Женщины Девятой улицы. Том 3

В личной жизни Хелен чувствовала себя чуть ли не нищенкой, а ее творческая жизнь никогда еще не была такой богатой. Начиная с 1956 года она написала самые смелые картины за весь молодой период своей карьеры. До этого критики часто сетовали, что художница недостаточно присутствует в своих произведениях, и с большим подозрением относились к внешней легкости ее техники. Теперь же Хелен отвечала на эти обвинения, открыто и смело изливая на холст свою душу, то есть рискуя всем. Она словно вопрошала, как это делал Джексон своей живописью и Фрэнк своими стихами: «Можно ли мне так делать? Позволено ли это искусству?»

Картина «Эдем» с ее преувеличенной симметрией, символом которой служит пара чисел — 100, — воспринималась одновременно и лирически, и тревожно. Линии были стремительными и живыми, но лишь до тех пор, пока зритель не наталкивался взглядом на красную руку, которая останавливала путешествие глаза по холсту так же резко, как вдруг переключившийся светофор останавливает быстро движущуюся машину.

В полотнах «Нью-йоркский бамбук» (черные и серые тона на незагрунтованном холсте) и «Лестница Иакова» (яркая пестрота палитры) художница играла с проблемой баланса: можно ли бесчисленным множеством мазков или большим цветовым пластом на одном конце картины уравновесить композицию так же, как линией или пятном?

«Семь типов неоднозначности» — полотно в приглушенных бледных тонах с размытыми легкими бело-серыми фигурами. Они парят над поверхностью, словно тонкая вуаль. Картина манила зрителя и заставляла углубиться в то, что могло быть и чистой абстракцией, и произведением, наполненным ироничным символизмом: сердце, пронзенное мечом; числа от одного до шести, одинаково скошенные линией; обнимающиеся мужчина и женщина.

А еще была «Хиральда», картина размером почти два с половиной на больше чем два метра. Изображенное нечто могло быть колокольней Севильского кафедрального собора с одноименным названием, а могло трактоваться как эрегированный мужской член, торчащий между широко расставленными ногами.

Что-то в тот период явно придавало смелости творчеству Хелен. Возможно, это был просто вопрос ее взросления как женщины и как художника. А может, дело было в том, что она наконец обрела возможность исследовать мир — такой свободы у нее не было под осуждающим взглядом Клема Гринберга. Сама Хелен считала, что эти изменения произошли в ней из-за Джексона. Она говорила, что после его смерти начала глубоко исследовать ту сторону себя, которую открыла благодаря написанной им в 1951 году черно-белой картине «Номер 14», которая свободно дышала между, под и вокруг черных узоров налитой художником эмалевой краски.

«Думаю, в 1956 и 1957 годах я позволила проявиться в своей живописи очень многому», — объясняла она потом. По словам Хелен, она пыталась тогда экспериментировать не с художественным стилем, а с самой собой[431]. Новое творчество Хелен вызвало у многих восторженную реакцию. Джон Майерс писал:

Думаю, весь прошлый год ты все глубже проникала в себя, последовательно, постепенно, блестяще. Под этим я подразумеваю гораздо большую глубину и мастерство твоих последних работ. Странно… Возможно, самый большой дар, который дали мне твои произведения, — это их особая способность помогать мне лучше видеть другие картины. Самые разные картины, как старых мастеров, так и современные. И это наилучшее доказательство их силы…

Хвалю ли я тебя? Ну, в общем, я имел в виду именно это. Хорошего художника перехвалить невозможно (не зря Рильке любил повторять: «Я восхваляю»…). Вот и я восхваляю[432].

В 1957 году, начиная с персональной выставки, прошедшей в «Тибор де Надь» в феврале, выставочный календарь Хелен был забит до отказа: «Молодая Америка, 1957 год» в музее Уитни; «Избранное, 1957 год» в Северной Каролине; «Художники нью-йоркской школы: “второе поколение”» в Еврейском музее в Нью-Йорке; передвижная выставка «Новые таланты США»; «Американская живопись: 1945–1957 годы» в Миннеаполисе. И это только до мая[433]!

В последние выходные мая Хелен в компании Фрэнка села в поезд до Лонг-Айленда. Ей предстояли выходные в коттедже Грейс в «Ручьях», а Фрэнк ехал на свою квартирку на чердаке, которую снял на лето у Ларри[434]. Фрэнк и Хелен знали друг друга не первый год, но раньше он не сближался с ней, как и со многими другими художниками. Главным препятствием для этого был Клем. Однако за прошлый год ситуация изменилась, частично благодаря вмешательству поэтессы Барбары Гест.

Барбара с Хелен тесно общались, и при этом Барбара входила в группу, которая регулярно обедала в компании с Фрэнком в ресторанчике «У Ларри». К концу 1956 года к этой группе примкнула Хелен[435]. Вскоре Фрэнк назвал стихотворение в честь ее картины «Голубая территория» — это был верный знак, что художница вошла в его мир[436].

Во время тех выходных, проведенных Хелен у Грейс, Фрэнк был неотъемлемой частью актерского состава на разных мероприятиях, которыми они заполняли свои вечера: напитки с Габи Роджерс, ужин у Альфонсо; попойка у Барни Россета, который позже в том же году опубликует книгу стихов Фрэнка «Медитации в чрезвычайных ситуациях». А дизайн обложки разработает Грейс[437].

В те дни девушки по утрам загорали на террасе Грейс, а после обеда купались с друзьями. Но самым важным для Хелен стало время, которое она проводила за разговорами с Грейс за бокалом охлажденного вермута[438]. Темы варьировались от обсуждения искусства (в основном их собственных трудностей и творческих проблем) до жизни вообще (в каком направлении они движутся) и пьяных дурачеств.

Когда подруги фантазировали о том, чем бы они занимались, если бы не стали художниками, Грейс заявила, что была бы «гламурной киской и нашла бы себе какого-нибудь кинобога в оперном плаще, и он расстилал бы этот плащ в луже, чтобы она не промочила ноги, выходя из лимузина»[439]. А Хелен сказала, что хотела бы быть одной из девушек из нью-йоркского женского танцевального коллектива «Рокетс». И, конечно же, они обсуждали мужчин.

Грейс как никто могла понять печаль Хелен — ведь она тоже испытывала огромный прессинг, как и все женщины-художники, и тоже старалась найти способ вписать в этот сложный коктейль стабильные взаимоотношения с мужчиной (если, конечно, такое вообще возможно). Особенно крепко задуматься над этим их заставила свадьба Джейн. Выходные в компании друг друга оказались полезнее любых спа. Хелен уезжала с ощущением «необычной свободы и в отличном настроении, не располагающем к аналитике»[440]. По возвращении домой она написала Грейс:

Три дня, проведенных с тобой, были чрезвычайно насыщенными и очень много для меня значат. Я оглядываюсь на всевозможные взаимные откровения и настроения и чувствую себя невероятно счастливой тем, что ты моя подруга и что мы можем делиться друг с другом таким конкретным и разным настроением и проводить время вместе. И я знаю, что ты чувствуешь это так же, как я. Хорошо знать подругу — это такая редкость в наши дни в нашей многолюдной и активной «среде»; это такое же богатство, как понимание, и взаимопонимание, и удовольствие от общения, и готовность помогать друг другу. И пусть мои веки теперь похожи на надутые розовые шарики, зато загар отлично лег на зимнюю бледную кожу. Воздух, выпивка, гнев, упадочное настроение, чудесные гомики, принаряживание, а потом раздевание — всё это наполнило меня теперь такой бодростью[441].

Хелен ответила Грейс: «Как часто друзья не выражают любовь и привязанность словами, предполагая, что это ясно и понятно и без слов. Я тоже очень рада, что мы подруги; рада и легкости нашей дружбы, и доверию в ней»[442].

Вернувшись в Нью-Йорк, Хелен много работала, познакомилась с «очень живым и милым врачом с чувственным лицом» и в целом была вполне счастлива провести несколько недель в городе. «Нью-Йорк успокаивается, — пишет она, — и я с нетерпением жду неторопливых прогулок в одиночестве в девять вечера по Мэдисон-авеню. Каким-то образом оказалось, что именно так выглядит моя мечта о свободе»[443]. Однако чрезвычайно общительная Хелен не могла долго наслаждаться блаженством одиночества.

В июле Ганс и Миз Гофманы пригласили ее к себе в Провинстаун, и она с радостью ухватилась за возможность отдохнуть от Нью-Йорка[444]. Художники, которые там собирались, отличались от толпы хэмптонцев — они были старше и более уравновешены. Хелен искренне наслаждалась обеими компаниями, но особенно ее привлекала перспектива общения со старейшиной мира искусства — самим Гансом. Когда-то она недолго у него училась, и он всегда относился к ней как к любимой ученице и даже как к любимому ребенку. Теперь, переживая период крайней неопределенности на личном фронте, она, судя по всему, наслаждалась безопасностью, которую чувствовала рядом с Гансом, и вниманием, которым пользовалась в милом доме Гофмана за аккуратным белым забором.

Гофманы не только по-прежнему притягивали учеников со всей страны, но и считались любимцами известных художников, приезжавших в Провинстаун из Нью-Йорка. В том сезоне там была чета Ротко и Мазервеллы: Боб, его жена Бетти и их дети[445]. В сущности, Хелен провела канун Нового года в компании Мазервеллов, Ли, Филиппа и Мусы Густон[446].

Момент был крайне щепетильный: Ли впервые встречала Новый год без Джексона. Боб Фридман, принимавший компанию, на следующее утро написал в своем дневнике, что, хотя Поллока с ними не было, его «призрак там присутствовал»[447]. Тот новогодний вечер и ночь были наполнены теплой грустью, однако другие вечера проходили весело. Мазервеллы часто приглашали Хелен к себе выпить[448]. Они были старыми знакомыми и уже чувствовали себя хорошими друзьями.

Тем летом Хелен на какое-то одно время увлеклась 33-летним художником Реджи Поллаком, вечно курящим трубку[449]. Сын еврейских иммигрантов, во время Второй мировой войны он воевал на Тихом океане, а потом воспользовался льготами для демобилизованных, чтобы поступить на учебу в Париже. Когда Хелен с ним познакомилась, он жил то в Нью-Йорке, то в Париже, где работал в мастерской бок о бок с Бранкузи, французским скульптором румынского происхождения, вплоть до его смерти в марте 1957 года[450].

Реджи пришелся по душе той части Хелен, которая мечтала о Европе. Они стали парой, несмотря на то что во Франции художника ждала жена. Поллак пообещал Хелен, что разведется, и она уже считала себя помолвленной[451]. Урегулировав таким образом личную жизнь, осенью Хелен призналась Грейс, что работает одновременно «почти над десятком новых картин» и чувствует, что некоторые из них действительно «то, что нужно. Не помню, чтобы у меня когда-либо было такое же чувство целостности и твердости; такое уверенное и сильное ощущение того, что это мое; что то, что я делаю, правильно… Мне бы очень хотелось, чтобы ты их увидела. Что подводит меня к следующему пункту: когда это случится?»[452]. Но Грейс не могла ответить на этот, казалось бы, простой вопрос.

Пока Хелен наслаждалась жизнью на Кейп-Коде, Грейс в Хэмптонсе совершила важный шаг в новом направлении в творчестве и тоже нашла себе пару.

Несколько неожиданно для женщины, которая всегда стремилась жить в большом городе, Грейс вдруг воспылала любовью к жизни на Лонг-Айленде. Сначала в гостях у Оссорио, а позже, осенью, сняв дом Зогбаума в Спрингсе, она писала в основном пейзажи, в которых однажды, летом 1952 года на лужайке поместья Кастелли, уже пробовала свои силы, но потерпела сокрушительную неудачу[453].

Теперь же, в полотнах 1957 года, ей удалось найти свой путь в необъятность природы: Грейс объединила человечество в его самом вульгарном единении с природой на пике ее совершенства и возвышенности. В середине XX века человек пробил в природе новую брешь, назвав ее скоростным шоссе. И Грейс увековечила это «достижение прогресса» в огромных абстрактных картинах, выглядевших как вид через лобовое стекло автомобиля, который мчится на скорости под двести километров в час. К слову, «скоростное шоссе» вдохновило тогда многих творческих людей — от писателей-битников до Билла де Кунинга.

«Я хотела, чтобы каждая часть готового образа вибрировала жизнью и была проникнута внутренними автомобильными чувствами, так сказать, душой автомобиля, — поясняла художница[454]. — Наши скоростные шоссе просто фантастические: мне очень нравится природа, над которой поработал человек»[455].

Огромные картины — например, «Шоссе Монток», полотно два с лишним на три с лишним метра — были одними из красивейших работ Грейс. Ларри назвал «Монток» шедевром. В них сохранилась живость ее городских полотен, однако не за счет общей элегантности техники и композиции. Городские картины Грейс были отражением ее многолетней творческой борьбы за свой оригинальный голос в живописи. А эти работы стали великолепным результатом достижения цели.

Они были расслабленными, радостными и очень высокого качества. «Раньше я думала, что мне необходимо напряжение и беспокойство Нью-Йорка, — объясняла Грейс. — Теперь мне достаточно самой себя. Я хочу заново открывать банальные истины. Три года назад я обнаружила, что природа сбивает меня с толку, приводит в полное замешательство. Сегодня я думаю, что способна выучить некоторые из ее важных уроков и излить эти знания на свои холсты»[456].

Она нашла себе новую музу и теперь хотела оставаться рядом с ней. В случае Грейс это также означало, что за городом ей необходим мужчина, который помогал бы ей развлекаться и наслаждаться жизнью за стенами мастерской. Однажды Мэри Эбботт представила ей любопытный вариант такого партнера: владельца книжного магазина и галереи в Саутгемптоне Боба Кина[457].

Между закрытием магазина Брэйдеров и открытием «Сигны» книжный магазин Боба был единственным местом в Хэмптонсе, где художник мог выставить новую работу. Хотя сам Боб на редкость плохо подходил для такого рода деятельности. Местный плейбой, он организовывал «смешанные (для обоих полов) лодочные прогулки» в рамках «холостяцкого клуба». А еще он был консерватором по политическим убеждениям. Но его магазин привлекал писателей, которые жили в Хэмптонсе или приезжали сюда на лето, и однажды Ларри уговорил Боба выделить помещение, где здешние художники могли бы вывешивать свои работы на всеобщее обозрение. В результате все остались довольны.

Мало того что Боб щедро подавал на таких выставках шампанское и мартини, он еще и расплачивался с художниками, которые продавали через него свои работы, наличными на месте[458]. Еще сильнее представители нью-йоркской школы полюбили Боба после того, как тот осмелился выставить у себя портрет обнаженного сына-подростка Ларри кисти отца.

Возмущенные местные жители потребовали от Боба убрать непристойную картину, в местной газете появилась статья о скандальной выставке. Боб капитулировал и вроде бы даже убрал портрет, но все равно продолжал отстаивать интересы художников: он повесил на двери табличку, что картину можно увидеть только по желанию. И люди выстроились в очередь[459].

Словом, Боб Кин по всем показателям был мужчиной необходимого Грейс типа — сильный, веселый, иконоборец в своем уникальном стиле. К концу лета он стал ее последним в жизни любовником[460], заставив отказаться от любовника предыдущего, чувствительного Джорджио. Этим она разбила Джорджио сердце — он совсем не был готов принять этот разрыв[461]. Однажды вечером в «Кедровом баре», основательно напившись, он объявил, что намерен «нанести неожиданный визит Грейс и ее любовнику — “книжному червю”», как рассказывал потом Ларри.

Сначала Джорджио ходил по бару и занимал деньги на стомильную поездку до Саутгемптона у своих коллег-художников, которые с радостью вкладывались в столь благое дело, потом забрался в такси и сказал водителю, куда ехать и как быстро нужно туда добраться. Через два часа такси остановилось возле квартиры в тыльной части книжного магазина Кина. Джорджио постучал в дверь и потребовал, чтобы его впустили. Высокий Боб Кин открыл дверь совершенно голым и спросил визитера, что ему нужно, а Джорджио подпрыгнул и попытался его ударить с разворота. Боб, бывший сержант морской пехоты, остановил кулак в воздухе и обернул руку Джорджио вокруг его же шеи. Тот оказался в странном положении; получалось, он проехал полторы сотни километров только для того, чтобы испытать на себе прелести полунельсона. Он начал издавать булькающие звуки. Грейс попросила Боба не делать Джорджио больно. И тогда Боб просто оттащил Джорджио обратно к такси, уложил на заднее сиденье и сказал водителю, куда ехать и как быстро нужно туда добраться[462].

Когда Джорджио вернулся в «Кедровый бар», друзья ждали его, и он рассказал им историю своего унижения. «Браво!» — отреагировали друзья. По их мнению, это все равно был поступок, достойный уважения[463]. Но Грейс все же осталась с Кином.

Государственная школа «Грейт нек» на Лонг-Айленде, предлагавшая учебную программу для взрослых, наняла для своих учеников потрясающую группу художников: Луизу Невельсон, Нелл Блейн, Ларри, Грейс и Хелен[464]. В октябре 1957 года, после второго рабочего дня, Хелен написала Грейс: «К моему восторгу и удивлению, мне очень понравилось преподавать… Класс такой воодушевленный и так увлечен абстрактным искусством, что у меня часто создается впечатление, будто я провожу курс групповой психотерапии, а не преподаю живопись»[465].

Жизнь Хелен стала на редкость богатой и наполненной — ей нравилось то, что у нее получалось на холсте; нравилось преподавать, она была помолвлена с художником из Парижа, и, возможно, поэтому одним декабрьским вечером, после урока в школе, она отказалась от приглашения Фридманов на ужин. Сказала, что никак не может прийти; что она сейчас не в городе, а на Лонг-Айленде, что уже слишком поздно и что она очень занята. Но Фридманы ничего не хотели слышать. Они сказали Хелен, что подберут ее на станции, когда она приедет на Манхэттен[466].

Среди гостей за столом оказался Боб Мазервелл, который за время между встречей с Хелен в Провинстауне в июле и ужином у Фридманов в декабре успел развестись с женой. Проблемы в браке у Боба начались двумя годами раньше, после чрезвычайно публичного романа с 19-летней студенткой. Несколько попыток примирения провалились, жена ушла от него и увезла их двоих детей в Вирджинию, поближе к своим родным[467].

И вот, оказавшись в тот вечер у Фридманов, Хелен вдруг обнаружила, что очень уж внимательно слушает вариант истории Боба о его разводе и смело критикует его решения, которые привели к краху брака. Хелен потом вспоминала:

После весьма напряженного обмена мнениями мы ушли от Фридманов и решили выпить неподалеку от их дома. Боб тогда преподавал в Хантерском колледже, и у него в кармане имелась пара-другая долларов. Но ему же надо было финансово поддерживать детей. Он был в скверной форме, и я подумала, что его психика, его эго, всё его настроение нуждаются в реалистичном угле зрения, что его нужно встряхнуть общением с глазу на глаз. А еще по какой-то непонятной причине, может, из-за выпитого пива, или из-за позднего часа, или из-за реального интереса к этому человеку, я позволяла ему спрашивать меня: «Как ты думаешь, почему ты делаешь это?», «А почему то?»… И я отвечала ему, а он слушал и реагировал с искренним интересом, а не как глупый ребенок, который просто на тебя нападает.

Вскоре после того разговора Хелен и Боб встретились снова. «А потом все завертелось», — как сказала Хелен[468].

* * *

В свои 42 года Боб Мазервелл считался одним из грандов «первого поколения», одним из активистов вторжения сюрреалистов в Нью-Йорк; именно он когда-то перевел на английский и опубликовал некоторые из первых документов французских художников-модернистов. Он также был одним из первых авторов, кто четко сформулировал изменения, произошедшие в американском искусстве за годы войны, и одним из первых художников нью-йоркской школы, чьи картины вошли в коллекцию Музея современного искусства и постоянно участвовали в серии ежегодных выставок Дороти Миллер «Американцы». Именно благодаря школе Мазервелла, пусть и просуществовавшей совсем недолго, когда-то зародилась традиция пятничных вечерних лекций, которые впоследствии стали такими популярными в «Клубе». Словом, он находился в центре движения с самого начала.

Однако после появления и усиления в Нью-Йорке «второго поколения» Боб несколько отступил в тень. Теперь у него была семья, дети — две маленькие дочки самого Боба и дочь жены от первого брака, большой дом на Верхнем Ист-Сайде и постоянная оплачиваемая работа в Хантерском колледже[469]. Он вел относительно уединенную жизнь, которая, по сути, вполне соответствовала его личностным характеристикам. «Он был мучительно стеснительным человеком, — рассказывала его дочь Джинни Мазервелл. — Прежде чем поднять трубку и ответить на звонок, ему обязательно нужно было закурить»[470].

А еще его совершенно не занимали светские беседы. «Публичные мероприятия обычно его сильно беспокоили, потому что он совсем не знал, что с собой делать и как себя вести, пока не узнавал человека достаточно хорошо, чтобы можно было вести с ним глубокую, содержательную беседу, — вспоминала Лиз, младшая дочь Мазервелла. — Его главным кругом общения была работа»[471].

В сущности, Хелен и Боб вращались на одной и той же социальной орбите начиная с 1950 года, но практически не соприкасались друг с другом. В 1950 году Хелен появилась в толпе местных художников в качестве подруги Клема Гринберга. В 1951 году они сошлись на одной и той же творческой орбите, так как оба участвовали в выставке на Девятой улице. Но для Хелен Боб существовал в основном как имя на картинах мастера, которым она всегда восхищались.

Еще в 1950 году она писала в письме Соне: «Очень хороша выставка Роберта Мазервелла у Кутца»[472]. Позже, когда Хелен начала обнаруживать раздражающую схожесть в работах художников на коллективных выставках, она неизменно выделяла Боба как одного из немногих достойных уважения[473]. А Боб, даже если и не замечал Хелен ранее, то точно обратил на нее внимание в 1955 году, когда она шумно и публично расставалась с Клемом.

Именно Боб утешал Дженни Ван Хорн, подругу Клема, когда та плакала от унижения, а ее парень, охваченный ревностью, разбирался с бывшей любовницей Хелен в «Конюшенной галерее»[474]. В тот вечер Боб просто не мог не обратить внимания на магнетическую молодую женщину, сведшую с ума Клема.

В феврале 1957 года Лео Кастелли открыл собственную галерею. Он шел к этому более десяти лет, но момент выдался благоприятный, а Лео уже смертельно надоело подгонять художников для галереи Джениса. Первая нью-йоркская галерея Кастелли представляла собой типичное «низкобюджетное предприятие»; он устроил ее в собственной квартире на четвертом этаже на Восточной 77-й улице, где жил с женой и дочерью. «Мы устроили выставочное пространство в гостиной; по сути, раньше это была комбинация гостиной и столовой, помещение в форме буквы L», — рассказывал он[475].

Комната его дочери стала рабочим кабинетом и складом, а вся семья разместилась в передней части квартиры, в двух комнатах и на кухне. В первых восьми выставках у Кастелли участвовали все его знакомые: Билл, Джексон, Дэвид Смит, Леже, Мондриан, Джакометти, Пол Брач, Фридель, Марисоль, Норман Блюм и другие. На последней выставке того года, которую Лео назвал «Ежегодником коллекционера», в числе других выставлялась и Хелен[476].

Открытие было назначено на вечер 16 декабря. Ранее в тот день у Хелен случилось то, что она сама назвала «очень невротической драмой» с участием Реджи Поллака, уезжавшего из Нью-Йорка в Париж[477]. Раньше они условились, что он поедет в Европу разводиться и вскоре после этого к нему во Франции присоединится Хелен. Она даже приготовилась — отдала дубликат ключа от мастерской своему адвокату и предупредила Джона Майерса[478]. Но после того разговора с Реджи Хелен уже ни в чем не была уверена.

Расстроенная и совершенно сбитая с толку, она оделась, чтобы отправиться в галерею Кастелли, как вдруг зазвонил телефон. Боб Мазервелл приглашал на ужин. Она сказала, что идет на открытие выставки. Он вызвался пойти вместе с ней[479].

В галерее было душно и жарко; толпа, табачный дым, всеобщее веселье — это стало для Хелен последней каплей, она горько расплакалась. «Я хочу отсюда уйти», — сказала она Бобу сквозь рыдания. Он предложил пойти выпить. Но Хелен была так расстроена, что не могла видеть даже официантов, поэтому попросила просто проводить ее домой. «И мы просидели всю ночь за разговорами», — рассказывала Хелен.

Мы говорили о том, что такое жизнь; мы говорили так, как, по мнению большинства людей, могут говорить особо чувствительные подростки. Но это была своего рода очень точная и реальная ночь, фантастическая ночь, такая, какой может быть сама жизнь; я думаю, что ее можно такой сделать, со всеми ее проблемами; со всем тем, о чем я не знаю… Там было фантастическое признание и постоянная дорога друг в друга. И с этого началось развитие наших отношений[480].

Хелен всегда привлекали люди, умевшие владеть пером. В Бобе она видела и художника, и писателя; он был для нее человеком, который понимал чувственность краски и мог объяснить эту чувственность словами, но не оценивая, как критик, а с искренней любовью к теме своих объяснений, то есть как художник. А он увидел в Хелен энергичную молодую художницу, посвятившую всю себя творчеству.

«Он действительно уважал художников просто за то, что они художники… За то, что они выбрали такую жизнь, отлично зная, насколько она трудна, — сказала Лиз Мазервелл. — Хелен была серьезным художником, она была предана искусству. И ему это очень импонировало»[481]. Боб был на 13 лет старше Хелен, имел за плечами два неудачных брака и двух детей. Он, абсолютный интроверт, был как личность полной противоположностью Хелен. И все же у них было много общего: искусство, интеллект, любовь к роскоши и к красоте[482]. Бракосочетание с Реджи Поллаком так и не состоялось, но несколько месяцев спустя 29-летняя Хелен Франкенталер добавила к своей фамилию «Мазервелл».

Глава 50. Спутник, битник и поп

Вопрос о том, как и почему художник достигает признания в современной Америке и потом поддерживает его, столь же сложен и запутан, сколь трагичен, комичен и скучен.

Томас Гесс[483]

Джоан не было в Нью-Йорке ни на момент публикации статьи «Митчелл пишет картину» в октябрьском выпуске ArtNews 1957 года, ни весной, когда проходила ее персональная выставка, которую этот же журнал включил в топ-десятку подобных мероприятий за прошлый год. Еще в августе она сбежала из Нью-Йорка в Париж, в город, к которому, казалось, подвела ее вся предыдущая жизнь[484].

Психоаналитик Эдрита Фрид сообщила Джоан, что ее семилетняя терапия завершена[485]. Зимний нью-йоркский график Джоан служил двум основным целям: он позволял ей оставаться частью местного сообщества и писать без помех в своей мастерской на площади Святого Марка и посещать сеансы Фрид[486]. И то и другое было жизненно необходимо Джоан.

Она уже начала воспринимать Фрид как собственную мать, только более сильную и лучше ее понимающую, и сообщение об окончании терапии ее совсем не устроило. Джоан настаивала, чтобы сеансы продолжались, но Фрид была непреклонна, и окончание терапии стало свершившимся фактом[487]. Джоан пришлось готовиться к расставанию с любимым психоаналитиком[488]. Одним из способов облегчить его было увеличение физического расстояния. Вторым способом был Жан-Поль.

К 1957 году Риопель стал одним из самых известных в мире молодых художников Франции. Охота за гениями, охватившая мир искусства Нью-Йорка, пересекла Атлантику, и Риопеля объявили одним из них. Один прогнозист культурных тенденций, захлебываясь от избытка чувств, вещал на французском телевидении: «Не заблуждайтесь, через пятьдесят лет произведения этого человека будут отнесены к шедеврам, и нам с вами здорово повезло жить в один и тот же момент истории с этим великим мастером»[489].

Европейские журналисты и критики наперебой расхваливали его творчество. Но на самом деле произведения Жан-Поля были из той категории, которые, работай он в США, отнесли бы ко второму слою «второго поколения» — интересно, но совершенно неоригинально. Однако ему как представителю европейской культуры приписывали дополнительные заслуги как лидеру необъективистского движения континента, которое, кроме всего прочего, ведет борьбу против мирового господства Нью-Йорка.

Еще этот парень как нельзя лучше подходил для массовых медиа. Журналам вроде Vogue и Life чрезвычайно нравился красивый 33-летний художник с парком спортивных автомобилей и мотоциклов и многочисленными реквизитами полного пренебрежения к манерной жизни буржуазии[490]. Он выглядел и вел себя как персонаж из фильмов новой волны французского кинематографа, который был тогда на пике популярности[491]. Деньги в карманы Жан-Поля лились рекой. А художник в ответ выдавал картину за картиной, «словно пирожки в пекарне»[492].

Джоан всегда искренне презирала свет софитов, но такого рода громкий успех ее мужчины ей нравился. (Одной из ее главных претензий к Майку было полное отсутствие у него каких-либо амбиций.) Оставив отвергшую ее Фрид и Нью-Йорк, слава в котором оказалась дезориентирующей, Джоан отправилась в Париж, к своему знаменитому и одержимому ею дикарю[493].

По дороге из Орли Жан-Поль остановил свой спортивный автомобиль на обочине, вытащил Джоан из машины и там же занялся с ней любовью[494]. Столь экзальтированное приветствие задало тон всему времени, которое пара проведет вместе. Для его описания как нельзя лучше подойдут слова «мощная драма, подпитываемая огромным количеством алкоголя». («Они пили так много скверного, но крепкого пастиса “Рикард” и так много курили “Голуаза” без фильтра, что у них тогда должно было случиться по двадцать сердечных приступов на каждого», — сказал Барни[495].)

Пьяные Джоан и Жан-Поль, спотыкаясь и шатаясь, выходили из любимых баров перед рассветом и неистово орали на еще спящих утренних улицах, приводя дикими выходками в ужас приехавших из близлежащих деревень фермеров. Любовники портили респектабельные парижские вечеринки, притаскивая на них разных гнусных персонажей, которых подбирали где-то по дороге. Один из друзей Риопеля признавался, что порой «ужасно боялся находиться с ними в одном месте»[496].

Жан-Поль жил с женой и двумя дочерьми, поэтому на время пребывания во Франции Джоан пришлось найти себе мастерскую. Во время предыдущего визита в Париж она переезжала с квартиры в квартиру, а иногда жила в гостиницах, потому что не могла снять даже полупостоянного жилья. Это сильно осложняло ее жизнь и, соответственно, работу. Но на этот раз Джоан вскоре после прибытия в Париж встретила Пола Дженкинса, который собирался возвращаться в Нью-Йорк, и предложила ему взаимовыгодный обмен: ее мастерская на площади Святого Марка в Нью-Йорке за его студию на улице Декрес в Париже (именно в ней жила Ли, когда погиб Джексон). Пол согласился[497].

Так в 1958 году Джоан стала хозяйкой квартиры на шестом этаже, где она загорала обнаженной на балконе и писала под огромным окном в крыше, в которое по ночам заглядывали звезды[498]. Квартира была идеальной, как и ее расположение — неподалеку от кафе «Ле Дом». Там она могла найти своего старого друга «Сэма» Беккета, когда тот был в городе, и Альберто Джакометти, который каждый вечер там курил, читал коммунистическую прессу и наслаждался всегда одним и тем же — котлета из телятины, спагетти и стакан кампари[499].

Скульптор давно стал знаменитостью, но слава никак на нем не сказалась — он ее просто игнорировал[500]. Так же поступали практически все ее парижские друзья. Став известными, они жили как и прежде, только (как в случае с Жан-Полем) еще более дико и рискованно. Джоан без малейшего труда опять вписалась в то, что она называла «своим маленьким мирком», состоявшим из друзей-парижан, которые собирались вокруг бульвара Монпарнас[501]. Но осенью приехал Барни, и маленький мирок резко расширился.

В том же году, но несколько раньше, Барни с товарищем Доном Алленом начал издавать литературный журнал Evergreen Review. Второй номер полностью посвятили новой группе писателей — битникам[502]. Название возникло в результате замечания, вскользь брошенного Джеком Керуаком. Он сравнил «потерянное поколение», порожденное Первой мировой, с его собственным поколением, вызревавшим под смрадным облаком Второй мировой войны.

Керуак сказал тогда, что в отличие от предшественников его поколение не потеряно, а «разбито» (beat переводится как «бить»). А друг Керуака писатель Джон Холмс увековечил этот термин в статье, вышедшей в 1952 году в New York Times. Автор представил людям «поколение битников», или, как еще говорят, бит-поколение[503]. Имидж и термин стали известными довольно скоро, а вот творчество битников до 1957 года в основном оставалось в тени. Evergreen Review был первым общенациональным изданием, начавшим публиковать произведения битников. Иногда для этого приходилось прибегать к разным ухищрениям[504].

Так, поэму Аллена Гинзберга «Вопль» обвинили в непристойности, завели дело, и опубликовать ее было невозможно. Тогда Барни выпустил «подчищенную» версию. В журнале появлялись и произведения Керуака (роман «На дороге» этого автора в сентябре того года издало также издательство Viking), и поэта Грегори Корсо[505]. Со временем оригинальную и полную версию «Вопля» опубликует калифорнийское издательство City Lights, но, по словам Барни, Evergreen Review и Grove Press «были в некотором смысле официальными издателями поколения битников»[506].

Когда Барни приехал в Париж проведать Джоан и Беккета, то встретил там Гинзберга и Корсо. Спасаясь от известности Гинзберга и его «Вопля» (к концу 1957 года было продано десять тысяч экземпляров этой книги)[507], писатели поселились в паршивом отельчике неподалеку от площади Сен-Мишель[508]. Но для Джоан они были не литературными знаменитостями, а только последними открытиями Барни.

Чтобы как-то ослабить тоску по друзьям, оставшимся в Нью-Йорке (по городу она не слишком скучала), Джоан проводила много времени с Гинзбергом, его любовником Петром Орловским, Корсо и Уильямом Берроузом[509]. Последний только что вернулся из Танжера и работал над, казалось бы, совершенно непубликуемой книгой «Голый завтрак», которую Гинзберг изо всех сил пытался продать издательству Барни[510].

В этой компании все, кроме 43-летнего Берроуза, относились к поколению Джоан и разделяли ее вкусы и взгляды.

Искусство битников было искусством слова, но их жизнь была жизнью заявлений. Они намного успешнее представителей нью-йоркской школы освоили мастерство уличного театра — действа разрушительного, жесткого, возмущенного. Такого, которое немного напоминало саму Джоан.

Эти ребята позволяли ей одновременно чувствовать связь и с Майком, который во всех отношениях сам был битником, и с Фрэнком, который битником не был. Хотя их поэзия совсем не была похожей на его стихи, а сам Фрэнк считал их стиль нарочито конфронтационным, он очень подружился в США с Гинзбергом и Корсо и таким образом перебросил мостик между авангардистами западного и восточного побережья Атлантики. Тогда битники начали появляться в «Файв спот» и оккупировали столики в «Кедровом баре»[511]. (Той осенью Керуак помочился в раковину возле мужского туалета, и Хелен повесила в баре табличку «Битники не допускаются»[512].)

Брызжущий энергией мир поэтов существенно оживил существование Джоан. В первые месяцы в Париже она столкнулась с немалыми трудностями как в мастерской, стремясь влиться в новую творческую среду, так и в личной жизни, стараясь приспособиться к совершенно неподходящей ей роли любовницы женатого мужчины. Она искренне наслаждалась эксцентричностью своих новых друзей, но постепенно отмежевалась от их «школы “давайте повопим”» и от «поэтов, все как один в кедах»[513]. Впрочем, возможно, ей просто пришлось это сделать.

Битники были исключительно мужским клубом, гораздо более непроницаемым для женщин, чем нью-йоркская школа[514]. У Джоан в любом случае не нашлось бы ни времени, ни терпения биться в эту запертую дверь. В ее жизни и без того хватало проблем из-за отношений с мужчинами.

Джоан всегда считала Барни «родственником» и хранила ему «бессмертную вечную верность и любовь». Он же, в свою очередь, всячески баловал бывшую жену[515]. Она по-прежнему получала часть доходов от его издательства Grove, и он почти по-отечески следил за тем, как у нее идут дела[516]. В Париже Барни, конечно же, познакомился с Жан-Полем. И, как и следовало ожидать, художник ему не слишком понравился.

«Он чуть лучше Майка, но совсем немного… — заключил Барни. — Будучи франкоканадцем, этот парень нормально не говорит ни по-французски, ни по-английски… На самом деле, понять его было ужасно трудно». Барни назвал Жан-Поля таким же «брутальным», как Майк, но, что еще хуже, сказал: тот копирует стиль Джоан и только благодаря этому зарабатывает большие деньги[517].

В действительности же как раз Джоан в том году делала попытки использовать в своих работах творческий язык Жан-Поля. Надо сказать, к этому времени его стиль сильно изменился — поллокоподобные капли превратились в отчетливые мазки, иногда настолько густые, что образовывали целые сгустки затвердевшей краски. В 1957 году легкие, стремительные мазки Джоан тоже стали толще и, вместо того чтобы, как прежде, вращаться или вибрировать на холсте, больше напоминали тяжелые статические формы вроде кирпичей. Если раньше ее картины прыгали и танцевали, теперь они казались мертвыми. Она слишком далеко зашла в царство другого художника. Но в конце 1957-го и в начале 1958 года, готовясь к очередной выставке в «Конюшенной галерее», Джоан все же нашла способ вернуться к собственному стилю; она сохранила более плотные мазки, но сумела вновь привести их в движение.

Ей пришлось спешить, так как готовую работу следовало передать Элеоноре Уорд к февралю. Благодаря прошлогоднему успеху эту выставку Джоан ждали с нетерпением — возможно, впервые за ее взрослую жизнь в творчестве[518]. Теперь она была уже не просто одним из нью-йоркских художников — она стала «именем». И этот прессинг оказался для нее чрезвычайно сильным. Она даже попыталась перенести выставку на более позднее время, но ничего не вышло[519].

Находись Джоан в это время в Нью-Йорке, она бы, конечно, сразу поняла, почему Элеонора так настаивает на соблюдении графика. Тамошний художественный мир опять переживал период бурных перемен. На обложке январского номера ArtNews появилась репродукция мишени под четырьмя странными гипсовыми лицами[520]. Это была работа 27-летнего художника Джаспера Джонса. С его появлением поколение Джоан столкнулось с новой конкуренцией, а заодно и с потенциальной вероятностью чего-то гораздо худшего, то есть с риском утратить актуальность.

За два года до этого Джонс работал декоратором и вместе с Бобом Раушенбергом оформлял витрины магазинов «Тиффани»[521]. Но в начале 1957 года Лео Кастелли увидел его работу на выставке художников «второго поколения» в Еврейском музее. Кастелли вспоминал об этом так:

На выставке выставлялись все наши знакомые — Лесли, Джоан Митчелл, Майкл Голдберг и так далее, плюс Раушенберг и еще один художник, которого я не знал. Я шел по залу и буквально споткнулся взглядом о картину в зеленых тонах… О зеленую квадратную картину, выполненную в довольно странном стиле; это было что-то вроде коллажа, работа меня чрезвычайно впечатлила. С моей точки зрения, это была центральная картина выставки, и я, взглянув на табличку с именем, прочитал, что ее автор некий Джаспер Джонс… Я спросил себя, кто это еще, черт возьми — я никогда о нем ничего не слышал. Даже мелькнула мысль, уж не вымышленное ли это имя[522].

Через несколько дней Кастелли навестил Джонса в его студии и пригласил принять участие в планируемой вскоре коллективной выставке в его галерее[523]. Лео Кастелли с головой погрузился в мир абстрактного экспрессионизма в конце войны. Он считал, что первый «поворотный момент» для представителей этого направления настал в 1948 году, после смерти Горки, когда Клем Гринберг опубликовал в британском журнале Horizon статью о гениальности Джексона Поллока.

Появление на этой сцене Джонса Кастелли определил как второй «поворотный момент». «Этот парень действительно был похоронным звоном для всего предыдущего движения в его привычном виде», — утверждал Кастелли[524]. Далее все происходило с почти непостижимой стремительностью.

В январе 1958 года ArtNews украсил обложку картиной Джонса «Мишень с четырьмя лицами»; в том же месяце Кастелли устроил его первую персональную выставку, и Музей современного искусства купил аж три его работы для своей коллекции[525]. Иными словами, этому музею потребовались годы, чтобы принять абстрактный экспрессионизм как таковой, и всего несколько месяцев, чтобы признать и превознести юного преемника этого направления. «Его творчество было похоже на выстрел, — вспоминал критик Хилтон Крамер, — и привлекло всеобщее внимание»[526]. Ирвинг Сэндлер назвал появление Джонса «началом кровопролития»[527].

В октябре 1957 года американский народ узнал, что СССР запустил в космос спутник размером с пляжный мяч. К ноябрю вокруг планеты вращался уже второй спутник, «Спутник-II». Он был чуть больше и тяжелее, полетел намного выше, и внутри него находилось живое существо, собака[528]. Граждане США, многих из которых в эпоху Эйзенхауэра телевидение, транквилизаторы и мартини привели в состояние крайнего самодовольства и самоуспокоения, пережили нечто вроде удара электрическим током[529]. Отец водородной бомбы Эдвард Теллер назвал спутник «технологическим Пёрл-Харбором»[530].

Эти унизительные советские «пляжные мячики» на орбите Земли в одночасье изменили все американское общество — от школьных классов в деревушках Теннесси, где приоритетом вдруг стала математика и естественные науки, до залов Конгресса, где мысли о войне ассоциировались уже не с пыльными полями сражений, а с безвоздушными космическими просторами[531].

Джаспер Джонс стал таким спутником для нью-йоркской школы. Еще до его появления художники и писатели, встречаясь в «Клубе», начали критиковать самоуспокоенность мира изоискусства и скучное сходство работ, которое они все чаще видели на стенах галерей, выставлявших абстракционистов[532]. Майерс в письме Хелен, посвященном этим выставкам, писал: «Когда кто-то делает что-то впервые, похожее на песню Луи Армстронга, это интересно. Но как же раздражает, когда эту песню подхватывают все! Такое впечатление, что видишь пародии на то, что когда-то начиналось так серьезно»[533].