В классе А. Б. Гольденвейзера

26-й такт — спокойнее.

Последующие разбитые аккорды не следует мыслить мелодически: это не пассажи, а именно аккорды, напоминающие хорал.

У слушателя должно быть впечатление, что после вступления, в котором движение было довольно прерывистым и носило мелодический, декламационный характер, автор словно бы остановился и — в наступившем спокойствии — позволяет исполнителю заполнить движение по своему желанию. Бах обычно не прибегал к очень распространенной тогда форме записи басового голоса в виде цифрованного баса; вот и здесь он пишет разбитые аккорды, явно не придавая большого значения тому, как пианист будет их играть; однако как бы они ни игрались, должно сохраняться впечатление выдержанных аккордов, а не того, что вот теперь начались «пассажи», вроде этюда Черни на арпеджио. Мне представляется такая картина: сидит человек и играет нравящиеся ему аккорды, но так как звук на фортепиано не тянется, он заполняет их каким-то не очень определенным движением.

Речитатив должен звучать очень проникновенно. Играя его, можно делать оттенки на тысячу ладов, но, как бы человек ни играл, это должно быть убедительно; каждый оттенок должен естественно вытекать из предыдущего или противопоставляться ему; должно казаться, что исполнитель сам сочинил эту музыку, у слушателя не должно возникать ощущения, что пианист играет то слишком громко, то слишком медленно. Это очень трудно рассказать. Я говорю: «Здесь сдержаннее, там громче, в этом месте подержи подольше» — и так далее, но если я сяду за инструмент, то, может быть, сыграю совсем иначе. Все замечания я делаю не с точки зрения того, как бы сыграл я сам, но потому, что чувствую все время несоответствие исполнителя с самим собой и стараюсь ему помочь устранить это несоответствие.

На трелях надо брать педаль, начинать их с верхней ноты и не делать заключения. На длинных звуках можно взять основную ноту и приостановиться на ней. Если нота, на которой стоит трель, слигована со следующей, трель надо кончить чуть-чуть раньше этой следующей ноты.

Здесь (прим. 57) си-бемоль надо взять после верхней ноты аккорда.

Когда фраза кончается разрешающим диссонансом, после чего идет аккорд, верхний звук которого повторяет последнюю ноту фразы, но при этом наступает совершенно другая гармония, часто играют так, как будто этот аккорд заканчивает фразу, и получается вялое повторение окончания фразы. Между тем этот аккорд, как сказано, переводит в другую гармонию и предваряет следующую фразу, и конечно, слушатель должен это почувствовать, как, например, здесь (прим. 58).

Эту гаммку надо сыграть стремительно:

В теме фуги надо остерегаться, чтобы последние три ноты после верхнего звука выделялись, — их надо играть как отзвук, заполняющий паузу (прим. 60).

Зададимся вопросом: почему ответ здесь изменен? В данном случае мы видим конфликт между самим строением темы и требованиями тонального соотношения темы и ответа как тоники и доминанты: если первый звук темы — основной звук тоники, то первый звук ответа должен быть основным звуком доминанты; однако если первый звук темы — доминанта, то ответ будет начинаться не на квинту, а на кварту выше. Здесь первый звук ответа должен быть ре, но для темы характерен поступенный ход, и таким образом возникает конфликт между требованием того, чтобы ответ начинался с ноты ре, и поступенным строением темы.

Бах решает этот конфликт в пользу сохранения характерного построения темы.

Ответ надо начать другим звуком — его начало слишком похоже на кодетту.

Во второй интермедии все восьмые исполняются legato, а в остальных их следует играть очень легко.

Когда тема проходит в среднем голосе с удвоением секстами (прим. 61), надо добиться, чтобы удваивающий ее верхний голос не выскакивал:

И. С. Бах — Бузони. Хоральные прелюдии для органа

№ 2 Еs-dur. Прежде чем говорить о характере исполнения, надо исправить неточности, которые зависят и от неточно выученного текста, и от редакции его.

Украшения Бузони вписывает в текст так, что исполнитель не может знать, как они написаны у Баха, и не может выбрать ту расшифровку, какую он считал бы правильной. Трели надо играть с верхней ноты, и я почти убежден (хотя текста у меня перед глазами нет), что у Баха заключений в них нет.

Всех мелко напечатанных нот, прибавленных Бузони, играть не надо.

Украшения всегда зависят от характера музыки: в медленной они спокойные, в быстрой — более бойкие. Но это правило никогда не относится к трели, которую всегда надо играть быстро.

Эту прелюдию не надо играть в слишком медленном темпе, он искажает характер музыки. В ней должна быть некоторая текучесть; в данном случае с обозначением Бузони Allegretto tranquillo можно согласиться.

Все остальные голоса, кроме хорального, должны звучать не слишком ярко, их выразительность зависит от штрихов — это органная звучность без особой экспрессии, а хоральный голос на этом фоне должен звучать очень ярко.

Плохо, когда не хватает разницы в звучности контрапунктического голоса и хорального. Особенно важно, чтобы не пропадали первые звуки, — в органной музыке они должны очень выделяться, так как на органе разные регистры очень различны по звучности.

№ 3 g-mоll. Никак не могу никому внушить, что такие мелкие ноты:

всегда надо играть как бы sostenuto.

Моцарт. Соната C-dur № 10 (К. 330)

Существует предрассудок, что трель у старых мастеров всегда играется с заключением. Однако если бы это было правилом, они никогда не выписывали бы заключение в трели, а мы и у Моцарта, и у Бетховена находим выписанные заключения трелей — иногда строго размеренные, иногда ритмически неопределенные. Мне кажется, что стремление всегда играть трель с заключением происходит оттого, что, как это ни странно, трель без заключения играть труднее, чем с заключением. В этой сонате Моцарт выписывает заключение (прим. 63), и его так и надо играть.

Может быть, отчасти потому, что инструменты времен Моцарта давали мало возможностей для промежуточных оттенков, он, особенно в ранних своих сочинениях, редко ставил иные динамические оттенки, чем forte и piano. Crescendo и diminuendo у него почти не встречаются; когда Бетховен обозначает рядом forte и piano, это вполне определенные контрасты; у Моцарта же смещение света и тени в таких случаях не должно быть таким резким.

Играя сочинения такого тонкого мастера, как Моцарт, надо обращать внимание на все детали: здесь в левой, например, после восьмых staccato — четверть (прим. 64); ее надо держать точно полтакта и вовремя снять.

Если в какой-нибудь сочно изложенной вещи, например, Листа, где все звучит на педали, снять ноту не совсем точно там, где написано, большой беды не будет, погрешность не так слышна, а здесь — все «как на блюдечке». Это очень трудно: люди с хорошей памятью и слухом скоро начинают играть пьесу наизусть, но все тончайшие подробности невозможно сразу запомнить, и поэтому в исполнение вкрадывается масса неточностей. Надо постоянно все проверять по нотам и шлифовать; этот как будто бы простой текст оказывается очень трудным, если его играть так, чтобы ни в чем не нарушить замысел автора.

Мелодия здесь в верхних нотах правой руки:

Моцарт точно обозначал длительность коротких форшлагов: неперечеркнутый форшлаг играется как восьмая, перечеркнутый одной черточкой — шестнадцатая, двумя — тридцатьвторая, тремя — шестьдесятчетвертая; стодвадцатьвосьмых Моцарт никогда не писал.

Если играть это (прим. 66) в быстром темпе, как написано, получается какое-то дерганье; так как это очень трудно, поэтому я позволяю себе вольность играть так (прим. 67):

Sforzando здесь надо делать в обеих руках:

Моцарт имел странное обыкновение ставить оттенки всегда отдельно для обеих рук. Я сохраняю это в своих редакциях только тогда, когда оттенки для правой и левой руки разные. В этом месте sforzando относится к партиям и правой и левой руки.

Бетховен. Вариации c-moll

Бетховен в своем творчестве уделял большое внимание вариационной форме, достигнув в этой области величайшего мастерства. Он написал большое количество фортепианных вариаций и ввел эту форму в ряд фортепианных сонат: G-dur op. 14, As-dur op. 26, f-moll op. 57, op. 109, op. 111. Очень свободно использовал Бетховен вариационную форму в финале Героической симфонии, в Девятой симфонии, во многих камерных сочинениях: скрипичных сонатах, трио, квартетах и т. д. К вариационной форме Бетховен обращался постоянно на протяжении всего своего творческого пути. Последнее его фортепианное сочинение — грандиозные Вариации на тему вальса Диабелли ор. 120.

Вариации Бетховена не носят единообразного характера; они очень различны по трудности — есть совсем несложные, которые могут быть использованы даже в детской школе, а есть чрезвычайно трудные. Все богатство и многообразие творчества Бетховена проявилось в этой области. Нет какой-то определенной вариационной формы, которой бы он неизменно придерживался, — он постоянно искал и находил новое.

До Бетховена вариации создавались большей частью по общей схеме: все они были по формальному строению совершенно тождественны теме, писались в одной тональности, причем если это был мажор, то одна из них (большей частью предпоследняя) была минорной. Все завершалось более свободной финальной вариацией. Некоторые вариации Бетховена созданы в этой обычной для классиков форме, но наряду с этим он искал и новые формы. Так, например, в F-dur’ных вариациях ор. 34 каждая вариация сочинена в другой тональности, и тональности эти находятся между собой в терцовом соотношении, что в те времена совсем не было частым явлением. Бетховен здесь предвосхищает приемы творчества романтиков, которые, как известно, часто применяли терцовые соотношения тональностей. Вариации эти поражают своей необычностью, они мало похожи друг на друга и в целом отличаются не только от вариаций других композиторов, но и от других произведений Бетховена, написанных в вариационной форме.

Чрезвычайно интересны по композиционному замыслу и Тридцать две вариации c-moll, которые являются одним из наиболее популярных сочинений Бетховена. Они не имеют опуса и по характеру и стилю относятся к среднему периоду творчества композитора. Если говорить о содержании этого произведения, то оно отражает бурную, страстную природу Бетховена и носит характер очень индивидуальный, ярко выражающий его мятежный дух. Это одно из произведений периода Sturm und Drang’a, исполненное взволнованности, драматизма, пестрой смены настроений.

Вариации c-moll написаны на оригинальную короткую восьмитактную тему и по внешнему строению близки к старинной форме чаконы, в частности к Чаконе Баха — части одной из его сонат для скрипки соло. По структуре между c-moll'ными вариациями и Чаконой Баха есть несомненное родство: ряд мелких восьмитактных вариаций, объединяющихся в группы со средним эпизодом в одноименном мажоре (у Баха — в ре мажоре); однако по характеру бетховенские вариации весьма далеки от Чаконы Баха.

С точки зрения формы Вариации c-moll Бетховена интересны тем, что их структуре присуще некоторое единство, они как бы представляют собой трехчастную форму с репризой. Вместе с тем в их построении есть, может быть, проявившееся бессознательно, а может, и сознательно учтенное сближение с сонатной формой: отдельные вариации группируются по типу и структуре, причем кроме небольших групп они объединяются и в более крупные разделы. После темы идут три вариации: в первой фигурация в правой руке, во второй — в левой, а в третьей — в обеих. По изложению они так близки между собой, что несомненно представляют собой некоторое единство. Дальше идут опять три вариации, каждая из которых, напротив, отличается одна от другой, но объединяются они тем, что первая и третья, имеющие триольное движение, как бы обрамляют среднюю — с дуольным движением. Таким образом, эти три вариации снова образуют как бы законченную группу. Затем следуют пять вариаций: первые две однотипные, представляющие как бы развитие одной и той же идеи, потом — одна совершенно другого склада и далее еще две, объединенные общностью содержания и отличающиеся лишь тем, что в первой движение находится в партии левой руки, а во второй — в партии правой. Следовательно, и эти пять вариаций (две и две по краям и одна в середине) представляют собой также законченное построение. В делом все это — как бы экспозиция всего произведения.

После этого наступает С-dur’ный эпизод. Он начинается с проведения темы, которая носит здесь не драматический, взволнованный характер, как в начале сочинения, а очень спокойный, несколько хоральный. Четыре следующие вариации объединены в группы по две аналогичные вариации. Четырнадцатая повторяет тринадцатую (только и движение и мелодия идут в ней двойными нотами), а пятнадцатая и шестнадцатая опять имеют одинаковый характер. Таким образом, мы видим, что весь мажорный эпизод — как бы изложение темы и две пары вариаций.

Далее идет построение из шести вариаций, несколько более свободно расположенных, — нечто вроде разработки. Первая из них — контрапунктическая с имитациями, затем две вариации разного характера и наконец снова две вариации парные того же типа, как в начале, — сначала движение триолей шестнадцатых в левой руке, потом — в правой. «Разработка» завершается канонической вариацией, написанной в виде выдержанного двухголосного канона, изложенного октавами.

После этих шести вариаций типа разработки наступает то, что я воспринимаю как подобие репризы: хоральное изложение темы на своеобразном, колеблющемся фоне. В начале сочинения после темы шли три однотипные вариации, которым здесь соответствует одна, совершенно того же типа, с той же идеей. Следующая вариация очень сходна с четвертой. Таким образом, все это построение производит впечатление довольно ясно выраженного возвращения к началу, иначе говоря — репризы.

Затем идут две парные вариации двойными нотами, потом одна очень спокойная с таким же сопровождением, как в семнадцатой. Из следующих далее двадцать девятой и тридцатой вариаций последняя представляет собой хоральный подход к коде, которой являются тридцать первая и тридцать вторая вариации. Тридцать первая буквально повторяет тему на органном пункте pianissimo, а тридцать вторая — это как бы та же вариация, но изложенная в виде гаммообразных пассажей. Затем начинается собственно кода, образующая цепь мелких вариаций, приводящих к заключению. В самом конце появляется несколько измененная тема — обычный прием Бетховена, когда в конце произведения появляется новая, очень свежо звучащая фраза, построенная на основе первоначального тематического материала. Таким образом, эти вариации представляют собой своеобразное, весьма законченное и целостное построение, что в классических сочинениях вариационной формы довольно необычно, поскольку, как правило, они являются просто соединением ряда отдельных вариаций.

Теперь — более детально о каждой вариации.

В теме ярко проявляется характер мятежности и взволнованности, свойственный этому сочинению. В первых пяти тактах левая рука играет выдержанные аккорды, а правая — тему. С моей точки зрения, распространена постоянная ошибка в расшифровке декламационного построения этой темы. Ее почти всегда играют так, как будто она построена следующим образом:

Между тем звук на второй четверти второго такта относится не к первому мотиву, а ко второму, что гораздо напряженнее и драматичнее. Если мы посмотрим, как Бетховен ставит во всех вариациях лиги, мы увидим, что, кроме одного случая, несомненно ошибочного, второй мотив всегда начинается со второй четверти, а в коде, когда Бетховен дает видоизмененную тему, он даже ставит на второй четверти sforzando. Если мы проанализируем тему и будем читать ее по бетховенским лигам, то увидим вместо довольно ординарного скачка на октаву (в тактах четвертом и пятом) гораздо более смелые и яркие ходы на увеличенную октаву и нону: фа — фа-диез, фа-диез — соль, стремящиеся к звуку ля-бемоль:

Я думаю, что Бетховен своими лигами вполне подтверждает мою правоту.

Тема, как уже сказано, очень яркая, патетичная. В первом же такте стоит forte, а в шестом имеется усиление, которое повторяется в том же такте во всех вариациях. В мелодии не надо связывать шестнадцатую с восьмой на сильной доле:

Аккорды в левой надо играть очень плотно, без пауз.

В первых трех вариациях исполнители почему-то обыкновенно резко меняют темп и начинают играть значительно скорее. Этого не следует делать. Я рекомендую для этих вариаций аппликатуру, которую смело могу назвать превосходной, так как не я ее изобрел: ее показал в свое время Сафонов моей жене, когда она у него училась. Аппликатура эта очень остроумна: когда мы приходим пятым пальцем на соль, мы начинаем чередовать первый и третий пальцы; так же и в левой руке. При игре двумя руками эта аппликатура оказывается симметричной и очень удобной. Сначала она кажется трудной, но потом, когда привыкнешь, дает великолепный результат.

Следует обратить внимание на то, что в теме, которая исполняется forte, на длинном выдержанном аккорде в шестом такте имеется sforzando; эта кульминация на ля-бемоль выдержана потом во всех вариациях, только в последней она несколько смещена и падает на первую долю седьмого такта.

В третьей вариации можно брать немного больше педали, чем в первых двух.

Четвертая вариация — триольная. Пиццикатный верхний голос ритмически совпадает с басом, который тоже надо играть отрывисто, движением рук «к себе», однако более тематическое значение имеет верхний голос. Средний голос тоже отрывистый, но он носит несколько иной характер. Он идет по гармоническим нотам с вспомогательной нотой на второй четверти каждого такта. Эти вспомогательные ноты надо каждый раз слегка подчеркивать, но следить при этом, чтобы акцент не отражался на крайних голосах, а был только в среднем.

В следующей, пятой вариации триольное движение прекращается. Шестнадцатые на первой четверти чередуются с восьмыми. Движение повторяющихся аккордов в левой руке должно исполняться очень легко. Очень важно правильно педализировать. Я считаю, что надо брать педаль сейчас же после баса и снимать ее на третьей четверти, подменяя в правой руке палец на октаве с первого на второй и ни в коем случае не снимая выдержанный аккорд в левой руке. Это дает педальную и в то же время чистую звучность. В конце вариации имеется сжатие, отмеченное sforzando; дальше, когда Бетховен перестает ставить sforzando, надо все-таки слегка отмечать первый звук в партиях каждой руки.

В шестой вариации у Бетховена опять триольный ритм. Она носит мужественный, яркий характер. Начинается она fortissimo и идет sempre staccato. В этой вариации не следует акцентировать все четыре первых аккорда, выделять нужно только первый из них, а остальные должны быть как бы его отражением. В начале Бетховен пишет sforzando на первой ноте каждой триоли, потом перестает их выписывать, но они подразумеваются (согласно бетховенскому указанию sempre staccato е sforzato). К концу опять происходит сжатие: сперва sforzato на каждую четверть, в шестом такте на каждые две триольные восьмые, а в седьмом — на каждую восьмую.

Следующие две вариации парные; техническую проблему в них представляет исполнение левой руки, а тематическое содержание находится в правой. Партии левой руки в седьмой и восьмой вариациях тождественны. Непрерывность движении сопровождения затруднена тем, что на сильную долю такта берется басовый звук, далеко отстоящий от последующих. Такие места надо вычленять и учить отдельно. Работая над этим, очень полезно соединять конец каждого такта с первой басовой нотой следующего, а потом начинать с третьей четверти такта и играть до второй четверти следующего. Играть надо скользящим движением над самой клавиатурой. Седьмую вариацию нужно играть legato. Строение ее однотактное, центральный звук мотива (который надо слегка выделять)—второй; последняя октава каждый раз легко снимается.

Восьмая вариация того же типа, но построена она иначе. Здесь строение двухтактное, идущее к сильной доле второго такта. В этой вариации, так же как и в других, надо делать усиление звучности к звуку ля-бемоль в шестом такте. В этой кульминации обычно делают ошибку: здесь для сохранения непрерывности движения ля-бемоль повторяется и исполнители играют обе октавы ля-бемоль одинаково сильно; между тем при таком исполнении пропадает впечатление синкопы, поэтому второе ля-бемоль не следует подчеркивать, а надо сыграть совсем легко.