Помоги проекту - поделись книгой:
Хочется выразить глубокую уверенность, что в недалеком будущем мировая музыка обогатится прекрасными сочинениями наших восточных коллег. И эти их успехи послужат утверждению принципов содержательности и народности искусства, столь нужного людям.
Обмен художественным опытом между народами — непременное условие развития искусства. Сегодня, как никогда прежде, мы ощущаем эту необходимость не только для того, чтобы творчески расти, но и для того, чтобы своим искусством помогать народам лучше узнать друг друга. Мы видим хорошие, радующие результаты творческого общения между музыкантами разных стран.
Весной 1957 года должен состояться Второй Всесоюзный съезд советских композиторов. В нем примут участие также и зарубежные музыкальные деятели. Я глубоко убежден, что наши встречи с ними будут по-настоящему плодотворными, ибо нам есть что сказать друг другу. Мне хочется надеяться, что наши контакты станут более тесными. А ведь это очень важно для дальнейшего развития современной музыкальной культуры.
О музыке великой и прекрасной
Привычное подчас становится незаметным. Мы не видим ничего особенного в том, что каждое значительное наше произведение становится известным буквально миллионной аудитории...
...Великое счастье творить, зная, что твой труд нужен людям, творить для народа. Великое счастье это, но вместе с тем и великая ответственность!
Творить для народа... Я вновь и вновь ощутил всю глубину и силу этих слов, услышав их на Третьем Всесоюзном съезде писателей.
...Не пытаясь в одной статье рассмотреть все сложнейшие вопросы композиторского творчества, попробую остановиться лишь на одном из них — современной теме и ее художественном воплощении...
...Современность, окружающая действительность — неиссякаемый источник вдохновения для каждого истинного художника. Работа над современной темой играет важнейшую роль для укрепления связей с жизнью, овладения высотами мастерства. К сожалению, появляются сочинения, где современная тема выражена только в названии, в предпосланной литературной программе и составляет, по существу, если можно так выразиться, лишь «обложку» произведения. Конечно, подобная музыка не взволнует слушателя. Нельзя формально, пассивно, флегматично-равнодушно создавать произведения...
...Современны те произведения, которые глубоко волнуют массового слушателя, выражают его думы, чувства, помыслы и желания. Чтобы добиться этого, недостаточно предпослать сочинению архиактуальную программу. Ясно и точно представляя себе тему произведения, необходимо найти предельно простые, искренние, но отнюдь не обедненные выразительные средства, добиться мастерского воплощения своего замысла. Пора уже нам в решении проблемы современности не ограничиваться скольжением по поверхности явлений, а идти вглубь и вширь, стремиться к созданию произведений непреходящей художественной ценности.
Последнее мне хотелось бы особо подчеркнуть. Вопрос творческой требовательности, жесточайшего самоконтроля, тщательной отделки замысла, решительного повышения критериев оценки художественного произведения нашей общественностью становится сейчас весьма актуальным.
...Проблема мастерства — важнейшая проблема, решение которой потребует от нас полного напряжения всех творческих сил. Нужно писать так, чтобы каждое сочинение представлялось тебе крупнейшим событием в жизни, чтобы ты всегда мог с чистой совестью сказать и самому себе, и своим слушателям: я сделал все, что было в моих силах, отдал этому всю свою энергию, опыт и талант.
Проблема воплощения современной темы в музыке неразрывно связана с проблемой современного музыкального языка, отбора интонационных и выразительных средств. Архаичность языка, его нарочитая искусственность неминуемо приведут к тому, что произведение окажется холодным, безжизненным, мертворожденным. Нужно неустанно всушиваться в процесс интонационного обновления музыкального языка, обогащения его за счет находок народного творчества... Как мне кажется, в настоящее время отличительными чертами современного музыкального языка, близкого и понятного массовому слушателю, являются яркий эмоционально-впечатляющий мелодизм, все более и более утверждающаяся диатоничность мелодики и гармоний, многообразие форм полифонического изложения, красочность и богатство оркестрового колорита. Блестящие примеры тому — Седьмая симфония Сергея Прокофьева и Одиннадцатая симфония Дмитрия Шостаковича. В каждой из них по-своему проявились и неразрывность прочнейших связей с народным мелосом, и мелодическое богатство, и диатонизм мышления, строго тонального при всем своем модуляционном богатстве, и то блестящее владение оркестром, когда тембр из звуковой краски превращается в активный драматургический фактор. Много ценного с этой точки зрения представляют Четвертая симфония Дмитрия Кабалевского, его же кантата «Ленинцы», отличающаяся мужественным, энергичным эмоциональным тонусом, талантливые оперы Тихона Хренникова «В бурю», «Мать» и незаслуженно забытый «Фрол Скобеев»[6], а также последние сочинения Георгия Свиридова, где автору удалось найти ряд любопытнейших приемов предельно простого и яркого изложения глубоких, волнующих мыслей.
И еще одно крайне существенное замечание в связи с проблемой современного музыкального языка. Все наиболее художественно значительные произведения последних лет отличаются национальной окрашенностью музыкальной речи. Собственно, так было всегда, но сейчас понятие национального колорита музыкального языка стало гораздо более емким, многообразным, сложным и вместе с тем отчетливо ощутимым. Грядущие поколения с удивлением будут наблюдать, сколь стремительно развивались музыкальные культуры народов Советского Союза, как каждая из них за считанные годы расцветала и развивала свои неповторимо оригинальные черты.
Национальный колорит музыкальных сочинений — отнюдь не свидетельство их национальной ограниченности. Напротив, в музыке ярче и очевиднее, чем где-либо, мы наблюдаем процесс диалектического перехода национального в подлинно интернациональное. Москвичи любуются на спектаклях азербайджанской декады замечательным балетом Кара Караева «Семь красавиц». Этот высокий образец современного национального азербайджанского симфонизма интернационален по своему звучанию. Автор его развил элементы азербайджанской народной музыки, претворив достижения русской и мировой классики, многонациональной советской музыки, и создал свой, оригинальный стиль.
Вслушиваясь в современность, мы должны при этом неустанно учиться у классиков. Мы, советские композиторы, ни на миг не имеем права забывать о том, что на нашу долю выпала большая честь стать наследниками, преемниками славных традиций русской классики. Только при условии вдумчивого изучения богатства классического наследия можно овладеть композиторским мастерством, понять секрет создания произведений, по словам Глинки, «равно докла́дных знатокам и простой публике»...
О творчестве в Советском Союзе
«Свободно ли творчество в Советском Союзе?» Как ни странно, но среди других вопросов, задаваемых на зарубежных пресс-конференциях, встречаются и такие. Отвечая на них, невольно улыбаешься, и перед тобой с особой отчетливостью всплывает все, что окружает нас дома, на Родине. Мне всегда хочется, чтобы люди, спрашивающие о свободе творчества, сами приехали в нашу страну. Любому из нас было бы чрезвычайно приятно познакомить этих удивительно неосведомленных людей с истинным положением дел. Ведь ответ, полученный журналистом на пресс-конференции или в интервью, все же не обладает той неопровержимостью, какая заключена в личных наблюдениях.
Мне хотелось бы захватить их с собой, этих интервьюеров, в одно из своих турне. Скажем, по Сибири. Приехав туда, они узнали бы, что всюду — от Новосибирска до Алтая — билеты на симфонические концерты бывают проданы задолго до начала гастролей. В городе угля Прокопьевске они увидели бы не только переполненный шахтерами концертный зал, но и детей, занимающихся в музыкальной школе. В семьях угольщиков тяга к музыке так велика, что эту школу родители ежегодно засыпают сотнями заявлений о приеме их ребятишек.
Мне было бы приятно пригласить гостей в села Армении на встречу с моими избирателями. Когда земляки послали меня в советский парламент, я обещал приезжать к ним с творческими рапортами. С тех пор мы часто встречаемся в клубах, построенных колхозами. А клубы эти таковы, что на их сценах свободно размещается симфонический оркестр Ереванской филармонии — все семьдесят пять человек, приезжающих вместе со мной.
Если же гости не захотят путешествовать и пожелают ограничиться «только» Москвой, то можно будет повести их в цех завода «Красный пролетарий», где со станками соседствуют мольберты художников, пишущих портреты рабочих. А вечером можно увидеть тех же рабочих на обсуждении вернисажей художественных выставок. Я готов представить гостям инженеров, рабочих, служащих Химического завода и уверен, что серьезность этих людей, их понимание музыки, их строгий и тонкий вкус покорят даже самого предубежденного собеседника. Между тем люди этого завода — всего-навсего участники музыкальной самодеятельности!..
И где бы мы ни были, куда бы мы ни отправились, переводчик чаще всего должен будет произносить слово «народный». Народный университет культуры. Народная консерватория. Народный театр... Эти слова давно вошли у нас в быт. Ценитель и судья искусства — народ. Тяга к культуре — небывалая. Потребность в прекрасном — огромная. Мы произносим такие фразы без тени патетики: ведь это всего только констатация фактов...
...Люди советского искусства — художники нового типа. В чем, на мой взгляд, состоят эти приметы нового облика человека искусства? Прежде всего — в искренности. Искренность — очень большое, емкое понятие. Это от сердца идущая влюбленность в свою землю, в людей, умение впитывать родные интонации, проникать в душу народа, стремление служить ему и быть достойным его уважения. Искренность — в приятии и прославлении всего Светлого, в страстном отрицании Зла, в борьбе с ним. Искренность — в неспособностать обывателем. Искренность — в творчестве, вдохновенном, трудном и бескомпромиссном.
Только сочетающий в себе все эти качества, действительно талантливый художник может стать созидателем советского искусства. И трудно найти среди них такого, который занимается лишь сочинением музыки или романсов, постановкой спектаклей и кинофильмов, зодчеством, ваянием или живописью... Их можно увидеть и в далеком колхозе и на международном конгрессе сторонников мира, на лекторской кафедре и в зале заседаний советского парламента. Наш художник — не узкий специалист в своей сфере творчества. Он активен и многогранен, а его кругозор и палитра непрестанно обогащаются благодаря широкой общественной и государственной деятельности. Может ли творчество человека, так органично связанного с общенародным делом, быть несвободным? По-моему, нет!
Глубочайшее, трепетное уважение к культуре всех народов — традиция советского искусства. Взять хотя бы нашу музыкальную школу. Вся ее история от Глинки до сегодняшнего дня — это история любовного и внимательного обращения к темам других народов. И в том, что традиция эта неуклонно развивается, в том, что художественная жизнь советских республик необычайно ярка и самобытна, в том, что существует живое взаимодействие и взаимообогащение национальных культур, я склонен видеть первый признак величайшей гуманности советского искусства.
Как бы ни были различны формы проявления и национальные особенности нашего творчества, ему свойственна общая идея служения народу. Недаром наши киноленты и стихи, симфонии и спектакли, изваяния и полотна как бы излучают мысль о добре, мире, свете.
Но любая идея, сколь бы прогрессивна она ни была, останется всего лишь благим намерением, если нет талантов, способных облечь ее в плоть и кровь искусства. Советская земля богата талантами. Так уж устроена наша жизнь, что мы привыкли радоваться всему хорошему, живому, яркому. Талант мгновенно привлекает к себе внимание. Одаренный человек не может остаться незамеченным — его поддержит и выдвинет сама масса, а жизнь не поставит на его пути сословных, цензовых, материальных препятствий. Напротив, все — от широко развитой самодеятельности до бесплатного высшего образования — способствует выявлению природных дарований человека.
Выращивая талант, государство и народ всегда заботятся о его будущем, о том, чтобы создать для совершенствования художника самую благотворную среду, включая и материальное обеспечение. Мы можем работать и отдыхать в специальных домах творчества, расположенных в тихих, живописных уголках страны. Мы пишем музыку, книги, картины, никогда не задумываясь о материальных результатах: потребность в талантливых произведениях поистине неограниченна.
Если бы надо было одним словом охарактеризовать наши взаимоотношения с народом, то этим словом было бы единение. А оно включает в себя и кровную общность целей, и взаимную заинтересованность, и умение спорить, искать истину в столкновении открыто выражаемых взглядов. Таким единением мы дорожим больше всего. Такая слитность особенно дорога и необходима сейчас, когда происходит безмерно сложная работа по воспитанию новой психологии, новой этики, нового духовного облика человека. И в этой работе — повседневной и поэтической, трудной и увлекательной— у нас один путь, одно оружие. Мы творим свободно, свободно избирая путь, по которому мы хотим идти и идем вместе с народом.
Вот почему на вопрос, свободны ли советские художники в своем творчестве, я с чистым сердцем отвечаю: да!
О национальном и интернациональном в Советском искусстве
Национальное и интернациональное... На эту тему мне часто приходилось выступать устно и письменно, на встречах с нашей молодежью и пресс-конференциях за рубежом, во время съездов и пленумов композиторов в Москве и в столицах братских республик. И всегда мне задавали множество конкретных вопросов, которые, очевидно, горячо волновали моих собеседников. Я тоже старался отвечать конкретно и в свою очередь волновался: правильно ли будут поняты и истолкованы мои слова? Ведь я не теоретик: говорю так, как подсказывает мне мой жизненный и творческий опыт, опыт моих товарищей. И сейчас я не возьмусь решать эстетические проблемы, но охотно поделюсь с читателями «Советской музыки» некоторыми своими мыслями.
За рубежом меня часто спрашивают, почему я всегда говорю о национальном характере музыки, в то время как язык музыки универсален и поэтому понятен каждому человеку любящему ее.
Да, действительно, язык музыки воспринимают без перевода. Но это только одна сторона вопроса. Другая — и здесь проявляется диалектика явления — заключается в том, что общепонятный, универсальный язык музыки на самом деле состоит из множества «языков». И то, что мы понимаем эти «языки» — русский или немецкий, армянский или французский, вовсе не должно ставить под сомнение само их существование.
Скажу больше: только потому и могла сложиться мировая музыкальная классика, что каждый по-настоящему большой художник вносил в нее свой вклад от имени того народа, культура которого воспитала и сформировала его как творческую личность.
Говоря так, я всегда думаю о Бахе. Он гениально воплотил и передал в совершенной форме дух своего народа, его национальный характер. Музыкальный язык его сложился из интонаций и ритмов немецкой крестьянской песенности, немало у него и процитировано подлинных народных мелодий. В этом одна из причин того, что его искусство принадлежит всему человечеству. Каждый находит в нем нечто глубоко созвучное своим чувствам, мыслям, душевным движениям.
А Бетховен? Его музыка тоже уходит своими корнями в родную почву. Он воплотил в музыкальных образах национальный гений своего народа. И как не сказать еще раз: ведь Бетховен, как и Бах, претворил в своих произведениях живую народную речь (не только немецкую) и, переосмыслив ее согласно со своей индивидуальностью, создал произведения, которыми гордится все прогрессивное человечество.
Очень интересно еще сравнить, как один и тот же сюжет, одна и та же тема по-разному претворяются художниками разных национальных школ. Вспомним, например, «Ромео и Джульетту» Берлиоза и Чайковского, «Орлеанскую деву» Чайковского и «Жанну д’Арк» Онеггера, «Карнавал» Шумана и Пуленка, «Реквием» Верди и Моцарта. Помимо всяких отличий, обусловленных разницей в эпохах, масштабах дарования, жанрах, везде ощутимо заметны различия прежде всего национальные.
Словом, какого бы крупного художника мы ни назвали — Шуберта или Глинку, Шумана или Бородина, Шопена или Мусоргского, Моцарта или Дюбюсси, Брамса или Римского-Корсакова, Гайдна, Верди, Балакирева, Вагнера, Грига, Сибелиуса, Дворжака, Сметану, Листа, — никогда не возникнет никаких сомнений в национальной определенности его искусства.
До сих пор я говорил преимущественно о музыкантах-классиках. Все это, конечно, относится и к моим современникам, и в первую очередь соотечественникам. Но прежде чем продолжить конкретный разговор, небольшое отступление.
Недавно я получил от одного молодого музыканта письмо, которое взволновало меня до глубины души. Оказывается, в республике, где он живет, некоторые «теоретики» вдруг стали твердить, что композиторы должны отказаться от претворения фольклора и искать «интернациональный» музыкальный язык, очищенный от элементов народной музыкальной речи.
А вот какова творческая практика, отражающая закономерности жизни. В Азербайджане национальной считалась когда-то только унисонная музыка. Но пришел Узеир Гаджибеков, а вслед за ним целая плеяда молодых азербайджанских композиторов, и от этой «теории» ничего не осталось. Находились и люди, которые объявляли «неприкосновенными» ашугские напевы: их-де нельзя обрабатывать, нельзя вводить в ткань крупных симфонических произведений. Меня глубоко трогают ашугские песнопения, я их очень люблю, так же, как любят их, наверное, и другие. Но ведь это вовсе не означает, что, кроме них, ничего не должно существовать и что ими исчерпаны возможности национальной культуры. Настоящие художники никогда так не думали: они смело преодолевали косные воззрения, создавали новые традиции, отражавшие потребности современников. То, о чем я говорю, хорошо можно проиллюстрировать в Азербайджане, скажем, на примере творчества Караева и Амирова. Каждый из них по-своему внес большой вклад в развитие своей национальной культуры, в сокровищницу мирового искусства.
Нам необходимо сегодня всемерно развивать все живые, совершенствующиеся элементы бессмертного народного национального творчества (что приведет, естественно, к возникновению новых его элементов) и одновременно всемерно усиливать взаимный обмен духовными ценностями. В этом смысле особенно большое значение приобретает тематика новых опер или балетов, программных симфонических произведений, ораторий, кантат, вокальных циклов. Сам выбор темы должен быть продиктован страстным желанием художника воплотить животворные идеи советского патриотизма, братства народов. Но стремление сейчас, в период строительства коммунизма, или даже тогда, когда коммунизм будет в основном построен, декларировать слияние национальных культур — преждевременно. Это может принести только вред развитию советского искусства. Кстати, сама наша творческая практика убеждает, что создать произведения интернационального звучания под силу только тем художникам, которые твердо стоят на своей родной почве.
Вас интересует, что думают по этому поводу наши зарубежные коллеги? Что ж, за истекшие годы я, как говорится, объездил весь свет, побывал в 97 странах, много повидал, послушал, неоднократно выступал на пресс-конференциях, по радио, телевидению, пропагандируя и отстаивая принципы советского искусства. Могу сказать со всей ответственностью: подавляющее большинство честных музыкантов относится к нам и к нашей музыке с горячей заинтересованностью и симпатией. Они порой плохо информированы, кое-чего не понимают, но сердцем чувствуют нашу правоту, величие наших идей.
Отказ от национального характера музыки, как и всякое механическое конструирование звуков — музыкальный абстракционизм — не имеет ничего общего с идеей интернационального искусства, это чистейший космополитизм. И он не встречает поддержки со стороны почти всех крупнейших композиторов буржуазного Запада и, главное, со стороны настоящей большой аудитории, о которой всегда мечтают подлинные художники. Я лично убедился в этом в результате многих частных бесед с крупнейшими музыкантами и другими деятелями культуры. Я сам видел пустующие концертные залы...
Правда, в последнем случае мне приходилось слышать возражения различных «реформаторов» и «новаторов». Один из них прямо сказал мне, что, по его мнению, художники всегда видят дальше и больше всех, всегда опережают эпоху и потому их всегда не понимают современники. Словом, мнение публики ничего, мол, не значит! Нет, ошибаются эти «реформаторы»!
Верно, было время, 100 — 200 лет назад, когда ценителями искусства выступала лишь аристократическая верхушка. Мнение такой маленькой и очень специфической аудитории часто шло вразрез с истинным значением того или иного явления искусства и поэтому не могло много значить для больших художников. Но ныне эпоха другая.
В нашей стране, да и в других странах, в первую очередь социалистических, выросла огромная армия просвещенных любителей искусства. Народ, все прогрессивное человечество стали аудиторией художника. Она не ошибается, она судит строго, нелицеприятно, справедливо. Каким успехом сопровождается исполнение в нашей стране и за рубежом лучших произведений К. Караева и Н. Жиганова, Д. Кабалевского и Т. Хренникова, А. Бабаджаняна и А. Мачавариани, Ф. Амирова и Э. Тамберга, Р. Щедрина и О. Тактакишвили, А. Эшпая, Э. Мирзояна, А. Николаева, не говоря уже о триумфальном шествии по всей земле музыки Прокофьева, Шостаковича, Мясковского! Люди высоко ценят лучшие сочинения не только советских авторов, но и таких художников, как Барток, Бриттен, Блисс, Вила Лобос, Барбер, Орф, Онеггер, Мартину, Гуарньери, Пуленк, Хуан-Хосе Кастро, Хиндемит, Стравинский, Энеску, Гершвин, и многих других.
Каким должно быть отношение композитора к фольклору? Национальное народное творчество — богатство неисчерпаемое, и тот художник, который не понимает этого, по крайней мере неумный художник. Но тут возникает вопрос. Как следует пользоваться фольклором? Убежден, что творческое, этическое право прикасаться к этому источнику нужно завоевать. Завоевать неустанным трудом, любовью к народному искусству, знанием его. Не представляю себе композитора, который бы не хранил в своей памяти сотни народных мелодий! Если же композитор прикрывает обращением к фольклору отсутствие мастерства, воображения, мелодической изобретательности, вряд ли он может называться творцом! Нельзя также просто находиться как бы на иждивении народной музыки — «фотографировать» ее! Это равносильно топтанию на месте. Такое «фотографирование» возможно лишь на самой ранней стадии профессионального искусства, но в процессе естественного развития национальной музыкальной школы такие пассивные методы должны отходить в историю. Я бы сказал так: нельзя «молиться» на фольклор и бояться его трогать; народные мелодии должны возбуждать фантазию композитора, служить поводом для создания оригинальных произведений. Убежден: если композитор знает и любит искусство своего народа, если он талантлив, профессионально подготовлен, если у него есть свои творческие мысли и идеи и если, наконец, он подлинный патриот, — то напишет хорошее произведение, отображающее нашу эпоху, напишет произведение народное в самом глубоком понимании слова. Разумеется, все это вопросы сложные, и одними лишь теоретическими рассуждениями их не решить. Тут должна сказать свое слово творческая практика. Но надо внимательно изучать ее и обобщать уже накопленный опыт.
Существуют ли конкретные приметы национального? Несомненно. И можно попытаться условно определить эти приметы. Одна из них, кажется простейшая, — цитирование фольклора, иначе сказать, непосредственное вплетение в музыкальную ткань народной мелодии. Но цитирование цитированию рознь. Оно может быть следствием иждивенческого отношения к фольклору, подлежащего решительному осуждению. Но, с другой стороны, наивно было бы думать, что всякое цитирование — показатель невысокого уровня художественного мышления. Напомню, что цитировать не гнушались Н. Мясковский и С. Прокофьев. Цитаты найдем мы также в произведениях Д. Шостаковича и Д. Кабалевского. Не чуждаются прямых реминисценций из фольклора Р. Щедрин и Э. Мирзоян, А. Эшпай и Э. Тамберг, А. Шнитке, Б. Чайковский[7] и многие другие.
Другая примета национального стиля — сам интонационный характер мелодики. Музыкальная ткань кажется совершенно оригинальной, но при внимательном рассмотрении видишь, что она словно соткана из зерен народных попевок. Непревзойденным остается для меня в этом смысле творчество Мусоргского.
Далее, я представляю себе случаи, когда тема-мелодия принадлежит целиком композитору, но гармонизация, приемы полифонии, манера изложения, ритмическая структура, наконец, тембр — что-нибудь да обязательно выдает национальную суть музыки.
Замечу попутно, что считаю необходимым для каждого композитора умение гармонизовать, именно гармонизовать народные мелодии. Без этого нельзя овладеть законами музыкальной речи. Почему? Потому, что в подобной гармонизации композитор как бы весь на виду, ему «некуда спрятаться» и его художническая точка зрения выявится со всей возможной полнотой. Вспомним, с каким мастерством гармонизовали фольклорные темы Балакирев, Чайковский, Римский-Корсаков, Прокофьев, Энеску и Барток!
Все это я подчеркиваю именно потому, что сейчас, мне кажется, появилась у некоторых молодых композиторов известная «стыдливость» в отношении национального колорита, эдакая стеснительность по отношению к своей родной народной почве. Будто обращение к фольклору умаляет самостоятельность их творческой личности и снижает их профессиональный уровень. Считаю нужным серьезно предостеречь молодежь от опасности потерять свое национальное лицо. Это особенно относится к композиторам тех братских республик, где пока не сложились устойчивые композиторские школы, где все находится еще в стадии становления. Творческий организм таких школ-подростков очень хрупкий, нежный, незакаленный, и любая «болезнь» может нанести им серьезный урон.
И наконец, отвечу на вопрос: может ли стать народным сочинение, в котором нет никаких элементов фольклора, нет совсем ничего от народного творчества, что могло бы указать, на какой почве выросла данная музыка (скажем, музыка Скрябина)?
Да, может быть народным произведение, в котором нет фольклорных мелодий, нет цитат! Может, потому что в реалистическом искусстве связи с народными первоисточниками выступают иной раз в очень опосредованном, обобщенном виде. И это вовсе не препятствует яркости выявления национальных черт.
«Это мог написать только русский композитор, — восклицаем мы, слушая, например, первую часть Седьмой симфонии Шостаковича. — Только русский советский композитор мог с такой силой передать чувства нашего народа в годы Великой Отечественной войны — волю к победе, ненависть к фашизму». Но чтобы объяснить, как возникает столь сильное эмоциональное ощущение, приходится нередко прибегать к очень скрупулезному анализу, хотя сердцем и душою мы это воспринимаем безоговорочно.
И так бывает не только в музыке.
Вот Мартирос Сарьян. Пишет ли он родной пейзаж или психологически углубленные портреты, он всегда остается национальным художником. Всегда безраздельно покоряет то удивительное сочетание суровости, сдержанности с необыкновенной эмоциональной щедростью, которое ощущается, кажется, в самой армянской природе, в ее людях.
А в общем, вопрос, на который я сейчас отвечаю, нежизненный. Прежде всего неверна его уже постановка.
Говоря, например, о русской, французской или армянской музыке, нельзя представлять себе дело так, будто национальные традиции ограничиваются традициями только народного искусства. Потому что на его основе за прошедшие века выросли уже многоэтажные здания профессионального музыкального творчества. Сегодня они наряду с фольклором — неотъемлемая часть духовной сокровищницы народов. И вне их немыслимо говорить о развитии национальных традиций, о выявлении национального начала в музыке. Здесь вступают в силу категории более общего, я бы сказал, философского значения — такие, как духовный склад нации, особенности ее мировосприятия, традиции мышления. Можно ли вне подобных национальных традиций рассматривать проблемы развития социалистической культуры? Разумеется, нельзя. Другое дело, что мы не всегда еще умеем показать, как преломляются такие общие традиции. Но к этому надо стремиться! А в конечном счете, какое талантливое, значительное произведение реалистического искусства мы бы ни взяли для профессионального разбора, в характере ли его тематизма, в складе ли его ладового содержания, в принципах ли симфонического развития или особенностях театральной драматургии всегда мы сможем распознать индивидуальный творческий почерк автора, в котором неизбежно скажутся элементы национального стиля. Об этом я уже говорил и не боюсь это повторить.
Каким будет коммунистическое искусство? Как я представляю себе перспективы его развития?
Убежден, что культура коммунизма будет необыкновенно полнокровной, многокрасочной, щедрой. Ведь в ней раскроются до предела лучшие качества ее творцов — людей завтрашнего дня. А что может быть прекраснее, увлекательнее, упоительнее, чем красота душевных порывов, деяний и помыслов совершенного, гармонично развитого человека! И искусство наше, которому мы служим, искусство тонкое, благородное, трепетно-нежное, принесет людям радость, расскажет им о счастье жизни, о торжестве добра, любви, об аромате виноградных лоз, блеске солнца, запахе земли, дыхании ветра, шуме морского прибоя, свежести дождевых капель. Искусство это будет синтетически-многонациональное.
Вероятно, к культуре коммунизма мы придем в исторически минимальный срок. Что дает мне основание для такого вывода? Опыт национальных культур Советского Союза. В условиях социализма они прошли за несколько десятилетий путь, на который при эксплуататорском строе ушли бы века. И никого не удивляет, что азербайджанский мугам звучит в симфоническом оркестре, а узбекский одноголосный напев — в многоголосном хоре или что пентатонная татарская народная песня становится основой оперы, симфонии. Так уже сегодня, на наших глазах рождаются черты будущей интернациональной культуры коммунизма.
У народов нашей страны одна судьба в жизни, в работе, в искусстве. А искусство — это труд, это производство духовных ценностей. И опытом этого труда, этими духовными ценностями советские люди обмениваются точно так же, как в любой другой области своей деятельности. Иначе и не может быть.
Сейчас уже всем ясно, что привычные для того или иного народа жанры и формы художественного творчества активно обогащаются, обновляются. Поучителен с этой точки зрения, например, рост симфонического творчества во многих советских республиках. И это понятно: симфонизм ведь не просто определенный вид музыки, это особый, высокоразвитый тип музыкального мышления. И потому не могут не радовать успехи в этой области не только композиторов республик с богатыми музыкальными традициями, но и представителей совсем молодых профессиональных культур. Здесь, уместно сказать и о республиках Закавказья и Прибалтики, и о Казахстане, Киргизии, Татарии, Бурят-Монголии и многих других. Я считаю эти успехи выдающимся показателем бурного роста нашего советского искусства.
Вместе с тем приходится иногда видеть, как молодые, еще не окрепшие авторы берутся за сочинение непременно симфоний, симфонических увертюр или поэм. Почему они это делают? Хочется попробовать свои силы в одном из самых крупных жанров? Да, конечно. И еще потому, что как-то негласно считается, что само обращение к симфоническим жанрам уже признак зрелости национальной культуры. Это глубокая ошибка. Кстати, по-настоящему симфоничной может быть и небольшая пьеса, и, наоборот, в иной пухлой партитуре не отыщешь и следа того, что называется симфонизмом.
Не может и не должно быть никаких предпочтений. Пусть крепнут и расцветают все жанры музыки: симфония и опера, балет и оратория, сюита и песня, квартет и инструментальный концерт. Пусть каждая культура по-своему обогатит их, насытит всем лучшим, чем владеет народ.
Сила, богатство, художественная выразительность интернациональной культуры целиком зависят от той щедрости, с которой каждый национальный характер выразит себя в искусстве.
Быть может, соображения, высказанные здесь, в чем-то спорны. Это неудивительно: проблемы сложные. Но я искренне хотел ответить на все вопросы. Буду рад, если другие музыканты (и не только они!) продолжат начатый разговор о национальном искусстве настоящего и будущего. О человеке, который придет завтра. О художнике, чья палитра объединит краски, рожденные всеми национальными культурами. О времени, когда зазвучит миллионоголосая музыка, в которой каждый знает себя и каждый будет понятен другим.
Слово о движении национальных культур
Не так давно, как раз в те дни, когда в Ереване — столице Армении — выступали лучшие музыканты России, в Москве с успехом гастролировал Государственный симфонический оркестр Армянской филармонии. Ереванцы познакомили москвичей с симфониями Александра Арутюняна и Эдуарда Мирзояна — очень одаренных современных армянских композиторов. Они интересно играли и произведения Петра Чайковского, 125-летию со дня рождения которого был посвящен фестиваль «Московские звезды». В общем, случилось так, что праздник русской музыки в Армении совпал с выступлениями армянских музыкантов в столице нашей страны.
Это в известной мере символично. Более того, закономерно. И вызвано не только давними дружескими связями Армении и России, но истинно братским содружеством искусства всех народов, населяющих Советский Союз.
Русская музыкальная школа — грандиозная и великая — веками формировалась, концентрируя в себе все лучшее, что было создано русским народом. Она не случайно занимает сейчас одно из самых почетных мест в музыкальной культуре всего мира. Естественно, что народы СССР (особенно те, которые до 1917 года не имели профессиональной музыки и музыкантов-профессионалов), формируя сегодня свою национальную музыку, прежде всего ориентируются на путь, пройденный русской музыкальной культурой. Плодотворные взаимосвязи русской музыки (да и не только русской, но и украинской, и грузинской и так далее) с музыкой других национальных республик развиваются на основе изучения богатого опыта русской музыки, и прежде всего того, как русские композиторы-классики со всем своим великим гуманизмом и страстным желанием создать национальную музыкальную школу подходили к русской теме.
На наших глазах, немногим более чем за сорок лет, происходит становление национальных музыкальных школ Закавказья, Средней Азии, автономных республик Поволжья (особенно Татарии) — это красноречивый, естественный и отрадный процесс. Вообще взаимный обмен культурными ценностями помогает формированию у разных национальностей общих черт духовного облика, порожденных новым типом общественных отношений и воплотивших в себе лучшие традиции народов СССР. Именно развитие национальных особенностей искусства приводит к общечеловеческому и интернациональному в процессе постоянного тесного общения, своеобразной музыкальной «диффузии». «Диффузия» затрагивает как вопросы широкой пропаганды музыки в нашей стране (многочисленные лектории, концерты, университеты культуры, вечерние музыкальные школы для взрослых), так и подготовку музыкальных кадров.
Среди преподавателей Московской и Ленинградской консерваторий — представители национальных республик, а в национальных консерваториях — множество музыкантов, приехавших из Москвы и Ленинграда. То же самое со студентами. Например, в моем классе в Московской консерватории были армянин Эдгар Оганесян, румын Анатоль Виеру, венесуэлка Модеста Бор, японец Терахара. Три года назад получил композиторский диплом мой ученик — грузин Нодар Габуния.
Это, сами понимаете, частный пример. Однако же типичный. Именно музыкальная учеба — один из старейших и самых плодотворных путей взаимосвязи национальных музыкальных культур. Так, основатель Рижской консерватории композитор и фольклорист Язеп Витол учился в Петербургской консерватории у Николая Римского-Корсакова.
А затем уже у Витола в классе композиции занимались Сергей Прокофьев и Николай Мясковский. Мне посчастливилось учиться в Московской консерватории в классе Мясковского, и благодаря ему я по-настоящему понял и оценил великую силу музыки Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, ставших навсегда моими любимыми композиторами и учителями.
Впечатления моего детства и юности, связанные с восприятием стихии кавказского мелоса, наложились затем на глубокое изучение русской классической музыки в Московской консерватории. Я считаю, что как композитор я формировался, опираясь на эти две музыкальные культуры.
Педагогический путь — отнюдь не единственный в «диффузии» национальных музыкальных культур. Велико значение музыкальных дней дружбы, декад, музыкальных весен, систематических творческих рапортов и фестивалей, которые проводятся во всех без исключения республиках и краях Советской страны: украинцы едут в Узбекистан, литовцы — в Россию, белорусы — в Молдавию, татары — в Москву. Закавказье показывает в других республиках музыку Армении, Азербайджана и Грузии. В театрах национальных республик ставятся русские оперы и балеты, а в русских — национальные.
Велико значение и музыкально-пропагандистской работы русских композиторов в национальных республиках: Рейнгольда Глиэра и Сергея Василенко, Николая Пейко, Михаила Раухвергера, Владимира Власова и Владимира Фере. Такая же красноречивая картина — в концертных залах. Во время музыкальных фестивалей происходят интересные встречи композиторов-«хозяев» и музыкантов-«гостей», завязываются жаркие дискуссии, споры. Поздравления и похвалы сменяются острой принципиальной критикой, серьезным разговором о замыслах и воплощениях, путях и поисках национальной музыки. Этим же вопросам посвящаются пленумы и съезды композиторов СССР, Российской Федерации, национальных республик. Все это вместе способствует взаимному обогащению музыкальных культур и композиторских школ.
Но эта «диффузия», это взаимопроникновение музыкальных культур касается не только музыки народов СССР. Мы учимся у передовых композиторов других стран, и они тоже учатся у нас. Лучшие традиции зарубежного музыкального опыта мы стараемся перенять, но не сомневаемся и в том, что опыт наших лучших композиторов перенимают на Западе. Так, влияние на Западе Шостаковича, Прокофьева и некоторых других советских композиторов вне сомнений.
Вновь возвращаясь к взаимосвязям русской и армянской музыкальной культуры, мне хотелось бы отметить, что, наряду со значительным влиянием Чайковского, Мусоргского и Прокофьева на творчество армянских композиторов, весьма ощутимо изучение ими творческого опыта Белы Бартока, Леоша Яначека и других зарубежных композиторов (не говоря уже о классиках прошлого века). Так же естественно влияние Шостаковича-учителя на творчество его ученика — азербайджанца Кара Караева.
Конечно, говоря о всех этих влияниях, я имею в виду не мелодический строй, а композиционные приемы, характер развития материала, подготовки кульминации...
Мне казалось бы полезным вспомнить, например, и о благородной и бесценной в музыкальном отношении работе грузинского композитора Аракишвили — собирателя русских народных песен — в Музыкально-этнографической комиссии, о своеобразном претворении русских народных мелодий в произведениях Спендиарова. Можно было бы привести много примеров влияния интонаций Советского Востока на творчество крупных русских композиторов. Мне, например, кажется, что такое влияние можно ощутить даже в Восьмой симфонии Дмитрия Шостаковича.
Хочу привести несколько слов, написанных двадцать лет назад замечательным русским писателем Александром Фадеевым. Думается, они тоже в известной степени подтверждают основную мысль, которой посвящена эта статья. Познакомившись с музыкой моего балета «Гаянэ», Александр Александрович писал мне, что танцы из «Гаянэ» звучали для него уже как нечто такое, с чем он вырос и сформировался. Я, армянин, горжусь этим признанием.
Поделиться книгой: