Женщины Девятой улицы. Том 2

Мортона полюбили и приняли как своего все художники Даунтауна. Композитор напоминал плюшевого медвежонка из детской книжки, который нуждался в спасении: он весил почти сто тридцать килограммов, носил очки в толстой черепаховой оправе, а его лоб, несмотря на молодость, прорезали глубокие морщины крайне обеспокоенного человека. Он рассказывал: «Однажды вечером я, недавно прибывший иммигрант, сидел в “Кедровом баре”, а Элен и Виллем де Кунинг, проходя мимо, как ни в чем не бывало подхватили меня под руку и предложили пойти с ними к Клему Гринбергу»[1070].

Даже Ли и Поллок приложили руку к заботе о Мортоне. В 1951 году фильм Намута, посвященный творчеству Джексона, находился на стадии монтажа, и художнику страшно не нравилась «экзотическая» музыка, которую специалисты выбрали в качестве фона. Тогда Ли спросила Джона Кейджа, не напишет ли он что-нибудь для фильма, но тот сказал, что занят (может, это и было отговоркой, так как Джексон как человек был ему крайне несимпатичен). И порекомендовал Мортона, который согласился в обмен на рисунок Поллока. «Это стало началом моей жизни, правда-правда», — говорил потом Мортон. После премьеры фильма, которая состоялась в Музее современного искусства, Джексон заявил, что единственное, что ему в нем понравилось, это музыка[1071].

Так же как молодые художники, Мортон учился у «первого поколения» и высоко ценил его, но вечера и ночи в «Кедровом баре» проводил в компании художников своего, «второго» поколения, в том числе Джоан и Майка[1072].

Джоан по-прежнему жила с Барни, но все чаще проводила время с Майком. Это была очень смелая и яркая пара — молодые, эпатажные, агрессивно экстремальные. Джейн Фрейлихер рассказывала, как однажды видела их сидящими в кабинке кафе «Сан-Ремо» и подумала, что они выглядят как представители «очень французской новой волны»[1073].

Впрочем, Джоан привлекала внимание даже без своего многоопытного и искушенного в разгульной жизни спутника. Например, для Грейс Хартиган, которая была на три года старше Джоан, ее появление на местной сцене стало настоящим шоком.

Когда я в конце 1940-х впервые оказалась в нью-йоркском мире искусства, я была единственной женщиной [из молодого поколения], и мне это, понятно, очень нравилось. Первый удар по этому статусу был нанесен Хелен Франкенталер, начавшей встречаться с Клемом Гринбергом. Я тогда скрепя сердце освободила для Хелен место, и впоследствии мы с ней даже очень подружились. И тут вдруг появляется Джоан Митчелл. Ой вей! Теперь нас уже трое. И я так же неохотно освободила место и для Джоан. Она очень впечатлила меня своей способностью ругаться[1074]… Я раньше никогда не слышала, чтобы кто-то так ругался. Ни мужчина, ни женщина[1075].

Джоан действительно была уникальной во всех отношениях. Опасаясь, что богатое происхождение негативно скажется на ее богемной репутации, она одевалась, мягко говоря, ненарядно: поношенная мужская одежда под светло-коричневым кожаным плащом были чем-то вроде ее униформы[1076]. «Стройная, энергичная, угловатая, беспокойная и резкая», Джоан не прилагала ни малейших усилий, чтобы выглядеть женственно; она никогда не пудрила нос, незаметно вытаскивая из сумочки зеркальце, как это делали в то время многие другие женщины, и совершенно не беспокоилась о прическе. Скорее всего, это объяснялось тем, что она, очень неуверенная в своей внешности, не хотела, чтобы кто-нибудь увидел, как она прихорашивается или смотрится в зеркало[1077].

Ирония заключалась в том, что Джоан и не нужно было стараться быть красивой. В те времена, когда женская мода изо всех сил старалась создать образ «пассивности и беспомощности» — широкие ремни, туфли на шпильках, нежный нейлон, — непричесанная и неукрашенная Джоан просто источала сексуальность[1078]. Это была великолепная, сильная и независимая женщина и стерва, каких мало.

Люди, писавшие о художницах — участницах движения абстрактного экспрессионизма, часто отмечают, что они «старались выглядеть по-мальчишески» и вести себя как мачо, считая, что так их будут серьезнее воспринимать как творцов. Подобные наблюдения, а вернее сказать критика, высказывались и в отношении Грейс и Элен, в основном из-за их пьянства и недостаточной сексуальной разборчивости.

Что касается Джоан, то люди обычно отмечали ее неженственную внешность, пьянство, драки и ужасный язык. Однако нужно признать, что в каждом из этих случаев характерные черты, которые женщина выбирала для себя, чтобы лучше вписаться в мужскую вселенную, в значительной мере определялись тем, чем она была до появления в этой среде.

Эти трое, поступая по-своему, не реагировали на окружающую среду и не участвовали в ролевых играх ради карьеры или получения каких-либо социальных преимуществ. Они были сильными женщинами, и им не нужно было вести себя как не слишком убедительные мужчины. По сути, они тяготели к творческому Даунтауну отчасти потому, что считали: только там они смогут быть самими собой без чьей-либо цензуры. И по большей части в среде коллег и единомышленников им это действительно удавалось. Особенно Джоан.

Однажды в «Кедровом баре» художник-ветеран и «серый кардинал» «Клуба» Ландес Левитин, который печально славился раздеванием женщин глазами, подошел к Джоан и схватил ее за грудь. «Не медля ни секунды, — писала биограф Джоан Патрисия Альберс, — она опустила руку» и схватила его за яйца. В баре наступила гробовая тишина, а потом раздался хохот — все смеялись над осрамившимся старым нахалом[1079]. Это стало зарей нового дня для женщин, которые осмеливались на подобное, и горестным днем для мужчин, которые не сразу заметили и распознали эти изменения.

На протяжении нескольких месяцев, в течение которых Джоан встречалась с Майком, ее отношения с Барни постепенно разваливались. Скрыть истинную страсть к другому мужчине невозможно, и девушку мучило чувство вины за то, что она живет под одной крышей с Барни, который к тому же оплачивал все их счета. Но Джоан еще не была готова окончательно покинуть мужа. Она воспользовалась деньгами, которые присылала ей мать, и сделала шаг к разрыву, сняв для работы на Десятой улице «изумительный клон парижской мастерской»[1080].

«Я пошел туда и попытался выломать дверь, что у меня не получилось, и это хорошо, — грустно рассказывал Барни. — Мы с Джоан шли ко дну, как бы я ни хотел остаться с ней»[1081]. А в середине апреля 1951 года их непростая ситуация резко обострилась. Майк подделал один из чеков Барни и снял с его счета пятьсот долларов. Вот рассказ Барни о тех событиях:

Мне позвонили из «Чейз Банка» и сказали, что на моем счете недостаточно средств для совершения платежа. Я знал, что это невозможно. Я знал, что у меня там долларов триста, но ведь этот парень выписал чек на пятьсот… И я понимал: того, кто это сделал, рано или поздно арестуют. Я догадывался, кто бы это мог быть, и догадывался правильно. И что же мы сделали? Мы решили его спасти. Прямо наизнанку для этого вывернулись, всецело и окончательно. Окончательно для меня, потому что я понял, как сильно она влюблена в этого парня, а у него уже полиция на хвосте. Мы должны были добраться до него первым. Но у нас не получилось. Полиция опередила нас на час, и его арестовали[1082].

Майка, который на момент ареста за подделку чека Барни находился на испытательном сроке за другое преступление, посадили в тюрьму, в печально знаменитую «Томбс» на Манхэттене; там он должен был ждать слушания своего дела Большим жюри[1083]. Узнав об этом, Джоан совершенно утратила контроль над собой; ее трясло, она плакала и винила себя в том, что не смогла «этого остановить» — не уточняя, что, собственно, имеется в виду под «этим»: арест Майка или тот факт, что он так нуждался в деньгах, что был готов пойти на кражу[1084]. А скоро ей предстояло узнать, насколько ее друг действительно в них нуждался.

Как только распространились слухи об аресте Майка, появились его многочисленные кредиторы, которые начали требовать у Джоан долг. Но суммы были слишком большими даже для ее нетощего кошелька. Девушка решила устроиться на работу и вернуться на учебу, чтобы получить диплом магистра и иметь возможность преподавать; она была готова на что угодно, чтобы помочь Майку и заработать себе на финансовую независимость от Барни[1085]. Джоан не позволяли видеться с Майком, а их переписка подвергалась цензуре (с одной стороны, его тюремщиками, с другой — Барни), и она совершенно перестала спать. И она не могла писать[1086]. Она превратилась в полную развалину.

В апреле Джоан начала посещать психотерапевта по имени Эдрита Фрид, которая станет одним из самых важных людей в ее жизни[1087]. Фрид была мягкой женщиной, которая не судила, не критиковала и источала какою-то спокойную силу; как специалист она искренне верила, что «любовь и сексуальность движут миром», что они были «необходимы для выживания»[1088]. Джоан могла рассказать Фрид абсолютно все (что она и делала), и Эдрита никогда ничему не удивлялась. Ей приходилось слышать вещи и похуже.

Эдрита Фрид родилась в Вене и приехала в США во времена великой миграции психоаналитиков, спасавшихся бегством от Гитлера. Пока Европу разрывала война, она работала в Принстонском университете, в том числе занималась анализом психологического контента нацистской пропаганды. А после войны входила в команду психологов, которые допрашивали в Нюрнберге нацистов высшего ранга[1089].

Словом, проблемы Джоан были действительно ничтожными по сравнению с тем, что она слышала тогда, но к 1951 году Фрид всерьез занялась проблематикой, которую представляла эта пациентка. Ее интересовали методики освобождения пациентов от сексуально-эмоционального расстройства, которое мучило их и парализовывало их волю[1090].

А Барни тем временем пришлось предстать перед Большим жюри, созванным для рассмотрения дела Майка. «Там были его отец и брат, — рассказывал потом Барни. — Они сразу начали крыть меня почем зря». Барни на их выпады не отреагировал, но, представ перед Большим жюри, он мог думать только об этих двух разгневанных родственниках подсудимого да о разбитом сердце Джоан. И он решил постараться отмазать Майка от тюрьмы.

После того как Барни задали ряд рутинных процессуальных вопросов, он резко прервал речь окружного прокурора, заявив: «Слушайте, да это же просто смешно. Этот человек безумен. Вы не можете его за это арестовать. Его нужно лечить».

Окружной прокурор был в ярости — невиданное дело, пострадавший защищает подсудимого. Он сказал Барни: «Заткнитесь. Скажете еще слово, и я арестую вас. Убирайтесь отсюда». Барни ушел. На следующий день прокурор позвонил ему и сообщил, что Большое жюри признало Майка недееспособным. И что его отправят в клинику для душевнобольных[1091].

К тому времени Барни и сам чуть не тронулся рассудком. Он, словно детектив-любитель, днями и неделями занимался тем, что по крупице просеивал туманную историю жизни Майка, выискивая в ней ложь за ложью. «Постепенно я узнавал о нем все больше, но Джоан ничему не хотела верить», — рассказывал Барни[1092]. Она не хотела верить в то, что он лгун и негодяй, даже когда опасная жизнь Майка начала крайне негативно сказываться на ней лично.

Однажды ночью, когда она вернулась в свою мастерскую после очередной ссоры с Барни в баре, ее поджидал у двери какой-то парень, явно под кайфом. Он потребовал встречи с Майком, заявив, что тот должен ему деньги. Вставив ногу в приоткрытую дверь, он расстегнул штаны и ударил Джоан по голове. Джоан пронзительно закричала. По счастью, Барни ушел из бара сразу за женой. Услышав ее крик, он бросился в здание, и нападавший убежал. А позже, когда Джоан посещала Майка в психиатрической больнице Рокленд, ее изнасиловал тамошний санитар. Джоан не стала выдвигать обвинения, только назвала изнасилование «темной стороной любви к Майку»[1093].

Барни очень любил Джоан и был вне себя от ярости, что она позволяет Майку и всякому отребью вокруг него так грубо и жестоко с собой обращаться. Но он признавался: «Способа вытащить ее из всего этого не было. Никакого. Я не мог поверить, но так было». И Барни отреагировал тем, что и сам начал относиться к Джоан жестоко[1094].

Они постоянно сражались: словами, предметами, толчками и тычками. Однажды писатель Джон Грюн и его жена, художница Джейн Уилсон, пригласили Барни с Джоан на ужин. Грюн и Уилсон только что переехали на Бликер-стрит и покрасили стены в белый цвет. Грюн рассказывал:

Все шло довольно гладко, но лишь до тех пор, пока Барни не заметил, что Джоан тянется за добавкой. «Я бы на твоем месте не стал этого есть, — проворчал он. — У тебя скоро совсем не останется талии». Услышав это, Джоан взяла спелый мандарин из вазы с фруктами, встала и с огромной силой швырнула Барни в голову. Тот пригнулся, и мандарин приземлился на нашей девственно чистой стенке, покрыв все вокруг желтыми брызгами… В начале дружбы с Россетами наша функция вообще заключалась в основном в том, чтобы быть свидетелями их бесконечных поединков. Это немного походило на игру, будто им для «представления» требовалась какая-нибудь наивная аудитория[1095].

И вот однажды среди всего этого хаоса на Десятую улицу к Джоан заглянул беспечный и ничего не подозревавший итальянец по имени Лео Кастелли — он хотел взглянуть на ее картины. Как он сам рассказывал, художники тогда собирали работы для выставки на Девятой улице, и он решил посмотреть, что им может предложить Джоан Митчелл[1096].

Часть III. 1951–1955 годы

Оставить след

Глава 32. Творческий каминг-аут

Общество завидует тому, кто остается за его пределами, и придет за ним.

Джозеф Кэмпбелл. Тысячеликий герой[1097], [1098]

[1099]

Вокруг высокого подиума густо, словно деревья в лесу, стояли студенческие мольберты. На возвышении полулежала обнаженная натурщица, недвижимая и покорная. Так позировали на протяжении всего предыдущего тысячелетия женщины перед мужчинами, которые использовали краски и уголь для воссоздания их природной красоты на бумаге и холсте. В начале 1951 г. такой моделью была Грейс Хартиган. На первой персональной выставке художницы, прошедшей в галерее «Тибор де Надь» в январе того года, не продалось ни одной картины. Подготовка к ней только увеличила и без того ужасающий долг художницы, и, чтобы хоть немного увеличить то, что она со смехом называла своими доходами, девушке пришлось вернуться к работе натурщицы за 95 центов в час[1100]. Но ее отношение изменилось. Год назад Хартиган, позируя студентам, с почтением прислушивалась к словам преподавателей, которые, бродя среди мольбертов, оценивали старания учеников. А теперь, став куда более опытным художником, Грейс все чаще замечала ошибки в комментариях этих учителей. Так, однажды на уроке живописца Уилла Барнета в Лиге студентов-художников Нью-Йорка Грейс не смогла сдержаться, когда тот, по ее мнению, совершенно неправильно толковал искусство прошлого и принижал заслуги друзей-художников, которыми она искренне восхищалась. Художник и будущий критик Лоуренс Кэмпбелл был на том уроке и вспоминал тот день так:

Художница Грейс Хартиган подрабатывала натурщицей. Она позировала нам, пока Барнет читал лекции. В тот день он, как обычно, начал говорить об Энгре и сказал что-то пренебрежительное о Делакруа. Я сразу заметил, что Грейс Хартиган это здорово раccердило. Затем лекция плавно перешла к современному искусству, и Барнет упомянул имя Виллема де Кунинга, который в то время имел в основном репутацию художника из андерграунда. Точно не помню, что он сказал тогда о де Кунинге, но это разозлило Грейс Хартиган еще сильнее. И она тут же, прямо с подиума, выразила несогласие с оценкой Барнета. Это был первый и единственный раз в моей жизни, когда натурщица спорила с преподавателем, больше такого не припомню. Хотя, конечно, Грейс обычной натурщицей не назовешь… Она была очень красивой, писать ее было одно удовольствие. А еще она являлась убежденной феминисткой и великой поклонницей творчества де Кунинга[1101].

Сама Грейс вспоминала этот инцидент так: «Признаться, было ужасно неловко стоять там голой и спорить с преподавателем об искусстве. Тогда-то я и поняла, что больше не могу позировать»[1102]. Грейс оделась и ушла. Ли Краснер говорила о Гринвич-Виллидж середины 1940-х годов, что там «были художники, и были дамы»[1103]. А Грейс делила мир на людей творческих и на остальное население планеты. К первым она относила мужчин и женщин, занятых созданием произведений искусства: живописных, музыкальных, литературных — словом, любых. Сама девушка, конечно, тоже принадлежала к этой категории. Красноречивым подтверждением тому стал акт неповиновения в аудитории, оставивший ее без гроша. Впрочем, Грейс в любом случае не могла поступить иначе. У нее больше не осталось времени на половинчатый подход к жизни. Появление на художественной сцене Нью-Йорка ее друзей из второго поколения вдохнуло в эту среду новую энергию — так дети заставляют матерей, отцов и даже и бабушек и дедушек присоединяться к своим безумствам, исследуя мир с юношеским задором. Все вокруг будто стало намного быстрее, напористее, веселее.

Однажды Хелен, якобы чтобы отпраздновать начало нового сезона и расширение своей группы, решила устроить вечеринку в стиле 1920-х годов. К этому ее подтолкнуло возрождение интереса к Ф. Скотту Фицджеральду в обществе[1104]. Молодые американские интеллектуалы и представители творческих кругов, пережившие в недалеком прошлом трудные времена, снова чувствовали себя частью послевоенного «потерянного поколения»[1105]. Занимаясь организацией вечеринки, Хелен попутно освобождала в своей мастерской место для новой соседки — Ли[1106]. Дело в том, что Поллоки на зиму вернулись в город. Они поселились в доме Оссорио на аллее Макдугал, но Ли не могла там работать. У Джексона часто случались запои, которые длились по несколько дней. Краснер в эти периоды приходилось быть постоянно начеку, чтобы не случилось чего-то непоправимого[1107]. «Чем больше росла слава Джексона, тем сильнее он мучился и страдал, — объясняла Ли. — Моей помощи и поддержки, судя по всему, уже не хватало»[1108]. С Джексоном стало невозможно просто жить, не то что работать, и Ли нашла творческое убежище в мастерской Хелен на 21-й улице.

Ли, прошедшая тяжелый период жизни и сформировавшаяся как личность на улицах Нью-Йорка, по возрасту годилась Хелен в матери. Выросшая в Бруклине Краснер как никто другой отличалась от подруги с ее обеспеченным детством. И все же каждая из них нуждалась именно в таком партнере. Хелен во многих отношениях была точно такой же, как Ли до встречи с Поллоком: бесстрашной, независимой, наслаждавшейся обществом коллег-единомышленников, с радостью раздвигающей свои творческие горизонты. Ли постепенно вытеснила в себе ту молодую и решительную женщину и теперь благодаря Хелен, вероятно, могла бы вернуться на прежний курс. Что касается Хелен, это был ее первый в жизни опыт общения с состоявшейся и влиятельной художницей. Прежде ее наставниками выступали исключительно мужчины. А они, какими бы хорошими учителями ни были, некоторые уроки ей преподать не могли. Именно на примере Ли Хелен могла убедиться, что, несмотря на общественные предрассудки, можно быть одновременно и художником, и женщиной и играть обе роли с полной самоотдачей и достоинством. Да, Ли не показывала своих работ публике, но выставок не было и у многих ее коллег-мужчин. Да, она находилась в тени Поллока, однако это ничуть не ослабляло ее творческого энтузиазма. Ли оставалась решительной и беспощадной, и Хелен это восхищало. «Эта женщина — сильная и агрессивная, она похожа на студенток Беннингтонского колледжа, хоть ей и сорок лет. Ее присутствие заставляет меня постоянно самоутверждаться, — писала Хелен Соне. — Однако, думаю, мне не навредит, если какое-то время рядом со мной кто-то будет. К тому же с ней приятно общаться, и она хороший критик»[1109].

К прибытию Ли Хелен вычистила и вымыла мастерскую до блеска. Девушка сначала хотела устроить в ней вечеринку в стиле Фицджеральда[1110]. Однако в процессе планирования мероприятие, «которое задумывалось как небольшая гулянка», приобретало все больший размах. Пришлось искать более вместительное помещение. «Все будет происходить в огромной мастерской, которую я нашла благодаря Дэвиду Хэйру, другу-скульптору, — писала Соне Хелен. — Нарядные люди и общее оформление превратят вечеринку в настоящее шоу. Двадцатые годы действительно завладели умами всех наших. Хоть это и грустно характеризует нынешнее время, но все равно довольно забавно»[1111]. Мастерская Хэйра удобно располагалась в доме 79 по Восточной 10-й улице, среди как минимум десятка других студий. На вечеринку все явились в костюмах в стиле 20-х годов XX в. Гости пили и танцевали до рассвета, после чего толпой вывалили на улицу. К этому моменту Хелен уже решила арендовать мастерскую у Хэйра, который собирался позднее той весной во Францию[1112]. «Мастерская действительно прекрасная, я от нее в полном восторге», — написала она Соне 7 мая[1113]. Это была настоящая студия, предназначенная для творчества, а Хелен в 22 года уже была настоящим художником. Как раз в тот день, когда девушка написала подруге о переезде на новое место, состоялось открытие ее первой выставки в галерее Джона Майерса. Экспозиция называлась «Новое поколение». Работы Хелен были представлены наряду с произведениями ее коллег: Грейс, Эла, Гарри Джексона и Боба Гуднафа. «Это все меня страшно радует, удивляет, пугает и льстит мне», — писала Хелен[1114].

В выставке в «Тиборе» участвуют пять художников… у каждого своя изюминка… Моих картин три: очень большое масло, масло поменьше и еще одна работа не на холсте, а на бумаге. Меня очень удивили, позабавили и порадовали рецензии. Видит бог, все эти критики не отличат собственных дырок в заднице от того же у Роджера Фрая, но все равно приятно…[1115]

Миновал всего год с тех пор, как Хелен писала свои работы в стиле Пикассо и организовывала выставку в Беннингтонском колледже. Тогда она изо всех сил старалась привлечь к себе внимание критиков и рецензентов, обзванивая их как школьница и не зная, отреагирует ли кто-то на приглашение. Теперь же многие из них стали через Клема ее друзьями. Однако самыми тесными были отношения, которые Хелен самостоятельно наладила и укрепила с коллегами-художниками, особенно с ядром, сплотившимся вокруг галереи «Тибор де Надь». Хелен окрестила этот «отряд»[1116] «тиборской пятеркой». Туда входили Грейс, Эл, Гарри, Боб Гуднаф (которого вскоре заменил Ларри Риверс) и сама Хелен[1117]. Благодаря переезду в мастерскую Хэйра она могла писать в непосредственной близости от друзей-единомышленников. А следовательно, все они получали более легкий доступ к работам друг друга. Для Хелен это было чрезвычайно важным. Она объясняла:

Допустим, ты в своем районе единственный, кто занимается каким-либо видом творчества, и никто из твоих соседей по улице или коридору не конкурирует с тобой каким-то позитивным способом и не старается тебя обойти. Значит, ты в изоляции, что зачастую ведет к застою. Творчество изначально занятие одиночек, оно хрупкое и непредсказуемое и нередко с самого начала обречено на провал. Поэтому невероятно важно, чтобы поблизости были другие художники, мнению которых ты доверяешь[1118].

Иногда они просто бродили из мастерской в мастерскую, рассматривая работы друг друга и предлагая разные идеи. «Мне очень понравилось то, что я только что увидел у тебя в мастерской. Пойду-ка я к себе и сделаю что-то такое, от чего у тебя глаза на лоб полезут», — так Хелен описывала одну из типичных реакций, запомнившихся с тех времен[1119]. Иногда художники собирались с вполне практическими целями. «Мы вскладчину покупали обрезки холста и устраивали вечеринки, во время которых вместе натягивали их на подрамники, — рассказывала Хелен. — Участвовали все: и Эл Лесли, и Гарри Джексон, и Грейс. Это было не только выгодно, но и весело»[1120]. Однако Хелен скоро поняла, что помимо такой профессиональной поддержки творить плечом к плечу с коллегами-единомышленниками чрезвычайно важно и для того, чтобы избавиться от чувства отчуждения, которое она и другие мастера испытывали по отношению к более широкому обществу. Художникам, только начинавшим свою творческую карьеру, нужно было найти свое место в социуме. Им была необходима группа людей, которым они могли доверять, чтобы развиваться в выбранном ими направлении. «Я думаю, художникам обычно так комфортно друг с другом, потому что у них есть общий знаменатель», — сказала как-то Хелен. Она продолжила:

Даже если у нас разные убеждения, различная степень признания и мы не всегда одинаково почитаем друг друга, мы все равно воюем на одной стороне или развлекаемся на одной и той же потрясающей вечеринке… По-моему, если ты художник, тебе нужно быть готовым к скверному настроению, а часто и к депрессии, к чувству одиночества, отделенности от остального мира. Учитывая устои нашего общества… художникам обычно очень трудно влиться в него и прижиться[1121].

Хотя Хелен и переполняло чувство ностальгии, когда она упаковывала вещи в мастерской на 21-й улице, где работала на протяжении трех долгих лет, в мае она переехала на 10-ю улицу, ближе к своим товарищам[1122]. По аналогичным причинам в том же месяце на эту улицу перебралась и Джоан. Для обеих это было, по сути, актом самосохранения, результатом поиска безопасного убежища среди своих. Становиться художником в одиночку оказалось непосильной задачей.

Местная газета 10 мая радостно объявила, что мистер и миссис Поллок вернулись в Ист-Хэмптон[1123]. После трудной зимы в Нью-Йорке они опять были дома, готовые открыть сезон и отпраздновать новый старт. Джексон, испытывавший дикие перепады в настроении — от полной неуверенности в себе до абсолютной веры в свой талант, — в том месяце оказался на второй, позитивной, стадии. Парень из второго поколения абстракционистов, Боб Гуднаф, подготовил длинную статью под названием «Поллок пишет картину», которую опубликовал журнал ArtNews. Чтобы понять новаторское творчество Поллока, необходимо быть художником, и Гуднаф им был. В своей статье Боб написал, что, когда смотришь на картины Поллока, «отрываешься от земли». Он говорил:

Опыт самого Поллока в переживании этого высокого чувства — вот что придает качество его произведениям. Конечно, каждый может лить краску на холст, так же как любой способен стучать по клавишам пианино, но чтобы творить искусство, необходимо уметь очистить свои эмоции. И только у очень немногих найдутся сила, воля или даже потребность это делать[1124].

Из-за отличной репутации Элен в ArtNews, ее тесных связей с Томом Гессом и высокой оценки, данной последним творчеству Билла, Поллоки считали этот журнал инструментом продвижения де Кунинга. Они превратились в этом вопросе в таких параноиков, что настроили против себя большую часть нью-йоркского мира искусства. Статья Гуднафа, проиллюстрированная фотографиями Джексона и его работ Руди Буркхардта, стала для Поллоков приятным сюрпризом. Биллу такого внимания на страницах этого уважаемого журнала ни разу не уделяли. Ли восприняла появление статьи как знак того, что ее муж по-прежнему остается лучшим.

На этом утешительном фоне Джексону не терпелось вернуться в свое естественное обиталище — в свой мир, который, по словам Гуднафа, находился вне орбиты Земли. Ли тоже рвалась к работе. В мастерской, которую она той зимой делила с Хелен, Краснер пошла в совершенно новом для нее направлении. Художница начала творить в стиле, по ее собственному восторженному признанию, самой ею еще не распознанному. Прежде Ли, закончив одну картину, просто переходила к следующей, и ее работы казались совсем не связанными друг с другом. Но в первые месяцы 1951 г. Краснер написала ряд полотен, где сошлись вместе и сработали все элементы, которые она прежде обыгрывала по отдельности. Это крупные цветовые блоки, острые и толстые вертикальные линии, а также деление пространства, создававшее на ее холстах особый ритм и придававшее им сходство с кинопленкой. Картины того периода, в том числе «Без названия» и «Охристый ритм», получились на редкость оригинальными. Они принадлежали перу художника, который никогда прежде не был так свободен. «Ли сейчас создает свои лучшие работы, — утверждал в письме Оссорио Джексон, крайне редко писавший о своем восхищении женой. — Для ее нынешних картин характерны свежесть и изящество, которых никогда не бывало раньше»[1125]. Поллоку так нравилось новое творчество супруги, что он позвонил Бетти Парсонс и попросил ее взглянуть на работы Ли и, возможно, организовать ее персональную выставку[1126]. Это была бы первая персональная выставка этой художницы, что довольно странно, учитывая уже весьма долгий путь Ли в искусстве.

«Я в восторге», — описывала Ли свою реакцию на желание и реальные усилия Джексона продвинуть ее как художника. После восьми лет, в течение которых она делала это для него, муж, наконец, решил: пришло время ответить ей взаимностью. Для Ли это стало лучшим, чем любая похвала или пробормотанные себе под нос поощрения Джексона, подтверждением того, что она на верном пути. «Насколько мне известно, он сделал такой жест единственный раз в жизни, и это очень много для меня значило», — признавалась потом Ли[1127]. Однако Бетти перспектива персональной выставки Краснер не слишком воодушевила. «Я вообще не считаю хорошей идеей проводить выставки мужа и жены в одной галерее, — пояснила она. — Джексону это было известно… но ради Ли он мог быть очень настойчивым. Я чувствовала, что если не организую показ, то с Поллоком возникнут проблемы»[1128]. И Бетти пришла взглянуть на новые смелые картины Ли и согласилась устроить ее персональную выставку, которую запланировали на октябрь[1129].

Именно в такой обстановке — продуктивной, мирной, наполненной позитивными эмоциями — весной 1951 г. Хелен впервые приехала в гости к чете Поллоков[1130]. Вполне возможно, что ее пригласила Ли в знак благодарности за оказанное прошлой зимой гостеприимство, когда Хелен поделилась с ней своей мастерской. Впрочем, какими бы путями девушка ни оказалась в доме Поллоков, к концу своего пребывания там она пережила серьезную трансформацию как художник. В доме на Файерплейс-роуд безраздельно царила ее величество живопись. «Весь их быт был пронизан его [Джексона] настроением, — вспоминала Хелен. — Но ты сразу целиком и полностью осознавал, с каким интересом и серьезностью относится к своей работе и Ли»[1131]. Раньше гости не отваживались зайти в студию Ли, но не этой весной. На редкость уверенная в себе благодаря предстоящей персональной выставке и вдохновленная одобрением Джексона Ли гордо и с охотой показывала друзьям и гостям свои новые картины[1132]. Однако этой счастливой атмосфере скоро пришел конец — и все из-за подлой выходки Клема Гринберга.

Во время одного визита Клему показывали новую работу Ли. А он вместо картины долго и с интересом рассматривал забрызганную краской стену, у которой стоял холст, а потом заявил: «Ну и дела, а вот это и правда потрясающе»[1133]. Он, по сути, сказал, что то, что Ли написала намеренно, хуже случайно наделанных ею при этом пятен, брызг и клякс. С учетом того, что это пренебрежительное замечание принадлежало человеку, наметанному глазу которого Ли очень доверяла, оно было по-настоящему обидным. Скажи это кто-то другой, Краснер просто выгнала бы нахала вон из дома, сопроводив изгнание каскадом отборных ругательств. Но Клем был нужен Джексону и, следовательно, Ли. Поэтому, проглотив обиду, она отложила свой ответ на его наглость на будущее. Но ущерб уже был нанесен. Ли начала сомневаться в выбранном ею новом направлении в творчестве. И чуть позднее той весной или летом она отказалась от живописного стиля, который так понравился Джексону и в котором были написаны картины, показанные ими Бетти Парсонс. Работы Ли стали робкими и невнятными[1134].

Хелен могла ничего не знать о подводных течениях, приведших к конфликту между старыми коллегами по искусству. Она была словно загипнотизирована увиденным в сарае Джексона. Ей, конечно, было известно, что Поллок пишет, положив холст на пол. Девушку уже «потрясли» результаты этого творчества, представленные на стенах галереи Бетти[1135]. Но было нечто поистине волшебное и захватывающее в том, чтобы своими глазами увидеть его мастерскую. Ощутить ту удивительную тишину и покой, в которых возникал невероятный хаос. Взглянуть на банки с краской, тряпки, окурки и песок, разбросанные по всему помещению. Вдохнуть резкий запах растворителей и масла, вызывающий в любом художнике такой же восторг и такие же приятные воспоминания, какие рождают у ребенка ароматы кондитерского магазина[1136]. В лучах солнечного света, пробивающегося сквозь щели в стенах ветхого деревянного сарая, мастерская Джексона выглядела ареной революционных действий.

Впитывая эту удивительную атмосферу, Хелен осознала то, чего не поняла раньше, рассматривая работы Джексона на стенах галереи. Поллок писал не кистью руки и даже не целой рукой — он писал всем телом. И молодая художница рассмотрела в его методе потенциал для собственного творчества. Она тоже хотела самовыражаться в картинах во всей широте своей индивидуальности. Не ограничивать себя изысканными движениями конечностей, удерживающих кисть[1137]. Хелен хотела писать не на холсте, а в нем. А еще во время того посещения она одной из первых познакомилась с новым стилем, в котором тогда пробовал себя Поллок. Он позволял краске просачиваться в плетение холста вместо того, чтобы накладывать ее на поверхность наподобие второй кожи. Джексон пропитывал холст краской, создавая пятна. Этот процесс чрезвычайно заинтриговал Хелен. «Мне всегда было ужасно любопытно, в каком направлении человек, находящийся на том или ином этапе, будет двигаться дальше?» — вспоминала она впоследствии[1138].

Вскоре Хелен опять приехала в Спрингс, на этот раз в компании еще одного члена своего «отряда», Ларри Риверса[1139]. Он потом рассказывал, что Джексон «был очень любезен». И продолжал: «Было невероятно волнующе встретиться с ним в той мастерской со всеми атрибутами самого передового художника»[1140]. Пятнадцать готовых полотен были разложены по полу, как ковры в торговом зале. Джексон, по словам Ларри, поднимал холсты за углы, чтобы молодые коллеги могли «заглянуть» в его работы[1141]. Риверс рассказывал:

Это были огромные полотна, просто груды полотен, и все такие серьезные… А потом за обедом в его доме — Ли, кстати, тоже была ужасно любезной — мы говорили на серьезные темы. Затем мы с Хелен прогулялись к морю. Ведь из-за этого чувака мы тоже собирались стать великими художниками и действительно посвятить себя искусству. Более того, хотели так же переехать в деревню и даже выглядеть, как он…[1142]

Стоя на пустынном пляже с вытянутыми лицами и глядя на океан, который в тот момент казался древней бездной, мы поклялись более решительно, чем прежде, и навсегда посвятить свою жизнь великому ИСКУССТВУ[1143].

Ларри, двадцатисемилетний парень, истинный сын Бронкса, игравший на саксофоне, использовавший модные словечки и любивший покурить травку, нашел в Спрингсе вдохновение. А его двадцатидвухлетняя, элегантно одетая, прекрасно образованная подруга из Верхнего Ист-Сайда обрела там творческого наставника. Когда грохочущий поезд вез их обратно в город, молодые люди чувствовали, что едут навстречу судьбе. В сущности, это ощущение той весной витало в воздухе. Художники из андерграунда решили, наконец, раскрыть свои карты и объявить о себе всему миру. Они решили устроить выставку своих работ.

В третью неделю мая 1951 г. все в Даунтауне — представители первого и второго поколения, мужчины и женщины — занимались одним и тем же. А именно готовились к выставке на Девятой улице. Суета в Гринвич-Виллидж и окрестностях стояла неимоверная. Все и всюду спорили о том, кому разрешить выставлять свои работы и какие именно. Должны ли это быть только абстрактные произведения? Не ограничить ли число участников только представителями первого поколения? Ведь эти художники так долго творили в полной безвестности, разве они этого не заслужили? После долгих и горячих дебатов было решено допустить к участию «ребят Клема», то есть Хелен, Грейс, Ларри, Эла и Боба Гуднафа[1144]. (Даже самому Клему разрешили представить работу.) Биллу де Кунингу, например, очень нравились картины Джоан Митчелл. А как насчет ее бойфренда Майка Голдберга? Он выставлялся под именем Майкл Стюарт и таинственным образом «пропал» на какое-то время. «Они не хотели пускать на выставку всю компанию из “Тибор де Надь” и прочие группы, — рассказывала Хелен. — Эти художники рассуждали в таком духе: кто вообще все эти самонадеянные молокососы… Они что, волокут свои огромные картины по Десятой улице, чтобы затащить в наш просторный зал?»[1145] Лео Кастелли наотрез отказывался принять одну картину в стиле «белое на белом», считая ее слишком авангардной. Но Левин Алкопли утверждал, что они должны допустить к участию и эту работу. Ведь выставка на Девятой улице организовывалась именно для того, чтобы показать все происходившее в тот момент в современном искусстве. «Это была работа Боба Раушенберга. Кастелли никак не хотел ее принимать», — вспоминал потом Алкопли. Лео в конце концов сдался, однако имя Боба так и не успели включить в рекламный буклет выставки, который разработал Франц и которому суждено было прославиться[1146].

Грейс за несколько недель до выставки оказалась между двух огней: ей надо было закончить работу, которую она собиралась представить публике, и в это время к ней привезли сына. Теперь Джефф, которому на тот момент было девять, жил на их с Элом чердаке на Эссекс-стрит. А Грейс изо всех сил билась над своим вкладом в выставку на Девятой улице — картиной «Шесть квадратов». Сколько бы раз она ни переделывала работу, суть ускользала от нее, и Хартиган никак не удавалось ее закончить[1147]. Весь этот творческий хаос, царивший на чердаке, только увеличивал психологическую дистанцию между художницей и сыном. Мальчик приспособился к пренебрежению со стороны мамы. В своем дневнике Грейс тогда написала: «Я приводила Джеффа домой, он плакал и засыпал… Я слышала сына, его слезы разрывали мне сердце. Но мне нечего было ему сказать, нечем успокоить»[1148]. Грейс давно сделала выбор между искусством и материнством и не позволяла слезам сына растопить ее решимость. «Его трагедия была предопределена в раннем детстве», — продолжала она в дневнике[1149]. Такая жесткость и холодность, безусловно, были наглядным проявлением щита, который Грейс целенаправленно создавала, дабы отгородиться от страданий других людей, даже своего единственного ребенка. Ей приходилось быть непреклонной, чтобы выжить. Открыть двери для сострадания или раскаяния на том этапе творческого пути, когда все ее существо было нацелено на поиск своего места в искусстве, было для Грейс непозволительной роскошью.

В 29 лет она считала, что уже потратила зря слишком много времени. Теперь Грейс была готова на любые жертвы. Художница жила впроголодь, все дополнительные средства, которые кто-нибудь другой потратил бы на то, чтобы сделать свою жизнь хотя бы относительно сносной, шли на материалы для живописи. Она питалась черствым хлебом, перезрелыми и сморщенными фруктами и сыром, выдержанным, но не специально. До и после выставки на Девятой улице Грейс, чтобы оплачивать счета, помимо живописи, совмещала несколько временных работ в офисе[1150]. Лишь ради них женщина позволяла себе выходить из мастерской. Впрочем, так выживало большинство ее друзей-художников.

Например, Элен с Биллом тоже сидели на мели. Весной у де Кунинга состоялась вторая выставка в галерее Чарли Игана, на которой были проданы три рисунка и две картины. Но почти все деньги за них осели в карманах Чарли[1151]. По словам Элен, они жили тогда настолько бедно, что Билл иногда ел в ресторане-автомате кетчуп, растворенный в горячей воде, называя это «томатным супом», как во времена Великой депрессии[1152]. Доходов Элен от статей в ArtNews им совершенно не хватало. Элен и Том Гесс считали: в проблемах де Кунингов виноват прежде всего Иган. Поэтому они давили на Билла, убеждая его перестать сотрудничать с галереей Чарли и перейти в другой выставочный зал, который бы сотрудничал с более перспективными коллекционерами и хорошо платил. Хотя у Элен была с Иганом связь, которая, впрочем, к тому времени практически прекратилась, главным для нее всегда оставался Билл. И она отлично знала: Чарли больше не способен оказывать мужу помощь, в которой тот нуждался и которой заслуживал.

Но когда на Девятой улице, наконец, вспыхнули лампы, ярко освещавшие вывеску выставки, и загорелся фонарь, свешенный из окна второго этажа и игравший роль маяка, все художники напрочь забыли о своих проблемах и повседневных заботах. На этот раз речь шла не о нескольких абстракциях пары-другой нью-йоркских художников. Это была настоящая симфония цвета и линий. Творческие заявления обрушивались на зрителя стеной. И они были настолько яркими и декларативными, что отрицать или игнорировать их дальше было невозможно. Даже давние и верные поклонники абстракционизма вроде Альфреда Барра понимали: на стенах этой импровизированной галереи висит сама история. «Это было что-то вроде взрыва гордости за свою силу, — вспоминал Кастелли. — Мы относились к той выставке чуть ли не как к первому Салону Независимых; кстати, я ее так и называл… Я действительно считал, что в Америке прежде никогда не было нечего подобного»[1153]. По словам скульптора Джеймса Розати, экспозиция на Девятой улице стала «вероятно, величайшим событием со времен “Арсенальной выставки”», на которой в 1913 г. современное искусство впервые предстало перед широкой публикой[1154].

На экспозиции на Девятой улице не продалось ни одной работы, но до этого никому не было никакого дела. Она притягивала внимание художников и работала на своих условиях. В недели после ее открытия «Кедровый бар» с трудом вмещал толпы посетителей: студентов-искусствоведов из отдаленных районов Нью-Йорка и Нью-Джерси; галеристов, которые прежде брезговали бывать в Даунтауне; молодых женщин, до смерти скучавших днем в своих конторах, а по вечерам желавших развеяться в компании художников. По словам Мэри Эбботт, «с открытием выставки на Девятой улице сцена социальная стала чуть ли не театральной»[1155]. И правда, происходившее напоминало карнавал. Гости, отправляясь туда, чувствовали себя обязанными выглядеть как художники. И не осознавали, что настоящие художники, решившись выйти в свет, одевались довольно консервативно: пиджак с галстуком для мужчин и юбки или платья для женщин (кроме Джоан). Но безошибочно определить, что перед вами художник, все же было возможно: по неистребимому запаху скипидара, окружавшему их всех вместо духов, да еще по пятнам масляной краски на одежде, а то и на руках или лице[1156]. Одним вечером какой-то бедолага из новичков решил пофлиртовать с Джоан, заведя с ней умный разговор об «абстрактной живописи». Она какое-то время слушала его молча, а потом, по словам Элен, присутствовавшей при той сцене, отрезала: «Отвали от меня. С тобой явно что-то не так — слишком уж стараешься сойти за своего»[1157].

Ежевечернее прибежище местных художников, коим был «Клуб», наводнили чужаки. Самих членов «Клуба» буквально засыпали просьбами достать приглашение на лекцию в пятничный вечер и на намеченные после нее танцы[1158]. («Это похоже на Роузленд!» — восторгался Гарольд Розенберг[1159].) В конце концов слухи о выставке докатились и до Европы. Художники и литераторы с этого континента, прибывая в Нью-Йорк, направлялись прямиком в «Клуб» или «Кедровый бар». По сравнению с живой, пульсирующей творческой атмосферой Даунтауна музеи казались склепами. Приобщиться ко всеобщему возбуждению решил даже журнал Life. Тамошний редактор хотел провести в «Клубе» фотосессию и опубликовать о нем статью. Однако местные художники, опасаясь такой известности, ответили на его просьбу решительным и единодушным отказом[1160].

Глава 33. Опасности признания

Некоторых художников так никогда и не признают… Меня, например, не особенно оценили. Но горечи, злости или зависти от этого факта недостаточно, чтобы я перестала писать.

Ли Краснер[1161]

Первые испытания новой системы оповещения о воздушном налете проводились 28 июня в Нью-Йорке. Конечно, организовавшие их люди ставили перед собой совсем другую цель, но вой сирены попутно возвестил горожанам о начале ежегодного летнего исхода художников из раскаленного Нью-Йорка. Разумеется, речь о тех везунчиках, у кого нашлось, куда и на какие деньги уезжать. Ли к этому времени уже жила в Спрингсе, готовилась к персональной выставке. Элен принимала приглашения погостить у друзей, устроившихся за городом, независимо от того, когда ее звали, кто и куда именно. Хелен с Клемом отправились на лето в Вермонт с шестнадцатилетним сыном Клема — Дэнни. Там они писали акварели, и Клем учил Хелен водить машину[1162]. Для Грейс же тот июнь стал самым «плодотворным месяцем» за всю ее жизнь[1163]. Однако ради этих подвижек в творчестве она полностью отказалась от какой-либо подработки. Поэтому в начале лета художница осталась без гроша в кармане. В дополнение ко всему Эл решил съехать с их чердака[1164]. Грейс отреагировала на это вполне закономерное расставание с другом глубокой грустью, даже «разбитым сердцем». А еще к ее чувству одиночества примешивалась тревога по поводу подходившего срока оплаты счетов, рассчитываться по которым художнице предстояло без чьей-либо помощи. Грейс еще раньше заключила с домовладельцем сделку: в обмен на снижение ежемесячной арендной платы она должна была чистить крышу. Но это было лишь слабым подспорьем в выполнении финансовых обязательств. В результате с наступлением июля женщине все же пришлось устроиться в туристическое бюро «Савой-Плаза Хотел» на три дня в неделю[1165]. Хелен приглашала Грейс присоединиться к ним с Клемом в Вермонте. Но той пришлось ограничиться организацией отдыха для гостей отеля да короткой поездкой к океану в Джерси с сыном и другими родственниками[1166]. Что же касается Джоан, она тем летом впервые в жизни оказалась в Ист-Хэмптоне. А поскольку речь идет о Джоан Митчелл, ее попадание туда тоже было окружено драмой.

Джоан в тот период переживала небывалый творческий взлет, и коллеги-художники хвалили ее (так, Клем на выставке на Девятой улице в знак одобрения от души потряс ее руку). Тем не менее в галерею, которая по всем критериям должна была бы стать ей родным домом, то есть в «Тибор де Надь», где выставлялись художники второго поколения, путь девушке был заказан. Проблема заключалась в том, что ее работы не нравились владельцу галереи Джону Майерсу[1167]. Годы спустя Джоан заявляла, что не стала бы там выставляться, даже если бы ей предложили. Ведь там висели полотна «этих двух сучек», под которыми она подразумевала Грейс и Хелен[1168]. В этих словах вся Джоан Митчелл. И ее заявление, вне сомнений, не соответствует действительности. Вероятно, Барни понимал, как сильно исключение из «Тибор де Надь» мучает Джоан. Поэтому, когда Майерс начал организовывать экспозиции для «своих ребят», Россет предложил жене помощь с поиском возможности выставляться. Он задействовал свои связи в Иллинойсе в лице влиятельной чикагской галеристки Кэтрин Ку и устроил визиты в мастерскую Джоан важных персон. Вначале к ней заглянула Бетти Парсонс. Работы Джоан ей понравились, но на тот момент в ее галерее не нашлось свободного места. Затем пришла Дороти Миллер из Нью-Йоркского музея современного искусства, которую творчество Джоан не впечатлило. Наконец, художницу посетила сама Ку. Галеристка написала о Джоан в Музей американского искусства Уитни и пригласила ее следующей зимой принять участие в выставке в Чикаго[1169]. Однако все эти посещения возымели противоположный эффект, нежели можно было ожидать. Повышенное внимание заставило Джоан, по ее словам, чувствовать себя «неловко» и «погано». Обсуждая работы Митчелл, гости вели себя так, будто она «лежала в гробу и едва ли слышала их слова, произнесенные на приличном расстоянии»[1170].

Джоан была уверена, что рано или поздно они с Барни разведутся и ей нужно обеспечить себе средства к существованию. Поэтому она стремилась получить степень магистра изящных искусств в Колумбийском университете и записалась на уроки французского в Нью-Йоркском университете[1171]. Девушка пребывала в отчаянии из-за неразберихи и кризиса в личной жизни. Ей было сложно разобраться в запутанных делах Майка. Одновременно ее мучило чувство вины перед Барни. Ко всему прочему Джоан ужасала сама мысль о том, что родные могут ее жалеть. Художница рассказала матери о хаосе, в который превратилась ее жизнь. И хотя Мэрион отреагировала с пониманием, тон ее при этом был довольно покровительственным. Она сказала что-то вроде «да ладно, успокойся». Мать даже предложила Джоан вернуться на лето в Оксбоу, чтобы все хорошенько обдумать[1172]. Примерно в это же время Майк попросил молодого пианиста по имени Эванс Герман доставить Джоан какое-то послание. Эванс познакомился с Майком в психиатрической больнице, куда угодил за уклонение от призыва. И Джоан влюбилась в него без памяти. Этот парень воплощал в себе творческое спокойствие. Девушка наслаждалась этим ощущением в детстве рядом с матерью и дедом, но во взрослой жизни оно от нее ускользало. Эванс жил в отеле «Челси» в номере с роялем. «Джоан приходила ко мне в номер и расслаблялась без секса, просто слушая, как я играю», — рассказывал он много лет спустя[1173]. Впрочем, и эти отношения довольно скоро усложнились. Эванс и Джоан стали любовниками. Теперь за внимание художницы состязались уже не двое, а трое мужчин.

В середине лета в ее жизни появился истинный джентльмен и выпускник Колумбийского университета Юджин Тоу, который и разрешил ее нью-йоркскую дилемму с демонстрацией работ. Юджин, или, как его все называли, Джин, с партнером были совладельцами выставочных площадей на верхнем этаже отеля «Алгонкин». К Джоан его направил Конрад Марка-Релли[1174]. У Джина не было ни опыта организации выставок, ни репутации галериста, ни вообще реального места в творческом мире Нью-Йорка. Он мог предложить художнику только свою любовь к передовому искусству, которое он был готов показывать в своей «Новой галерее». Джоан пригласила его к себе в мастерскую, и он ей понравился. Джин, в свою очередь, предложил провести ее персональную выставку в следующем же году[1175]. Теперь, когда вопрос с галерей был, наконец, решен, Джоан решила сбежать из раскаленного города. Ее старая подруга по Чикагскому институту искусств Франсин Фелсенталь пригласила их с Барни в свой передвижной домик на Сэммис-Бич, на Лонг-Айленде[1176]. (Франсин свято верила в оргонную энергию, и у нее в городской квартире даже был ящик для ее аккумулирования. Барни говорил, что она «немного смахивает на буйнопомешанную»[1177].) Как ни удивительно, учитывая состояние отношений Джоан и Барни, приглашение было принято.

Оба приехали в Хэмптонс впервые в жизни, и красота деревни поразила их до глубины души: бурные волны посреди спокойных вод океана, простиравшихся до горизонта, белые горы дюн — все это напоминало им о доме. В то же время пейзаж был достаточно уникальным для того, чтобы вызвать восхищение. Все в ту поездку оказывало благотворное влияние на них обоих. Барни тоже пришло время задуматься о будущем, которое он уже решил не связывать с кино. И Франсин вскользь упомянула об одном своем друге, который хотел продать небольшое издательство — Grove Press. Оно выпустило всего три книги, но его владельцы быстро теряли интерес к книжному делу, так как деньги текли только в одном направлении — из их карманов[1178]. И тут Джоан совершила то, что Барни назвал «довольно красивым финальным актом», а именно посоветовала ему купить этот бизнес. «В роли мужа я провалился. Так что, возможно, стать предпринимателем было вполне закономерным следующим шагом», — говорил Барни. Профессия издателя могла бы ему подойти. И вот за 3000 долларов Барни стал полноправным владельцем бренда Grove Press и нераспроданного тиража всех трех выпущенных издательством книг: романа «Маскарад, или Искуситель» Германа Мелвилла, «Избранных работ Афры Бенн» (это первая профессиональная англоязычная женщина-писатель) и труда Ричарда Крэшоу, британского поэта-метафизика XVII в.[1179] Впоследствии под успешным руководством Барни Россета Grove Press издаст Сэмюэла Беккета, Жана Жене, Д. Г. Лоуренса, Генри Миллера, Фрэнка О’Хару, Уильяма Берроуза, Аллена Гинзберга, Джека Керуака, Че Гевару, Алена Роба-Грийе, Натали Саррот и многих-многих других. Но вначале Барни подошел к новому делу осторожно. Одну из первых опубликованных им книг он приобрел по совету все той же Джоан. Любопытно, что это была «Золотая чаша» Генри Джеймса, роман о супружеской измене и обреченных браках[1180].

Год 1951-й относился к тем, которые можно назвать беременными: он был наполнен множеством важных начал. Это был не только год появления в журнале Life фотографии «Восемнадцати вспыльчивых»[1181], и легендарной выставки на Девятой улице, и дебюта «тиборской пятерки», и второго рождения издательства Grove Press. Именно в тот год у трех американских художниц, работавших в стиле абстрактного экспрессионизма, прошли первые персональные выставки. В январе состоялся показ работ Грейс. Ноябрь ознаменовался экспозицией произведений Хелен. А на 15 октября 1951 г. пришелся дебют Ли в галерее Бетти Парсонс. Краснер всегда называла эту выставку персональной, хотя на самом деле это было не так. Вместе с Ли у Парсонс тогда выставлялась художница Энн Райан, делавшая коллажи[1182]. Но Краснер не возражала. Она так долго со стороны наблюдала, как ее коллеги из первого поколения один за другим оказывались в центре внимания, а теперь настал ее черед.

Однако за несколько месяцев между днем, когда Бетти увидела работы Ли в Спрингсе, и осенью, когда Ли и Джексон развешивали ее картины в галерее, явно что-то произошло. Ее полотна тогда и теперь различались настолько сильно, что можно было подумать, будто их писали разные люди. Работы, которые Бетти видела в мастерской Ли, словно громко заявляли о себе: они были на удивление смелыми и уверенными. Это выражалось, прежде всего, в мощи прямых линий и темных, будто вздымающихся волнами массах цвета. В отличие от тех картин 14 полотен, которые Ли привезла на осеннюю выставку, были написаны в невнятных пастельных тонах. Они были тщательно продуманными и организованными до скучности. Эти холсты выглядели, будто их написал студент, а не ветеран долгой войны за абстрактное искусство[1183]. В какой-то момент прошедшего лета Ли утратила стержень. Возможно, причиной послужил жестокий комментарий Клема о беспорядочных пятнах краски на стене, которые показались ему более интересными, чем ее картины. В результате художница рухнула в преисподнюю «миленьких» вещиц. И Поллок, скорее всего, отлично понимал, что выставляемые ею работы слабые. Обычно, чувствуя, что ему угрожает возможный успех Ли, он тут же наказывал жену пьяными бесчинствами. Но выставка в галерее Парсонс Джексона совершенно не обеспокоила. Как только начали прибывать первые посетители, он сказал одному из друзей: «Это выставка Ли, а не моя». И просто сбежал[1184].

Все публикации, связанные с той выставкой, выглядят неискренними. Даже в кратких биографических сведениях о художнике в сопроводительном буклете указывался возраст 39 лет, хотя на самом деле Ли Краснер на тот момент уже стукнуло сорок три. Ее неуверенность в себе и своем творческом курсе предопределила исход событий[1185]. Клем рецензии на выставку не писал, а отзывы в New York Times, ArtNews и Art Digest были чересчур мягкими, как будто критики изо всех сил старались быть добрыми[1186]. Иными словами, Ли стала объектом их благотворительности. Если бы художнице пришлось встать на защиту картин, которыми она гордилась, от нападок или непонимания, она могла бы высоко держать голову. Это была бы трудная, но благородная борьба. Но вместо этого Ли оказалась в самом ненавистном для нее положении: ее жалели. «Все прошло еще хуже, чем я боялась, — сказала потом Бетти. — Мне было ужасно жалко Ли»[1187]. Позднее Ли признавалась, что те работы не нравились ей самой. В результате сохранилось всего два из 14 выставленных ею тогда полотен. Остальные Краснер уничтожила или написала поверх них другие картины[1188].

Едва улеглись страсти после провального дебюта Ли, как открылась первая персональная выставка Хелен[1189]. Ли всегда с горечью считала, что именно борьба ее ровесников позволила второму поколению так легко найти собственный стиль в творчестве и добиться признания. «Они могут думать, что это им тяжело, но то, с чем сталкивались они, не идет ни в какое сравнение с тем, через что прошли мы, — с возмущением говорила она. — Это мы проложили дорогу[1190]. Это на нашу долю выпало создавать все с нуля. А они, по сути, пришли на все готовое»[1191]. Так считали Ли и многие другие художники первого поколения. Один из ветеранов, например, сказал о Джоан Митчелл, что ей потребовалось всего 18 месяцев, чтобы достичь того, ради чего он боролся на протяжении 18 лет[1192]. Однако при таком подходе во внимание не принимались ни полные трудностей личные истории молодых художников, «пришедших на все готовое», ни сложность творческой позиции, в которой они оказались именно потому, что попали в абстрактную живопись позднее. А именно уже после того, как все крупные открытия были сделаны другими. К представителям второго поколения относились как к «женам, которые тоже немного пишут». Их вечно сопоставляли с выдающимися старшими товарищами. И если их творческие высказывания не отличались оригинальностью, то это сравнение было не в их пользу. Такой жребий выпал на долю второго поколения, и это бремя давило на его представителей каждый раз, когда они входили в свои мастерские. Примерно в то время, когда Хелен готовилась к своей выставке, Грейс написала в дневнике: «Мы с Хелен и Элом одновременно находимся в кризисе. Причем Хелен в таком раздрае, что подумывает вообще бросить живопись»[1193].

Но одно из главных отличий истинного художника от человека, который только играет эту роль, заключается в том, что первого не останавливают никакие трудности. Так что к 12 ноября, ко дню открытия выставки Хелен в галерее «Тибор де Надь», у нее было готово 11 работ. Их оставалось только развесить, с чем художнице помогли Джон Майерс, Грейс, Эл и Габи[1194]. А мать и сёстры Хелен тем временем часами раскладывали в конверты приглашения на выставку и наклеивали на них марки, а также планировали последующую вечеринку в честь художницы[1195]. В результате на выставку пришли толпы посетителей, а грандиозная вечеринка с 70 гостями гремела до пяти утра. Рецензии о выставке напечатали New Yorker, New York Herald Tribune, Art Digest, The Nation и ArtNews. «Пока мне все нравится, — писала Хелен Соне. — Думаю, что у меня достаточно здравый взгляд на свои достижения»[1196]. Для нее всегда больше всего значили ее собственное мнение и суждения ее коллег, а не оценка публики и даже критиков. То, как люди приняли творчество молодой Хелен, несомненно, сильно удивило многих неизбалованных вниманием художников первого поколения, но не Джона Майерса. По его словам, Хелен «с самого начала, даже на той первой выставке, была самородком»[1197].

Через два дня после закрытия выставки Хелен Грейс, Ли, Джексон, Клем, Барни Ньюман и еще один парень, друг Клема, художник по имени Фридель Дзюбас, собрались у нее в квартире. Клем по своему обыкновению принялся принижать саму идею «женщины-художника»[1198]. В сущности, тот год начался со скандала, разгоревшегося в связи с картиной, созданной в начале XIX в. женщиной. Эту работу долгое время ошибочно приписывали кисти Жака-Луи Давида. Пока портрет Шарлотты дю Валь д’Онь, висевший в Метрополитен-музее, считался произведением этого известного представителя французского неоклассицизма, все называли его шедевром, «идеальным, незабываемым полотном». А когда обнаружилось, что картину написал не француз, а, скорее всего, француженка Констанс Мари Шарпантье, работа тут же впала в немилость. Конечно, само полотно ничуть не изменилось. Но эксперты, которые ранее трубили о нем как о ярком образце великого таланта французского маэстро Давида, теперь пересмотрели свою позицию. И сочли, что на самом деле холст не так уж хорош. Кто-то с плохо скрываемым пренебрежением даже отметил, что портрет в целом пропитан «женским духом»[1199].

На эту историю, происшедшую в Метрополитен-музее, руководство которого и ранее показывало себя ретроградами в отношении современного искусства, можно было бы не обращать особого внимания, списав эти противоречия на отсталость музейных экспертов и администрации. Но, судя по высказываниям многих интеллектуалов, они вполне разделяли данный настрой. Например, один из любимых ораторов «Клуба» Пол Гудман заявил той осенью: «Женщин-художников не существует в природе, потому что женщина слишком озабочена собственным телом»[1200]. Так вот, в тот вечер у Хелен Клем тоже завел речь о том, что женщина изначально не способна стать великим художником из-за своих генетических особенностей. Он прочитал на эту тему целую лекцию, по привычке уверенный в том, что все присутствующие полностью согласятся с его идеей, и с откровенным пренебрежением к трем его слушательницам-художницам. А может, он попросту не осознавал, насколько оскорбительны подобные теории?

Высказываясь подобным образом, Клем явно рассчитывал на свою так называемую откровенность, которую он все чаще использовал в качестве оружия. Ибо к этому времени его весьма долгое единоличное пребывание на престоле искусствоведа и критика авангардного искусства оказалось под угрозой. Все чаще раздавались новые отчетливые голоса авторов, описывающих эту сферу творчества весьма аргументированно и провокационно. Том Гесс, например, совсем недавно опубликовал книгу «Абстрактная живопись» — первое произведение о новейших работах нью-йоркских абстракционистов. Представленные в ней идеи, как выразился Филипп Павия, «разбирались по косточкам… словно основоположения раннего христианства» всюду, где собирался творческий народ[1201]. Выводы Гесса в том сезоне занимали всех и вся. Впервые за много лет Клем не был тем единственным, чье каждое слово ловила читающая публика, желавшая проникнуть в суть американского авангардного искусства.

Поскольку Клем высказал свою теорию практически сразу после дебюта Хелен и через месяц после выставки Ли, его тирада, скорее всего, была нацелена на то, чтобы оскорбить собравшихся женщин. По сути, рассерженный мужчина просто искал, кого бы обидеть. Практически любой художник после своей выставки чрезвычайно уязвим и эмоционально истощен независимо от того, была она успешной или нет. Клему это, конечно же, было отлично известно. И все же он выбрал именно тот вечер, чтобы, как вспоминала потом Грейс, во всеуслышание заявить, будто бы все женщины-художники «слишком легко удовлетворяются». Якобы они «наводят лоск», пока их картины не становятся простыми предметами интерьера, превращая их в «конфетку». Он сказал также, что мужчины — художники второго поколения, такие как Эл, Ларри и Боб Гуднаф, были вынуждены бороться. А Грейс и Хелен, видимо, нет. «Я что, должна была закричать: “Я тоже борюсь! Я борюсь! Борюсь!”? — написала Грейс в дневнике после того вечера. — Он заявил, что ему ужасно хотелось бы стать современником первой великой женщины-художника. Черт, да он же первым и начал бы на нее нападать!»[1202] Безусловно, любой художнице было бы трудно не почувствовать себя униженной и оскорбленной, слушая разглагольствования Клема с их откровенным и санкционированным обществом сексизмом. Но если Гринберг, высказывая свою теорию, хотел запугать, выбить из колеи или обескуражить двух слушавших его молодых женщин, то он потерпел сокрушительное фиаско. Никто никогда не смог бы убедить ни Хелен, ни Грейс в том, что из-за пола их творчество второстепенно. Они были не художницами, а художниками. В конце того важного года обе женщины творили, получив новый заряд энергии и энтузиазма, несмотря на напоминание Клема о том, что весь официальный мир искусства играет против них.

К середине декабря зима полностью вступила в свои права. Находиться в мастерских без центрального отопления стало почти невозможно. Грейс, чтобы не пускать внутрь помещения холодный воздух, залепила разбитые окна пастой из папье-маше и писала в лыжном костюме. Она работала над огромным, почти 2×2 м, полотном, которое назвала «Женщина»[1203]. Что касается Хелен, она в том декабре рассказывала в письме Соне: «Несколько последних дней в городе мороз, снег и лед. Такой холод, что два газовых обогревателя в моей огромной мастерской с ее жуткими сквозняками почти ничего не дают. Чтобы согреться, я хожу приплясывая, закутавшись в одеяла. И смех и грех: приходится носить шикарную котиковую шубу в такой обстановке!»[1204] Позднее Хелен говорила о том периоде, что у нее было невероятно много творческих идей. Она даже сомневалась, что «сможет физически [записать] их, так быстро они возникали в голове»[1205].

Хелен и Грейс смело преодолевали ограничения, и собственные, и те, которые устанавливали для них недоброжелатели. Oни были сильными и молодыми и, получая удары судьбы, без труда опять становились на ноги. С Ли, однако, все было иначе. После провала осенней выставки она была раздавлена и разочарована во всем, и прежде всего в себе самой[1206]. Психологически истощенная и утратившая цель, она оказалась совершенно не готовой к грядущим невзгодам. Выставка Джексона в галерее Бетти, открывшаяся 26 ноября, стала еще большей катастрофой, пусть и объяснялся масштаб фиаско лишь тем, что эта экспозиция изначально привлекала больше внимания, чем дебют Краснер. Толпы людей пришли посмотреть на картины знаменитого «капельного художника» и страшно разочаровались, обнаружив вместо обычных для него произведений черно-белые полотна. Причем на некоторых из них красовались распознаваемые образы[1207].

Публика отреагировала на выставку Джексона в высшей мере скептически. Клем, который вместе с Хелен присутствовал на открытии, сделал все возможное, чтобы похвалить художника в печати. В частности, он написал в Partisan Review, что если бы «Поллок был французом… его уже называли бы мэтром»[1208]. А вот многие другие люди из числа тех, кто совсем недавно восхищался предыдущим живописным стилем Джексона, бормотали, что он-де «потерял себя»[1209]. Ли впоследствии вспоминала, как один арт-дилер сказал ей о новом направлении Джексона: «Ну ничего, Ли, мы и это принимаем». «Высокомерие и слепота критиков были просто убийственными!» — возмущенно восклицала она[1210].

Предвидя реакцию мужа на эти события, Ли сразу после выставки отвезла его в Спрингс, чтобы хоть так ограничить доступ к алкоголю и к друзьям, с которыми он непременно начал бы заливать спиртным боль и обиду[1211]. Она уже не раз наблюдала эту порочную спираль, но такого, как той зимой, еще не бывало. Вскоре ист-хэмптонская полиция расследовала дело о произошедшей 28 декабря автомобильной аварии в Спрингсе. За рулем своего кабриолета «Кадиллак» 1941 г. Джексон сбил три почтовых ящика, телефонный столб и дерево. И, будучи пьяным в стельку, не получил в результате инцидента ни царапины[1212]. Но все это страшно напугало Ли. По ее словам, начиная с того года она уже «никогда не была уверена, вернется ли он домой невредимым»[1213]. Ли не просто переживала за мужа — она боялась за великого художника Джексона Поллока. Защитить и уберечь его Краснер считала своим долгом, и ее страшила мысль, что она свою миссию не выполнила.

Однажды утром, прежде чем пойти в мастерскую, Джексон сказал Ли: «Я любовался пейзажем, которого не мог видеть ни один другой человек».

— Думаю, он говорил о каком-то воображаемом пейзаже, — предположил друг Ли, искусствовед Б. Х. Фридман, которому она рассказывала о том разговоре.

— Да, но, как мне кажется, для Джексона разница между воображаемым и реальным совсем не так велика, как для большинства людей, — ответила она[1214].

В сущности, эти две концепции сосуществовали без четких границ для львиной доли представителей Нью-Йоркской школы. Пока их круг общения ограничивался исключительно друг другом, это никому не казалось странным или даже заслуживающим внимания. Но выставка на Девятой улице и появление работ абстрактных экспрессионистов в городских галереях привели к тому, что авангардистами заинтересовалась широкая публика. Первым с натиском далеких от искусства людей столкнулся Джексон, совершивший прорыв раньше всех, и это сводило его с ума. Впрочем, вскоре это давление и шок от того, что мир привык называть успехом, почувствуют все абстрактные экспрессионисты Нью-Йорка. Учитывая это, разве не чудесно, что именно в этот момент на сцене появились мастера слова, готовые пролить свет на миры живописцев и скульпторов? И они же напомнили творцам об уникальности их единственной цели. Двое из этих авторов — Том Гесс и Гарольд Розенберг — были завсегдатаями местного художественного сообщества. Но еще более важную роль сыграла группа молодых поэтов. Им тоже суждено было стать неотъемлемой частью легендарной Нью-Йоркской школы.

Глава 34. Сказал художнику поэт

Если ты просто живешь, то это никак не оправдывает твоего существования. Ведь жизнь лишь жест на поверхности земли, а смерть — возвращение к тому, от чего нам никогда полностью не отделиться. Но как же хочется, чтобы от этого короткого жеста остался след, пусть даже едва заметный! Ведь в таком случае кто-нибудь когда-то сочтет этот жест красивым!

Фрэнк О’Хара[1215]