В классе А. Б. Гольденвейзера

Когда после проведения темы в уменьшении она вновь появляется в обычном виде, это должно прозвучать так ярко, как будто тема появилась в увеличении.

В конце фуги использован прием расширения, который часто применяли старые мастера. Этот нисходящий ход темы, изложенный половинными длительностями, должен прозвучать очень ярко:

№ 14 fis-mоll

Что собой представляет эта, весьма замечательная по музыке прелюдия? Это инструментальная ария, тип произведения, довольно часто встречавшийся у старых композиторов, в частности у Баха. Обычно такие арии — трехголосные пьесы, в которых верхний голос (в правой руке) является сольным, а остальные два (в левой) — полифоническими контрапунктическими голосами, часто использующими материал верхнего голоса.

Левая рука значительно труднее для исполнения, чем правая: здесь нужно очень внимательно следить за тем, чтобы звуки каждого голоса держались и снимались точно как написано. Так как голоса эти играются в более низком регистре, чем верхний, и, кроме того, их два, есть опасность, что они «задушат» мелодию; поэтому надо стараться, чтобы их звучность была очень мягкой. Верхний же голос должен звучать очень напевно, словно он исполняет арию; в нем должна чувствоваться живая декламационная линия. В некоторых местах имеется скрытое двухголосие.

В часто встречающемся мотиве (прим. 35) самым значительным должен быть первый звук; ми-диез является разрешением, а не переводящим звуком, и надо играть так, чтобы мотив кончался именно этим звуком. Здесь, как и во всех случаях при решении вопроса, куда относится данный звук — к предыдущему или последующему построению, — надо учитывать, связан ли он с предшествующей гармонией или предваряет наступающую.

В таких местах (прим. 36) фигурка после ми не должна выскакивать — это только заполнение остановки движения.

Надо найти опорные точки, вехи, по которым движется мелодия, так как не каждая шестнадцатая имеет здесь равное значение. Это не означает, что опорные точки надо «выколачивать», но нужно создать ощущение, что мелодическая линия к ним стремится, а потом спадает.

№ 18 gis-mоll

Тему фуги не надо выжимать, звук должен быть матовым.

В этих двух тактах имеется маленькая подробность: средний голос выдерживается, а бас разделен паузами, которые надо соблюдать:

Во всех интермедиях надо мягче играть эти две ноты (прим. 38), чтобы ощущались задержания.

Вторую хроматическую тему (прим. 39) надо играть очень legato, чтобы не звучали каждые две ноты отдельно.

Эта фуга двойная. Иногда думают, что она тройная, принимая за третью тему часто встречающийся контрапункт:

№ 23 H-dur

Первую тему прелюдии надо исполнить полным звуком, а с третьего такта начать играть легче. Необходимо показать ход шестнадцатыми в левой руке:

Басы в этом эпизоде надо брать глубже:

Далее (т. 37) появляется первая тема; ее надо сыграть очень ярко — это реприза.

В фуге контрапункт, который играет правая рука (прим. 43), имеет большое значение; по существу, это вторая тема, так что эта фуга — двойная.

Новый мотив в левой руке и особенно ход на септиму (прим. 44) надо отчетливо показать.

И. С. Бах. Партита B-dur (№ 1)

В начале прелюдии си-бемоль и ля звучали бы без украшения как две ровные тридцатьвторые (прим. 45). Этот ритмический остов нужно сохранить, причем ударение должно быть на первом звуке украшения (прим. 46).

Когда в одной руке двухголосие, надо совершенно ясно осознавать, какой голос держится, какой снимается. В таких, например, местах (прим. 47) линию второго голоса следует играть несколько мягче, чтобы было слышно, что это не продолжение первого.

Аллеманда должна звучать живо и весело, но при чрезмерно быстром темпе теряется ощущение и очарование танцевального ритма.

У Баха движение быстрых нот имеет обычно мелодический характер; в большинстве случаев такая мелодическая линия представляет собой поступательное движение (повышающееся или понижающееся), и надо уметь находить опорные точки этого движения, нельзя все играть одинакова В данном случае имеется такая линия:

и играть следует, не акцентируя верхние ноты, но так, чтобы слушатель чувствовал, что музыкальная фраза стремится к определенной опорной точке (ведь когда мы говорим, мы не выкрикиваем ударения, но каждая фраза идет к какому-то смысловому центру); поэтому последние три шестнадцатые перед каждой из опорных точек нужно также слегка отметить.

Не надо передерживать четверти в левой руке — паузы должны ощущаться.

Контрапунктический голос в левой руке, вступающий на синкопу, надо играть так, чтобы из трех звуков, составляющих мотив, самым тяжелым был первый.

Для этого не следует его ни толкать, ни выжимать, а просто перенести руку и мягко положить ее сверху, тогда получится именно то, что нужно, и не будет назойливого акцента.

Звучность в основном должна быть беспедальной. Педалью можно только подчеркнуть иногда сильное время, но не больше.

Звучность Куранты должна быть мужественной. Педаль можно брать только на выдержанных нотах, а при движении все должно быть чисто.

Когда гармония все время «сидит на месте», а бас движется и стремится к си-бемоль — это надо хорошо почувствовать:

Музыкальную ткань мы должны воспринимать и декламационно и гармонически. Во втором колене в левой руке есть такие ходы:

В них только с наступлением последней ноты обнаруживается, что это секвенция септаккорда; нота эта, следовательно, ни в коем случае не должна пропадать — это звук, определяющий гармонию. И в следующих тактах — бас все спускался, спускался и наконец «застрял» на ре; это должно восприняться как событие, причем это событие так, видимо, заинтересовало Баха, что он оставляет этот бас звучать целых пять тактов.

В Сарабанде надо добиться безупречной точности в том отношении, чтобы ни одна нота не держалась там, где она должна быть снята, и не снималась тогда, когда она еще должна держаться. После этого надо постараться, чтобы пьеса звучала в духе тех старинных инструментальных сочинений, которые назывались «ариями», — очень напевный мелодический голос на фоне мягкого сопровождения.

Играя Менуэт, нужно найти такой темп, чтобы второй Менуэт можно было сыграть в том же движении. Верхний голос должен звучать очень светло, четверти в левой руке — не быть грузными. Здесь мы вновь видим пример того, что в непрерывном движении не каждая нота составляет часть мелодической линии. В начальном такте это только первый звук; в следующем— первый, третий и пятый и т. д.:

В Менуэте II надо следить, чтобы нижние голоса не «задушили» верхний. Выдержанная нота — словно звук волынки; ее надо взять так, чтобы она все время была слышна.

И. С. Бах. Хроматическая фантазия и фуга

Самое начало я бы играл без педали. В дальнейшем педаль можно брать там, где движение не имеет мелодического характера. Вообще гаммообразные ходы вниз надо играть абсолютно без педали (даже у Листа!).

Каким бы свободным ни было изложение, в нем всегда должны ощущаться опорные точки, на которых необходимо приостанавливаться.

Последние ноты первых двух пассажей не должны звучать слишком долго, однако не следует отрывать их и чересчур коротко, как это иногда делают.

В следующих тактах сам нотный текст дает повод к неправильному толкованию: нижний голос написан восьмыми, а в правой — триольные шестнадцатые, отчего возникает ощущение, что здесь имеется такая линия:

Между тем, чтобы верно почувствовать мелодическую линию, надо сыграть эту фигурацию аккордами. При таком исполнении никому в голову не придет, что здесь главный голос — нижний; следовательно, надо играть так, чтобы ведущим был верхний голос, а нижний играть мягко, non legato. Вторая же половина такта должна звучать не как гармоническая фигурация, а как мелодическая линия, — то есть без педали и более значительно.

Чтобы распределение пассажа по две и три ноты не отражалось на его ритмическом построении, хорошо поучить его с акцентами по три ноты:

Здесь распределение рук опять не соответствует ритмическому построению пассажа, но этот пассаж надо учить с акцентами по четыре ноты: