и хотел передать в реквиеме так, чтобы в большое человеческое горе не прокрадывался ужас перед вечным безмолвием смерти. Ибо он не свойствен русскому народу вообще, а советским людям тем более. Именно потому здесь и оказались возможными цитаты из матросской песни, о которых я говорил выше.

Работа над фильмом об Ушакове была слишком велика, и осветить ее целиком значило бы сильно углубиться в подробности. Я выделил только то, что казалось мне принципиально важным.

Я должен сказать и о большой работе с режиссером В. Петровым по фильму «Сталинградская битва».

Героическая тема Сталинграда бессмертна в искусстве и не раз еще послужит художникам кисти, пера и музыкантам источником творческих исканий.

Величие этой эпопеи в ее подлинном масштабе можно отразить в различных аспектах. Героика Сталинграда может быть передана через два-три эпизода — скажем, бои за вокзал, дом Павлова, переправа через Волгу. Представление о том, как советский народ защищал свою твердыню, можно создать, показывая личные судьбы людей, боевой путь какой-либо одной воинской части.

Две серии фильма решали эту задачу в широком плане. Перед зрителями развернулась вся картина небывалого сражения. Следовательно, мой труд состоял в создании батальной музыки, очень мало оттененной (как это чаще всего бывает в кино) другими настроениями. Тут не нужно было ни лирики, ни песни, ни отступлений от главной темы. Только очень большое напряжение.

Материал такого размаха встал передо мной впервые. Два часа батальной музыки! Все, что приходилось делать в этом роде до сих пор, не шло ни в какое сравнение с нынешним заданием, как и сама битва превосходила по своим масштабам все известные до сих пор в истории.

Я не могу пожаловаться на то, как был встречен этот фильм (да и моя работа, в частности). Но мне жаль, что музыка, написанная для эпизодов, связанных с Гитлером и его ставкой, в фильм не вошла и что прием контраста, помогавший мне выделить героику советского народа, применен был недостаточно последовательно.

Надо сознаться, что после выхода в свет всякой новой работы меня не оставляют в покое мысли о том, что можно было сделать ее лучше. Но тут — и это еще одно специфическое качество кино! — исправлений уже не внесешь, вторую и третью редакцию не предложишь. С момента записи твой труд уже отделен от тебя, переделывать поздно. Это накладывает огромную ответственность за качество работы.

Единственное, что может в этом обстоятельстве утешить автора музыки, — это создание на ее основе (если, конечно, такая основа более или менее удачна) произведения для самостоятельного исполнения симфоническим оркестром.

Стремясь улучшить и разработать созданный для кино материал, я иногда так и поступаю. По музыке к двум сериям «Сталинградской битвы» я написал сюиту для большого симфонического оркестра.

Фильм толкнул меня к этой теме, помог сделать программное произведение, по-своему откликающееся на историческое событие.

Эта работа служит примером того, как фильм помогает композитору организовать программный материал, и поэтому я предпослал каждой части сюиты свое название:

1) «Город на Волге» (часть, посвященная мирной жизни Сталинграда);

2) «Нашествие» (угловатый, скрежещущий марш фашистов с отражением фанфаронской, фальшивой уверенности);

3) «Сталинград в огне» (драматическая картина города, задыхающегося в варварской осаде; гибель детей, слезы матерей);

4) «Враг обречен» (трагедия германского солдата, посланного на смерть безумным полководцем; тут есть ноты сочувствия к попавшим в безнадежное положение людям, которые должны были подчиниться воле фашистского диктатора);

5) «В бой за Родину» (начало части рисует ночное затишье над Волгой перед боем; после сигнала — ожесточенная битва, батальная сцена);

6) «Вечная слава героям» (воспоминание о погибших друзьях, об их бессмертном подвиге);

7) «Вперед к победе» (торжественный марш; Советская Армия развивает наступление, подобное лавине, все сметающей на своем пути);

8) «Есть на Волге утес» (повторение мелодики из первой части с использованием народной песни и с торжественным финалом, утверждающим славу Сталинграда в веках... Да, есть на Волге утес. Стоял, стоит и будет стоять как символ великой победы свободного народа над черными силами фашизма).

Повторяю, организовать мысль вокруг такой серьезной политической темы — исторически важного для всего мира этапа Великой Отечественной войны — задача очень трудная. Но труд композитора, протекающий вообще в кабинетных условиях и часто не требующий прямого контакта с художниками других сфер искусства, в кино получает поддержку сильного, одаренного и опытного коллектива мастеров: писателя — автора сценария, режиссера, художника, актеров, операторов. Такую поддержку получил и я.

Все эти особые условия, помогающие композитору работать в кино, иногда продолжают помогать ему и вне процессов, связанных с заданиями по фильму. Ибо комплекс художественных впечатлений, полученных от плодов труда кинематографического коллектива, продолжает воздействовать на творческую фантазию.

Из всего сказанного уже можно сделать выводы. В моем представлении они распадаются на две самостоятельные группы. Первая отвечает на вопрос: чем ценна работа в кино для композитора? Вторая: чего она требует от него?

Для себя и исходя из собственного опыта я следующим образом отвечаю на поставленные вопросы.

Работа в кино для композитора ценна тем, что она является одним из кратчайших путей общения с самыми широкими массами; помогает ему выражать гражданские чувства в конкретных сюжетах; как всякое подлинное искусство, всегда ставит новые задачи и дает неисчерпаемые возможности решить их; связывает с творческим коллективом мастеров из других сфер искусства; учит драматургически мыслить; дисциплинирует жесткими рамками точного времени; заставляет обращаться к самым разнообразным истокам музыкального творчества — начиная от фольклора (в силу самого характера советской кинематографии), кончая архивами истории; развивает творческую фантазию благодаря разнохарактерности материала и острой динамике его движения.

Работа в кино требует от композитора очень многого.

Он должен быть мыслящим человеком; свободно владеть самыми различными музыкальными формами — от монументальных симфонических до жанровых, маршевых, танцевальных, песенных и других, включая специфическую для кино «форму» — «музыкальную натуру»; уметь создавать конкретные музыкальные образы, дополнять характеристики людей и событий; всегда оставаться под контролем основной идеи произведения, то есть писать не просто «хорошую музыку», а музыку, точно попадающую в драматургический фокус каждого кадра; ориентироваться, в каких случаях следует добиваться полного сочетания с изображением и когда можно контрастировать с ним; находить моменты, когда только музыка способна делать большие обобщения и когда, кроме нее, уже исчерпаны все средства воздействия; уметь пользоваться возможностями, предоставляемыми широким составом оркестра для записи; хорошо знать технику записи, которая, как всякий процесс исполнения, способна усиливать и ослаблять впечатление; помнить, что переделка, дополнения и улучшения после записи невозможны.

Хочу оговориться, что свои выводы об обязательствах, которые накладывает на композитора работа в кино, равно как и о пользе, приносимой ею, я не считаю полными. Они, безусловно, могут быть расширены. Точно так же я ни в коем случае не могу считать, что сам полностью удовлетворяю всем требованиям, предъявляемым композитору работой в кино.

«Искусство кино», 1955, № 11

Претензии композитора

Звуковое кино, приобщив композитора к творческим работникам кинематографии, открыло перед ним совершенно новую область деятельности, которую я считаю не только весьма интересной и полезной, но и почетной: во-первых, кино дает композитору такую многомиллионную аудиторию, какую не могут ему предоставить все концертные и оперные залы, вместе взятые; во-вторых, кино особенно активно привлекает его к созданию произведений, трактующих острые вопросы современности.

Я целиком согласен с Д. Шостаковичем, который в одной из статей писал, что кино — школа для композитора. В этой же статье, весьма удачно перефразируя известные слова М. Горького о том, что для детей надо писать, «как для взрослых, только лучше», композитор советовал писать для кино с той же серьезностью и внимательностью, с какой создаются наиболее значительные произведения, но только еще лучше.

Бесспорно, что, работая для кино, мы обязаны быть особенно требовательны к себе. Наша музыка должна быть предельно экономна, выразительна, доступна и понятна самым широким массам. Мы не имеем права ни на одну «безразличную» фразу, ни на один безликий переход. Все должно быть предельно конкретно, выпукло, я бы сказал, скульптурно.

Работа композитора в кино таит немало специфических трудностей. Если в опере, оратории, симфонии мы довольно свободно располагаем временем, нужным для выражения главной музыкальной идеи, для обрисовки центрального образа произведения, то в кино мы находимся в постоянном «цейтноте». Мы обязаны выразить самые сложные мысли и чувства в строго определенный секундомером и большей частью довольно жесткий срок. Здесь мы не хозяева даже в пределах минуты, а, как известно, писать короче, укладываться в сжатые рамки времени всегда труднее.

Но это еще не основная трудность, возникающая перед композитором, пришедшим в кино.

Ни в какой другой области музыкального творчества не требуется столь свободного владения самыми различными формами — от монументальных симфонических до жанровых, песенных, маршевых, танцевальных и других.

Кроме того, в кино, помимо музыки, часто немалую роль играют шумы. Перед композитором, таким образом, возникает необычная задача — организовать их гармоническое звучание, отобрав самые нужные, характерные, выразительные, чтобы у кинозрителя создалось впечатление подлинной правды жизни.

Естественно, что при решении творческих задач такого размаха композитор обязан мыслить остродраматургически, постоянно думая о том подтексте, который вложен авторами фильма в каждый эпизод. Иногда этот исполняемый музыкой подтекст подчеркивает происходящее на экране, в прямом содружестве с изображением увеличивает силу его воздействия на зрителя. Иногда, напротив, задача заключается в том, чтобы музыка контрастировала с действием, а бывает, что она выступает самостоятельно и произносит «речи» за героя фильма, как, например, в финале картины «Русский вопрос», да и во многих других фильмах.

Список «ролей», исполняемых музыкой в любом художественном фильме, достаточно велик.

Я готов выслушать от работников кино любую их претензию и упрек в адрес композиторов. А сейчас мне хотелось бы поделиться возникающими у меня недоуменными вопросами, высказать свои, подсказанные опытом соображения насчет участия композитора в творческом процессе создания фильма.

Я исхожу из того, что музыка — необходимый и важный компонент каждого художественного произведения киноискусства, что ей принадлежит в нем значительное и ответственное место. Это дает мне право утверждать, что композитор — равноправный участник творческого киноколлектива, и, надо сказать, теоретически это утверждение еще никто и никогда не оспаривал.

Как же это равноправие выглядит на практике?

Я позволю себе рассказать о собственном опыте, на основании которого можно сделать некоторые выводы. Должен сказать, что неполадкам во взаимоотношениях киноработников и музыкантов я придаю большое значение, так как они неминуемо отражаются на общем качестве фильма.

Итак, то ли потому, что композиторы позже всех присоединились к творческому коллективу киноработников, то ли по какой-нибудь другой причине, но равноправия для музыкантов в кинематографии еще не существует.

Правда, ушли те времена, когда режиссер, обращаясь к композитору, заявлял примерно так: «Мне тут в одном месте нужно еще подбавить музычки минутки на три...»

Анекдотично звучит теперь и давно происшедший со мной случай, когда я написал музыку к кинофильму («Салават Юлаев»), ни разу не увидев режиссера.

Безусловно, все меньше становится композиторов, которые считают, что работа для кино — дело не «настоящей», серьезной и высокой музыки. Но если сторонники такой точки зрения еще есть, то некоторым кинематографистам следует задуматься, не сами ли они дают повод для подобного отношения к работе композиторов в кино.

Бывают, к великому сожалению, и такие случаи: наступает день просмотра фильма, и вдруг оказывается, что звуки выстрелов заглушают симфоническую картину, ведущей мелодии отведена роль аккомпанемента громко идущего разговора, какого-то куска музыки нет совсем, а другой почемуто звучит три раза кряду...

Я вовсе не собираюсь рассказывать о том, как чувствует себя композитор, когда слышит, что одна музыкальная фраза обрывается задолго до своего естественного конца, другая таинственно исчезла вовсе, а третья (причем часто несущая наименьшую эмоциональную нагрузку) «подается» с неуместной назойливостью. Конечно, в таких случаях автор музыки не может оставаться спокойным. Но дело не в его переживаниях. Речь идет о том, как нужно обращаться с музыкой, чтобы наши фильмы обладали максимальной силой художественного воздействия.

Прежде всего я хотел бы узнать: почему в ряде случаев композитора включают в работу над фильмом последним? Почему к нему обращаются тогда, когда все не только решено в режиссерской экспликации, но часто и отснято?

К чему приводит подобная система? Режиссерская разработка сценария без учета музыки в общем творческом замысле искусственно снижает силу воздействия всего произведения.

Несколько раз мне приходилось обращаться к режиссерам с просьбой доснять или переснять какой-нибудь эпизод, переделать уже готовую сцену, потому что завершение ее так и просилось на музыкальный язык.

Во время работы над фильмом «У них есть Родина» я предложил продлить сцену, когда притаившийся за портьерой мальчик получает пощечину. Здесь нужно было усилить впечатление от страшного оскорбления и насилия над ребенком. Это могла сделать музыка, но кадров, под которые она должна была бы звучать, не существовало: эпизод кончался на пощечине. И тогда к готовой сцене стали искать новое завершение, чтобы дать композитору возможность рассказать о том, что переживал ребенок.

Подобных примеров можно привести много. Но, мне кажется, и так ясно, что, если бы режиссер и сценарист своевременно привлекали композитора к работе над фильмом, если бы они учитывали роль музыки заранее, это, несомненно, принесло бы пользу.

Пусть никто не поймет меня ложно — я не призываю режиссеров и сценаристов получать у композитора указания, как им нужно работать. Напротив, я считаю, что музыка должна быть максимально подчинена общей драматургии произведения. Но не следует ли отсюда, что режиссер и сценарист, не вовлекая композитора в творческий процесс с самого начала, отделяют драматургию фильма от музыкальной драматургии и тем самым, может быть, обкрадывают и зрителя, и себя?

Печальнее же всего обстоит дело с музыкой при завершении работы над картиной. И тут кинематографисты предпочитают обходиться без композитора.

Понятно, что режиссер иной раз вынужден выбросить или сократить какие-то эпизоды. Но естественно ли при этом механически вносить изменения в музыку? Смещать акценты, резать живую музыкальную ткань, чтобы, отсекая ее в одном месте, «приращивать» в другом?

Разве нельзя во всех этих случаях решать вопрос творчески? Почему режиссеру не обратиться к композитору с вопросом: «Как быть? Выброшена такая-то сцена... Придите, разберитесь в своем хозяйстве!» И композитор обязан либо сам сократить, добавить, либо пересочинить музыку. Как можно допустить, чтобы все это делал кто-то другой?!