Помоги проекту - поделись книгой:
В окружении одетых во все черное крестьян и женщин с огромными корзинами в повязанных по-старушечьи платках Джоан и Барни погрузились на борт самолета «Эр Франс» и отправились в страну, о которой оба они знали только из газет[983]. Прошлой весной в результате серии сложных маневров коммунистическая партия захватила там власть, и возникло однопартийное государство, прочно закрепившееся на советской орбите.
Антиамериканские настроения в Чехословакии были чрезвычайно сильны даже среди умеренно настроенных граждан. Считалось, захватить власть коммунистам помогло карательное решение США о прекращении займа их разоренной войной стране. Понятно, что гостеприимного приема Барни и Джоан ждать не приходилось. И тем удивительнее оказалась реакция пограничника на паспортном контроле в аэропорту. Он спросил Барни о его фильме, а услышав, что автор везет ленту, расплылся в широкой улыбке: «Если бы вы знали, как мы вас ждем»[984].
В промерзшем автобусе Барни с Джоан под проливным дождем целый час тащились в заранее указанный им чехами отель. После диалога в аэропорту ожидали теплого приема, но швейцар заявил, что свободных номеров нет, а на питание требуются талоны, которых у них, ясное дело, тоже не было. У Барни было имя человека, который, как обещали, поможет им в любой ситуации. Его звали доктор Кафка. Но найти его самостоятельно не удалось, и никто из тех, к кому они обращались, о таком не слыхал.
Промокшие, замерзшие, уставшие, они наконец нашли человека с таким именем в министерстве информации, но он оказался не тем Кафкой. «Нашего маленького Кафку чрезвычайно позабавила эта ошибка», — вспоминал потом Барни.
Они брели по улицам мимо пустых витрин и почти таких же пустых магазинов, пока наконец не нашли свободный номер в «Гранд-отеле», предлагавшем теплый номер с горячей водой. На радостях путешественники решили, что их проблемы закончились. Но не тут-то было[985].
Утром их пробудил громкий стук в дверь и настойчивое приглашение на беседу, тему которой они не разобрали. Встретиться предстояло с профессором, о котором они никогда не слышали. Добрались до указанного кабинета, и мужчина в нем поинтересовался, что он может сделать для гостей. «Я был совершенно сбит с толку, — говорил Барни. — Я не знал, что сказать». Очевидно, этот человек имел в Праге немалую власть, но когда ему сказали, что Барни и Джоан интересуются этим городом, «он, прищурившись, заявил, что на самом деле не уполномочен что-либо им говорить».
Отмахнувшись от этого странного и неприятного опыта как яркого примера коммунистической «бюрократии в действии», Барни занялся своими киношными делами и даже получил приз, а Джоан ходила по местным музеям. Но чем дольше они оставались в Праге, тем больше им хотелось оттуда уехать. В визах на выезд в Венгрию и Польшу им отказали, и они решили немедленно вернуться в Париж[986]. «Мы ничего никому не сказали, просто убрались оттуда и вернулись во Францию», — рассказывал Барни[987].
С чувством «огромного облегчения» они приземлились «в своем таком знакомом, таком грязном, старом, загнивающем буржуазном капиталистическом мире», — аккурат к Рождеству[988].
За первые полгода жизни во Франции Джоан написала 18 картин[989]. Условия работы были не из простых, хоть и не столь суровыми, в каких часто приходилось работать художникам в Париже того времени. Достать уголь для отопления было невозможно, и Джоан топила дровами, хотя они и давали меньше тепла. Она пила в огромных количествах кофе, который варила на плите с одной конфоркой — это давало организму некоторую иллюзию тепла[990]. Огромные окна ее мастерской, такие красивые летом, после наступления зимы превратились в сплошную проблему. Холод проникал с улицы сквозь тонкие стекла, как будто их не было вовсе[991].
Меж тем в Чикаго колумнисты из раздела городских сплетен наперебой окутывали ее невзгоды и тягости ореолом романтики: «Как пишет Джоан, чтобы согреться во времена сегодняшнего парижского кризиса с отоплением, она стоит у мольберта “в трех свитерах и в лыжных штанах”. А ее мастерская находится неподалеку от мастерской великого Пикассо»[992].
В реальности же все было далеко не так романтично. Девушка серьезно болела. Нездоровье усугубляли скверная погода, пренебрежение к нормальному питанию, пристрастие к сигаретам, отказ расслабляться и отдыхать. Сезон зимних праздников представлял собой непрекращающуюся череду вечеринок с обильными алкогольными возлияниями. Попойка в канун Нового года у американского художника Германа Шерри была настолько дикой, что, по словам Барни, ему «пришлось задержаться на два дня. И там был не только я, это было похоже на вереницу посетителей в больничной палате».
В январе врач сказал Джоан, что единственный способ избавиться от сильнейшего бронхита — уехать из Парижа[993]. Диагноз и врачебная рекомендация ускорили последовавшие события, которые начались с решения арендовать виллу на Лазурном берегу и завершились браком и возвращением в США.
«Когда новобрачные Джоан Митчелл и Барнет Россет — младший в субботу высадились на берег, доктор и миссис Джеймс Митчелл и мистер Барнет Россет с супругой встречали их на причале в Нью-Йорке», — сообщала Адель Фицджеральд в своей колонке «На текущий момент»[994]. По крайней мере, один из участников этого действа был в восторге от состоявшейся во Франции свадьбы. Отец Барни, впервые узнав, что его сын и Джоан подумывают о браке, попросил маму Джоан о встрече. Мэрион так описывала дочери то рандеву:
Он сразу, без обиняков, заявил, что мечтает о такой невестке, как ты; что ты большой молодец, что ты «хороший ребенок» и что он очень хочет внуков…
А когда я сказала ему, что, как мне кажется, ты серьезно интересуешься живописью и что это делает решение о браке несколько более трудным, чем оно было бы в обычной ситуации, он спросил: «Вы сейчас что имеете виду, что живопись важнее секса?»[995]
И вот теперь, когда мистер и миссис Барнет Россет — младший сошли с корабля, у Россета-старшего появилась редкая причина гордиться своим мальчиком. Барни никогда не делал того, чего от него хотел отец; в сущности, сейчас такое случилось впервые. Россеты предложили подарить Джоан и Барни свой пентхаус на озере Мичиган, если они согласятся вернуться в Чикаго[996]. Но у молодых супругов были другие планы.
С пристани молодожены отправились в отель «Челси» на Западной 23-й улице[997]. И пока обескураженные родители ехали домой на Средний Запад, Барни и Джоан готовились к встрече с представителями творческого полусвета, которые вскоре станут их новой семьей.
Глава 31. Беспризорники и менестрели
Моя идея стать художницей заключалась в том, чтобы быть в жизни всем кем угодно, только не тем, кем должна быть буржуазная барышня вроде меня.
Очень скоро Джоан и Барни переехали из Челси в Вест-Виллидж. Поселились где-то посередине Западной 11-й улицы в, как говорил Барни, «кукольном домике»: строении в одну комнату с подвалом в окружении сада. Сад примыкал к роскошному особняку из песчаника. «Скорее всего, домик изначально предназначался для прислуги или служил детской игровой комнатой, но теперь это было все наше жизненное пространство, включавшее в том числе и мастерскую Джоан, — рассказывал Барни. — Наши рукастые друзья из Чикаго с плотницкими навыками помогли нам установить в подвале дополнительные защитные стены, которые хоть немного сдерживали сырость, и мы переехали на новое место жительства»[999].
Домик находился несколько ближе к тем местам, где хотелось жить и работать Джоан, но все-таки не совсем там. Но у него было одно неоспоримое преимущество — близость к таверне «Белая лошадь», любимому месту поэтов и литераторов, вечно пребывавших под мухой, и к джазовому клубу Village Vanguard. Там Джоан и Барни сидели часами, слушая Пита Сигера, Мириам Макебу, Ленни Брюса, Майлза Дэвиса и непросыхающего Джека Керуака. (Книги последнего Барни будет публиковать в своей очередной профессиональной реинкарнации.) Россеты стали завсегдатаями клуба и подружились с его владельцем Максом Гордоном и его женой Лоррейн, страстной поклонницей джаза[1000].
В первые месяцы жизни в Нью-Йорке клуб Village Vanguard служил чете Россетов ночным убежищем от дневных невзгод. Джоан уже начала предпринимать попытки протолкнуть свои работы в галереи, и попытки были болезненны. Для неуверенного в себе человека, каким она была, вряд ли можно придумать более разрушающее душу занятие. Но какая-то ее часть, возможно, та, которая восстала против этой чрезмерной робости, настойчиво требовала публичности. Переборов себя, Джоан таскала свои наиболее подходящие для переноски картины на Восточную 57-ю улицу и дальше, в художественные галереи, вереницей тянувшиеся в Гринвич-Виллидж.
Чаще всего художница во времена того первоначального набега слышала: «Ох, Джоан, вот если бы вы не были женщиной и американкой, я бы обязательно устроил вам выставку»[1001]. И эти странные аргументы она запомнила на всю жизнь. Никто не хотел ее выставлять. На счастье, им с Барни не приходилось полагаться в материальном плане исключительно на свои силы. Джоан получала из дома двести долларов в месяц, а резервуар финансовых запасов семейства Россет вообще казался бездонным[1002].
В январе 1950 года Джоан бродила по залам ежегодной выставки современных американских художников в музее Уитни и, завернув в одну из галерей, наткнулась на полотно, которое, как покажет время, перевернет всю ее жизнь. Там висела картина Виллема де Кунинга «Чердак», которую он закончил в 1949 году.
И спустя много лет Джоан так помнила это большое черно-белое полотно, словно видела его вчера. Но в первый момент наибольшее впечатление на нее произвел не аскетизм работы, не ее глубина и неоднозначность, а то, что англо-ирландский парламентарий и политический деятель Эдмунд Берк определил как свойство любого великого искусства: туманность и недосказанность вместо четкости и ясности[1003].
«Чердак» взрывался осколками и полосами черной эмали на фоне цвета очень светлой охры, который художник еще и приглушил, наложив на мокрую краску газетную бумагу. На всем огромном полотне размером более полутора метров в высоту и почти два метра в ширину, среди толчков и столкновений нервных линий присутствовало только два небольших красных пятна. Этот цвет не определял в картине ничего и одновременно определял все — как одна-единственная нота, сыгранная на пианино в пустом зале заполняет все пространство поэзией звука.
Возможно, где-то на уровне подсознания «Чердак» нашел столь сильный отклик в душе Джоан еще по одной причине. Линии — четкие и стремительные, то острые, то изящно изогнутые — чем-то напоминали мириады линий, выписанных на поверхности льда лезвиями коньков. Джоан когда-то оставляла на льду такие отметки, а Виллем их написал. Работа ошеломила Джоан, потрясла до глубины души.
Ради секунды, в которую удивится зритель, художник работает долго и упорно. Джоан знала это — пусть не из своего опыта живописца, но уж точно — благодаря опыту фигуристки. Она сразу поняла: ей есть чему поучиться у разума и рук, которые сотворили столь потрясающее полотно. «Я никогда не слышала о де Кунинге. Кто он? Я просто обязана найти возможность с ним встретиться», — вспоминала Джоан[1004].
Она спросила в музее, где и как можно найти Билла. «Мне дали адрес в Гринвич-Виллидж, который оказался адресом Франца Клайна»[1005]. Но эта ошибка стала для молодой художницы великим благом.
Франц был лучшим представителем нью-йоркской школы, с которым могла встретиться Джоан на первых этапах своего знакомства с ней. Придя по адресу и поднявшись по винтовой лестнице на верхний этаж особняка, некогда принадлежавшего актрисе Лилиан Рассел, девушка словно оказалась в логове волшебника[1006]. Франц только что совершил собственный прорыв в черно-белый мир и был охвачен огнем любви к этому открытию.
Его речи немного напоминали речи Гофмана — тот тоже особо не различал прошлое и настоящее. «Тогда было сейчас», и для начинающего художника вроде Джоан это оказалось удивительно захватывающим подходом, ведь благодаря ему она попадала в славной процессию под названием «всемирная история искусств».
[Я] пошла к нему на чердак на Девятой улице, чтобы взглянуть на его работы. Войдя, я увидела кирпичные стены и полотна, множество полотен, но не на подрамниках, а просто прислоненные к ним или разложенные по всему полу. А еще его рисунки на страницах телефонной книги. Я была ошеломлена… Я подумала тогда, что это самое красивое из всего, что я когда-либо видела в своей жизни. Мы проговорили… То есть говорил он… до половины восьмого утра. О том о сем… О чем конкретно? О, никто на свете не мог точно сказать, о чем говорит Клайн[1007].
Клайн щедро делился с другими людьми своим временем, ибо больше у него ничего не было («Он практически голодал», — рассказывала Джоан[1008]), и всегда говорил лучше, нежели слушал, но своим словесным потоком он заставлял окружающих чувствовать, что всецело на их стороне. Как многие сильно пострадавшие и поврежденные души, он просто источал сочувствие и сострадание.
Женщины, знавшие Франца, любили его за многие качества, но в те времена откровенного мачизма — идеи мужского превосходства — особенно высоко ценили, что Франца нельзя было назвать сексуальным агрессором.
Как подобает человеку, носящему потертые пиджачные пары и шляпу-федору, Клайн вел себя с женщинами как истинный джентльмен. Двадцатичетырехлетняя Джоан могла проговорить с этим тридцатидевятилетним художником всю ночь и пить с ним всю ночь, ничуть не опасаясь, что ей придется расплачиваться собой за его внимание к ней.
Она ушла с его чердака на следующее утро, спотыкаясь от усталости и вне себя от радости. Мир, который до сих пор оставался для нее закрытым, наконец распахнулся. Раньше, в Париже, Джоан говорила, что не нашла своего места. Когда она тем утром шла домой по Девятой улице, сердце ее билось немного быстрее, потому что теперь это было не так.
Франц дал Джоан адрес, который был нужен ей изначально, — адрес мастерской Билла на Четвертой авеню, — и она пошла с ним повидаться. Там Джоан, как и Грейс ранее, увидела художника, чьи работы поразили ее в самое сердце, а самоотверженность вдохновила на всю оставшуюся жизнь[1009].
В том году де Кунинг начал писать свои шедевры — «Женщина I» и «Раскопки». Джоан часто бывала в мастерской и наблюдала, как обретают форму творческие замыслы мэтра, Виллем же ее щедро опекал. И Джоан начала собственные смелые эксперименты на холсте. (Годы спустя она сказала одному молодому художнику, очень боявшемуся попасть под влияние более опытного коллеги: «А знаешь, сколько “де кунингов” я написала в свое время?»[1010].)
Билл настолько сильно впечатлил Джоан, что она считала его «чертовски приятным парнем» и даже как-то сказала одной подруге, что начала думать о нем как о своем «отце»[1011].
В те месяцы 1950 года, когда Джоан познакомилась с Францем Клайном и Виллемом де Кунингом, у первого из них еще не было ни одной персональной выставки, а у второго только одна, в галерее Чарли Игана. Несмотря на потрясающую живопись и долгие годы работы, официальный мир искусства все еще практически игнорировал обоих. Однако оба без сомнений и колебаний сообщили Джоан, что выставки и продажи не имеют для них ни малейшего значения. А важно для них одно — возможность творить.
На их холодных неуютных чердаках Джоан вплотную столкнулась с таким явлением, как чистота цели. Неистовое стремление к успеху и победе всегда и во всем, заложенное в ее характере с детства, в этом мире казалось как минимум неуместным. Она попала в сообщество прекрасных неудачников того типа, с которым когда-то столкнулась в лице своего любимого учителя изобразительных искусств Малкольма Хэкетта. Эта атмосфера была настолько далека от мира светских салонов, умильных дамских слез и благотворительной поддержки искусства, существовавшего в Чикаго, что Джоан возликовала. «У меня появилось чувство, что я стала членом группы, противопоставленной остальному миру, миру дельцов и дилеров и даже Ассоциации американских художников, — рассказывала она. — Это была очень интересная, довольно разношерстная и непривычная группа людей»[1012]. И, что самое главное, их творчество было не просто необычным и потрясающим — оно было
Барни тем временем поступил в «Новую школу», чтобы наконец получить степень бакалавра, и весной начал работать волонтером в американской Ассоциации содействия ООН (АООН-США). Он также активно участвовал в противодействии антикоммунистической деятельности Маккарти, решительно вернувшись в сферу «красной» политики и сотрудничая с журналом социалистического толка Monthly Review[1013]. Словом, Барни был занят по уши. Как и Джоан. После знакомства с Францем и Виллемом она начала надолго застревать в «Кедровом баре» и в «Клубе», а все остальное время выкладывалась на полную в мастерской у мольберта. Шарль Бодлер в свое время писал
о горении, опьянении, почти исступлении, которые охватывают художника, когда он орудует карандашом или кистью. Он боится не поспеть, боится упустить призрак, прежде чем удастся извлечь и схватить его сущность, он одержим гнетущим страхом, который терзает всех великих художников и внушает им страстное желание овладеть всеми выразительными средствами, с тем чтобы приказы духа никогда не искажались неуверенностью руки и чтобы исполнение — идеальное исполнение — сделалось столь же свободным и естественным, как пищеварение здорового, хорошо пообедавшего человека — для питания его мозга[1014].
В 1950 году Джоан оказалась в самой гуще подобного безумия. День за днем она проводила в своей мастерской — под ногтями темные полоски пигмента, руки покрыты слоем потрескавшейся масляной краски чуть ли не по локоть, пятна краски даже на лодыжках, на коже, не закрытой штанами и носками.
Она клала на холст мазок, отходила как можно дальше, чтобы рассмотреть сделанное, затем опять подходила ближе и наносила очередной мазок[1015]. Туда и обратно, туда и обратно, сильно не удаляясь от своего творения. Джоан знала, что на холсте, заполненном, казалось бы, случайными мазками, у каждого из них была своя максимально четкая и конкретная цель. «Свобода в моих работах вполне контролируема. Я не закрываю глаза, просто надеюсь на лучшее, — рассказывала Джоан искусствоведу Ирвингу Сандлеру. — Если я могу начать действо живописи и быть в нем свободной, то я хочу точно знать, что делает моя кисть»[1016].
Так, работая днями и ночами в новой, поддерживающей среде, вдохновляясь не старыми полотнами на стенах великих музеев, а работами коллег-художников в их мастерских, Джоан написала свою первую зрелую нефигуративную картину.
В полотне «Без названия» 1950 года размером 1,2 на 1,2 метра четко чувствовалось влияние Аршила Горки и Билла — черные осколки и косые штрихи де Кунинга, колористическое решение и причудливые формы Горки. Однако доминирование белого цвета, который служил фоном и для которого она использовала незакрашенную поверхность холста, было элементом собственного уникального стиля Джоан Митчелл.
Эволюционировали в руках Джоан и цветовые вкрапления Билла, его маленькие красные пятна. Ее яркие пятна рассыпались по всему холсту: оранжевый, красный, синий, желтый, розовый, охра и широкий спектр серого. После многолетних творческих мук Джоан словно прорвало. На своих холстах она стала кем-то совершенно другим.
По возвращении в Чикаго мама Джоан из лучших побуждений организовала выставку ранних работ дочери, которая должна была пройти в одной из галерей их привилегированного социального анклава в Лейк-Форесте[1017]. За подписью вездесущей светской сплетницы Чолли Дирборн в Chicago Herald American появился следующий текст:
Но сама Джоан на этот «вернисаж» [
Кроме того, ее новоиспеченный муж Барнет Россет — младший не может оставить работу в Организации Объединенных Наций, а наша Джоан не из тех жен, которые позволяют своим мужьям самим себя обслуживать[1018].
На самом деле Чолли не смогла бы ошибиться сильнее. В то время, когда она стряпала свой «инсайдерский» отчет о жизни Джоан в Нью-Йорке, брак Россетов разваливался на куски.
Творческая активность Джоан прервалась резко и неожиданно 30 мая 1950 года — посреди ночи ее скрутил острый приступ аппендицита. Доктор, друг Барни, помогавший во время Гражданской войны в Испании создавать первые мобильные медицинские пункты, срочно отвез ее в больницу, затем, по словам Барни, «заглянул к ней через пару часов, после чего отправился в тюрьму отбывать срок за отказ отвечать на вопросы Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности»[1019].
Самого Барни в это время свалил приступ сенной лихорадки, и когда ему стало лучше, а Джоан достаточно окрепла, чтобы путешествовать, они уехали из города в небольшой отпуск с работой: у Барни было задание от ООН, и он надеялся выкроить время для собственного кинопроекта, а Джоан собиралась использовать поездку для окончательного выздоровления.
Первой остановкой стала Куба. Отец Барни «был знаком с [диктатором Фульхенсио] Батистой», — рассказывала Джоан, и потому на Кубе к ним отнеслись как к особам королевских кровей, особенно в отеле «Насьональ», одним из совладельцев которого был Россет-старший. Но разразился ураган, им пришлось бежать на Гаити и поселиться в «умирающем» отеле «Олоффсон» в Порт-о-Пренсе[1020].
Я очень хорошо помню Гаити, и этот отель, и номер, в котором раньше останавливался Эдмунд Уилсон — и крокодила в бассейне — и шлюху, выброшенную кем-то из окна — и черноту за дверями — и, о радость, — вуду-рукопожатие для хорошего траха[1021], и так далее, и джип в джунглях[1022].
Эти вольные воспоминания Джоан о той поездке четко показывают, как далеко от родного Чикаго они тогда уехали. Они более не были двумя молодыми путешественниками в поисках собственного «я». Тогда они оторвались со своего прошлого, но только один из них — а именно Джоан — нашел свое будущее. Барни все еще бродил во тьме.
Их следующая остановка на мексиканском полуострове Юкатан пробудила в Джоан давнюю любовь к этой стране, но на предложение Барни съездить в Мехико она ответила: «Да ну его к черту». Она хотела в Нью-Йорк. «Мне нужны были художники», — признавалась потом Джоан. В результате Барни остался, а она вернулась на Манхэттен[1023].
Среди причин, по которым Джоан сильно тянуло в Нью-Йорк, была, безусловно, новая компания друзей, с которыми она познакомилась незадолго до отъезда с Барни на Кубу. Бывший бойфренд Джоан из Оксбоу Дик Боумен посоветовал двум своим знакомым со Среднего Запада, молодому художнику Полу Брачу и Мириам Шапиро, которую все звали Мими, связаться с ней в Нью-Йорке[1024]. Ребята только что приехали в Гринвич-Виллидж работать в ателье-типографии Стэнли Хейтера на Восьмой улице. В этом ателье собирались художники всех поколений; они использовали оборудование Хейтера и учились у мастера.
Джоан, познакомившись с Полом и Мими, решила тоже там поработать, чтобы улучшить свои навыки печати и, что не менее важно, познакомиться с другими художниками. «Там я и встретилась с Майком и остальными», — коротко рассказывала она о своем знакомстве с мужчиной, который станет главной фигурой в ее жизни[1025].
Майк, урожденный Сильван Голдберг, сначала на какое-то время стал Майклом Стюартом, а уже потом Майклом Голдбергом[1026]. Он, конечно, был далеко не единственным художником, сменившим имя, но в его случае все было гораздо сложнее, чем обычно. Вся персона Майка была построена на сложной и запутанной лжи. Даже в его будущий некролог в New York Times пришлось вносить исправление: в последний момент выяснилось, что Майк не был, как он всем рассказывал, членом орденоносного подразделения, воевавшего в Азии во время Второй мировой войны[1027].
А вообще Майк в разные периоды утверждал, что имеет диплом Принстонского университета и что его брат играл в футбол в престижной команде «Нотр-Дам». И то и другое было чистым враньем[1028]. Кроме того, он рассказывал множество историй о враждебности с насилием и прочих отчаянных безрассудствах, темным героем в которых всегда был один и тот же человек: сам Майк.
Кем же он был на самом деле? Обворожительным негодяем, которого Господь к тому же сотворил чрезвычайно талантливым художником. «Как вскоре выяснилось, ко времени появления у нас Майк Голдберг уже имел за спиной небольшую карьеру преступника. Он воровал и мошенничал, — вспоминала искусствовед Дори Эштон, для которой Десятая улица была родным домом. — Я лично не пустила бы его в свой дом ни на минуту. Мы все знали, что представляет собой Майк, все наши знали»[1029]. Будущая жена называла его «психопатической личностью… совсем без совести»[1030].
И все же те, кто его не любил или боялся, были в явном меньшинстве; большинство людей ему симпатизировали, несмотря на его многочисленные недостатки. «Майк был негодяем, но негодяем очаровательным, и он был хорошим художником, а это единственное, что имело для нас значение, — рассказывала художница Натали Эдгар. — У тебя это есть, и ты уже всем интересен»[1031].
Согласно одной истории, которая продержалась особенно долго и, возможно, даже была правдивой, Майк сбежал из дома в разгар Великой депрессии в возрасте четырнадцати лет и начал посещать занятия в Лиге студентов-художников Нью-Йорка[1032]. «Думаю, я увлекся современным искусством из-за Пикассо, — вспоминал сам Майк. — Мне казалось, что быть Пикассо важнее, чем, скажем, Ди Маджио. Пикассо был действительно чем-то недостижимым, по крайней мере для многих в Бронксе. Он был чем-то вроде мифа, легенды, и потому казалось, что в нем был какой-то, ну, вызов, какая-то тайна. И я решил выведать его секрет».
А одновременно с искусством Майк открыл для себя наркотики. «В юности я крепко сидел на наркоте», — говорил он. Он выживал как мог, обеспечивая себя необходимым и потворствуя своей пагубной привычке[1033].
Как ни парадоксально, тем, что его бурная юность не закончилась тюрьмой или даже гибелью, он, вполне возможно, обязан начавшейся войне. Майк служил в Азии, но романтического героизма, о котором он потом много рассказывал, в его службе не было и в помине[1034]. После войны он появился в Гринвич-Виллидж, пополнив ряды ветеранов, решивших воспользоваться государственными льготами для демобилизованных военнослужащих для обучения в школе Гофмана.
Майк входил в весьма немногочисленную категорию художников (еще одним был Ларри Риверс), которые были одновременно хипстерами. Его одежда, речь, полное отсутствие почтения к закону; его настрой, основанный на идее, что жить надо одним днем и, следовательно, никаких ограничений нет, — все это было «слишком». А еще Майк был «чрезвычайно сексуален; он буквально источал маскулинную, но при этом ни в коем случае не мачистскую сексуальность, с которой ему было невероятно комфортно жить и в которой он был на все сто уверен», как писал его друг Джо Лесер[1035].
Если Барни был худым интеллигентным очкариком с намечающейся лысиной, то Майк выделялся густой черной шевелюрой и черными глазами. Майка нельзя было назвать красивым, больше всего для его описания подошел бы эпитет «неотесанный», но это делало его еще более привлекательным для тех, кто любил и ценил нестандартность. А еще его обожали богатые и образованные женщины. В том числе и Джоан.
Для нее Майк был воплощением Нью-Йорка, а его жизненная история так сильно отличалась от ее собственной (чего никак не скажешь об истории Барни), что именно благодаря Майку Джоан смогла раз и навсегда похоронить неуверенную в себе Джоани, созданную когда-то Джимми.
Джоан и Майк стали любовниками. Она всегда мечтала о компании художников, и он был одним из них. Она хотела иметь собственных друзей, и он, Мими, Пол и другие молодые художники, их знакомые, вошли в этот круг[1036]. «Живопись тогда могла изменить мир, — рассказывал Майк. — В таком климате мы с Джоан существовали… [Ее] видение жизни было гораздо шире, чем у большинства из нас»[1037]. Иными словами, пока Барни был далеко, Джоан попробовала на вкус независимую жизнь Нью-Йорка и теперь не собиралась от нее отказываться.
Еще до отъезда Барни и Джоан на Кубу их предупредили, что из «кукольного домика» на 11-й улице придется съехать; впрочем, он сразу им не подходил. Они нашли отличную квартиру в роскошном особняке на Западной 9-й улице, 67: весь верхний этаж и чердак со сводчатым потолком, большим камином и стеклянными дверями, выходящими на террасу[1038]. Когда Джоан вернулась одна из Мексики, Пол, Мими, Майк и еще несколько ребят помогли ей перевезти их вещи в новый дом[1039].
Теперь благодаря удачному расположению жилья Джоан оказалась в самом центре событий. Теперь она была ближе к «Кедровому бару», к «Клубу», к Францу и Виллему… И гораздо ближе к Майку. Он тоже жил на Девятой улице. «Я принимала активное участие в жизни “Кедрового бара” и вообще этого сообщества, — вспоминала она. — И, понятно, куда меньше времени начала уделять Барни»[1040].
Если Джоан не желала отказываться от своей независимости, то у Барни не было ни малейшего желания отказываться от Джоан. Вернувшись из Мексики вскоре после переезда Джоан на их новую квартиру, он, конечно, тоже начал бывать в «Кедровом баре» и «Клубе», прежде всего надеясь таким образом остаться в жизни жены, но также и проникшись тамошней атмосферой и идеями[1041]. «Художники были для меня гораздо важнее, чем все литераторы, которых я знал, — рассказывал Барни. — Их образ жизни казался мне намного более открытым и свободным»[1042]. Кстати, подобному воздействию художников из Даунтауна подверглись и другие творческие жители Нью-Йорка, в частности писавшие музыку.
В первые месяцы 1951 года идеи в «Кедровом баре» передавались от художника к художнику так же свободно, как бокалы с пивом. Творцы старательно и вдумчиво формулировали свое место и роль в этом мире. Это было реакцией на годы пренебрежения, которым их обливала пресса; на Метрополитен-музей с его выставкой, с позволения сказать, современного искусства, в которой не было ни одной их работы; на многочисленные выставки из разряда «лучшее в новом искусстве», из которых их тоже с удивительной регулярностью исключали.
Если бы не пятничные лекции в «Клубе», такой игнор со стороны чиновников наверняка сильно деморализовал бы художников. Эти лекции заставляли их мыслить намного шире своих обид на официальный мир искусства и даже шире живописи и скульптуры как таковых, проникая в самую суть и природу творчества. «Это было сродни принадлежности к какой-то церкви, — говорил Ларри о тех посиделках[1043]. — В результате этих дискуссий у меня создавалось впечатление, что существует целый ряд эстетических выборов, такой себе эстетический спектр. И то, что ты делаешь в своем творчестве, имеет в этом спектре конкретное место»[1044]. Тут стоит сказать, что эти легендарные заседания «Клуба» начались непреднамеренно, из-за одного случайного приглашения, которое Элен де Кунинг превратила в большее[1045].
В прошлом дискуссии пятничными вечерами предлагали и Ганс Гофман, и школа Мазервелла, и «Студия 35», однако члены — основатели «Клуба» не желали в них участвовать. С их точки зрения это были слишком организованные, официозные мероприятия. Главной же идеей при создании «Клуба» было предоставление художникам места для неформального обмена идеями[1046].
И вот однажды осенним вечером 1949 года, когда несколько членов «Клуба» сидели перед камином, занятые именно таким разговором, приехала Элен с философом Уильямом Барреттом (который называл ее «самым живым духом этой группы, постоянно придумывавшим всевозможные программы и развлечения»[1047]).
Барретт специализировался на экзистенциализме — на теме, очень живо интересовавшей художников из Даунтауна. Они задали философу несколько вопросов, он ответил на них и продолжил говорить. Будучи профессором Нью-Йоркского университета, он привык выступать перед аудиторией и, рассказывая им о том, что было им интересно, по сути, прочел лекцию. Художники слушали затаив дыхание, как философ описывал идеи, над которыми работал в то время.
Наша технологическая цивилизация становится все более зависимой от сложнейшей аппаратуры, предназначение которой — сцапать человека и задушить его. Мы вышли из XIX века с фантастическими изобретениями в области массовой культуры — радио, кино и телевидение, — которые все более лишают нас индивидуальных различий. Современное общество становится все более массовым обществом. Анонимность общей массы больше всего угрожает индивидуальности. И сегодня, на фоне этой всеобщей бесцельности жизни, этого движения в массовость мы ставим перед собой конкретную задачу — восстановить смысл и значение жизни[1048].
«Кажется, я никогда ранее не беседовал с более внимательной аудиторией, — признавался потом Барретт. — И все же я отнюдь не был уверен, что они услышали то, что я им сказал»[1049]. Впрочем, возможно, эти сомнения возникли у философа потому, что по окончании речи художники спросили, не хотел бы он выступить с этой лекцией еще раз — перед большей аудиторией. И Барретт действительно пришел в июне 1950 года, когда вечерние пятничные лекции и панельные дискуссии, начавшиеся в результате того первого выступления, уже пользовались в Даунтауне огромной популярностью[1050].
Всех выступавших приглашал кто-либо из членов «Клуба». Лекторам за это ничего не обещали, кроме теплого приема да, возможно, алкоголя, но перечень приглашенных вызвал бы огромную зависть у любого декана университета[1051]. Это были выдающиеся ученые и мыслители в областях, питавших воображение нетерпеливых «студентов», которые сидели перед ними на расставленных рядами складных стульях в облаках сигаретного дыма.
Филипп Павия утверждал, что эти докладчики «наполнили “Клуб” новой жизнью»[1052]. Благодаря им художники ощутили себя частью не только более широкой художественной традиции, но и интеллектуальной, и это осознание придавало им смелости в творчестве.
В первые месяцы 1951 года эти лекции служили инструментом для интеллектуального стимулирования, были формой интенсивной психотерапии для художников, нещадно бомбардируемых машиной массовой культуры, которую описал в своей первой речи Барретт.
В «Клубе» выступали философ Ханна Арендт, которая говорила об искусстве и политике; американский исследователь мифологии Джозеф Кэмпбелл, который только что опубликовал свой знаменитый труд «Герой с тысячью лиц» и рассказывал художникам о мифах в искусстве; математический логик Жан ван Хейенорт, бывший личным секретарем Льва Троцкого (ван Хейенорт говорил о космосе, математике и современной живописи), а также целый ряд композиторов-новаторов[1053].
Цикл «композиторских» лекций открыл Вирджил Томсон. Вскоре за ним выступил новичок на этой сцене Мортон Фельдман, а затем Джон Кейдж, который познакомил аудиторию с концепцией дзен, прочитав свою знаменитую «Лекцию ни о чем». (Художники будут обсуждать дзен годами, даже дольше и активнее, чем экзистенциализм[1054].)
Павия назвал этих композиторов-новаторов частью «крыла Иностранного легиона» «Клуба»[1055]. Они и раньше вели свою собственную борьбу против «европейского неоклассицизма», который ставил традицию выше новаторства, и теперь вернулись, чтобы предложить художникам свои полевые отчеты о результатах этой борьбы[1056]. Композиторам же эта аудитория нравилась тем, что она была единственной, где действительно ценили их творчество.
«На мой концерт могло прийти с сотню художников», — сказал однажды Кейдж интервьюеру. При этом на вопрос, сколько коллег-музыкантов приходило на его выступления, Кейдж ответил: «Ни одного»[1057]. «Мое творчество казалось музыкантам слишком странным, они даже не считали его музыкой, — рассказывал он. — А вот у художников с моим творчеством подобных проблем не было, ведь они уже давно делали примерно то же самое, только в сфере изобразительного искусства»[1058].
Авангардную музыку невозможно описать словами, так же как невозможно описать ими и абстрактное изоискусство. Потому лекции Кейджа в «Клубе» часто включали в себя истории из жизни. Одна из них, которую хорошо запомнила Эдит Шлосс, наглядно и в высшей степени доходчиво иллюстрирует музыку, которую пытались тогда создавать Кейдж и его коллеги-новаторы. В ней рассказывается об одном случае в дороге, пережитом Кейджем в компании с танцором Мерсом Каннингемом.
Однажды мы с Мерсом ехали на машине через Вермонт. Остановились в какой-то придорожной гостинце. Пошли плавать в гостиничном бассейне. Вокруг нас плескались и орали подростки, ветки деревьев шевелились под ветром, по дороге проносились машины. Изнутри гостиницы доносилась какая-то танцевальная музыка… Мы были там в темноте, по шею в воде, наши головы торчали в воздухе, а уши слышали все звуки вокруг — обрывки поп-музыки, доносящиеся из музыкального автомата, детский смех, автомобили, ветер, вода — все одновременно, в одно и то же время. А мы словно внутри всего этого. Мы находились внутри этого микса, и это было самое настоящее музыкальное произведение[1059].
Кейджа, как и художника-абстракциониста, пишущего, скажем, пейзаж, интересовали не отдельные его элементы, а
Путь развития авангардной музыки в Нью-Йорке на удивление напоминал путь развития авангардного искусства в этом городе, вплоть до их хронологии. Там было первое поколение композиторов, люди вроде Эдгара Вареза и Стефана Вольпе, которые прибыли в США из Франции и Германии соответственно и привезли с собой эволюционирующие концепции звука.
Варез и Вольпе быстро подружились с нью-йоркскими художниками, и в результате этой дружбы произошло «опыление» идеями в разных видах творческой деятельности[1060]. «Я учился в основном у художников, — признавался Вольпе. — Музыканты научили меня только тому, как мне освободиться от своих учителей»[1061].
К 1950 году «героическое» первое поколение композиторов вроде Вольпе и Вареза проторило дорожку в «Клуб»[1062]. Но тогда на этой сцене появилось и второе поколение композиторов, таких как Кейдж, Мортон Фельдман, Эрл Браун и Крисчен Вулф, которому тогда было всего шестнадцать. «Мы избавлялись от клея. То есть там, где люди чувствовали потребность в том, чтобы соединять отдельные звуки для сквозного развертывания музыкальной темы, — рассказывал Кейдж, — наша четверка испытывала противоположную потребность; мы мечтали избавиться от этого клея, в результате чего каждый звук будет оставаться самим собой»[1063]. Музыка и живопись шли одними и теми же путями. Творчество Поллока, по словам Эрла Брауна, «
Фельдман и Кейдж ходили в «Кедровый бар» почти каждый день на протяжении пяти лет и просиживали там с шести вечера до трех ночи[1065]. Кейдж знал в баре всех, но теснее с абстрактными экспрессионистами был связан Фельдман. «Морти, — говорила Эдит Шлосс, — был одним из нас»[1066]. В прошлом Мортон Фельдман был учеником Вольпе в Школе современной музыки в Нью-Йорке. (Один эксперт утверждал, что Вольпе был для музыки тем же, чем для живописи — Ганс Гофман.)
К 1950 году двадцатичетырехлетний Фельдман «натолкнулся на стену» и уже не мог сочинять музыку. И именно мужество художников-абстракционистов вдохновило его продолжить работать[1067]. Там, в треугольнике между «Кедровым баром», «Клубом» и своей студией в Гринвич-Виллидж, который сам композитор называл защищенным «тупиком», он обрел ощущение безопасности, благодаря которой отважился рискнуть всем[1068]. Он объяснял это так:
Возьмем хирурга, который вскрывает тебя, делает все абсолютно по правилам, зашивает — и ты умираешь. Он не стал рисковать, он не смог воспользоваться шансом спасти тебя. Искусство — это важная и опасная операция, которую мы делаем сами себе. Если мы не рискуем, мы умираем в искусстве[1069].
Поделиться книгой: