Помоги проекту - поделись книгой:
Женщины, собравшиеся в доме Поллоков утром 12 августа, пока Ли добиралась из Франции, сделали все возможное, чтобы ликвидировать следы присутствия Рут. Никто не был уверен, знала ли жена вообще о том, что Рут сюда переехала. Сайл Даунс, Джозефин Литтл и Шарлотта Парк прибрались, застелили свежее постельное белье, сложили и вынесли вещи Рут и Эдит. Они возвратили всё на свои места, чтобы дом выглядел таким, каким его привыкла видеть Ли.
Пэтси Саутгейт вовремя обнаружила несколько деликатных предметов, которые чуть не упустили из виду: пару платьев и противозачаточную диафрагму Рут[200]. Клем нашел шапочку для купания, принадлежавшую Эдит: «Это было очень печально. Шапочка валялась на полу, девушка ее так и не надела»[201]. Позвонил Сидни Дженис и попросил кого-нибудь приехать и запереть мастерскую Джексона. Подруга Ли Люсия Уилкокс в приступе отвращения к галеристу, который в столь трагический момент думает о материальном, сказала ему: «Брось, Сидни, никто ничего не украдет. Там же рядом нет арт-дилеров»[202].
Позже к дому Поллоков, заполненному друзьями и родными, подрулила большая машина Оссорио. Все присутствовавшие были чрезвычайно чем-то заняты — так обычно стараются вести себя люди, пытаясь отогнать боль и тьму. Никто не знал, в каком состоянии прибудет Ли. А она всех удивила.
«Меня поразило ее самообладание, — признавался потом ее племянник Рон Стейн. — Для Ли чем тяжелее кризис, тем она сильнее». Увидев Сайл, Ли подошла к ней, произнесла: «Ничего не говори», — и обняла, словно стараясь утешить
Она, казалось, абсолютно владела собой; мы все сломались и плакали, а она делала изящные заявления о разных мелочах Бруксам и всем, кто еще там был. Помнится, я тогда подумал: «Боже, какая невероятная женщина. Она только что приехала домой, в ее жизни произошли такие ужасные события, а она так потрясающе держится». Да, такова уж была Ли[203].
В самолете по пути домой Ли сосредоточилась (по крайней мере, на некоторую часть перелета) на предстоящих похоронах. И решила, что с надгробным словом должен выступить Клем. В тот день Гринберг отправился домой, постарался обдумать речь и понял, что не сможет ничего сказать, не упомянув об Эдит Метцгер. «Я решил, что это будет неправильно. Он же убил эту девушку. Меня это возмущало. Я не собирался вставать на его похоронах и делать вид, будто ничего такого не произошло, — рассказывал Клем. — Мне было стыдно и больно за него»[204].
На следующее утро он заявил Ли: «Если мы будем произносить речь, нам необходимо упомянуть о погибшей». Ли, по его словам, пришла от этих слов в ярость. «К тому времени я уже достаточно знал о том, как он поступил с этой бедной девушкой, — говорит Клем[205]. — О том, какой ужас она пережила. Он же отлично слышал все ее крики»[206]. Клем не мог простить Джексона. И предложил Ли выбрать кого-то другого для выступления на похоронах. Но Ли отрезала: «Ты или никто». Клем говорить отказался[207]. Ли продолжила организовывать похороны. Они должны были состояться днем 15 августа в часовне в Спрингсе. Без поминального слова.
Художественное сообщество Нью-Йорка, как всегда, разъехалось на лето, но новость о гибели Джексона разнеслась со скоростью молнии. Некоторые получили ее по телефону. Завсегдатаи «Кедрового бара» распространяли ее с помощью «кедраграммы» (способа, который, по словам Тома Гесса, очень напоминал тюремный телеграф)[208].
Некоторым людям, находившимся далеко, пришлось прочитать о смерти Поллока в газетах. Джонни Майерс, например, ехал на поезде во Флоренцию и, открыв газету, узнал, что Джексон мертв. Он непроизвольно испустил мучительный вопль, страшно напугав своих попутчиков. Джоан услышала о трагедии в компании экспатов в Париже и сразу же начала писать картину, которую назвала «Воскресенье, 12 августа»[209].
А Элен сидела в «Кедровом баре» с Францем, когда с Лонг-Айленда пришло страшное известие. По ее словам, они все давно смирились с тем, что «Джексон считал себя неуязвимым. Он много раз попадал в не слишком серьезные аварии и прочие неприятные ситуации, и всегда всё заканчивалось относительно неплохо; думаю, мы почему-то считали, что так будет всегда».
«В баре в тот день состоялось что-то вроде бдения у гроба усопшего, — вспоминала Элен. — Как после смерти Рузвельта. Все сосредоточились на одном, говорили только на одну тему»[210]. У каждого дюйма «Кедрового бара» была своя история о Поллоке. Дверь мужского туалета, которую он однажды сорвал с петель. Переднее окно, к которому он прижимал лицо, выпрашивая, чтобы его впустили после очередного запрета заходить внутрь. Даже шляпа Франца, которую Джексон не раз сбивал во время потасовок. «Образ Джексона был невероятно ярким и мощным, — сказал Марка-Релли. — Ты вдруг ощущал эту дыру, это молчание, и с каждой минутой оно становилось все напряженнее»[211].
Для тех, кому Поллок не был другом, но кто знал его как художника, потеря тоже оказалась невосполнимой. «Мы чувствовали не только печаль из-за смерти великого человека; это было что-то более глубокое, будто умерла какая-то частица тебя самого», — признавался художник Алан Капроу.
Мы были его частью: он был, пожалуй, живым воплощением наших амбиций в плане абсолютного освобождения и нашего потаенного желания опрокинуть привычные столы прямо со стоящей на них посудой и дешевым шампанским. Мы видели в нем образец безграничных возможностей поразительной свежести, своего рода экстатической слепоты[212].
И своей жизнью, и своей смертью Джексон бросал вызов коллегам-художникам; он словно говорил им: иди на все ради своего творчества; если посмеешь, лезь на скалы. Да, это может тебя погубить, но ведь в конечном счете сия чаша не минет никого. И будет лучше, если ты уйдешь из этого мира, оставив после себя не только воспоминания, но и чудеса искусства. Он был «художником, который полностью осознавал риск и который знал и поражения, и триумф, — сказал Фрэнк о Поллоке. — Он жил с первым, бросал вызов второму и достиг третьего»[213].
Среда выдалась солнечной и жаркой. К четырем часам парковка у часовни в Спрингсе была наполовину заполнена автомобилями художников, местных жителей, галеристов, музейных чиновников, родных и друзей усопшего. Люди, одетые в такой прекрасный день в темную официальную одежду, выглядели как-то неуместно; такими же неуместными были и их скорбные, мрачные лица[214]. Грейс приехала на похороны с сыном Джеффом, Дороти Миллер и мужем Дороти — Эдди Кэхиллом[215].
С момента, как Грейс согласилась, чтобы Джефф с его отцом уехал жить в Калифорнию, прошел почти год[216]. Теперь она виделась с сыном только во время каникул, когда он приезжал к бабушке и дедушке. Ради воссоединения матери с сыном Дороти предложила Грейс привезти мальчика к ней в гости за город, но их пребывание там было прервано смертью Джексона[217].
Билл услышал трагическую новость на острове Мартас-Винъярд, куда уехал на лето с Джоан Уорд и маленькой Лизой. Чтобы успеть на Лонг-Айленд на похороны, они с группой художников зафрахтовали самолет[218]. Билл и Элен стояли во время службы рядом, потом вдвоем вернулись на Кейп-Код и, спрятавшись ото всех у Роуз Сливки, подруги Элен, вместе с художником Германом Черри начали работать над сценарием к фильму о черных выходных[219]. Смерть Джексона соединила чету де Кунингов, как это всегда случалось после действительно важных, судьбоносных событий.
А вот Ли осталась совсем одна. Не проронив на похоронах ни слезинки, она сидела отдельно от родных Поллока перед часовней, рядом с незнакомым священником. Он впервые увидел Джексона в урне с прахом, когда начали править поминальную службу[220]. Внешне собравшиеся практически никак не отреагировали на речь священнослужителя; только Рубен Кадиш, старый калифорнийский друг Джексона, издал в какой-то момент вопль отчаяния[221].
«Ни в часовне, ни на кладбище ни разу не упоминалось его имени, — писал Теодорос Стамос Полу Дженкинсу. — Никто не попытался сказать о нем слово как о художнике. Ну и дела!»[222]. Однако некоторые из близких друзей Поллока чувствовали, что поминальная служба по нему должна быть именно такой. Им и не нужно было, чтобы священник называл Джексона по имени. Молчание как-то гораздо больше подходило для прощания с этим непростым человеком и великим художником[223].
Из часовни похоронная процессия отправилась на маленькое кладбище Грин-Ривер, где Ли выкупила сразу три участка в «самой большой и самой высокой секции». Затем все двинулись домой к Поллокам, чтобы выпить и помянуть Джексона[224].
Барни Россет забрал к себе всех детей, и родители могли не беспокоиться, что с горя переберут с алкоголем. Так, собственно, и случилось[225]. Поминки Поллока начались, как положено, чинно и скорбно, но довольно скоро узы официоза, сдерживавшие компанию в часовне, смыло потоком алкоголя[226]. «Мы все страшно напились, — рассказывал потом Герман Черри. — И танцевали как сумасшедшие до тех пор, пока никто уже не смог двинуть ни ногой, ни рукой»[227].
Настроение людей улучшилось так быстро, что кто-то пошутил: «Наверное, Джексон подсыпал чего-то в наше бухло»[228]. «Все говорили, что в жизни не бывали на такой замечательной вечеринке», — рассказывала Дженни[229]. А Филипп Павия добавлял: «Таким
А вот для Ли все только начиналось. По завещанию Джексона от 1951 года, даже после его смерти ей нужно было о нем заботиться. «Десятки встреч с арт-дилерами, коллекционерами, кураторами музеев… Все это напоминало о том, что она все еще миссис Джексон Поллок, и подпитывало чувство вины за то, что ее не было с ним, когда он умер», — писал Боб Фридман, друг Ли. Ли говорила: «Я отлично понимала, что все произошло бы точно так же, даже если бы я в это время сидела прямо здесь, на диване в нашей гостиной». Но чтобы избавиться от чувства вины, ей потребовалось много лет[232].
Решение художников отказаться после смерти Джексона от «Кедрового бара» не было осознанным — просто им показалось, что без него это место принялись заселять призраки. Толпы людей, которые раньше стекались сюда, чтобы увидеть дикие выходки великого Поллока, по-прежнему приходили в надежде на шоу с участием какого-нибудь очередного неординарного мужчины или женщины. «Это стало большой проблемой “Кедрового бара”. Ты не мог нормально посидеть там и поговорить с другом, чтобы к тебе не привязался какой-нибудь пьяница или просто зануда, какой-нибудь турист из ближайших окрестностей, пришедший посмотреть на причудливых животных», — рассказывал Гарольд Розенберг[233].
Еще в прошлом году Герман Черри зашел в «Кедровый бар» и сообщил Элу Лесли, что они с Дэвидом Смитом «нашли заведение с музыкой и, о боже, с пивом всего за десять-пятнадцать центов; и там играют джаз». Но самым притягательным было то, что никто не приходил туда ради представления в исполнении эксцентричных художников.
Бар «Файв спот» был типичной забегаловкой в трущобном районе, не имел ничего общего с искусством и оказался настолько маленьким и грязным, что «Кедровый бар» по сравнению с ним представлялся шикарным заведением. У Эла был тогда пикап, который он называл «Розовым бутоном» и в который он тем вечером предложил погрузиться всем желающим. К двум ночи Эл совершил так много поездок туда-сюда, перевозя друзей на Третью авеню, что «в результате опустошил “Кедровый бар”», как сказал Герман[234]. «Эй, ребята, куда это вы, черт возьми, все уезжаете?» — возмутился владелец «Кедрового бара» Сэм Дилиберто. Впервые за много лет табуреты у барной стойки остались пустыми[235].
«Первое поколение» останется верным «Кедровому бару», но «второе поколение» и их друзья-поэты обрели дом в «Файв спот»[236]. После смерти Джексона этот бар стал новым старым местом, в котором по-прежнему можно было встретиться с Поллоком. Понятно, физически он там не присутствовал, зато тамошняя музыка была максимально созвучной его искусству — насколько это только возможно для людей, которые никогда не видели, как он его творил. Ральф Эллисон, в те времена джазовый музыкант, писал:
Джаз — это искусство индивидуального самоутверждения внутри группы и в то же время против нее. Каждый истинный джазовый момент (в отличие от скучного коммерческого исполнения) проистекает из соперничества, в котором каждый джазист бросает вызов всем остальным; каждое соло, каждая импровизация (равно как и написанные одно за другим полотна художника) определяет его личность: как индивидуума, как члена коллектива и как звено в конкретной цепи традиций[237].
Традиция Джексона закончилась — традиция его друзей-художников продолжалась. Они будут творить искусство не так, как это делал он, но они будут творить благодаря ему[238].
Глава 48. Золотая лихорадка
Как было бы славно, если бы мы все стали сказочно богаты — и я имею в виду отнюдь не материальное богатство.
Выставка Джексона Поллока в рамках серии «Художник в середине карьеры», запланированная в Музее современного искусства на декабрь, после его смерти стала мемориальной[240]. Глава Джексона Поллока в истории мирового искусства закончилась внезапно и неожиданно. Картины, висящие на стенах музея, — последние работы этого художника. И предприимчивые коллекционеры, конечно же, не упустили этого факта.
Известно: ничто на свете не повышает цены на товар эффективнее, чем его дефицит. Смерть художника означает, что количество его работ больше не увеличится, что с каждой продажей доступных произведений будет все меньше. Ли тоже понимала это, хоть и смотрела совсем с другой точки зрения.
У нее мало что осталось от мужа, кроме воспоминаний и полотен. Продажа каждой картины приносила бы Ли необходимые деньги, но означала при этом невосполнимую утрату[241]. А деньги вдове были очень нужны. В 1956 году Джексон получил за картину рекордную сумму, но на момент его смерти на совместном текущем счете Поллоков оставалось долларов триста[242]. Ли очень не хотелось распродавать частички своего супруга ради пополнения собственного кошелька. И ее колебания, в основном порожденные сентиментальностью, заметно повлияли на то, как она подошла к решению этой важной задачи.
Обсуждая творчество Джексона с Сидни Дженисом, Ли говорила об «экономическом символизме», противопоставляя рыночную цену истинной ценности картины[243]. Рыночная цена произведения искусства определяется внешними факторами и ограничивается конкретным временем и конкретным культурным климатом. Она четко отражает готовность арт-дилера продать ту или иную работу и готовность покупателя рискнуть, приобретая ее.
Ли же определяла «ценность» произведения искусства как нечто неотъемлемое, нечто присущее ему изначально. Она верила, что в случае с современными художниками, подобными Джексону, арт-дилеры и покупатели не имели достаточно времени, чтобы оценить их творчество и увязать его с соответствующим «экономическим символизмом». Кроме того, у них отсутствовал необходимый угол зрения на движение, в котором эти художники развивались. А у Ли этот угол был.
Она присутствовала там, где надо, с самого начала, и понимала ценность их творчества
Эксперты в области торговли произведениями искусства были «тертыми калачами, но в лице Ли они нашли себе подобную». Оценив ситуацию, Ли преспокойно дала Дженису указание умножить цены на работы Джексона на четыре и начала жестко контролировать процесс: сколько его работ можно продать и кому[245]. Ее директивы ошеломили мир искусства. Можно даже сказать, что они в корне изменили этот мир[246].
Незадолго до гибели Джексона Альфред Барр заинтересовался покупкой его картины «Осенний ритм» для коллекции Музея современного искусства. Тогда ему назвали цену в восемь тысяч долларов, и Барр не смог собрать таких денег. Через несколько недель после похорон Джексона Барр опять явился к Дженису и сказал, что музей все еще заинтересован в покупке картины и серьезно рассматривает возможность выплаты вышеназванной цены[247]. Восемь тысяч были самой большой суммой, которую Поллок когда-либо получал за свою работу, и до тех пор такое случалось лишь однажды. К тому же продажа картины Музею современного искусства — событие, само по себе лестное и значимое для любого художника. Ли, однако, продать картину за эти деньги отказалась и приказала Дженису поднять цену до 30 тысяч.
«Думаешь, это правильно?» — с сомнением спросил тот. Для Америки того времени сумма была заоблачной. При жизни Джексон получил бы столько, если бы разом продал все, что у него было.
Ли ответила кратко: «Джексон мертв»[248].
Это, казалось бы, безрассудное решение было не просто отчаянным жестом скорбящей вдовы. Ли никогда не училась бизнесу, но «она была бизнесвумен на уровне ДНК», как сказал владелец галереи Джон Пост, которому довелось работать одно лето с Ли[249]. Дженис написал Барру, что если его все еще интересует покупка картины, то ее цена выросла[250]. «Барр был в ярости, — сказал Дженис. — Он так огорчился, что не смог даже ответить на мое письмо»[251]. Но еще сильнее Альфред разозлился, узнав, что Метрополитен-музей согласился на условия Ли.
Это была первая сделка, в результате которой крупный музей приобрел работу абстрактного экспрессиониста по цене, которую раньше платили разве что за полотна европейских мастеров. «Мы не верили, что кто-то мог отдать такие деньги за одну картину. Тридцать тысяч долларов?» — вспоминал Ирвинг Сэндлер[252]. Та единственная сделка перезапустила весь рынок современного американского изобразительного искусства.
«Нам стало немного легче продать, скажем, де Кунинга за десять тысяч долларов, чем месяц назад его же за пять тысяч», — рассказывал Дженис[253]. А Элеонора Уорд из «Конюшенной галереи» утверждала, что подход Ли к управлению наследием Поллока «был самым потрясающим из всего когда-либо сделанного кем-либо на арт-рынке — если бы не она, о таких ценах и впредь оставалось бы только мечтать»[254].
Возможно, цены на работы современных американских художников пошли в гору действительно благодаря тогдашним решениям Ли, однако и ей, и им сильно повезло с моментом. В 1957 году покупательная способность американцев достигла невиданных высот, новые налоговые законы благоприятствовали инвестициям в искусство, а количество галерей в Нью-Йорке с 1947 по 1957 год выросло в пять раз — даже Лео Кастелли наконец-то открыл свою галерею, и большая часть из них присоединилась к движению в поддержку современного искусства[255].
Однако самым важным фактором стало появление на этой сцене нового типа коллекционера, который, по словам Тома Гесса, «был заинтересован в живом общении с художником не меньше, нежели в том, чтобы развесить его картины на стенах своего дома»[256]. Результатом стали поистине головокружительные изменения в уровне благосостояния американских художников. «Атмосфера возникла какая-то праздничная, — вспоминала Элен. — По мере того как доходы художников начали догонять их репутацию, всех охватило ощущение эйфории. Все чувствовали мощную мотивацию»[257].
Майкл Голдберг, который, вернувшись с войны более десяти лет назад, никак не мог заработать своим творчеством и с трудом сводил концы с концами, рассказывал: раньше художники и не стремились к богатству[258]. Тех, кто вдруг нежданно достигал коммерческого успеха, это даже обижало, а немногие, имевшие стабильный заработок, стыдливо отшучивались, говоря, что они, конечно же, что-то делают не так, раз их произведения достаточно понятны и приемлемы для широкой публики[259]. Однако когда денежный ручеек превратился в мощный поток, текущий к ним всем, поначалу мало кто отказывался от таких щедрот. Да и кто бросит в них камень после долгих лет нищеты и забвения?
В зиму 1957 года Майк, как обычно, сидел без работы, и вдруг к нему в мастерскую заявились друг Джоан из Парижа художник Норман Блюм и коллекционер Уолтер Крайслер[260]. Майк был человеком диким, жестоким и обаятельным — точно такого искали любители искусства, которым очень не хотелось упустить «следующего Поллока». Пересмотрев работы Майка, Крайслер сказал, что возьмет несколько… Тысяч на десять. «Вот так, одним махом. Он мне сказал, что вернется на следующий день и сделает окончательный выбор, — рассказывал потом Майк. — Итак, он уходит, а я себе думаю, что все это, конечно же, полное дерьмо и больше я этого парня никогда не увижу. Я даже занял пару баксов у Норманна».
Но Крайслер
«Примерно через неделю я услышал, как кто-то громко зовет меня с улицы — это была Марта Джексон. Она узнала, что Уолтер купил мои картины, и тоже захотела взглянуть на мои работы. А ведь до того дня Марта
Оказавшись на коне, с контрактом с галереей Марты Джексон в кармане, Майк попросил Джоан выйти за него замуж. Она отказалась[262]. Ее творческая жизнь в значительной степени все еще протекала в Нью-Йорке, но личная переехала в Париж. Там оставался Жан-Поль. Он упорно звал ее, прибегая ко всяким романтическим галльским штучкам: «Я не могу думать ни о чем, кроме тебя… Никогда не видел Парижа таким грустным… Я без тебя совершенный робот… Раз и навсегда я хочу тебя, и только тебя…»[263].
Если бы их роман не осложнялся тем, что Риопель все еще был женат, Джоан с радостью вышла бы за него замуж. Но на тот момент она оставалась свободной[264].
Нужно сказать, опыт, в корне изменивший в том году жизнь Майка, был отнюдь не уникальным. Ротко продал работ на 19 тысяч долларов чистыми —
Элеонора Уорд утверждала, что заметила изменения в материальном состоянии художников, когда те вдруг начали посещать стоматолога. «Оказывается, у художников есть зубы!» — восклицала она[267]. А еще у них появились средства на покупку наилучших расходных материалов и возможность полностью сосредоточиться на творчестве. (Билл однажды сказал, что главная проблема бедности в том, что она отнимает у тебя массу времени[268].)
Внезапно свалившиеся на художников деньги были потрачены на модернизацию мастерских и покупку автомобилей, хорошей одежды и скотча вместо пива. И тогда неожиданное богатство начало дезориентировать. «Oни сходили с ума, — рассказывал Гарольд Розенберг. — Они вдруг оказались с толстой чековой книжкой в руках и не знали, что, черт возьми, теперь с собой делать. Начались ссоры и драки с женами и всякое такое. Во всем были виноваты деньги. Так же, как в случае с придурками из Голливуда. Это стало для них слишком сильным ударом и слишком уж организованным»[269].
Взрыв оптимизма и энтузиазма на арт-рынке в целом не обошел стороной и американских художниц. Читатели художественных журналов давно знали фамилии Франкенталер, Митчелл и Хартиган, но в 1957 году с ними познакомились и читатели массовых изданий[270]. Они вдруг узнали, что мир искусства не только захватывающий, но и очаровательный.
Грейс в том году позировала перед своей картиной «Городская жизнь для мадемуазель», а в журнале Saturday Review опубликовали большое интервью с ней[271]. К статье прилагалось соблазнительное фото художницы на отдыхе в Ист-Хэмптоне с подписью: «Грейс Хартиган — “замечательный талант, замечательный результат”»[272]. (Грейс возмутило, что журнал опубликовал фотографию ее самой, а не какой-либо из ее картин, но в письме Джеймсу Соби, который брал у нее интервью, она написала: «Думаю, людям довольно интересно, как я выгляжу (то есть какая женщина могла написать подобные картины?), так что показать им это, наверное, было правильно»)[273].
Esquire посвятил целый разворот Хелен, описав ее как яркого представителя «понимающей толк в искусстве богемы аптауна». Статью сопровождали три фотографии самой Хелен — растрепанной, погруженной в работу в мастерской, и одно фото ее картины. «Хелен Франкенталер, молодой художник — абстракционист-экспрессионист, недавно продавшая свои работы музею Уитни и Музею современного искусства», — гласила подпись[274].
Цены на полотна Джоан за время ее персональной выставки в «Конюшенной галерее», прошедшей той весной, выросли втрое. Но и их купили важные коллекционеры и музей Уитни. Джоан ворчала: «Хелен в Esquire повсюду. А где нет Хелен, там Грейс»[275]. Но в том году и ей пресса посвятила большую статью.
Ирвинг Сэндлер описал Джоан и ее творчество более чем на пяти страницах в статье «Митчелл пишет картину», опубликованной в ArtNews. В первом же абзаце автор заявил: «Мисс Митчелл не любит говорить о живописи»[276]. На самом деле, мисс Митчелл вообще не хотела иметь отношения к этой статье. «Когда ее спросили, какие чувства она испытывает при слове “природа”, она ответила: “Я его ненавижу. Мне на ум сразу приходит образ какого-то любителя леса, который идет наблюдать за птицами”», — писал Сэндлер[277].
Во время первой встречи с Ирвингом Джоан вела себя настолько провокационно, что даже присутствовавший при этом Фрэнк посоветовал ей «прекратить выдрючиваться»[278]. И она послушалась. В результате появилось интервью, которое стало беспрецедентным окном в ее творчество. Джоан наглядно продемонстрировала читателям мучения и борьбу истинного художника, опровергая слова критиков, которые считали, что художник-абстракционист только и делает, что как попало марает красками холст[279].
Она нанесла углем центральный горизонтальный штрих, на котором, по ее замыслу, базировалась общая линейная структура будущей картины. А потом, почти сразу обратившись к тюбикам с красками, атаковала загрунтованные участки малярными и художественными кистями, порой просто пальцами, а иногда тряпкой… Она работала быстро. И использовала весь цветовой спектр…
Затем картине позволили день отстояться. Художница возобновила работу только на следующий вечер и писала всю ночь… Теперь она работала медленно, подолгу изучая холст, стоя в самой дальней точке мастерской (на расстоянии в семь метров), имитируя в некотором смысле панорамный вид памяти. Она вообще очень много времени проводит, разглядывая картину, над которой работает.
Джоан действительно наносила мазки, но они вели ее в никуда. Она изучала полотно, но не знала, куда двигаться дальше. В какой-то момент художница оказалась настолько недовольной тем, что делала — это все «недостаточно конкретно» и «неточно», сказала она Сэндлеру, — что отставила картину в сторону и тут же принялась за следующую[280]. Удрученная видом нового девственно чистого холста, Джоан обратилась к приятным, любимым воспоминаниям: о песике Жорже, купающемся в заливе Барнс-Хоул на Лонг-Айленде[281].
Вторая картина, которую она начала писать при Сэндлере, сначала была в таких же теплых тонах, как и ее воспоминания о щенке, которого ей когда-то подарил Барни. Мазки вихрем разлетались в центре холста, создавая образ всплесков воды, в которой что-то весело и резво барахтается. Но поскольку дело было зимой, «тон картины становился все синее и холоднее, что и определило ее название, — сказала художница. — Все точно так и было»[282]. Та картина, которую Джоан в конечном счете все же закончила, станет одной из самых известных ее работ: «Жорж пошел купаться в Барнс-Хоул, но было слишком холодно».
Журнал заказал Руди Буркхардту сделать серию фотографий Джоан в процессе работы. Поэтому каждый раз вместе с Ирвингом в ее мастерскую должен был приходить и Руди. Но это оказалось для нее уже слишком большим вторжением. «Джоан не хотела писать под камеру, но была готова сымитировать процесс, — рассказывал Руди. — Я установил фотоаппарат, показал ей, как включить пару вспышек и как фотографировать. И она каждый день, закончив писать, фотографировала свою работу. Думаю, она делала так недели две»[283].
В отличие от Грейс, Джоан совершенно точно не считала, что «угощать» читателей фотографиями художника «наверное, правильно». Однако эта раздражающая ее проблема возникла снова в мае, когда журнал Life опубликовал статью «Художницы на взлете». Посвящалась она женщинам-живописцам. На странице с оглавлением размещалась фотография Джоан, подписанная: «Лавры для художниц; LIFE представляет читателю энергичные и яркие работы группы женщин, которые вошли в историю американского искусства и застолбили себе место выдающихся художников».
Дороти Зайберлинг, тот самый редактор Life, которая когда-то опубликовала первый крупный материал о Джексоне Поллоке, теперь задавалась вопросом, действительно ли он был величайшим художником Америки и стоял за последним развитием событий в американской истории искусств. В частности, она писала:
В богатые искусством минувшие века женщины редко решались на серьезную карьеру живописца или скульптора. И из тех немногих, кто на это осмеливался, лишь малая горстка достигла сколь-нибудь стабильного роста и статуса… Сегодня эта картина изменилась. Довольно большая и замечательная группа молодых женщин работает в живописи уверенно и успешно, и ведущие музеи, галереи и коллекционеры охотно приобретают их произведения…
В этом номере Life мы представим вам пять выдающихся молодых женщин-художниц Америки. Всем им нет и тридцати пяти, они работают в разных стилях, характеризующих живую американскую арт-сцену, и заслужили признание не как известные женщины-художницы, а как известные художники, которые оказались женского пола[284].
Цветным фото Хелен, Грейс, Нелл Блейн, Джейн Уилсон и Джоан и их работ отвели целых четыре страницы самого читаемого в Америке журнала. Биографические данные представили по минимуму; в Life главным рассказчиком истории всегда считались иллюстративные материалы. И так же, как когда-то дебют Поллока в этом журнале разрушил образ американского художника как аристократа от искусства в изящном бархатном берете, эти пять женщин разрушили образ американского художника как исключительно представителя мужского рода.
Они занимались серьезным и трудным делом, но сами были грациозны и прекрасны. «Лицезреть их было настоящим шоком, — рассказывала будущий историк искусства Барбара Роуз. — Они уверенно стояли рядом со своими огромными картинами в заляпанных краской джинсах, в то время как все остальные их современницы [не художницы], затерроризированные концепцией “женской тайны”, парились в твидовой классике в своих добропорядочных пригородах»[285]. Материал в журнале понравился не всем. Джоан послала Дороти Зайберлинг телеграмму с просьбой «срочно» удалить из статьи ее фото[286]. Зайберлинг эту просьбу проигнорировала. В итоге мрачная и разъяренная Джоан появилась на страницах журнала в окружении своих брызжущих цветом картин — наглядного свидетельства творческой силы женщины-живописца.
После этого неизвестность стала для нее невозможной. ArtNews вскоре включил выставку Джоан в «Конюшенной галерее» в десятку наилучших за 1955 год. В книге о современном движении в изоискусстве, опубликованной в 1956 году, Джоан назвали одним из «новых лидеров»[287]. А в 1957 году даже в далекой Германии признали, что в Нью-Йорке существуют женщины, оставившие свой след в искусстве[288]. Джоан и ее подругам по кисти, другим художницам, работавшим в стиле абстрактного экспрессионизма, пришлось привыкать к тому, что теперь они знамениты. Oни стали
«Самой знаменитой из молодых американских художниц» Life назвал Грейс Хартиган[289]. И ей такое внимание очень нравилось. Оказалось, что роль дивы для нее абсолютно природна. «В 1950-х у меня было столько славы, сколько может быть у художника, — вспоминала она много лет спустя. — Я продавала все, что писала»[290]. Галерея «Тибор де Надь» к этому времени переехала с Третьей авеню в старый особняк на углу 67-й улицы и Мэдисон-авеню[291]. Весной там проходила ежегодная персональная выставка — в том году это была выставка работ Грейс, и на ней действительно распродались все картины[292].
Новые коллекционеры, открыв для себя достоинства современной американской живописи, разглядели и Грейс Хартиган. Среди них был Ларри Олдрич, который раньше покупал исключительно работы крупных европейских мастеров, но после выставки Грейс в 1957 году решил рискнуть и купить что-нибудь из современной американской живописи. Он встретился с художницей лично и обнаружил, что она «очень высокая и очень, очень привлекательная». Она же, со своей стороны, еще раньше узнала от Джонни Майерса, что Олдрич модельер. И при встрече с ним отвела Джонни в сторону.
«Знаете, я давно работаю и живу очень бедно. Сейчас у меня появилась пара-другая долларов, как вы думаете, я могла бы купить у вас одежду оптом?» — спросила она его.
«Ну конечно», — ответил он.
Грейс пришла на склад. Она бродила вдоль вешалок с модной женской одеждой. Грейс захотела купить так много вещей, что очень скоро поняла: заплатить за все это она не сможет никогда. Ларри предложил обмен: одежда за картины. «Я позволил взять все, что ей захотелось, а потом заехал к ней в мастерскую и выбрал в качестве оплаты несколько работ. Потом мы проделывали это еще несколько раз, — рассказывал Ларри. — Мы тогда довольно сильно подружились»[293]. Со временем Грейс заключила подобное соглашение на бартер с меховщиком, и вскоре ее друзья заметили в ней серьезные перемены[294]. Один из них признался Олдричу, что «с тех пор, как Грейс носит вашу одежду, она словно стала другим человеком»[295].
Джо Лесер вспоминал, как однажды в тот период ходил в китайский ресторан на Второй авеню с Грейс, Фрэнком, Филиппом Густоном и его женой Мусой.
Помню, как Грейс все суетилась с огромной шубой, которая окутывала ее весьма немаленькое тело, шубой, полученной чуть раньше на той неделе в результате одной из бартерных сделок, которые в огромном множестве заключали художники… Когда мы рассаживались, меня поразило, насколько самоуверенной и надменной она казалась тем вечером. А потом еще и это. Она вдруг говорит: «Муса, ты должна поговорить с Филиппом, чтобы он купил тебе шубу. Что ты об этом думаешь, а, Филипп?» Прежде чем муж успел ответить, Муса так мило говорит… «Да нет, меня вполне устраивает пальто, которое он мне купил»[296].
Позже Джо пожаловался Фрэнку на то, что Грейс вела себя «несколько стервозно». Но тот защитил ее: «Довольно паскудно с твоей стороны так о ней думать». Джо обидела, хоть и не слишком удивила, «привычная слепая преданность Фрэнка Грейс, в адрес которой он не терпел никакой критики»[297].
На самом деле, Фрэнк, скорее всего, рассматривал бестактный комментарий Грейс в несколько ином свете. Муса была одной из тех жен художников, которые целиком посвящали жизнь гению своего мужа и очень немного требовали взамен[298]. Работы Филиппа весьма успешно продавались, и он, без сомнений, мог заключить сделку с меховщиком так же легко, как Грейс, и нарядить жену в шубу, которая не только согрела бы ее в тот «необычайно холодный зимний вечер», но и стала бы наглядным жестом благодарности за жертвы, принесенные ему во времена нищеты и обид[299]. (Например, за Мерседес, ярчайшую противоположность жертвенной жены, которая была одной из многочисленных любовниц Густона[300].) По мнению Фрэнка, вовсе не надменность и не чванливость заставили Грейс сказать те слова в ресторане, а желание защитить женщину, которой не хватало воли защитить себя.
Кроме того, Фрэнк знал: новая модная одежда была не менее важна для выживания художника в те годы, чем постоянная выдача на-гора новых работ. Теперь коллекционеры хотели лично общаться с художниками, у которых покупали работы, и Грейс, о которой писали в журналах Mademoiselle и Life, просто не могла бы появиться в их компании, одетой в креативно скомбинированные наряды из секонд-хенда (а в них она щеголяла со времени появления на Эссекс-стрит). «Дело не в желании быть женщиной. Речь о том, чтобы иметь власть», — говорила по этому поводу Грейс[301].
Она должна была внешне соответствовать своей роли и выказывать могущество, подобающее знаменитой художнице Грейс Хартиган и тем, кто работает от ее имени. В Музее современного искусства такой влиятельной фигурой был Фрэнк, который в свое время сделал все возможное для продвижения Грейс и других своих друзей из «второго поколения».
В 1955 году Фрэнк вернулся работать в музей, чтобы заниматься новой международной программой[302]. Время, проведенное им в ArtNews, нельзя было назвать особенно счастливым. Там он обнаружил, что когда пишет что-то ради заработка (чтобы пропитать тело), у него не получаются стихи, питающие душу. А еще он обнаружил, что ArtNews платит недостаточно, чтобы в полной мере выполнить даже первую из этих двух задач.
Музей современного искусства принял его обратно с распростертыми объятьями. И предложил стать членом новой команды, занимавшейся продвижением американского искусства за рубежом[303]. Некоторые называют ту международную программу продолжением пропагандистской войны США[304]. Без сомнения, американское правительство всеми силами старалось противостоять советскому культурному влиянию в Европе, и чиновники в Вашингтоне были рады, что Музей современного искусства начал проводить выставки за рубежом. Но было бы смешно думать, что Фрэнк О’Хара мог руководствоваться какими-либо политическими мотивами. Его мотивы, конечно же, были исключительно личными. Эти выставки давали ему возможность знакомить с новаторским творчеством своих друзей широкую аудиторию из других стран мира.
Так же как в первый раз, когда он работал на стойке регистрации, Фрэнк считал музей своим домом, этаким продолжением небольшой двухкомнатной квартирки, в которую он переехал в тот год вместе с Джо Лесером. Как вспоминал Джимми Шайлер, который некоторое время работал вместе с Фрэнком в музее, в работу «он вписался легко, хотя часто опаздывал и источал сильный запах предыдущей ночи».
Он читал почту, просматривал рабочие папки, делал и принимал телефонные звонки… Затем наступало время обеда с друзьями, обычно в «У Ларри» [якобы французский ресторан, где подавали мясной «паштетный» рулет]. Потом он возвращался к себе в кабинет, заправлял в машинку лист бумаги и писал стихотворение, после чего приступал к серьезным музейным делам[305].
Телефонистка музея, которую сильно раздражало жуткое количество личных звонков Фрэнку, однажды, услышав на линии голос Джимми, воскликнула: «О боже!» — и только потом перевела звонок на Фрэнка[306]. Как-то непостижимо Фрэнк умел жонглировать массой дел, даже когда от него требовалось оставить рабочий стол и любимый телефон и колесить по миру в роли посла американского авангардного искусства.
В 1957 году О’Харе предложили отобрать картины для экспозиции Музея современного искусства на IV Международной художественной выставке в Японии. Он выбрал 15 картин 15 художников, в том числе работы Грейс, Хелен, Джоан, Элен, Эла Лесли, Майка Голдберга и Ларри Риверса[307]. Потом Фрэнка попросили помочь отобрать работы для биеннале в бразильском Сан-Паулу. Американская экспозиция должна была состоять из двух частей: во-первых, ретроспективы работ Джексона Поллока, над подготовкой которой Фрэнк работал в тесном сотрудничестве с Ли; и во-вторых, выставки произведений пяти живописцев и трех скульпторов.
В отборочную комиссию входило пять человек, трое — давние поклонники творчества Грейс Хартиган: Дороти Миллер, Фрэнк и Джеймс Соби. Понятно, что ее картины вошли в экспозицию[308]. Тем временем другие художники начали ворчать о явном субъективизме Фрэнка, однако эти выступления поэта не слишком волновали. Его привязанность и уважение к Грейс были настолько сильны, что
Во многом благодаря поддержке Фрэнка Грейс достигла уровня известности, невероятного для большинства художников в любые времена независимо от пола. Пока отбором работ занимался Фрэнк, практически все крупные выставки Музея современного искусства в Нью-Йорке включали произведения художника по фамилии Хартиган.
В течение нескольких лет, спасаясь от жары, в жаркие летние ночи на Манхэттене Грейс часто спала на пожарной лестнице — в радость был любой ветерок, долетавший с реки[309]. Неделю-другую за городом художница могла позволить себе, если только ее приглашал кто-нибудь из друзей. Но в 1957 году у нее было достаточно денег, чтобы арендовать в Хэмптонсе жилье на весь сезон, и она сняла коттедж «Гейт-хауз» в огромном поместье «Ручьи», принадлежавшем Альфонсо Оссорио[310].
Как показало время, это был весьма интересный стратегический шаг. В том году Оссорио вместе с художниками Джоном Литтлом и Элизабет Паркер решили открыть единственную коммерческую художественную галерею в Ист-Хэмптоне, посвященную реальному авангарду[311]. Они скинулись по пятьсот долларов и арендовали в центре города помещение[312].
Галерею назвали «Сигна». Она не была ни кооперативным предприятием, ни местом для демонстрации произведений «отцов-основателей». Там выставляли
Большинство уикендов Грейс проводила в своем коттедже не одна. К ней приезжал ее бойфренд — скульптор Джорджио Спавента[314]. Как и Милтон Резник, он был жертвой не так давно закончившейся войны. Он прошел ее всю, от первого до последнего дня, и вернулся домой чрезвычайно ранимым, сложным и замкнутым[315]. «Он пережил слишком много ада, — объясняла Натали Эдгар. — Общаясь с ним, ты просто интуитивно чувствовал, что этот парень видел в жизни слишком много ужасного»[316].
Поделиться книгой: