В классе А. Б. Гольденвейзера

Фигура баса привносит элемент взволнованности, которая не должна, однако, переходить в «судорожность».

Движение шестьдесятчетвертых в правой руке (т. 227 и дальше) должно производить впечатление величайшего спокойствия, и на этом фоне pianissimo откуда-то издалека доносится тема (верхние звуки в партии левой руки). Повторяющиеся ноты в левой руке не должны при этом сбивать мелодию, а гаммки в правой — звучат очень ровно, без ускорений и усилений:

Аккорды в конце этого эпизода надо играть на педали. Тремоло носит оркестровый характер; первую терцию следует слегка показать (прим. 101).

В конце Adagio звучность, сперва как бы несколько мутная, постепенно очищается от педали. Последнее ми перед переходом к Presto не надо подчеркивать.

В Presto эту фигурку (прим. 102) не следует торопить кверху. Sforzando должны быть очень ясными — в двух тактах на «раз», а потом на «два».

Здесь (прим. 103) очень часто пианист болтает рукой по воздуху в то время, как правая нога угощает слушателей грязью; надо левую руку держать, а педаль снимать на «три». В то же время в этом мотиве (прим. 104) у пианиста должно быть ощущение, что вторая и третья октавы выходят из первой (как при падении мяча — от одного удара отражаются следующие).

Надо также следить за ритмом: второй звук не должен быть слишком близок к первому.

Не нужно «раскисать» в piano и начинать играть чуть ли не вдвое медленнее.

Эти аккорды (прим. 105) не должны тянуться, педаль на них — короче.

Здесь (прим. 106) третью четверть в левой руке надо снимать как восьмую и очищать на ней педаль.

Чтобы эти октавы (прим. 107) выходили legato, можно первые две играть обеими руками.

Шуман. Соната fis-moll

Музыке вступления присуща большая взволнованность, по существу определяющая настроение всего сочинения. Но во взволнованности этой не должно быть ни намека на «дешевку», происходящую от неправильного ритмического ощущения сопровождающих триолей. Величавый характер музыки будет выявлен лишь в том случае, если триоли эти будут исполняться без rubato, хотя в них должна быть известная свобода. Вообще триольное сопровождение должно участвовать в динамической жизни всей ткани и в то же время производить впечатление непрерывной текучести (без каких-либо разрывов и «дыр»). Тридцатьвторую в мелодической линии надо брать всегда отдельно и очень точно, не вяло.

Перед cis-moll (росо più lento) должно быть маленькое дыхание:

Необходимо обратить внимание на то, что сначала (такт 76 и дальше) автор каждый раз пишет две ноты staccato:

а в Vivacissimo в третий раз они обозначены legato:

Неожиданные sforzandi в конце (прим. 111) должны звучать возможно острее.

Очень важно авторское обозначение характера второй части: Senza passione та espressivo (то есть: «Без страстности, но выразительно»). Фа-диез (в четвертом такте) не должен выскакивать (прим. 112).

Здесь (прим. 113) октавы правой должны начинаться вместе с верхним звуком арпеджированного аккорда левой. Возможно, Шуман написал левую руку арпеджированно, решив, что все равно ее будут так играть. Я, когда исполняю эту сонату, не делаю этого арпеджиато, что, по-моему, лучше звучит.

Этот ход (прим. 114) должен быть ясно слышен.

Если до такта 23 (F-dur’ный эпизод) верхний голос имел характер просто гармонической фигурации, то далее он приобретает значение контрапункта; тем не менее главный голос не должен из-за него пропадать.

Конец F-dur’ного эпизода — это не повторение, а гармоническая смена, второй раз эту фигурку надо «убрать» (прим. 115).

В третьей части не надо делать акцента на ми (прим. 116)\ так же и во всех подобных местах.

Речитатив — это такое пение, когда на каждый звук произносится какой-то слог. Он должен появиться в Интермеццо как нечто новое; аккорд следует каждый раз брать сухо:

Конечно же, финальная часть особенно трудна, но в данном случае о каждой части хочется сказать, что она самая трудная.

Эту имитацию (прим. 118) необходимо показать.

Здесь (прим. 119) на каждое sf обязательно снимать педаль.

Шуман. Симфонические этюды

Хотя первый аккорд написан piano, но в него надо «погрузиться», чтобы он прозвучал мягко, но полно; для этого надо перед тем, как начать играть, тихонько нажать педаль, открывая струны.

Поставленный Шуманом метроном — 52 — медленнее, чем Andante, которое им же обозначено в начале, однако в теме должна быть некоторая текучесть, нельзя играть ее чересчур медленно и так «размазывать» арпеджио, что до верхнего звука дожить нельзя. При этом необходимо следить за тем, чтобы все звуки в аккордах были слышны.

Обычная ошибка пианистов при педализации: их внимание обращено только на гармонию, между тем не менее важна горизонтальная линия: иногда две соседние мелодические ноты на одной педали не создают гармонической грязи, но тому, кто чувствителен к чистоте мелодической линии, исполнение их на одной педали всегда мешает; мне, например, всегда неприятно, когда мелодическая линия замазана педалью, особенно когда мелодия движется сверху вниз и верхние ноты остаются звучать, — я это всегда воспринимаю мучительно. Начальные аккорды темы часто играют на одной педали, я же держу левую руку, а педаль меняю на каждый аккорд; это как раз яркий пример того, о чем я сейчас говорил.

Первую вариацию большей частью играют allegro, хотя написано только Un росо più vivo. Очень важно совершенно точно исполнять пунктирный ритм в басовом голосе.

Во второй вариации возникает проблема непрерывности движения шестнадцатых, на фоне которых звучит тема (чему может помешать слишком большая остановка на мелодических нотах). Прежде всего следует добиться метрономически точного исполнения повторяющихся аккордов, и только потом можно внести нервность и возбужденность, свойственные характеру этой вариации, остерегаясь, впрочем, чтобы эта возбужденность не превратилась в ритмическую «растрепанность». В средней части главенствуют басы, которые должны звучать как тромбоны, очень ярко.

В следующем, третьем этюде чрезвычайно трудная правая рука должна быть выучена так, чтобы слушатель ни на что не обращал внимания, кроме свободно льющейся мелодии (в противном случае можно себе представить, что человек, не знающий этой музыки, услышит только, что правая рука прыгает и делает какие-то пассажи, и даже не обратит внимания на мелодию). Партия правой руки должна звучать как очень легкое соло скрипок, а левая — подобно сочному голосу виолончелей. При этом следует остерегаться толчка на пятой ноте в теме (прим. 120), то есть не должны выскакивать си после до-диез и до-диез после ре.

В начале второго эпизода надо ярче делать sforzando, сначала поочередно так, чтобы пятому пальцу правой руки отвечал первый палец левой, а потом в обеих руках одновременно. Синкопы в левой должны быть ясно слышны (прим. 121).

В четвертом этюде не всегда замечают, что sforzando поставлены Шуманом поочередно то в правой, то в левой руке. Чтобы звучность была суше, надо играть приемом «к себе».

Четвертую вариацию полезно поучить в медленном темпе, играя каждую шестнадцатую как тридцатьвторую, чтобы впоследствии они получались острее. Звучность должна быть очень легкой; все три восьмые играются каждый раз как бы от одного толчка. Перед вторым построением необходимо все снять.

Очень трудно заключение девятого этюда: ля в правой руке в седьмом такте от конца надо взять так, как будто еще продолжает тянуться ля, взятое левой рукой четырьмя тактами раньше:

В десятом этюде надо специально поучить левую руку, чтобы она звучала больше marcato, чем legato. Верхний голос надо играть ярче, последний же аккорд не отрывать.

Исполняя одиннадцатый этюд, в фигурации левой руки надо делать маленькие вилочки к середине: <>.

В этом ритме должно быть кипение, трепет, чтобы к середине вместе с усилением был какой-то намек на ускорение. Когда я учил эту вариацию, она у меня тоже не получалась, левая рука всему мешала. Когда же я поучил в соль и в ля миноре — это очень помогло. В таких случаях очень важно самим искать и находить разные способы...

В финале не следует отрывать второй аккорд, приходящийся на сильную долю. Второе предложение надо играть как непрерывную линию, следя, чтобы не звучали толчками фа после соль-бемоль и т. д.

Все длинные ноты следует брать немножко полнее.

В обоих подходах к рефрену на третьей восьмой не должно быть толчка, — напротив, упор должен быть на первой доле:

Шуман. Крейслериана

№ 1. Правая рука начинает играть из-за такта, а левая вступает на синкопу, но для того, чтобы слушатель не воспринял эту синкопу просто как сильное время, следует в правой руке подчеркивать первую и третью доли такта. Сначала надо поучить, преувеличивая эти акценты, а потом смягчить их.

В средней части (B-dur) все должно звучать очень прозрачно и легко; педаль нажимается коротко и не на всю глубину (полупедаль), — словом, почти без педали. Насколько начало должно быть массивным, настолько это pianissimo — легким и прозрачным.

№ 2. Все маленькие повторения необходимо соблюдать. В начале верхний голос должен звучать очень напевно; все носит характер рассказа. Басы не должны пропадать. Если в первых восьми тактах господствует верхний голос, то потом — левая рука, причем очень важна нижняя нота, которая является не только форшлагом, но и басом. Вслед за этим опять главным голосом становится верхний. Средние голоса не должны звучать так густо, педаль следует менять на каждую восьмую. Важно, чтобы sforzando не нарушали общего характера piano. Crescendo тут тоже не доходит до forte.

Для достижения сплошной линии не следует делать на каждую октаву отдельное движение рукой. На ре не должно быть никакого акцента: