В классе А. Б. Гольденвейзера

Перед новым эпизодом — дыхание, которое нельзя замазывать педалью.

Органный пункт на си-бемоль (в течение семи тактов перед Интермеццо I) должен все время ощущаться; однако паузу надо соблюдать и педаль снимать как написано. В конце я должен услышать, что мелодический голос перешел из правой руки в левую:

Интермеццо I. Каждый раз надо ярко показывать эти «переклички»:

Forte здесь каждый раз относится только к одному голосу. Верхний голос должен быть хорошо слышен! И необходимы цезуры.

Интермеццо II. Здесь имеют значение оба голоса, причем кульминации в них не совпадают.

Надо, чтобы чувствовались имитации в басах:

и чтобы ощущались диссонансы:

Langsamer. Tempo I. Звучность — беспедальная, характер — речитативный, и все очень прозрачно. К главному голосу здесь присоединяются контрапунктические голоса. Важное значение имеет басовое соль-бемоль, разрешающееся в фа; в следующем такте оно написано как фа-диез и разрешается в соль:

№ 3. Пока не появилось обозначение forte, не надо играть громко. Когда возникает другой ритм, нужно не бояться каждый раз подчеркивать его так, чтобы казалось, будто это играет совсем другой человек:

Etwas langsamer: ведущие голоса надо играть очень певуче. Группетто — спокойно, как квинтоль.

Когда ре-бемоль диссонирует в этих местах, диссонанс должен быть очень слышен; длинные ноты надо брать при этом очень рельефно.

№ 4. Хотя этот номер и носит несколько речитативный характер, но в нем надо опасаться ритмического беспорядка; линия должна быть плавной, необходимо следить, чтобы не выскакивал си-бемоль (последняя восьмая в первом такте) и первые две восьмые второго такта (и аналогичные им) не звучали торопливо; группетто надо играть очень спокойно, как пять ровных нот.

Мне приходится часто повторять, что при первом появлении мелодических фраз решающую роль играют первые звуки, например здесь:

В эпизоде после ферматы очень важны крайние голоса, но и средний, как бы альтовый, голос должен звучать очень ясно.

№ 5. На каждом вступлении надо делать маленькие акцентики:

Если до указания повтора все было pianissimo, таинственно (только акцентики выделялись), то далее наступает более полнозвучное mezzo forte.

Этот штрих (после аккорда staccato) должен быть всегда очень ясным (прим. 138).

Перед a tempo очень важно показать си-бемоль в партиях правой, а потом левой рук, — здесь имеется переченье с си-бекар в басу (прим. 139).

В аккордах среднего эпизода ярче должен звучать верхний голос.

№ 6. Etwas bewegter: оживление наступает не сразу, ритм должен быть устойчивым, причем необходимо следить, чтобы не проскакивала третья восьмая.

№ 8. Ритм этих басов — архигениален, преступление играть их не так, как они написаны!

В правой руке важна сильная доля первого, а не второго такта.

Шуман. Концерт

Перед началом нужно очень ясно представить себе темп первой части, чтобы вступить очень ритмически точно в зависимости от первого ми в оркестре.

В этом ходе (прим. 140) должна быть стремительность. Из него потом рождается тема третьей части (прим. 141) :

Не размазывать, не делать лишних движений руками!

Это соль (прим. 142) гармонически как будто совпадает с предыдущим аккордом, но на самом деле оно относится к следующему аккорду (как задержание) и на нем надо снять педаль.

На концах фраз не надо делать никаких ritardando.

Уменьшенные септаккорды (на четвертую и последнюю восьмую такта) надо слегка подчеркивать и брать так, чтобы все ноты были слышны (прим. 143).

Здесь октава соль в правой руке повторяется шесть раз, но мотив начинается лишь со второй четверти второго такта, а в первый раз он проходит в партии левой руки, поэтому первые три соль надо «спрятать», а не играть все шесть раз одинаково.

Замечательно, что темы главной и побочной партий в этом концерте совершенно одинаковы по мелодическому рисунку — пример совершенно исключительный во всей мировой музыкальной литературе:

Сильное время в этом такте — выдержанная синкопа; подчеркивать ее я советую, нажимая на «раз» педаль.

В левой руке не должно быть никаких пауз, один аккорд переходит в другой.

Партию левой руки в этом месте надо играть очень ясно, особенно к концу:

Эта гениальная каденция — одна из самых замечательных, какие только существуют в инструментальных концертах, — является, в сущности, развитием одной простой музыкальной мысли (прим. 148).

В начале мотив имеет «женское» окончание — это как бы вопрос, а потом после обширного развития на протяжении всей каденции в самом конце дается словно ответ — более успокоенный, разрешающий, с «мужским» окончанием (прим. 149).

Если додерживать в левой руке аккорды, то голос в правой можно играть без педали, — будет чисто и в то же время возникнет впечатление достаточно педальной звучности.

Нужно обратить внимание на контрапунктирующий голос:

Шуман ставит sf и акценты, явно показывая, что он хочет его выделить.

Ни в коем случае не пропустить тонкость: восьмые с паузами в левой руке: