Помоги проекту - поделись книгой:
Посвящение Октябрю
В этот год, исторический 1967 год, каждый день особенно весом и необычен. Каждый день поверяешь полустолетием жизни страны, жизни народа и, естественно, всем опытом своей жизни. Знаменательная дата заставляет внутренне подтянуться, еще и еще раз заглянуть в себя и спросить: чиста ли твоя совесть художника? Все ли сделано от тебя зависящее, чтобы оправдать доверие, внимание народа? Не отстаешь ли от темпа своей эпохи? И тогда не только вспоминаешь пройденный путь, не только подводишь итоги, но и намечаешь очередные рубежи и, начиная следующий день, мечтаешь, чтобы был он плодотворнее, насыщеннее предыдущего, чтобы принес он новые творческие достижения. Ведь время такое, что особенно остро чувствуешь его неумолимый бег, все глубже познаешь истинную меру вещей — радостей и горестей, все больше учишься ценить добрые человеческие побуждения, искренность чувств.
Но — не буду скрывать — бывает, что начинаешь «ворчать», когда видишь, что дело могло бы делаться значительно лучше, когда сталкиваешься с несправедливостью. Надеюсь, что меня правильно поймут: такое «ворчание» и такой гнев — не от раздраженности, а от стремления видеть утвержденными священные устои нашей жизни. А здесь неотделимо одно от другого: утверждая новое, хорошее, обязательно борешься с чем-то старым и плохим...
...Все время думаю: прав ли я, говоря, что у меня совесть нечиста, когда я держу ответ перед самим собой за свою творческую работу, когда в масштабах великого пятидесятилетия держат «экзамен на прочность» мои сочинения.
Пять театров страны, в том числе два всемирно известных — московский Большой и новосибирский Академический, а кроме них, ташкентский, бакинский, саратовский, ставят к юбилею Великого Октября «Спартака», считая, что героические образы его созвучны нашим революционным стремлениям. Торжественному празднику посвятил я и недавно завершенное сочинение — Концерт-рапсодию для фортепиано с оркестром. Музыка по характеру светлая, ритмически импульсивная. Запечатлены в ней и некоторые народные интонации.
В юбилейном сезоне впервые прозвучат в «оркестровом наряде» законченные мною двадцать с лишним лет тому назад «Три концертные арии» для высокого голоса (на слова армянских поэтов в переводах В. Брюсова, К. Бальмонта, Л. Уманца). Пишу два новых вокальных сочинения, в которых идеи нашей современности должны быть воплощены в лирических образах, картинах природы, через поэтику детского мировосприятия.
...Не буду продолжать перечень сделанного и задуманного. Может показаться, что я сам себя успокаиваю. А все-таки совесть моя неспокойна. Все кажется, что не успеваешь сделать то, что можешь, что хочется, что нужно. Объясняется такая авторская неудовлетворенность отнюдь не эгоцентрическими соображениями: просто очень высокие требования предъявляет нам жизнь. Повседневно, ежечасно, сиюминутно...
В чем сила советского художника? Думаю, прежде всего в его многогранности, в многообразии его интересов, ибо Революция сделала нас наследниками лучших традиций мировой цивилизации.
Тип советского художника, сложившийся в эру ленинизма, несет в себе неповторимые черты нашего века, и главная из них — гражданственность. Это значит, что, кем бы ты ни был — композитором, пианистом или певцом, какую бы сферу творчества ни избрал своей специальностью, ты не замыкаешься в ее рамках и, оставаясь профессионалом, мастером своего дела, ощущаешь свою кровную сопричастность к делам каждого советского человека, к делам партийным, народным, подчиняешь всю свою деятельность высшим интересам государства.
В этом смысле настоящий советский художник — агитатор-пропагандист. Он утверждает в своем творчестве советские принципы, советские идеи, критерии, мировоззрение. Он выражает дух времени потому, что он сам — сын этого времени. Особенно наглядно, зримо ощущаешь себя частью большого советского коллектива, когда непосредственно, лицом к лицу встречаешься с теми, для кого и о ком пишешь. А это случается с советскими музыкантами очень часто (и в этом тоже одна из неповторимых примет нашего времени).
Мне, одному из первых композиторов, довелось объездить множество районов нашей страны. Совсем недавно совершил я поездку по Донбассу. Побывал на металлургических заводах-гигантах, в цехах. И в этот раз, как и раньше, я был буквально потрясен масштабами свершений советских людей. Обыденный на первый взгляд факт. Советская сталь экспортируется ныне не только в недавно освободившиеся от колониализма страны Азии и Африки, но и в такие высокоразвитые государства, как Япония, Англия, ФРГ. Мое сердце наполняется гордостью и радостью. А сколько за таким фактом встает человеческих судеб, какой героизм, какой напряженный счастливый труд! Я близко познакомился со многими из этих людей, беседовал с ними. И, право, не знаю, что доставило мне большее удовлетворение — успех ли моих авторских концертов или встречи с людьми. Пожалуй, второе. А уж творческая польза от таких встреч вообще ни с чем не сравнима.
Я твердо убежден, что каждый советский художник должен заниматься общественной деятельностью, заниматься и в свободное, и в несвободное время (последнее подчеркиваю, ибо, как правило, свободного времени у нас почти не бывает). Это очень существенная сфера духовной деятельности, неотъемлемая от творчества, питающая художественную фантазию, возбуждающая воображение. Впрочем, наша жизнь такова, что сама вовлекает в свое стремительное течение людей искусства. А уж от их воли, таланта, мастерства зависит, понесет ли течение их вместе с собой или им удастся его ускорить, направить в еще неизведанные русла, умножить его энергию...
...Я уже говорил, что наша постоянная неудовлетворенность собой (совесть нечиста!) объясняется тем, что жизнь, народ справедливо многого от нас требуют. Но ведь не только требуют... Может быть, еще больше нуждаются в слове художника, в его произведениях. Нужда в искусстве как средстве самопознания, в искусстве как учителе жизни, советчике, друге могла появиться только в обществе, где миллионные массы получили возможность ощутить силу художественного творчества. Вот высокая мера доверия, которой наградил нас народ. Но ничто в мире не налагает, вероятно, на нас большей ответственности, чем такое доверие. И мы должны всегда придирчивым глазом осматривать свои «владения». Особенно придирчивым в дни юбилеев и празднеств, отмечать которые лучше всего так, как учил нас В. И. Ленин, сосредоточивая внимание на главных вопросах, на нерешенных задачах.
...Прибедняться не надо. У нас создано много хорошего, и во всех жанрах — в симфоническом не меньше, чем в песенном, в камерных и инструментальных не меньше, чем в вокально-хоровых или театральных (опера, балет). В гармоничности развития советской музыки — ее сила.
Выделяю эту мысль потому, что в результате прошлых ошибок в оценке отдельных произведений и творчества в целом нескольких крупнейших советских композиторов у некоторой части слушателей сложилось впечатление, будто успехи советской музыки заключаются преимущественно в песенном жанре. Действительно, советская песня добилась огромных успехов, международного признания. Но не нужно противопоставлять ее другим жанрам.
Сейчас, к счастью, время таких оценок далеко позади, а ошибки вскрыты и исправлены. Надо, однако, помнить, что предрассудки, ложные убеждения очень живучи и способны долгое время воздействовать на сознание людей. Поэтому настаиваю на мысли, что успехи у нас достигнуты во всех жанрах. Но и.. нет пока у нас обилия талантливых сочинений тоже во всех жанрах — от песни до оперы. Во всяком случае, голод по хорошей музыке далеко не утолен. И тут я позволю себе «поворчать»...
К сожалению, с некоторыми людьми, обязанными по своему положению содействовать развитию нашего искусства, произошло то, что я называю «утерять аршин». Приходишь в такое учреждение, показываешь сочинение и — иногда — определенного суждения не дождешься: все вокруг да около, с оглядкой...
Что я разумею под «аршином»? Когда настоящие музыканты встречаются друг с другом, они в общем оказываются единодушными в определении того, что хорошо, а что плохо. И это неудивительно. У нас есть с чем сравнивать наше творчество — с тем, что написано до тебя, с тем хорошим, что написано твоим окружением (твоими современниками), с тем хорошим, наконец, что написано самим тобой. Эта «триединая формула», на мой взгляд, и есть практически тот «аршин», которым мы должны мерить новые произведения, новые стили, новые манеры и т. д.
Если бы меня попросили назвать три составные части «аршина», я бы сказал так: то, что написано до нас, — это классика русская и западная; высший уровень нашего окружения — современников — это Прокофьев и Шостакович, Стравинский, Мясковский. Ну а уж своему творчеству каждый сам судья.
Но пусть и на этот раз меня постараются понять правильно и не упрекнут в метафизичности критериев. Дело в том, что «аршин» не застывшее понятие. Оно меняется вместе со временем, вместе с жизнью искусства, и в нем тоже происходят перемены: что-то уходит в прошлое, становится классикой, что-то новое начинает определять лицо современности, что-то переоценивается и т. д. У нас же теряют «аршин» часто именно потому, что все новое измеряют старыми мерками, а живая практика искусства не желает с этим мириться и мстит за себя.
Бывает и иначе. Из трех составных частей «аршина» оставляют только одну — личное творчество — и этой субъективной меркой пытаются мерить все многообразие творчества наших дней.
В этой связи хочу сказать о взаимоотношениях композиторов разных поколений.
Надо стараться не отставать от молодежи, быть в курсе ее исканий, ее находок и стремиться двигаться вместе с нею. Ведь, согласно «аршину», молодежь — часть твоего окружения.
В той же степени справедливо и другое. Молодежи надо стремиться «догнать и перегнать» старшее поколение. Например, пусть те, кто слишком уверен в себе и видит себя сегодня идущим «впереди прогресса», «догонят» хотя бы по жанровым масштабам Прокофьева или Шостаковича в соответствующие годы их молодости. Чтобы были у них, допустим, к 25 — 26 годам и песни, и романсы, и оперы, и концерты, и симфонии и т. д. и т. п. Много ли таких авторов наберется?
Мне кажется (я не раз говорил об этом), что единственно верный принцип нашего развития — «диффузия» — взаимный обмен творческим опытом, усвоение всего лучшего, что создается композиторами, независимо от их возраста, стилистических симпатий и антипатий, личных вкусов. Словом, взаимная учеба, взаимное влияние... И вообще я убежден: художник, который думает, что он не может ничему научиться у того, кто сегодня еще не достиг признания, или у человека менее опытного, — такой художник неумен и многого не достигнет, как бы высоко ни был одарен он от природы...
Надо уметь не только слушать и вслушиваться, но и вовремя услышать. Лишь в таком случае ты и сохранишь «аршин», и со всей честностью настоящего художника будешь измерять им и свое творчество, и творчество коллег...
В заключение — «немножко гневно».
С гордостью говорю: Московская консерватория — лучшая в мире. Я берусь это утверждать, ибо, во-первых, знаю характер и постановку музыкального образования в консерваториях Парижа и Вены, в лондонской Королевской академии, в прославленной «Санта Чечилии». Знаю и поэтому могу сравнивать. Во-вторых, сорок лет тому назад на Первом конкурсе пианистов в Варшаве первое место занял выдающийся музыкант, художник большого таланта и большой души Лев Оборин, чье исполнительское искусство внесло свои, новые черты в развитие советского пианизма. И на протяжении всех этих сорока лет наши воспитанники неизменно завоевывают лавры победителей. Какие бы недостатки мы ни находили в своей работе (а это очень хорошо, что мы их видим, это признак духовного здоровья нашей исполнительской педагогики), успехи очевидны, неоспоримы.
Но чем можно объяснить и оправдать, что у нас, по сути, почти никогда не обсуждают, не изучают, не утверждают опыт формирования советской школы композиции, давшей миру за истекшие десятилетия несколько поколений мастеров, прославивших искусство своей Родины, внесших неповторимый вклад в сокровищницу мирового искусства?
А ведь преподавание сочинения — особая дисциплина. То, что вложил педагог-композитор в сочинения своего студента, навсегда потеряно для него. Он уже никогда не воспользуется этими идеями в своем творчестве. Поэтому я глубоко убежден: ни в одной другой области педагогики учитель не отдает ученику больше, чем отдаем мы, композиторы, своим питомцам — будущим композиторам. Мы отдаем им не только сумму знаний, но часть самих себя, часть своей фантазии, своего воображения, своей души. Мы делимся с ними своей творческой рудой. И подчас не только ею, но и теми «граммами добычи», о которых писал Маяковский. Мы в известной мере опустошаем себя... И в наших учениках — без преувеличения — часть наших личных богатств. Но мы о ней не жалеем. Наоборот, чем больше вкладываем мы в студента, тем больше гордимся его успехами.
Я хочу сказать и о том, что давно пора обобщить принципы советской композиторской школы, воздать должное ее творцам — Н. Я. Мясковскому, Р. М. Глиэру, А. Н. Александрову, М. О. Штейнбергу, В. В. Щербачеву, П. Б. Рязанову, В. Я. Шебалину, композиторам, готовящим кадры нашего многонационального искусства. Все это требует, конечно, специального исследования. И совершенно ненормально, что музыковеды совсем не интересуются нашей педагогической деятельностью! А ведь мы не таимся от них. Наши классы всегда открыты...
...В думах о минувшем и настоящем, связанных с великим государственным, народным праздником, как-то очищаешься душой, возвышаешься над буднями и устремляешься мыслями в будущее. Вижу его еще более прекрасным и удивительным, еще более радостным, окрыленным. Вижу окончательное торжество ленинских идей. Буду счастлив, если окажется, что и я своим творческим трудом внес лепту в строительство музыкальной культуры нашей родины.
Весна без конца и без краю
Я считаю одной из самых важных сторон современной музыки ее национальную принадлежность. От этого великого наследия отказываться никому из нас нельзя. А, между прочим, на Западе подчас старательно нивелируют черты национального в искусстве. Советское искусство противопоставляет этому национальное своеобразие, индивидуальность автора, эмоциональность и, естественно, страстную идейность, без которой вообще нет настоящего искусства...
Так вот, народная основа и страстная идейность... Мне часто, особенно за рубежом, приходится снова и снова напоминать эту истину, разговаривая с самыми разными людьми, отнюдь не только музыкантами. Художник — это человек, чутко воспринимающий и вбирающий в себя ярчайшие впечатления жизни. Потом все пережитое воплощается в музыкальных образах. Композитор не только сочиняет музыку. Он живет интересами общества...
Я люблю своих учеников и горжусь ими. Ученики — это ведь тоже моя жизнь. Конечно, композиции учить нелегко. Нужна творческая солидарность учителя и учеников, а ее достигаешь не сразу. Я всегда говорю ученикам: если хотите иметь свой стиль, свой почерк, будьте прежде всего достойными гражданами своей Родины, делайте для ее будущего то, что можете делать вы и только вы. Каждый из вас стоит в гражданском строю — со своим сердцем, умом, талантом и замыслами...
Моя мечта? Завоевать сердца слушателей. В наше время, когда к музыке, в том числе и симфонической, приобщены миллионы, завоевать сердца миллионов.
Музыка — моя жизнь, мой воздух. Я фанатически люблю ее. Когда нет возможности заниматься ею, таешь, как свеча...
С мыслями о слушателе
Мне довелось встречаться с самыми различными аудиториями, посетить сорок одну страну мира, объехать почти весь Советский Союз. И каждый раз убеждаешься, как тянутся к музыке люди, какую огромную роль играет она в их духовной жизни.
Для того чтобы хоть приблизительно обозначить диапазон понятия «слушатель», назову несколько людей из тех, с кем беседовал я о музыке: Пабло Неруда, Эрнест Хемингуэй, Чарли Чаплин, королева Елизавета Бельгийская, покойный папа римский Иоанн XXIII. А наряду с ними — молодежь Сибири и Воронежа, советские ученые, академики и школьники, рабочие и колхозники. Интересная дружба сложилась у меня на почве музыки с директором сельскохозяйственной опытной станции в селе Грозино на Житомирщине. Началось все с письма-отклика, посланного его женой на радио после одной из передач моих произведений. Я ответил ей, и завязалась многолетняя переписка между нами. А недавно по приглашению этой семьи и других тружеников села Грозино я побывал у них вместе с симфоническим оркестром УССР и выступил на открытии Дома культуры с авторским концертом. Радость общения с такой слушательской аудиторией незабываема!
Запомнилась одна встреча в городе Кирове. Пожилой электромонтер кировского завода пригласил меня к себе домой. Гостеприимный хозяин оказался любителем музыки, в его скромной квартире большая полка была заполнена редкой коллекцией граммофонных пластинок с записью музыки русских и зарубежных композиторов-классиков, современных авторов. (Между прочим, он являлся «поставщиком» музыкальной литературы для передач местного радио.) В этом, казалось бы, незначительном факте увиделась мне примета времени...
...И здесь мне хотелось бы поделиться некоторыми мыслями о проблеме традиций и новаторства, имеющей непосредственную связь с проблемой взаимоотношений композитора со слушателями. Использование в сочинении свежих, оригинальных красок — этого еще слишком мало для ее решения...
...Сошлюсь на творческий опыт одного из выдающихся представителей советской композиторской школы — Дмитрия Шостаковича. Как и Прокофьев, он служит для всех примером подлинно новаторского подхода к творчеству, к выработке новых, естественно выросших на почве традиций музыки великих классиков средств выразительности — в мелодии, гармонии, полифонии, форме, приемах драматургического развития образов, сопоставлении тембров, оркестровке. Его искусство тоже определяет многие черты развития современной музыки. Монументальные симфонические полотна, завоевавшие признание во всем мире, стали ярко впечатляющими художественными документами целой эпохи в жизни человечества. Чуткий слушатель может ощутить в них не только психологически тонкое отражение личности композитора, но и биение пульса времени, отголоски этапных событий нашей бурной жизни...
...Может, кому-то покажется, что в языке Шостаковича (в его симфоническом творчестве) недостаточно черт, выявляющих национальную природу его музыки. А вспомните прославленную «Ленинградскую» симфонию: такое мог создать только русский, вернее, советский человек. Дмитрий Шостакович рассказывает в своей Седьмой симфонии о тех, кто закрывал своим телом амбразуру, кто выстаивал несколько суток по пояс в болоте, защищая землю от фашистских захватчиков; о русских женщинах, что трудились на заводе, достойно заменяя ушедших на фронт мужчин. В Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича нет народных мелодий, интонаций, но в ней настроения, переживания людей, черты советского человека — самоотверженного, отважного, — преданного идеалам любви к Родине, перед которыми фашизм оказался бессильным.
Конечно, произведение может быть народным, хотя в нем не использована ни одна фольклорная цитата, и, напротив, народные мелодии, которыми инкрустирована партитура, не всегда свидетельствуют о национальной принадлежности музыки. Между прочим, тот же Глинка или Бородин писали восточную музыку и пользовались подлинными цитатами, оставаясь русскими композиторами и изображая «русский» Восток. А вспомним «Ромео и Джульетту» Чайковского и тот же сюжет у Берлиоза — один писал как русский, другой — как француз. Что отличает их? Эмоциональный ключ, интонационная сфера, методы развития образов.
Стиль композитора, его манера письма — неотъемлемое свойство его творческой индивидуальности, его мироощущения, видения жизни, результат художественных, музыкальных впечатлений, впитанных с детства. Убежден, именно атмосфера народного музицирования, окружавшая меня в раннем возрасте, определила в значительной степени основы моего музыкального мышления, подготовила почву для воспитания моего композиторского слуха, заложив фундамент той творческой индивидуальности, которая затем формировалась под влиянием педагогов, школы...
...Все средства правомерны, если они убеждают, если они увлекают, заражают. Да, да, заражают: в музыке, не сомневаюсь, самое главное — увлечь, заразить. Это ощущение испытываю я, когда стою за пультом и дирижирую собственными произведениями (а за последние полтора десятка лет это постоянное мое занятие), когда встречаюсь со слушателями в концертных залах, беседую с ними. Поэтому все мои выступления перед нашим зрителем, перед зарубежной аудиторией — это не просто гастроли, когда надел фрак, продирижировал, вышел на поклоны и на том кончилась твоя миссия. Для меня поездки, где бы они ни состоялись, — это прежде всего знакомство со страной, с людьми, с культурой, с музыкальным бытом, обогащающими мои художественные впечатления. Это пропаганда высоких идеалов, которыми живет наша страна, наш народ. И всегда — успех у аудитории, не лично мой успех, а прославление общего дела моей прекрасной Отчизны.
Музыка в кинофильме
Я пришел в кино, совершенно не представляя себе, какое широкое поле деятельности оно открывает перед композитором. С тех пор миновало много лет, и должен признаться, что работа над фильмом и поныне знакомит меня с новыми сторонами этого исключительно интересного труда.
Наверно, маленькие «открытия», которые я делал для себя на первых порах, сейчас покажутся незначительными. Но мне хотелось бы проследить, как шло накопление опыта, и поэтому я вспоминаю о самом начале — о днях, когда я только приобщался к искусству кино.
Это было в 1934 году. Я только что окончил консерваторию, но считал, что некоторое практическое знакомство с музыкальной драматургией имею, так как писал для театральных спектаклей.
По моим тогдашним представлениям, работа композитора для кино мало чем отличалась от работы для театра. Видимо, меня дезориентировали некоторые общие требования, предъявляемые композитору: необходимость прямого подчинения музыки драматургическому замыслу, строгое ограничение времени и другие. Сходства, конечно, много, но в кино прибавляется своя специфика.
Напоминаю, что к этому времени советская звуковая кинематография вообще только что народилась. Опыта работы в ней, по существу, не было еще ни у кого. Студия, предложившая мне писать музыку к бытовой драме классика армянской литературы Сундукяна «Пэпо» (режиссер А. Бек-Назаров), готовила свой первый звуковой фильм.
Исходя из общих идей фильма, я должен был насытить музыку народными мелодиями, инструментальным и вокальным фольклором.
В процессе работы я обнаружил, что передо мной возникают еще и другие, причем весьма своеобразные задачи. Так, совершенно новой для меня оказалась зависимость композитора от быстрых смен планов, событий, настроений. Это было интересно, возбуждало фантазию, а дисциплинировал ее строгий хронометраж.
Далее я понял, что эмоциональное воздействие музыки возрастает в огромной степени при совпадении ее со зрительным восприятием. И затем, что я обязан учитывать это обстоятельство, поскольку буду «играть» вместе с актерами, добиваться одновременно с ними определенного контакта со зрителями и слушателями. И тут меня настигали совсем непривычные и неожиданные вопросы.
Возьмем, к примеру, хотя бы такой случай. Написана мелодия, выражающая человеческое горе. В это время на экране — лицо актера. И вдруг я ловлю себя на том, что в моем представлении музыка «тяжела» — не совпадает, не сливается с изображением страдающего человека. Она звучит трагично, но оторванно от интимного горя одного человека. Вместе с тем я понимал, что искать другую мелодию не нужно. Может быть, вопрос в правильном нахождении тембра, гадал я.
Когда музыкальная тема была поручена национальному инструменту — дудуки, все изменилось. Она вдруг заговорила, запела таким рыдающим человеческим голосом, что, кажется, зритель, не глядя на экран, мог бы догадаться, что герой плачет.
Я тогда заметил себе: как важен для работы в кино правильный выбор инструмента, тембра! В любом другом случае, без прямой связи с изображением, тема могла быть сыграна в ином исполнении без всякого ущерба для впечатления.
Таких мелких «открытий» я сделал множество, но никак не думал, что узнаю еще более важные вещи после того, как фильм сойдет с экрана. Между тем произошло именно так. Мне довелось вспомнить о «Пэпо» при следующих обстоятельствах. В одном из районов Армении на вечере самодеятельности исполнялись произведения народного творчества. Выступали инструменталисты и певцы. Каково же было мое удивление, когда ту самую песню, которую пел мой Пэпо, закидывая в море сеть, представили присутствующим как одну из народных песен!
Что же произошло? Люди полюбили эту мелодию, признали ее народной. Мог ли я получить лучшую награду за свой труд!
Тогда же я осознал, что кино представляет композитору кратчайший путь к самым широким массам, помогает ему говорить с ними, а следовательно, работа в кино важна и почетна.
Я позволю себе небольшое отступление, чтобы напомнить, какую неоценимую услугу звуковая кинематография оказала жанру массовой песни. Ведь именно через кино к народу проникли лучшие песенные произведения советских композиторов, до этого находящиеся под запретом аскетов из РАПМ, которые ставили искусственные преграды между музыкой и народом.
Простые, жизнерадостные и доходчивые мелодии «спрыгнули» с экрана, как с трамплина. И сотни тысяч людей запели песенку из «Встречного» Д. Шостаковича, «Марш веселых ребят» И. Дунаевского... Это были первые ласточки — пионеры целой армии популярных песен. А затем появились и продолжают появляться сотни других мелодий братьев Покрасс, Т. Хренникова, В. Соловьева-Седого, Ю. Милютина и других.
Песня, занимая особое место в общем музыкальном материале фильма, должна быть объектом отдельного обсуждения. Поэтому в дальнейшем я не буду касаться этой темы. Скажу лишь, что музыканты-песенники помнят, какую крепкую связь с народом помогла им установить советская кинематография, и очень ценят это.
Итак, имея уже небольшой опыт, я через некоторое время приступил к написанию музыки для нового фильма. Режиссер А. Бек-Назаров ставил «Зангезур» и снова пригласил меня.
Тема фильма сложная, историческая: надо было показать освободительную борьбу армянского народа во время гражданской войны.
Мне очень хотелось отразить в музыке боевой дух революционной решимости, создать ясный, зовущий к свободе марш.
Здесь национальный материал тоже был нужен, как и в первой моей работе, но мне казалось, что он должен звучать иначе, а именно: по своему настроению и целеустремленности быть не только национальным, но и интернациональным. Нужна была другая окраска (в отличие от бытового колорита «Пэпо»).
В своих творческих поисках я напал на мысль использовать уже существовавший в Азербайджане опыт и поручить часть музыкального материала исполнению смешанного оркестра национальных и европейских инструментов. Меня немного смущало только, возможно ли собрать такой редко практикуемый состав. Однако вскоре мне стало ясно, что в этом смысле композитор имеет в кино почти неограниченные возможности. Поскольку музыка записывается на пленку один раз, то композитор может предъявлять любые требования. Если бы мне понадобилось, скажем, десять арф (не мыслимое ни для одного большого симфонического оркестра явление!..), мне бы их дали.
Для той поры это было для меня приятным открытием, но, к слову сказать, и поныне, когда возможности оркестра в кино всем широко известны, мы еще пользуемся ими мало. А между тем какой простор для творческой фантазии!
Благодаря работе над «Зангезуром», я узнал еще одну принципиально важную для творчества вещь, которую проверил всеми последующими годами практики.
Музыка к кинофильмам делится на две категории. К одной относятся те произведения, которые нужны постольку, поскольку их слушают с данным фильмом. Назначение такой музыки, если можно так выразиться, утилитарное. Есть и другая музыка, получающая с момента выхода картины длительное, а иногда даже и самостоятельное существование.
Поделиться книгой: