Играй, гармонь - звени, частушка!

1) побочным характером таких занятий для его участников;

2) бескорыстным отношением к увлечению;

3) со стороны экспертов известным снижением критериев в оценке художественного уровня;

4) отсутствием школы, которая передает те или иные музыкальные традиции.

Если первые два фактора являются весьма привлекательными в музыкальной самодеятельности, то два последних приходят в явное противоречие с природой любительства, с его глубинными внутренними стимулами. Скажем без ложной патетики — высокими стимулами.

Люди поют и играют не потому, что их устраивает, а тем более вдохновляет изначально сниженное, упрощенное в искусстве. Напротив, человека влечет в самодеятельность сила большого искусства, а намеренное снижение эстетического уровня обязательно отвернуло бы от самодеятельных занятий искусством большую часть увлеченных им. Но в условиях побочного занятия трудно следовать этим высоким образцам.

Исторический опыт убедительно доказывает, что преодолеть противоречие можно, только возродив фольклорный механизм научения. Но возможен ли этот путь сегодня в современных условиях? Ведь в настоящее время тотальный процесс направлен как раз на размыкание среды, а замкнутые этнические группы, наполненные разнообразными устными формами бытования музыки, явление сегодня исключительно редкое.

Место естественной фольклорной среды, которая ненавязчиво и органично, а главное — эффективно, формирует музыкальное мышление человека и закладывает базу музыкальной культуры, все активнее занимает искусственная среда радио-, теле- и прочих вещаний. Да и сам процесс передачи творческих навыков сегодня весьма специфичен.

Художественная информация фольклорного типа развивается во времени, обязательно возрождаясь в каждом конкретном акте передачи. Здесь важно отметить одну существенную деталь: для фиксированного искусства (профессионального типа, которое можно запечатлеть, к примеру, в нотной записи), такое условие вовсе не обязательно. Иногда некоторые его виды возрождаются после длительных, подчас многовековых перерывов в исполнительской традиции. Устно-фольклорная культура допускает одно, максимум два поколения пропуска. Но не больше. В противном случае, традиция теряется безвозвратно.

Навык может перейти от деда к внуку, не задев поколения отцов. Это крайний, не очень естественный и желательный вариант, но в настоящее время именно он стал преобладающим, так как целые поколения наших людей оказались полностью выключенными из устно-фольклорного процесса, что стало обратной стороной медали тотального приобщения населения к письменной культуре, начатой в крутые двадцатые годы. Форсированная ликвидация неграмотности спровоцировала в свое время неожиданный негативный эффект, ударив по устной музыкальной культуре, которую посчитали не очень уж нужной. Тем самым поставили под угрозу преемственность ее богатейших традиций. Хотя еще в середине тридцатых годов известный фольклорист Е. Гиппиус писал, в частности, о гармони: «На отношении к гармони и ее мастерам, деревенским гармонистам, особенно резко сказывается неизжитое еще среди... музыкантов, основанное на незнании и непонимании музыкальной культуры деревни неуважение к ней и нелепая уверенность в том, что это «примитив».

Сегодня имеется еще немало носителей фольклорной традиции, которые передают свои полузабытые навыки чаще всего поколению внуков, минуя среднее поколение. Это, безусловно, лишь только тенденция; каждое поколение имеет в настоящее время своих ярких представителей.

Подобные процессы бывали и раньше. Но сейчас стало особенно характерно, когда в одном фольклорном коллективе выступают вместе, как говорится, и стар, и млад. Среди клубов гармонистов Южного Урала это «Хромка», «Коробейники», «Спасские ребята», «Миасский самородок».

В устоявшейся фольклорной среде обмен информацией идет постоянно. Главную роль в этом, пожалуй, играют гармонически развитые личности, которые с одинаковым успехом могут выступать и как творящие новую информацию, и как воспринимающие ее. Таких людей обычно тем больше, чем крепче фольклорная среда, чем развитее ее традиции. Но и в разрушенной традиции нередко встречаются такие исключительно талантливые люди. Им достаточен иногда самый минимум информации, чтобы суметь воссоздать в большей или меньшей степени ее целостность.

Если попытаться эти два автономных потока (устный и письменный музыкальный тип творчества) разделить на профессиональную и любительскую сферы, то внутри каждого мы обнаружим еще как минимум два слоя (профессиональный и любительский).

Таким образом, можно согласиться с выводами наиболее прогрессивно и глубоко мыслящих ученых, считающих, что музыкальная культура имеет четыре основных типа музыкальной деятельности:

1) массовое фольклорное творчество устной традиции;

2) профессиональное творчество авторско-исполнительской культуры устного типа;

3) профессиональная музыка письменной традиции;

4) самодеятельное музыкальное творчество письменной традиции.

Отмеченные типы музыкальной культуры постоянно перемещаются. Хотя внешне процесс этот может показаться хаотичным, в нем присутствует и определенная закономерность, в силу которой некоторые музыкальные явления и их носители переходят из одного типа культуры в другой.

Сегодня многое изменилось в музыкальном творчестве. Письменное музыкальное искусство, благодаря средствам массовой информации, массовому тиражированию имеет возможность как никогда активно воздействовать на все слои музыкальной культуры. Однако круговорот музыкальных идей проходит весь путь от устно-фольклорного начала через профессиональные формы к любительской самодеятельности, но более низкого художественного уровня. Часто аналогичный путь проходят и сами музыканты. Они выявляют себя в фольклорной обстановке, вырастая в настоящих мастеров устной традиции. Овладевая нотной грамотой, многие из них стремятся стать профессиональными музыкантами письменной традиции.

Развитие культуры на современном этапе мало напоминает спокойное движение. Отмеченный ниже круговорот — только одна из закономерностей развития культуры сегодня. В каждой культуре возникают противонаправленные тенденции, которые можно обнаружить в любом звене описанного цикла.

К примеру, некоторые профессиональные устные традиции постепенно деградируют, вновь возвращаясь в фольклорно-почвенный слой культуры или в организованную клубную самодеятельность, утрачивая в обоих случаях позицию профессионалов. Но в то же самое время многие музыканты профессионально-письменной ориентации углубляются в нормы устного музицирования, стремясь овладеть канонами традиционного народного искусства. Яркий тому пример — творчество знаменитых сегодня братьев Заволокиных, в основе которого находится русская частушка.

Грамотные, подготовленные любители музыки постоянно вливаются в ряды представителей академической музыки, а носители устно-фольклорного типа пополняют любительскую среду или организованную самодеятельность, теряя при этом свою специфику.

Таким образом, музыкальный быт в настоящее время является достаточно подвижным. Единственный, пожалуй, рубеж, остающийся на сегодня более или менее определенным — это граница между устной и письменной музыкой.

Музыкантом-любителем практически может стать каждый. Для этого достаточно иметь либо природную, либо приобретенную склонность к занятиям музыкой да, пожалуй, самые минимальные благоприятные внешние обстоятельства. С профессионализмом дело обстоит сложнее, его надо приобрести, потратив на это годы большого напряженного труда. Чтобы стать профессионалом, необходимо пройти школу. Ее наличие — важнейший и обязательный критерий профессионализма.

Для поддержания достаточного уровня профессионализма нужен специальный, постоянно работающий механизм его воспроизводства. Таким механизмом является школа, и совсем не обязательно в том виде, в каком мы ее обычно представляем в качестве учебного заведения.

В большинстве случаев в народной культуре школу заменяет какая-то разновидность простой и удивительно эффективно действующей системы «учитель — ученик». С постоянными контактами между ними, порой многолетними занятиями, которые не ограничиваются лишь только музыкой. Чаще всего это как раз непроизвольное, как бы само собой осуществляемое научение, не предполагающее форму традиционных учебных занятий.

Развитие музыкальной культуры можно считать естественным, когда оно последовательно формирует и постоянно восстанавливает ее целостность. Это возможно лишь тогда, когда в культуре преобладают глубинные процессы, основанные на обоих ее языковых потоках — устном и письменном. Однако если мы возьмем часть современной музыкальной культуры — художественную самодеятельность, то без труда заметим, что постоянно сокращается число самодеятельных музыкальных коллективов, ослабевает интерес ко многим жанрам. Подчас он поддерживается, скажем прямо, искусственным путем, когда используются разного рода материальные стимулы. Да и престиж участника художественной самодеятельности сейчас совсем не тот, что был, к примеру, еще каких-то пятнадцать-двадцать лет тому назад.

Но, может, люди не хотят петь, танцевать или играть на музыкальных инструментах? Может, все это осталось в прошлом и незачем к нему возвращаться? Совсем нет. Результаты исследований ученых говорят об обратном. Многие хотели бы заниматься в художественной самодеятельности, однако не участвуют в ней.

Размышляя о перспективах самодеятельного музыкального движения, невольно задаешься вопросом: а нет ли в ориентации современной самодеятельности на нормы и достижения профессионального искусства излишней односторонности? Ведь что такое наши самодеятельные художественные коллективы сегодня? Это копии (в основном худшие) профессионалов. Своеобразные периферийные хоры имени Пятницкого, ансамбли Моисеева и т. д. Так вот, не грозит ли эта односторонность и чем дальше — тем больше, перейти в ограниченность, которая сковывает и диапазон, и творческую инициативу рядовых участников музыкальной самодеятельности?

Большинство руководителей клубной самодеятельности, да и рядовые участники, считают ее формой приобщения к большому искусству, понимаемому всеми как искусство профессионалов. Однако самодеятельность в данном случае вторична к профессиональному искусству, ибо снижение эстетических критериев в оценке художественного уровня самодеятельности со стороны экспертов уже давно закладывается изначально. Но вторичность организованной самодеятельности обязательно должна компенсироваться ее первичностью в чем-то другом. И здесь естественным ориентиром для нее является традиционное фольклорное искусство. Обязательно подчеркнем — искусство несценическое и неспециализированное, но непременно повседневное. Искусство это первичное и самодеятельное в глубоком смысле этого слова. Только оно может стать действенным «противоядием» против одностороннего увлечения сценой, своеобразной «сценомании», которая может превратить, а где-то превратила уже самодеятельность, прямо скажем, в жалкую копию профессионального академического искусства.

Теряя самоценность, любительские занятия постепенно лишаются необходимых могучих внутренних стимулов своего развития, столь характерных для спонтанно развивающегося фольклора. Однако, к сожалению, эти формы музыкального творчества, то есть чисто фольклорные, сегодня практически отсутствуют в современной организованной клубной самодеятельности. Так постепенно теряется культурный слой общества. Это ведь как в природе: плодородие почвы зависит прежде всего от толщины ее гумус-ного слоя. Так и в обществе имеется культурный слой, от которого зависит и его процветание, и способность успешно развиваться в будущем.

Этот слой за последние годы, к сожалению, не увеличивается, а, напротив, — уменьшается. Мы справедливо надеемся на то, что самодеятельность должна восполнить то, что почти потеряно нами в повседневной жизни и что мы безуспешно ожидаем от общеобразовательной школы, как и, впрочем, от музыкальной тоже.

Культурный человек ведь весьма избирателен. А мы, безостановочно усредняя все и вся, получили ситуацию, когда что ни клуб — одна и та же художественная программа, одна система мероприятий. Попробуй найти в такой ситуации свою культурную микросреду.

Самодеятельность во всех ее проявлениях, как организованных, так и полуорганизованных и даже совсем спонтанных, должна создать в нашей повседневной жизни реальные, а главное, постоянные очаги прямого, непосредственного музыкального общения, возможности которого в современной городской и даже сельской жизни сегодня непомерно сузились.

В рамках организованной клубной самодеятельности могут и должны быть созданы условия для устных форм музыкального общения. Ведь петь в современном быту, до предела насыщенном готовой музыкальной продукцией, подчас бывает и затруднительным, да и просто неуместным. Правда, проблема эта не такая однозначная, как может показаться на первый взгляд: в какой мере технические средства коммуникации и массовое тиражирование музыки должны взаимодействовать с фольклорным музицированием, то есть с устным музыкальным творчеством? Но, без сомнения, оно возможно, и этим должны определяться перспективы самодеятельного движения, и должен быть получен ответ на сакраментальный вопрос о судьбах современного фольклора, ибо он не что иное, как любительство на устной основе. Вот почему современная музыкальная самодеятельность только тогда может взять на себя его основные функции и роль, когда сумеет по-настоящему освоить устные формы музицирования.

Много лет всё и вся в музыке переводилось на язык письменной культуры. Если этот процесс не остановить, то устная традиция попросту погибнет. Кто-то может сейчас улыбнуться на столь категоричное утверждение. Но не будем забывать многочисленных примеров из истории человечества, примеров, прямо скажем, предостерегающих.

Сколько сохранилось памятников письменности древних цивилизаций... Но в большинстве случаев они молчат, ибо умолкли их устные формы общения. Если мы, к примеру, потеряем фоноархивы (а кое-что мы постоянно теряем), то нашу музыкальную культуру ждет то же самое. Одни нотные тексты мало что дадут будущим поколениям, если они не услышат, как звучала наша музыкальная речь.

Поэтому сегодня очень важно, чтобы каждый любитель музыки хорошо знал о существовании двух диаметрально противоположных систем музыкального общения и что обе они должны иметь равноправное место в нашей культуре.

Нынешняя музыкальная самодеятельность настроена главным образом на копирующий тип своей деятельности и прежде всего на сценическое исполнительство. Опираясь на сложившиеся за многие годы стереотипы, такую самодеятельность легче организовать, да и руководить ею также проще. Но такая организация постоянно сковывает идущую снизу инициативу людей и ограничивает выход самобытной творческой продукции. Вот почему концертно-исполнительская установка музыкальной самодеятельности в настоящее время должна в значительной мере уступить место свободному музыкальному самовыражению. Как в фольклоре.

Тут следует обратить внимание на одну весьма существенную деталь. Спонтанная самодеятельность и фольклор живут и развиваются только в рамках устойчивой общественной среды, то есть на основе постоянных личных контактов людей. Для этого обязательно нужен сплоченный коллектив, чтобы родилась художественная традиция, создающая благодатную почву для продуктивных занятий искусством.

Так вот, сейчас в нашей жизни такие условия вполне складываются. Сегодня все увереннее заявляют о себе такие перспективные формы организации труда и быта, как фермерское хозяйство, бригадный метод, коллективный семейный подряд и аренда, молодежные жилищные комплексы. А коль скоро взят курс на укрепление сплоченных и долговременных коллективов, есть надежда и на изменения в самодеятельном художественном движении, на все большую активизацию фольклорного музыкального творчества.

Правда, такую самодеятельность значительно труднее организовать, как в масштабах своего региона (района, города), так и в масштабах всей страны, и уж совсем невозможно управлять ею, руководствуясь имеющимися в настоящее время на вооружении единообразными критериями. Быть может, целесообразнее поставить во главу угла не унификацию, а предельное разнообразие и самобытность музыкальных движений?

Только взаимодействие устного и письменного, самодеятельного и профессионального должно питать неиссякаемые источники музыкальной активности народа. Исчезни одни из них — нельзя ждать гармоничного развития культуры в целом.

Приобщение к письменным формам музыкального творчества сегодня особых трудностей не вызывает. Музыкальные школы, студии, многочисленные кружки относительно успешно решают эту проблему. Другое дело — освоить принципы устного музицирования. Однако именно здесь самодеятельный музыкант (пусть не покажется это читателям парадоксальным) скорее может достигнуть профессионализма. По крайней мере, овладение устными формами музыкального языка раньше и продуктивнее дадут ему простор для творческого самовыражения, чем обязательные программы школьного музыкального образования.

Потерянные части фольклора могут вновь возрождаться благодаря благоприятным внешним обстоятельствам. Правда, для этого необходимо иметь предрасположенность людей к забываемой традиции. Говоря об искусстве гармонистов, в строгом смысле не была утрачена окончательно традиция игры на ней, хотя, заметим, влачила она весьма жалкое существование. Но это еще не самый крайний и худший случай. Бывали ситуации, когда чуть ли не единственный, чудом сохранившийся образец, давал повод для возрождения традиционного музыкального сознания. Таким поводом может стать практически любое сходное культурное явление. Для гармонистов нашей страны мощным «раздражителем» стала популярная телепередача «Играй, гармонь!» братьев Заволокиных.

Психологический механизм воздействия этой телепередачи понятен. В ней видится своего рода конкуренция, которая всегда имеет место в функционировании художественной культуры. Причем замечено, чем сильнее проявляет себя общая тенденция, тем решительнее дают о себе знать части данной устной культуры. В итоге действует здоровый процесс, вызванный к жизни моментом музыкального совершенства.

Если представители устной традиции какого-либо региона чувствуют недостаточность своего фольклорно-музыкального уровня и если они, допустим, по радио, телевидению или каким-то другим путем узнают, что где-то традиции развиты лучше, то они начинают восстанавливать утраченные элементы устной культуры. В Центре «Гармонь» это мы постоянно чувствовали, ибо к нам беспрестанно обращались гармонисты, желавшие играть лучше Н. Ляпустина и мечтавшие создать клубы гармонистов не хуже «Митрофановны», «Хромки», «Тальяночки» и «Златых гор».

Можно с уверенностью констатировать, что на современном этапе необходимо всем осознать, что устные формы музыкального общения являются дефицитными ценностями, в связи с чем нужен широкий спектр практических мер, направленных на их возрождение и развитие. Кроме того, представляется необходимым перевести часть музыкальной самодеятельности на профессионализм устного типа, приблизить ее к традициям фольклорной культуры. Лишь тогда можно надеяться, что любительское музыкальное движение станет поистине массовым и получит всемерную поддержку народа.

Известно, что глубинные истоки национальной культуры просматриваются прежде всего в крестьянских обычаях и установлениях, в силу большей устойчивости жизни селян и на протяжении столетий, что, между прочим, и содействовало сохранению народного музыкального искусства.

Однако сейчас все изменилось. Большинство людей теперь живут в городах, живут иначе, чем раньше. Известный фольклорист В. Щуров по этому поводу справедливо пишет: «Начиная с середины 18 века, начали складываться особые жанры городского песенного фольклора. Они развивались по своим законам и проявлялись совершенно в иных формах, нежели жанры крестьянской песенности. Причем, резкие изменения жизненного уклада городского населения вследствие бурных темпов индустриализации, появления таких новых форм развлечения, как кино, телевидение, привели к отмиранию привычных ранее способов культурного общения и взаимодействия жителей городов. К тому же в результате притока в русские города иноционального населения и благодаря смешанным по национальным признакам бракам возникли и новые культурные потребности из достаточно большой части горожан... Все это требует поисков особых охранительных мер для еще теплящихся, но быстро угасающих традиций городского пения и музицирования».

Селяне, переселившиеся в город, подчас стыдятся своего крестьянского происхождения, но в душе у них обязательно сохраняется тяга к истокам своей национальной культуры. Поддержать ее — цель деятельности и нашего Центра «Гармонь». Но может, все-таки пора нам без особого сожаления расстаться с культурным наследием прошлого, во многом отражающим жизнь далеких времен по правилам, завещанным дедами и прадедами, жизнь совсем иную, чем сейчас?

Не будем особо дискутировать по поводу данной проблемы, но мы твердо убеждены, что музыкальный фольклор — это ценнейшее достояние народа и его необходимо не только любить и беречь, но и осваивать и развивать. Народное творчество сегодня, как и в былые времена, может служить и служит действенным средством эстетического и нравственного воспитания. Оно обостряет в людях чувство Родины, формирует высокие патриотические начала. Все это происходит без пустых лозунгов и формальных призывов. Когда человек от души поет или играет народные песни или наигрыши, он как бы корнями прирастает к любимым с детства местам. Он уже не может представить себя оторванным от своей малой родины и от своей Отчизны.

Ни все стремительнее идущая научно-техническая революция, гуманизирующие факторы которой все больше и больше вызывают сомнения, ни весьма скромные успехи культурного развития страны так и не решили всех насущных задач культурного строительства. По большому счету — и не могли решить. Профессионально-академическое искусство, общеобразовательная система, эстетическое воспитание, работа средств массовой информации — все они все-таки имеют серьезные изъяны. И главный из них состоит в том, что они формируют более потребляющий тип личности, нежели воспроизводящий. Мы с удовольствием смотрим по телевизору, как поют песни, играют на гармонях и танцуют, но сами, увы, предпочитаем удобно сидеть в кресле. Однако без приобщения к собственной культуре, без непосредственно устного вхождения в культуру, и только в активной форме ее художественного освоения, нельзя рассчитывать на получение нормально развивающейся личности. Как бы мы ни пытались обойтись без фольклора, в итоге, думается, все равно ничего не выйдет. Альтернативы устному музыкальному творчеству ни сегодня, ни в будущем нет и не будет.

Но как мы к нему относимся? По преимуществу, лишь как к памятнику истории. Большей частью, безусловно, с уважением, даже с почтением, но все-таки как к явлению прошлого, нашему художественному наследию. И нам подчас трудно представить фольклорное начало, направленное по привычке не в прошлое, а в будущее, как активный, а главное — мощный и действенный фактор оздоровления будущей культуры.

Фольклор был во все времена естественной формой отношения человека к окружающему миру. Человек его всегда «пропевал», «проигрывал» и «протанцовывал», а значит, относился к нему заинтересованно. Если человек вовсе не поет и не играет, значит, он чем-то обделен, значит он осваивает мир, к сожалению, односторонне. Научно-технический прогресс, экономическое развитие, увеличение и углубление знаний сами по себе решить проблему культуры не могут. Как бы то ни было, но мы, очевидно, так или иначе неминуемо приходим к фольклорной альтернативе. Увеличение устно-массовых форм творчества — этих, на первый взгляд, элементарно простых и естественных художественных действий человека, способно в немалой степени позитивно изменить направление культурных потребностей. Вот для чего мы создали в свое время областной Центр народной музыки «Гармонь», проводили многочисленные конкурсы, праздники, фестивали гармонистов. Те, от кого зависит культурное строительство, должны были бы увидеть удивительную художественную силу устного народного музыкального творчества.

Конечно, было бы замечательно, если бы молодые люди, по собственному желанию, безо всякого принуждения перенимали у старших лучшие традиции, в том числе и умение красиво петь и играть на народных инструментах родные песни и наигрыши. Ведь лишившись выработанных дедами установлений и не освоив, как следует, исторически сложившиеся новые правила, молодой человек, к сожалению, оказывается вовсе лишенным признаков какой-либо культуры: от своей самобытной народной оторвался и, чего лукавить, — даже подчас стыдится ее, а к новой так и не пристал. Можно получить высшее образование, но при этом все же утратить свою естественность и нравственные корни.

Многие ошибочно считают, что образование и знания, извлеченные из книг, телепередач и фильмов, ставят современников выше старшего поколения. Этими иллюзиями и печальными заблуждениями сегодня, к сожалению, заражены еще очень и очень многие наши россияне.

Произведения фольклора — это не только свидетельство культуры народа. Это еще и своеобразный документ — результат художественного творчества, доставлявший эстетическую радость людям в прошлом и способный пробудить в нас такие же чувства и теперь. В этом заключена глубинная связь времен и поколений.

Но чтобы понять и почувствовать произведения фольклора нужна специальная подготовка. Необходимы умение, привычка слушать и воспринимать музыку устной традиции. Раньше было в какой-то степени проще: переходя из поколения в поколение, песни, наигрыши непрерывно звучали во время народных обрядов, были всегда на слуху, входили в обязательный для того времени музыкальный обиход. Но сегодня для многих они стали редкостью. Поэтому восприятие музыки устной традиции для современников, особенно молодежи, требует определенных усилий. Творчество уральских гармонистов, популяризация их деятельности, возможно, внесет свою лепту в поддержание и развитие устной музыкальной традиции.

Есть истины слишком очевидные, чтобы казаться новыми. Зал, наполненный любителями музыки, — это место встречи двух ипостасей — творящей и воспринимающей. Более того, отзываясь на талантливое исполнение восхищением и участием, слушатель не только дополняет исполнителя, но и помогает ему, «зажигает его своим дыханием», обостряет его чувства. Если концерт или праздник зрителю не нравится, он перестает его посещать, и все концертное сооружение рассыпается, как карточный домик. Нетрудно из всего этого сделать вывод, что концерт или праздник должен прежде всего доставлять зрителям удовольствие, которое на специальном языке называется «эстетическим наслаждением».

В удовольствии — ключ к душе зрителя, в нем весь смысл концерта или праздника, без чего никакие задачи — ни этические, ни эстетические — не имеют смысла. А при повторении удовольствие естественно переходит в потребность.

Еще хочется затронуть и такой вопрос. Он касается слушательской психологии. Мы все с вами, уважаемые читатели, и есть слушатели, от желания которых посетить или не посетить концерт или праздник зависит их успех или неуспех. Представляете? Готовились артисты к своему выступлению, готовились, и вот, наконец, наступил долгожданный момент его начала, а зрителей нет. Не сердитесь на автора, но мы с вами довольно часто поддаемся тому чувству, которое возникает, когда кто-нибудь на улице начнет упрямо смотреть вверх, в одну точку. Буквально через мгновение другие прохожие тоже начинают всматриваться в ту же точку. Не пройдет и нескольких минут, как образуется толпа.

Не хочу проводить знак равенства между интересом к музыкальному событию и любопытством уличных зевак, хотя можно вместе с тем увидеть между этими феноменами психологическое сходство: если какая-то часть людей имеет желание посетить концерт, то остальным вроде как-то нежелательно отстать от большинства. В этом, между прочим, нет ничего предосудительного. Для меня, руководителя областного Центра народной музыки «Гармонь», работа по «подогреванию» интереса к нашим мероприятиям была и есть первоочередной. Обязательны использование средств массовой информации: радио, телевидение, газет, работа с кассирами Дворца культуры железнодорожников, к мнению которых я всегда прислушиваюсь, ибо они первыми всегда выносят «приговор» празднику, конкурсу, концерту, чутко улавливая — есть «напор» публики или нет. Не могу не назвать их имена на страницах этой книги — Инна Иосифовна Каширская, Галина Алексеевна Довгань. Вместе с ними мы в полном смысле слова выдерживали бои за полную аудиторию, ибо твердо считаем, что негоже артисту, пусть даже простому гармонисту, выступать в полупустом или еще того хуже — в пустом зале.

Как это здорово, когда народные музыканты видят полный зал внимательных, добрых, веселых, эмоционально открытых зрителей! Но вдвойне, втройне радостно видеть в такие минуты на сцене молодых гармонистов и певцов. Сколько добра, сердечности останется в их душах в те мгновения!

Концерты и праздники «Играй, гармонь!» неизменно собирают большие аудитории. И неважно, где проходят эти события: в зале или на открытом воздухе, зимой или летом, в городе или на селе. Людей всегда привлекают и песни, и наигрыши, исполненные гармонистами.

На концертах и праздниках гармонистов — особый слушатель. Об этом уже сегодня не спорят.

Что это значит? По внешним признакам выделить какую-то одну группу населения на праздниках гармонистов довольно трудно. Разве что побольше пенсионеров. Хотя и молодежи немало. На наши концерты приходят люди разных возрастов, разных профессий, разных национальностей, разных уровней культуры.

«Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется,— и нам сочувствие дается, как нам дается благодать...». Хотя в известных всем строках Ф. Тютчева говорится о слове, но в таком же контексте можно судить и о музыке. Радость соучастия и сочувствия, благодать понимания. Поэт имеет в виду только одну сторону «благодати», связанную лишь с ним самим. Но есть между тем и другая: благодать слушателя.

Гармонисты удивительным образом пробуждают в зрителе талант соучастия. Видимо, это свойство есть у каждого человека, но, как правило, люди достаточно редко испытывают гордость и радость от этого дара. Стараются не показывать свою чувственность и чувствительность, свою поглощенность искусством.

Так вот, слушатель на концертах гармонистов неизменно забывает об этих «нравственных правилах». Он всегда открыт, раскован, никогда не обращает специального внимания на внешние проявления своего темперамента, иногда, может быть, не в меру не сдержанного. Живет на концертах удивительно полно, широко, открыто. И что очень важно, потом еще долго бережет свои впечатления. Так зрительский талант пробуждает все новые и новые дарования.

Стремление людей к настоящему искусству существовало и будет существовать всегда. Это необходимая духовная потребность. А какого она уровня,— зависит от того, что дали человеку жизненные условия, получил ли он четкие ориентиры, помогающие ему безошибочно отличать хорошее от плохого, истинное от ложного. Вот почему так важно продолжать движение «За гармонь!», которое начали в свое время братья Заволокины.

Конечно же, на концертах гармонистов не так часто звучат шедевры исполнительского искусства. Чаще всего это простые, незатейливые наигрыши, песни, частушки. Но сколько любви, нежности, старания вкладывают в исполнение народные музыканты! И какая великая благодать, подчас неожиданная, снисходит в эти мгновения на слушателей!

Искусство лучших уральских гармонистов, как всякое истинное творчество, имеет большое нравственное влияние на души слушателей. Зрители постоянно отмечают, что, слушая гармонистов, хочется быть лучше, делать людям добро. Нравственное влияние высокого искусства — важная часть истинного творчества. Это известно давно. Много веков тому назад музыкальная эстетика древних греков выработала учение об этосе — причинной связи музыки и душевных переживаний человека. Платон называл музыку «гимнастикой для души». Аристотель считал, что музыка относится в известном отношении к моральной добродетели и «...способна оказывать воздействие на этическую природу человека». О многом приходится размышлять после проведенных праздников и концертов гармонистов.

За годы существования Центра «Гармонь» мы столкнулись с огромным вниманием к нашей деятельности со стороны зрителей. Пока трудно с абсолютной точностью определить истинные причины такого увлечения фольклором. Что это — мода, желание понять собственную культуру или найти новый источник эстетической потребности? Вполне возможно, что сейчас это и то, и другое, и третье. Но проходить мимо случившегося, думается, никак нельзя. В таком интересном явлении видится положительный эстетический и нравственный заряд, которого нам явно и постоянно не хватает сегодня в повседневной жизни.

Слов нет, для привлечения зрителей на мероприятия Центра «Гармонь» мы не жалели сил, выдумки, старались, как говорится, от всей души. Однако аншлагов мы добивались не только из-за организованной пропагандистской работы и содержательности фольклорных актов. Мы бы изменили истине, если бы остановились лишь только на этом, не думая о еще весьма важном аспекте.

Одной из основных целей композиторской музыки являются поиски нового, индивидуального, неповторимого. Для фольклорных музыкантов стремление к «новостям» вовсе бывает необязательно. Вот и мы после нескольких наших мероприятий заимели своего зрителя — завсегдатаев Центра «Гармонь». Причем, таких зрителей набралось довольно много. Казалось бы, сколько можно ходить на праздники, которые хоть и были разнообразными, но все же имели определенную ограниченность в силу развития всего лишь одного вида музыкального искусства — творчества гармонистов... Люди до отказа заполняли просторный Дворец культуры челябинских железнодорожников, хотя заранее довольно хорошо себе представляли, что и как будет происходить. Так вот, в этом как раз и заключается один из основных парадоксов фольклора, искусства в определенной степени канонического. Фольклор позволяет быть мощным регулятором общественных отношений, хотя в совершаемом фольклорном акте всё и вся почти всегда заранее известно. Вот почему десятки раз зал пел вместе с И. Плешивцевым «Калину», и удивительное дело: каждый раз это происходило с таким желанием и увлечением, будто впервые.

Отойдя в силу каких-либо обстоятельств от условий, породивших народную музыку, она все же еще долго сохраняет свои жизненные стимулы и в удобной ситуации подключается к настроениям и переживаниям разных людей, которые начинают воспринимать эту музыку, как очень близкую себе. Видимо, мы смогли создать подобную ситуацию в Центре «Гармонь». Собственно, и постоянно стремились к этому.

К началу создания нашего Центра о творчестве гармонистов Южного Урала мы уже имели достаточно определенное представление. Причем о его сути можно было говорить по-разному, оно оказалось удивительно многоликим, подчас непредсказуемым. В одних ситуациях (сценических) творчество гармонистов — это, безусловно, искусство. На наших «музыкальных пятачках» — музыкальный быт, в повседневной жизни — сама жизнь. Творчество гармонистов, как и весь фольклор, насквозь парадоксально. Нам это необходимо было учитывать и главное — суметь найти золотую середину между стремлением фольклора к замкнутости своей среды и его художественно организованной жизни.

Для этого нам необходимо было учитывать три основных подхода — эстетический (художественно осмысленная жизнедеятельность фольклора), социологический (общественно обусловленный характер проявления искусства гармонистов) и психологический (фольклор — особого рода творческая активность, она заложена в глубинах человеческой психики). Одной из наших первостепенных задач и являлось стремление синтезировать названные три подхода.

Все это, возможно, покажется вам, уважаемый читатель, слишком мудреным, как и многое уже изложенное в настоящей книге. Но сам фольклор ведь не прост. Он не прощает дилетантского подхода к себе. Так и мы давайте же будем относиться к нему подобающим образом.

В профессиональной музыкальной среде до сих пор еще встречается отношение к фольклору как к явлению простому и понятному. Такой взгляд имеет и свою философию. С его точки зрения занятия народным творчеством не требуют специального образования, с позиции художественной культуры, фольклор элементарен и однозначен, а значит, и общепонятен. Для его восприятия вовсе не обязательно овладевать языком фольклора.

Однако приведем лишь один пример, хорошо знакомый южноуральцам, к которому мы уже апеллировали на этих страницах и который, думается, способен внести коррективы и некоторую ясность в сложившуюся систему представлений. Вспомним фольклорное направление ансамбля «Ариэль», масштабные, развернутые полотна — «Отдавали молоду», «Отставала лебедушка», «На улице дождик», «Долина-долинушка», «Степь да степь кругом» и другие.

В основе каждой из этих русских народных песен лежит незамысловатый напев, но их внешняя простота оказалась тем поистине драгоценным зерном, которое сумело развиться в крупные вокально-оркестровые образования, сложные по форме и значительные по содержанию. Простыми их никак называть нельзя.

Все это мало согласуется с представлением о фольклоре как о простом и легко понятном любому искусстве. Проявляясь и развиваясь при полной изолированности от окружающего мира, многие фольклорные образцы обладают значительным содержанием, глубоко скрытым от постороннего слуха.

Довольно часто от профессиональных музыкантов можно слышать еще и о том, что гармонисты в наигрышах бывают весьма однообразны. Действительно, попросишь сыграть другой вариант напева, даже объяснишь, что хочется услышать, а в ответ вновь получишь типовой наигрыш.

Давно замечено, что для народных музыкантов определенный наигрыш просто удобная форма, своеобразная формула для дальнейших экспромтов. С одной стороны, такой типовой наигрыш, казалось бы, нудный, сводит к минимуму музыкальную выразительность последующих импровизаций. На первый взгляд, напев является простой и, может, даже ненужной формальностью. Однако народная практика, как всегда, дает убедительный выход из этой очередной парадоксальной ситуации.

В процессе развертывания музыкальной импровизации простой, как правило, незатейливый наигрыш словно расцветает. Это происходит особенно в тех случаях, когда обстановка способствует вдохновиться гармонисту. С нарастающим эмоциональным подъемом первоначальный наигрыш обновляется, обогащается, оставаясь неизменным в своей сути. Как не вспомнишь здесь лучшие выступления Н. Ляпустина, А. Краснова, В. Лобачева, Ю. Кузьмина, В. Ельцова, М. Журенкова, В. Истомина, В. Коновалова, Ф. Дорофеева и других ведущих гармонистов Южного Урала.

Несмотря на широкое общественное внимание к нашему Центру, профессиональные музыканты появлялись здесь нечасто. Конечно, и им иногда хотелось заглянуть за пределы парадного зала. Многое у нас им казалось таинственно привлекательным, хотя и далеко не всегда понятным.

У музыкантов европейской нотации (а сложившаяся сегодня у нас академическая музыкальная культура европейская по происхождению) отношение к фольклору, по крайней мере внешне, обычно уважительное, но не более того. Однако уважение — это еще не понимание. Мы часто так же смутно представляем себе другие музыкальные культуры, как когда-то дворянские дети знали жизнь простых людей за пределами отцовской усадьбы.

Жизнедеятельность фольклора во многом напоминает действие законов органической природы. В этом проявляется одно из важных его начал. Как любая жизнедеятельность, фольклор в некоторой степени даже агрессивен. Агрессия эта обычно направлена на внешние факторы, которые, в свою очередь, являются объектами фольклора для поиска новых возможностей его развития. Но всегда присутствует жесткая защита своей «территории». Оттого-то народное художественное сознание принципиально консервативно. Оно стремится в обязательном порядке исполнять устоявшиеся десятилетиями правила. Многовековой опыт, закрепленный чуть ли не на уровне инстинктов, заставляет представителей народной культуры основательно придерживаться дедовских установок, так как именно в них «зашифрована» программа самобытной музыкальной культуры.

Об этом подумалось после того, как на одном из праздников мы провели «музыкальный ринг»: рок-частушки Валерия Ярушина против частушек «Митрофановны». Сам «ринг» прошел прекрасно, многие опасения оказались напрасными, но «фольклорный рецидив» все же имел место. Первым выступил против нашей затеи И. Плешивцев. Он не знал, что в празднике будет «ринг», и уже во время его проведения решительно спросил у автора сей книги: «Зачем вы пригласили В. Ярушина? У нас ведь Центр «Гармонь»! Пришлось тут же прочитать Ивану Антоновичу небольшой теоретический доклад, который, как мне показалось, его особо не убедил. Он больше мне ничего не сказал, но было видно, что «ринг» ему не понравился, хотя он не мог не видеть, что успех этой затеи был полным. Подозреваю, что еще долго переживал Иван Антонович появление в нашем Центре электроники. Месяца через два-три он вернулся к тому злополучному «рингу» и в разговоре сказал в сердцах: «Ладно уж. Вы придумывайте, а наше дело — выступать».

Получил я еще и одно любопытное анонимное письмо сразу же после «ринга», своеобразный крик души. В нем всего два предложения: «Товарищ Вольфович, зачем вы выпустили на сцену этого с маленькой гармошкой (В. Ярушина — В. В.)? Он же всем настроение спортил». Судя по написанию слова «спортил», письмо было от человека пожилого, для которого верность традициям является неукоснительной. Конечно, будем уважать чувства наших зрителей и музыкантов, но нам необходимо все же смотреть вперед, а не только помнить о прошлом.

Когда-то, в 50—60 годы многие областные Дома народного творчества проводили своеобразные, а с позиций сегодняшнего дня, пожалуй, странные, семинары сказителей и песенников. Делалось это примерно так. В областной центр съезжались активисты самодеятельных народных хоров, талантливые запевалы и известные по клубной художественной самодеятельности и участию в агитбригадах авторы — поэты и сатирики.

В те годы коллективность творчества вполне серьезно рассматривалась некоторыми «специалистами» как «спрессованный» во времени процесс коллективной «шлифовки» песен, хорошо известный в стихийном народном творчестве. Сначала все участники семинара дружно сочиняли свои варианты текста песни на заданную тему. Далее выбирался лучший, по мнению всех, вариант, его обсуждали и коллективно совершенствовали. Затем все брались за новую работу — сочиняли напев. Опять выбирали лучший и коллективно распевали на подголоски.

Однако такое коллективное начало народного творчества, естественно, серьезно сковывало инициативу большинства участников подобных семинаров. В настоящем народном творчестве коллективность осуществляется иначе. Она проявляется в народном признании результатов деятельности талантливых певцов — соавторов, создающих ярко индивидуальные варианты песни. Только со временем происходит распластование одной индивидуальности на другую, и коллективность возникает из последовательной преемственности работы многих творческих личностей.

На официальном же уровне все выглядело иначе. Народное — обязательно показ довольства и верноподданности, национальное — в дозированных пределах и определенном наклонении. Зачастую настоящее народное, национальное топталось в прихожей, словно бедная деревенская родственница, которую стыдятся выпустить на лакированный паркет Дворцов и Домов культуры. Что получилось в итоге? От народа отрывалось искусство, которое ему принадлежало по праву. А ведь достаточно хоть раз было послушать гармонистов, послушать внимательно, заинтересованно, прикоснуться к их музыкальному миру, чтобы понять: ничего, кроме добрых чувств и мыслей, их искусство не несет. Но они, как правило, не слишком занимали тогдашнее руководство.

Думается, есть свой и весьма убедительный резон присоединиться к тем фольклористам, которые признают необходимость более широкого обследования современных форм народного творчества. Правда, некоторые специалисты считают, что процесс этот нужно все же разделить на две части: с одной стороны, необходимо изучать только традиционные формы народного творчества, продолжающие развиваться в современных условиях; с другой — изучать все другие формы и относить их к иной, нефольклорной области творчества. Но, как говорит народная поговорка: «простота — хуже воровства». Дело в том, что современные формы народного музыкального искусства настолько переплетаются, находятся в такой глубокой взаимосвязи с письменным музыкальным творчеством, что фольклорист, даже оказываясь в, казалось бы, чисто фольклорной среде, находит там для себя не только традиционный фольклор крестьянства, но и городской, «жестокий» романс, авторскую песню и т. д. Может встретиться и яркая песня, созданная кем-то из народных исполнителей, то есть, многообразие жизни ставит собирателя фольклора в такие условия, в которых, хочет он этого или нет, становится исследователем сегодняшнего музыкального быта.

Можно сделать вполне убедительный вывод о том, что подлежит выявлению и подробной записи из области музыкального народного творчества все то, что имеет отношение к фольклорному наследию и жизни народной музыкальной традиции в современном быту, и то, что являет собой связь традиционного и нового в народном искусстве.