Помоги проекту - поделись книгой:
Какой удивительный покой в музыке, он влечет нас все далее — к чудесной мелодии (в правой руке пианиста — тт. 15—16), всего из двух тактов: песнь соловья сменяется той тишиной, которая рождается меж взглядами влюбленных:
Оцепенение проходит, и несколько приглушенно, но более «реальным» звуком должны звучать слова: «Разве слышат только сердце да рука» — как вопрос повисает эта фраза в музыке, за которой следует авторское rutenuto на многозначительной паузе (т. 23). Но прочь сомнения: два человеческих существа переживают незабываемое мгновение своего бытия.
Во всем романсе единственная фраза отмечена автором знаком f — «Что и ей от этой дрожи горячо». Последняя в ней гласная на ноте
Для исполнителя он не представляет каких-либо особых трудностей: средний диапазон
Второй сборник романсов соч. 26 был написан Танеевым с редкой быстротой — за первую половину августа 1908 года. Известна уникальная работоспособность композитора, о некоторых же сторонах творческого процесса узнаем из его «Мыслей о собственной творческой работе»: «Последние годы при сочинении мелких вещей я работаю сразу над целою их серией, переходя от одной пьесы к другой, что чрезвычайно ускоряет работу, и приступаю к детальной выработке не прежде, чем сделаны предварительные эскизы для целого ряда небольших сочинений». Так, надо думать, создавался и этот цикл романсов. Правда, слово «цикл» едва ли применимо здесь в том смысле, как, например, в отношении к циклическим вокальным произведениям Шуберта и Шумана. Объединяющим в каждом сборнике является принцип подбора поэтических текстов; так, в основе первого — стихи и переводы отечественных поэтов, для второго Танеев отобрал тексты иностранных авторов — от Алигьери до современных ему поэтов-символистов: № 1 «Рождение арфы», слова Т. Мура, № 2 «Канцона XXXII», слова Данте, № 3 «Отсветы», слова М. Метерлинка, № 4 «Музыка», слова Ш. Бодлера, № 5 «Леса дремучие», слова Ш. Бодлера, № 6 «Сталактиты», слова Ф. Сюлли-Прюдома, № 7 «Фонтаны», слова Ж. Роденбаха, № 8 «И дрогнули враги», слова X. Эредиа, № 9 «Менуэт», слова Ш. д’Ориаса, № 10 «Среди врагов», слова Ф. Ницше.
Переводы этих стихотворений принадлежат Эллису (из книги «Иммортели») и не потеряли своего значения до сих пор; главное же, благодаря Эллису многие имена были впервые представлены русскому читателю. В целом сборник романсов соч. 26 значительно выделяется из всего романсового наследия Танеева разнообразием образов, тематической широтой[3]. Впервые именно в соч. 26 появляются гражданственные мотивы, прямо или опосредованно отражающие прогрессивные идеи и события: это драматизированный монолог «И дрогнули враги» (позже— романсы на слова Полонского «Что мне она!» и «Узник» соч. 33, № 4 и 5), это и непревзойденный по гражданственности звучания, идеальному синтезу музыкальной и поэтической образности «Менуэт».
Открывает сборник один из лучших романсов Танеева «Рождение арфы».
Мы знаем целый ряд таких романсов в антологическом роде, например «Нереида» Глазунова, «Нимфа» Римского-Корсакова, «Муза», «Арион» Рахманинова. Так или иначе, они воспевают красоту и гармонию искусства.
— так начинается этот замечательный романс. Nómfai — «дева», в греческой мифологии божество природы, ее живительных и плодородных сил. В данном случае — нимфа моря, отсюда у композитора в фортепианной партии множество мелизмов, напоминающих переливы водяных струй. Вряд ли о художественных достоинствах этого произведения стоит говорить, они хорошо известны. Но не мешает лишний раз напомнить о красотах этого романса, это рассказ от лица исполнителя о рождении арфы, которая возникла из тела нимфы, а струны — из ее волос. Удивительная аллегория полна поэтического смысла:
Круг образов танеевских романсов о любви светел, в них нет трагических мотивов. Они полны жизненных сил, любования природой, раскрывают жажду жизни, а не замыкают ее во внутреннем страдальческом одиночестве (Исключение — романс «Сталактиты»). Даже если стихи навевают грусть, музыка своей динамичностью стремится преодолеть ее.
Волшебные переливы арфы придают торжественный характер заключительному разделу романса:
Трудность этого романса в длиннотах нот у вокалиста, которые, как бы застывая, обрамляются форшлагами фортепианной партии. Их удержание требует четкого распределения дыхания. Особого внимания требуют и длинные вокальные фразы, которые следовало бы исполнять на одном дыхании. Их три: «томилась бедняжка тоской ожиданья», «и горькие слезы о милом лила» и последняя — «но с той же тоскою рокочет и стонет, и дышит струна».
Вообще же, исполняя этот поэтический романс, певцу необходимо обрести такое возвышенное состояние души, при котором, «дематериализовав» голос, он уподобил бы его звучанию флейты Пана. Именно потому Танеев сочинил его для высокого голоса.
«Отсветы» (№ 3) —единственное произведение Танеева, связанное с именем чрезвычайно популярного как на Западе, так и в России в начале XX века поэта и драматурга М. Метерлинка. Его поэтика покоится на стандартных блоках идеалистической философии, что, например, нашло выражение в таком высказывании: «Наша смерть руководит нашей жизнью, а наша жизнь не имеет иной цели, чем наша смерть». Но этот подтекст стиха в переводе Эллиса завуалирован: природа отождествляется с человеческой душой, погруженной в мистическое созерцание.
Уже с началом вступления мы попадаем в мир смутных мрачных мечтаний:
У Метерлинка безнадежное отчаяние владеет человеком, композитор же смягчает, высветляет чувство, например, сопровождая слова «страшна» мажорной гармонией (тт. 4—5). Фортепианная партия поначалу кажется сухой и невыразительной, но затем обращаешь внимание на неслучайные штрихи — ниспадающие октавные ходы, хрупкие ломаные гармонии. Проникаясь философией поэта-символиста, понимаешь, что сухость и кажущаяся невыразительность вокальной и фортепианной партий продиктованы пессимистическим характером стихотворения.
Исполнителю необходимо тщательно вдуматься, вчувствоваться в слова, иначе текст может превратиться в бессмыслицу. У Танеева тщательно проставлены оттенки, поэтому надо найти такие краски в голосе, которые точно ответят многочисленным градациям звука от pp до f, но при этом учесть, что большая часть произведения идет в пределах p, mp и mf. Есть трудности и интонационные и тесситурные (в диапазоне
Очень эффектное впечатление производит романс Танеева, на стихи Бодлера, «Музыка» (№ 4). Свой сонет Бодлер собирался назвать «Бетховен», во всяком случае, в нем отчетливо, и по содержанию, и по организации ритма, выражен пафос в духе Пятой симфонии Бетховена, запечатлен образ этой музыки. Уже вступление погружает нас в мир страстей поэта: музыка летит, как бы подчиняясь порывам ветра. В порывах ветра и волн рождается зовущая вдаль мелодия. Арпеджированный аккомпанемент с вкрапленными мелодическими попевками как бы подгоняет или разгорячает весь этот поток. Неожиданно он обрывается, и голос завороженно (как нередко у Танеева, на одной ноте) произносит: «Но вдруг затихнет все и в глубине пучин». В пленительной мелодии раскрывается боль и тоска поэта: «Сквозь блеск воды зеркальной я созерцаю вновь, безмолвный и печальный, отчаянье свое»; два последних слова фразы поются форте и с акцентированием каждого слога, что очень помогает выявить противоречие, неожиданный психологический поворот, заключенный в тексте поэта.
Две грани необходимо показать певцу: бури, неспокойствия и — покоя. Первое — полностью от поэта, второе — от композитора, он даже в конце дает пианиссимо. Я пою конец форте вопреки указанию Танеева — отчаяние не может быть спокойным. У Бодлера в поэзии нет покоя, но есть постоянная неудовлетворенность.
Подчеркиваю, для певца это далеко не простое произведение, в нем тесситурные трудности требуют серьезной вокальной подготовки. Они определенным образом способствуют созданию образа, ведь поэзия Бодлера — как натянутая струна, и композитор очень точно понял напряжение стиха поэта, но оно не должно сопровождаться чувством физической перегрузки — необходима полная свобода, чтобы с тем большей отдачей выразить душевный накал.
Из других романсов соч. 26 я выделяю последний — «Менуэт».
Глубоко продуманный план произведения, чеканная конструкция идеально служат воплощению содержания: в стилизованной форме галантного танца XVIII века композитор создал целую поэму об обреченности аристократии в период революции во Франции. Основанием тому послужило, во-первых, прекрасное знание («проживание»!) музыки эпохи, а, во-вторых, то, что двадцатилетний Танеев во время своего восьмимесячного пребывания в Париже в 1876—1877 годы не мог не вспомнить о толпе, штурмовавшей крепость-тюрьму на площади Бастилии. И есть еще третье основание — «Менуэт» создавался в период наступившей после революции 1905 года реакции в России, и тем более гражданственной вырисовывается фигура самого Танеева. Очень верны слова Асафьева о том, что в «Менуэте» композитор выразил «столько содержания, сколько не дадут несколько томов психологических, описаний и воспоминаний о Французской революции».
Два ритмоинтонационных антипода — галантный танец и революционная Ca ira — символизируют конфликт, развертывающийся в «Менуэте». Начинается «Менуэт» непринужденным изящным танцевальным движением; постепенно, сначала как бы невзначай, рокот фигураций в низком регистре фортепиано выявляет мотивно вычлененные интонации песни, выступающие предвестником чего-то непонятного, но грозного. Так нарушается безмятежность и светскость изысканного аристократического танца. Далее развитие приводит к среднему эпизоду, еще более взволнованному (Piú mosso agitato), где утверждается тема мятежной песни, символизируя тем самым грозное возмущение масс. В третьем разделе тема менуэта «сломана» альтерациями, «нервозным» аккомпанементом, в котором вновь, пока еще как бы в отдалении, слышен лейтмотив — предвестник грядущей гибели беспечно веселящегося общества. Особенно грозно он звучит после слов гадалки: «Сеньора, ваш конец — на плахе!..»,— как бы утверждая пятитактным заключением неизбежность сурового возмездия. Драматическое развертывание конфликта подчеркнуто тональным планом: от фа мажора в начале — к фа минору в конце, и исполнителю необходимо тембрально так «инструментовать» вокальную линию, чтобы показать голосом и изящество менуэта, и силу надвигающейся грозы и выделить особенно речь гадалки — то есть фактически исполнителю надо «разыграть» «Менуэт» по правилам драматической сцены.
Среди поэтических пристрастий Танеева одно из первых мест принадлежало Я. П. Полонскому (с ним его связывала и личная дружба), на стихи которого он написал 16 романсов и Двенадцать хоров a capella для смешанных голосов. (Правда, своим увлечением этим поэтом он никак не отличался от Даргомыжского, Чайковского, Рахманинова и других композиторов. Ими написано на слова Полонского около 80 романсов.)
Появление первого сборника «Стихотворений Я. Полонского для одного голоса с фортепиано» соч. 32 было вызвано горькой утратой — кончиной Пелагеи Васильевны Чижовой, няни композитора. Эта удивительная женщина, с колыбели взрастившая Танеева, по существу стала его второй матерью, домашним ангелом-хранителем. Именно она на протяжении многих десятилетий создавала ему условия для творчества — покой, добросердечный домашний уют. Пелагею Васильевну глубоко почитали все, посещавшие дом композитора. Замкнутому по натуре Танееву не свойственны были излияния собственных чувств и переживаний, тем более внимательно следует отнестись к романсам соч. 32. Их четыре: «В годину утраты», «Ангел», «Мой ум подавлен был тоской» и «Зимний путь». В каждом из них мы слышим глубокое горе. Безупречно хорошо, выражаясь словами Асафьева, написан романс «В годину утраты». «Музыка, красивая и привлекательно скромная, робко стушевывается до значения однообразного, почти бескрасочного фона с тем, чтобы оттенить самим характером декламации, чуть склоняющейся к причитанию, лишь в средней части переходящей на мгновение в пение, всю прелесть и чуткость поэтической мысли»,— писал он. Воспоминание о простой женщине из самой сердцевины крестьянской вызывает у композитора исконно русский музыкальный образ. В начало основной темы произведения вкраплены интонации причета. Этот штрих настолько колоритен, что певцу не следует утрировать «стон» специальными акцентами, а, напротив, стремиться к его лиризации, тем более, что колорит музыки быстро светлеет: скорбь преодолевается образами вечного обновления жизни (через смерть), весенней зелени, покрывающей могилы, и беззаботными голосами детей; философия народной жизни приводит нас к мудрой простоте мировосприятия. Песенность мелодии раскрывается в сочетании с простым фортепианным сопровождением.
Последний романс — соч. 32 «Зимний путь» — также сугубо русский по образному содержанию. Кажется, будто Танеев сам сочинил это стихотворение[4]. В зимнюю ночь под звон колокольчиков и скрип полозьев ему «мерещатся странные сны»:
Петь этот романс легко и приятно, так как по диапазону он годится для любого голоса, содержание же настолько родное, что никаких проблем интерпретации не возникает.
В качестве контрастного примера приведу романс из соч. 33 [5] (№ 3) «Поцелуй». Весьма необычный для Танеева романс. Бурную страсть, отчаянное волнение переживает герой стихотворения, мстящий своей любовью-ненавистью одной женщине за несостоявшуюся любовь других. Певцу надо передать четыре ипостаси любви. В начале и в конце романса — это настоящее:
Далее в трех эпизодах герой рассказывает о первой своей любви, перед которой «был робок и нем», затем о той, что «обожгла без огня», и о той, что «убитая спит под могильным крестом».
На протяжении всего романса героем владеет, как мы понимаем, не чувство любви, а исступление отчаяния; лишь в одном эпизоде наступает короткое просветление: «щитом» была бы ему единственная любовь погибшей возлюбленной. Мы не знаем, виноват ли он, убита ли она горем или злодеем — здесь перед исполнителем раскрывается простор для деятельной работы воображения. Для каждого эпизода надо найти свой внутренний ритм, свое дыхание, но распределить силы таким образом, чтобы последний эпизод — возвращение к настоящему — прозвучал еще более взрывчато. Этого хочет и композитор, указавший возвращение к первому темпу, но общий характер (Molto agitato) —еще более взволнованный: здесь и подчеркивание слов (слогов) акцентами, частые смены нюансов в вокальной строке и в фортепианной партии, что должно усиливать общее состояние напряженного смятения. Это произведение требует длительной работы, так как оно сложно не только по содержанию, но имеет достаточное количество вокально-технических трудностей — «лихорадочное» синкопирование, неравномерное дробление фраз; в некоторых моментах тяжелые для интонирования скачки в мелодии требуют длительного впевания, и по-настоящему исполнить этот романс может лишь весьма зрелый певец. Самое главное в нем — это сохранить чисто динамический накал, который решает впечатление в целом.
В 1912 году Танеев опубликовал свой последний вокальный сборник под названием «Семь стихотворений Я. Полонского для одного голоса с фортепиано» соч. 34: № 1 «Последний разговор», № 2 «Не мои ли страсти», № 3 «Маска», № 4 «Любя колосьев мягкий шорох», № 5 «Последний вздох», № 6 «Ночь в Крыму», № 7 «Мое сердце — родник». Не все эти романсы интересны для исполнения, во всяком случае — для меня. Но не исключаю в дальнейшем за собой права «реабилитации», если сумею найти «ключ» к оставленным без внимания романсам.
Противоречивые чувства вызывает романс «Последний разговор», открывающий сборник.
В стихотворении Полонского нарисована расхожая ситуация — свидание в ночном саду, соловьиная песнь и безответное признание. Танеев строит свою композицию таким образом, чтобы снять все возможные привычные представления о романсах на эту тему. Романс достаточно сложен по музыкальной структуре, тональный и гармонический планы кажутся даже несколько искусственно выстроенными. Невольно соглашаешься с Асафьевым, подчеркнувшим, что мышление Танеева настолько «сильно и гармонично, что как бы ни казалась отвлеченной и рассудочной найденная им форма, в результате она-то и служит всецело тому, чтобы чувство или эмоциональный тон музыки сохранили именно через нее всю свежесть и первозданность».
Не следует забывать, что сочинялся этот романс не юным человеком, а умудренным композитором. В работе Танеева ярко ощущается знание того,
В средней части и в заключительном эпизоде наблюдается явная перегрузка фортепианной фактуры, частые тональные отклонения и модуляции приводят нас к кульминации, которая как раз и приходится на заключительный эпизод. Композитору не хватает слов и, драматизируя образ, он повторяет в конце последнюю фразу: «С соловьиной песнею в устах». Но все же это повторение-нагнетание надо еще обыграть исполнительски, так как некоторая искусственность всего кульминационного эпизода дает себя знать. Композитором подробно указаны оттенки, штрихи как для певца, так и для пианиста, но все это напоминает холодную мозаику и останется таковым, если певец не найдет смыслового, человечного оправдания или доказательства.
Этот романс мне представляется созвучным Брамсу. Известно, что Танеев не любил этого композитора и в этом был солидарен со своим учителем Чайковским. Общих черт в Танееве и Брамсе достаточно много: мужественность свойственна им обоим; в их музыке отсутствует сентиментальность, их лирика — без излишней чувствительности (скажем так — высокая лирика, очищенная от «мирских» страстей) и, разумеется,— интеллектуализм как постоянная «приправа» музыки этих композиторов в любых жанрах. Может быть, я насильно соединяю в своем воображении два мною любимых имени. Но разве Брамс, как и Танеев, не берет вас за сердце, предоставляя возможность наслаждаться живительным воздухом бесконечно свежих модуляций, прекрасных неожиданностей и в то же время простотой, как, например, в романсе «О, если б путь обратный знать»?!
Не мог я пройти и мимо такого изящного романса на стихи Полонского, как «Маска» (соч. 34, № 3).
В этом романсе вальсовый характер связан конкретно с его содержанием. Место действия — «собрание», бал, где юноша встречает свою возлюбленную. Но встреча эта грозит им бедой:
В непритязательном изящном романсе заключена своя драматургия, скрыт, пожалуй, целый сюжет. Герои любят друг друга, но обнаружить эту «простодушную» любовь — значит подвергнуть себя злой молве. Поэтому беззаботно исполнять это произведение нельзя, надо наполнить его душевным теплом и волнением, в мелодической линии выразительно оттенить переход от пения к речи. Например, подчеркивая значение слов, композитор прибегает к паузам во фразах: «Наконец она тихо сказала: я давно, я везде вас искала». У певца могут возникнуть трудности интонационного плана: так, опасны кульминационные фразы, утрировка в пении синкопированных окончаний фраз. Четко произнося слова, надо постоянно слышать аккомпанемент, сохраняющий танцевальный ритм (скрытый) и в речевых эпизодах. Романсы русских композиторов вальсового характера требуют целой исполнительской школы, поскольку очень велика их амплитуда — от «цыганских» надрывных до высокопоэтичных, как «Средь шумного бала» Чайковского, «Давно ль под волшебные звуки» Аренского или Метнера и т. д.
Совершенно иной по характеру романс «Последний вздох». Он так же написан на три четверти, но и следа танцевальности здесь не осталось. Трагическое содержание стихотворения — смерть любимого человека. Агония человеческих страстей передается поэтом в духе философского обобщения. Партия фортепиано и вокальная мелодия ведут как бы две линии: мелодия — страдание человека, теряющего дорогое существо, партия фортепиано — некое абстрактное, неживое начало. Перед певцом стоит довольно-таки трудная задача — преодолеть мелодические ассоциации с бытовым романсом, которые возникают в первых фразах: «Поцелуй меня... Моя грудь в огне... Я еще люблю... Наклонись ко мне». Следы «жестокого романса» узнаются и в «стонущих» секундах и в квинтах. Разумеется, материал Танеева намного интереснее, и к тому же аккомпанемент «помогает» завуалировать эти узнаваемые мелодические ходы. По содержанию этот романс перекликается с романсом Бородина на слова Пушкина «Для берегов отчизны дальной». Но если у Бородина — благородство страдания и единение даже в смерти, то у Танеева — несдерживаемое отчаяние (мелодия напоминает плач-причет), которое не снимается и мажорным заключением романса: от него должно остаться в памяти впечатление отчаяния, безысходности (иначе может произойти снижение, обесценивание выраженных в нем чувств-, и тогда будет прав Асафьев, считавший, что в этом романсе «сентиментально и бледно воплощается в звуке глубокая поэтическая идея»).
...11 марта 1915 года в Петрограде состоялась премьера последнего крупнейшего сочинения Танеева — кантаты «По прочтении псалма» на слова А. Хомякова. Тридцать лет пролегло между первой его кантатой «Иоанн Дамаскин» и этим произведением, ставшим по существу подлинным итогом его творчества; но главное другое — высота духовности автора в этой музыке такова, что подняться до этого уровня пока еще не удалось никому...
Через месяц с небольшим Танеев провожал в последний путь своего талантливейшего ученика А. Н. Скрябина — 16 апреля с ним прощалась Москва. Танеев шел в процессии с непокрытой головой. В последующие дни он чувствовал себя неважно. Но ни он сам, ни врач не предполагали рокового исхода болезни. Танеев пытался работать, 9 мая закончил «Колыбельную песню» на слова К. Бальмонта (из Шелли) для голоса с фортепиано, начатую еще в 1896 году. Она могла бы войти еще в первую тетрадь романсов соч. 17. «Колыбельной» суждено было стать творческим прощанием Танеева. Это одно из самых коротких его произведений, всего из 30 тактов, в нем — ясность, простота конструкции, лаконизм мудрости:
Одинокий больной человек дописывал «Колыбельную песню» в последние дни жизни, и невольно, может быть, и безотчетно в его воображении возникал образ няни, которая помогла бы ему, утешила, если была бы рядом с ним. Это произведение не детское — в нем выражено одиночество человека, прощающегося с жизнью. Возникает образ последней части «Песни о земле» Малера, где прощание с жизнью, как будто бы просветленное, на самом деле глубоко трагично.
6 июня 1915 года Танеева не стало. Вот как отозвался на смерть учителя С. В. Рахманинов: «Скончался Сергей Иванович Танеев — композитор-мастер, образованнейший музыкант своего времени, человек редкой самобытности, оригинальности, душевных качеств, вершина музыкальной Москвы... Его советами, указаниями дорожили все. Дорожили потому, что верили. Верили же потому, что, верный себе, он и советы давал только хорошие. Представлялся он мне всегда той „правдой на земле“, которую когда-то отвергал пушкинский Сальери...
В 1984 году я напел на пластинку 16 романсов Аренского. Выбор их дался нелегко. «Пройдясь» впервые по всем его сольным вокальным произведениям (их более 70), я оказался в тупике: в большинстве своем красивые, непосредственно-искренние, они не задевали каких-то струн в душе, без которых, я знал, романсы у меня не зазвучат. Но не давала покоя тайна популярности композитора на рубеже XIX—XX веков. Широкой публике были известны его оперы, инструментальные и в особенности вокальные произведения: их пели Шаляпин, Собинов, Тартаков, Лавровская, Оленина-д’Альгейм, Кошиц, пели в залах Благородных собраний, на эстрадных сценах столиц, больших и малых городов. В последние годы жизни Аренский побывал с концертами во многих городах России и даже сам порой удивлялся силе восторгов, с которыми его встречали и провожали... Следовательно, его музыка была существенной частью русской духовной жизни, и причину этого я стал напряженно искать как в творчестве, так и в жизни композитора. Не буду пересказывать подробно его биографию. Отмечу лишь некоторые ее моменты.
В 1882 году после окончания Петербургской консерватории (по классу композиции Римского-Корсакова) с золотой медалью Аренский был приглашен в Московскую консерваторию в качестве преподавателя теоретических предметов и вскоре завоевал самую искреннюю любовь своих учеников — и как прекрасный музыкант, и как интереснейший и обаятельный человек. (Среди его учеников были Рахманинов, Скрябин, Гольденвейзер, Игумнов, Глиэр и многие другие известные в будущем музыканты.) Очень доброжелательно с самого начала отнеслись к нему и педагоги, в особенности С. И. Танеев, который становится и покровителем и другом Антона Степановича Аренского. Он пишет Чайковскому об Аренском как об очень талантливом молодом человеке, заботится о его здоровье и об исполнении его произведений. Нервный по натуре, неровный в работе Аренский писал «запоем» и музыку, и свои теоретические трактаты, но порой впадал в апатию, предавался «богемным» удовольствиям, и тогда Танеев старался вернуть его к нормальному образу жизни и дать импульс к творчеству. В одном из писем к нему, убеждая, что сочинять надо не только тогда, когда хочется, упрекая за бездействие, Танеев увещевал: «Мне хочется, чтобы ты... сбросил с себя поскорее твою теперешнюю апатию, отдалил препятствия, которые стоят у тебя на пути, и с юношескою энергией принялся за работу постоянную, тяжелую, но в конце которой стоит великая цель... познать и создавать истинно великое, истинно прекрасное» (5.V.1883).
В Московской консерватории Аренский прослужил с 1882 по 1892 годы и несмотря на то, что в этот период пережил тяжелое заболевание (в 1887 году был помещен в психиатрическую лечебницу), многое успел: написал оперы «Сон на Волге» (по либретто «Воеводы» Чайковского) и «Рафаэль», две симфонии и два квартета, две фортепианные и одну оркестровую сюиты, фортепианные пьесы, романсы. В 1889 году Аренский получил звание профессора, и по заслугам: в помощь ученикам консерватории он написал ряд учебных пособий — «Руководство к практическому изучению гармонии», «Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки», «1000 задач по гармонии» (используется и в наши дни). В то же время Аренский активно участвует в художественно-концертной жизни Москвы: выступает как дирижер (с хором, с оркестром), пианист, аккомпаниатор (наиболее часто — с замечательной оперной певицей, профессором Московской консерватории Е. А. Лавровской) — все это, безусловно, способствует его популярности. Под нескончаемые крики «браво» выступает Аренский и в Петербурге, куда он переехал, вернее, вернулся в 1895 году. В течение 6 лет он возглавляет капеллу, отнимающую много сил, и в 1901 году выходит в отставку с достаточно большой пенсией. Вот как описывал его последующую жизнь Н. А. Римский-Корсаков: «Работал по композиции он много, но тут-то и началось особенно усиленное прожигание жизни. Кутежи, игра в карты, безотчетное пользование денежными средствами одного из своих богатых поклонников, временное расхождение с женой и, в конце концов, скоротечная чахотка...» Мне кажется, что в этом «прожигании жизни» было подсознательное желание спрятаться от вскоре действительно нагрянувшего рокового недуга, сведшего его в могилу полным творческих сил и жаждой жизни. Правда, его лечили, но... Живя в Ницце, он больше времени проводил не на воздухе, а в Монте-Карло, за карточным столом — играл со страстью, про: игрывал и бросался за письменный стол, чтобы очередным сочинением покрыть карточный долг. Не знаю, читал ли Аренский Достоевского, но сам он как будто сошел со страниц «Игрока».
Однако за последнее десятилетие Аренский успел написать оперу «Наль и Дамаянти», балет «Египетские ночи», музыку к «Буре» Шекспира (к постановке в Малом театре), «Херувимскую» и еще ряд духовных произведений, также пользовавшихся любовью современников, многочисленные фортепианные и вокальные произведения. В эти же годы он совершает гастрольные поездки в Ригу, Харьков, Орел, Одессу, Саратов, Екатеринослав — везде принимают его с громадным успехом, с цветами, с памятными адресами, с шумными банкетами. Он удовлетворен своей растущей известностью, но увеличиваются периоды депрессии и творческой бездеятельности, его мучают обострения легочной болезни.
Трагические жизненные перипетии наложили своеобразный отпечаток на музыку Аренского, напоенную светом доброты и в то же время неизъяснимой печали — как в народной песне, воплотившей душу русского человека. Потому, наверное, многие мелодии композитора похожи на народные, а народные мелодии органично вплетаются в его сочинения, как, например, в Фантазии на темы Рябинина для фортепиано с оркестром.
Поначалу я подошел к романсам Аренского с представлениями, почерпнутыми в учебниках и популярных книжках. В них проводится мысль, что Аренский продолжает в своей вокальной музыке линию Глинки и близок Чайковскому, но я не нашел в ней ни строгости и стройности глинкинских романсов, ни драматизма, накала чувств романсов Чайковского. Разрешение моим сомнениям, поиску пришло совершенно неожиданно, во время разучивания для записи романсов Варламова, Алябьева, Гурилева — замечательной триады композиторов первой трети XIX века, современников Глинки. Я понял, что Аренский — их прямой наследник.
В свое время этих композиторов называли дилетантами, в отличие от Глинки, при жизни названного классиком. И это отпугивало от них серьезных исполнителей, не желавших «снижаться» до их уровня. Однако впоследствии стало ясно, что они тоже классики и что при всей несложности (простая форма, небольшой диапазон) исполнять их романсы по-настоящему могут немногие. Петь безразлично нельзя — каждый мелодический ход требует своего образного проживания, но и эмоциональный «перебор» недопустим.
Все это в равной степени относится и к романсам Аренского. Отмечу особенную его близость к Варламову. Это темы, образы, привлекавшие обоих композиторов: любовная лирика, мечты, надежды или лучше — упования, часто неопределенные, с оттенком невысказанной романтической печали. Это и близость их к интонационному пласту городского романса.
По многим причинам разучивать вокальные сочинения Аренского полезно: они возвращают нас к забытым страницам русской поэзии, их изумительная простота и сердечность будят в нас чувства искренности и доброты. На романсах Аренского полезно учиться
Представляя произведения Аренского, я не придерживаюсь хронологического принципа, поскольку нет особого отличия между ранними и поздними романсами и не выявляется какой-либо эволюционный путь композитора в отношении к приемам сочинения. И к темам: он не изменяет излюбленным образам и выбирает стихи о любви, природе, красоте. Есть среди них и ряд психологических концепционных произведений, например «Поэзия» на слова Надсона (без номера соч.) — с этого романса, мне кажется, надо начинать знакомство с вокальной лирикой этого композитора.
Плавно, величаво, наполненно звучат первые фразы романса:
Еще и еще раз перечитываю стихотворение, и вдруг оно для меня связалось с трагической судьбой поэта, столь гениального, сколь и несчастного, погибшего под ударами судьбы в 24 года. Он мог бы быть товарищем Аренского по консерватории — страстно любил музыку, повсюду возил с собой скрипку, играл на рояле и прекрасно пел. Несбыточной мечтой Надсона было расстаться с военной профессией и посвятить себя искусству... И вот он решил поведать нам, как пришла в мир поэзия и принесла с собою «гармонию небес и преданность мечте», но растоптаны в прах были надежды и мечты.
Аренский разделил стихотворение по смыслу на четыре четверостишия и каждому дал самостоятельную музыкальную характеристику: в первом возвышенно-прекрасное чувство владеет поэтом, во втором наступает кульминация «прекрасного» (в его четвертом стихе — «И был завет ее — служенье красоте» — чувство восторга переходит в уверенность). Но после мажорного звучания вдруг, как вихрь (Più mosso), врываются речитативные фразы третьего четверостишия:
Лирические краски сменились на драматические, голос здесь должен как бы «потемнеть», а напряжение четко артикулируемых согласных даст дополнительный эффект, когда слова вырастут в своем значении.
В последнем четверостишии возвращается в вариантном виде мелодия первого — чувства любви и муки окрашивают голос певца в страстно-взволнованные тона, в напряжении всех душевных сил исполнитель постепенно подходит к кульминации:
Эта кульминация — наивысшая, и певец должен помнить, что за ней — короткая завершающая фраза, поэтому исполнить ее надо так, чтобы и горе, и горечь сожаления, и сочувствия, выраженные в ней, одновременно воспринимались бы как заключение произведения.
В мир совершенно иных образов погружает нас прелестный романс Аренского «Давно ль под волшебные звуки» на слова Фета (соч. 49, № 5). Стихотворение вводит нас в атмосферу необычных, странных ситуаций: юноша вспоминает недавний бал, когда он был так счастлив с любимой, а вчера уже ей «пели песнь погребенья», и вот теперь в мертвенных бликах лунного света он вновь видит себя несущимся с ней в счастливом танце. Этот сон для героя стихотворения — жизнь, сама же жизнь — мираж, который хочется скорее забыть. По-видимому, Аренского глубоко трогали такого рода сюжеты. Так, в ранее написанном романсе «В тиши и мраке таинственной ночи» на слова Фета (соч. 38, № 1), состоящем из двух частей, в первой герой рассказывает об одинокой могиле и о знакомых очах-звездах, сияющих над ним в степной ночи, во второй — о сне наяву: любимая встала из гроба, и теперь они счастливы. Написан этот романс очень просто, прозрачно (посвящен он замечательному певцу И. В. Тартакову), но вместе с тем композитор находит различные краски для каждой части, главным образом вокальные: в первой части герой рассказывает о том, что он видит в «тиши и мраке» степи (короткие фразы, звучащие преимущественно в первой октаве); во второй части голос должен звучать по-другому — певуче, мечтательно и светло (первая и третья фразы длинные, полетные во второй октаве, в третьей фразе на кульминационной ноте
Поделюсь еще одним наблюдением, вызванным также работой над романсом «Давно ль...». Много до него пролистал я сочинений, написанных Аренским в характере вальса,— «В дымке тюля» на слова неизвестного автора, «Вчера увенчана душистыми цветами» на слова А. Фета, «В садах Италии» на слова А. Голенищева-Кутузова и другие, но ни один не вызвал такого интереса, как этот. В его основе — две параллельно звучащие мелодии: одна в вокальной строчке, вторая — в партии фортепиано. Эту последнюю, вальсовую, Аренский услышал в исполнении садового оркестра (в нотах отмечено, что она заимствована), и родился своеобразный замысел: герой, вспоминая «волшебные звуки», по ходу рассказа о своей драме постоянно слышит их. Вокальная мелодия, сочиненная композитором, замечательно сливается с мелодией популярного вальса, звучащей у фортепиано. Она как лейтмотив сна, наваждения есть отправная точка решения палитры голосовых красок.
Выстраивать же драматургию романса следует только в контрастах: воспоминание — реальность. Так безмятежное прошлое переносит нас в настоящее, от трагичности которого мы в душе хотим отказаться. Это как у Лермонтова: «Я б хотел забыться и уснуть». Соответственно по-разному должен «озвучиваться» текст поэта — композитора: тепло и полетно поется первая строфа:
Внезапно, как от удара (т. 33), вальсовое кружение останавливается, мелодия становится словно каменной:
Слова эти должны полниться драматизмом, а голос от прозрачного звучания перейти к мрачным (сомбрированным) тонам: звуковая палитра приобретает цвет стоячей темной воды, где дно пугает своей неизвестностью. Что это — пережитое или воображаемое? Решение зависит от исполнителя.
Несколько отвлекусь. Много раз приходилось мне петь партию Евангелиста в «Страстях по Иоанну» Баха, и каждый раз я задавал себе вопрос, видел ли трагедию сам или пересказываю ее с уст другого очевидца, и всегда решал эту проблему однозначно: я видел, знаю, могу об этом рассказать. И тогда речитативы преображались: от сухих констатаций фактов поднимались до подлинной трагедии.
Романс «Давно ль под волшебные звуки» любила исполнять в концертах замечательная певица А. В. Нежданова. К счастью, ее трактовка описана в воспоминаниях Д. Н. Журавлева: «В мерном покачивании вальса возникали первые звуки тоскливо-нежной мелодии, еще наполненной еле ощутимым оттенком недавно пережитого счастья... Середину этого романса Антонина Васильевна исполняла с неподражаемым драматизмом. Скорбно и как-то неподвижно в мрачном своем отчаянии звучали слова:
С горестным воплем звенело затем высокое
Отметим: в этой своей импровизации Нежданова, как чуткий интерпретатор, выступала «соавтором» Аренского. Это тем более интересно, что необходимость какого-то «призрачного пения» в романсе на это стихотворение остро ощутил Метнер, обратившийся к нему значительно позже Аренского, и вставил в свою музыкальную версию звуки, фразы, поющиеся закрытым ртом.
«Действие» многих романсов Аренского происходит ночью, и это понятно: романтика ночного пейзажа, мечты, свидания, разлуки — сама музыка; ведь не случайно мимо этих образов не прошел ни один поэт и ни один композитор, сочинявший в вокальных жанрах. Назову некоторые поистине упоительные романсы: Чайковского — «Нам звезды кроткие сияли» на слова Плещеева, «Ночь» на слова Полонского; Рахманинова — «Эти летние ночи» на слова Д. Ратгауза, «Ночь печальна» на слова И. Бунина и др.
Различен художественный уровень сочинений Аренского, вдохновленных «ночными» образами и переживаниями. Например, в романсе «Ночь» на слова неизвестного автора (соч. 17, № 4) собраны все атрибуты романсов этого рода: ночная тишина, сад, звезды, ароматы цветов, туман, «упоенья и ласки», «благовонная сирень» и соответственно безликая мелодия, достаточно банальная гармония в виде аккордов, арпеджий. Романс посвящен Е. А. Лавровской, думаю, она не очень сетовала на молодого композитора и при исполнении оживляла его музыку искренним чувством.
К этому же ряду относится романс «Мне снилось вечернее небо» на слова неизвестного автора (без номера соч.), только к «саду» прибавилась плачущая у окна девушка; простая сентиментальная мелодия, преимущественно в разговорном диапазоне — и учить и петь легко...
Совершенно иные романсы Аренского «ночной» тематики на слова А. Голенищева-Кутузова. Певцам-профессионалам хорошо известно имя этого поэта, прежде всего по произведениям М. Мусоргского, таким, как баллада «Забытый», вокальные циклы «Песни и пляски смерти», «Без солнца». Последний цикл посвящен самому поэту, которого Мусоргский представил В. В. Стасову как одного из наиболее ярких, не подверженных ничьим влияниям поэтов-современников. Но если Мусоргского в стихах друга привлекали гражданственные, социальные мотивы, то Аренского интересовали образы сугубо лирические. Гак, удались ему два «ночных» романса на слова Голенищева-Кутузова «День отошел» (соч. 44, № 4) и «Летняя ночь» (соч. 14, № 2).
Наиболее пленительный романс на «ночную» тему — «Летняя ночь». В стихотворении Голенищева-Кутузова ночь — таинственная, «прекрасная, живая», зовет «к любви и наслаждению»... Музыка исполнена полетности, струящегося света. Начальная интонация речевая: «Я видел ночь» — и далее легко и стремительно нанизываются как бы на одну нить фразы мелодии. Тому способствует и аккомпанемент из легких арпеджий, он лишь в средней части несколько меняется по характеру (в левой руке появляются выразительные имитации голоса, см. тт. 11 —14). В третьей части наступает кульминация:
Слово, «объятый» как бы зависает на
К одному из романсов Аренского я отнесся с особенным интересом — это «Знакомые звуки» на слова Плещеева (соч. 60, № 1), так как он посвящен моему любимому певцу — Леониду Витальевичу Собинову. Обратившись к письмам Собинова, чтобы найти какие-нибудь сведения об истории этого посвящения, я прочел в его письме к М. С. Керзиной из Кисловодска от 4 июля 1902 года: «Сюда послали Аренского, который жалуется на какой-то легочный процесс, и он чувствует себя далеко не важно. (...) Между прочим, сообщаю, что Аренский пишет мне романс на чудесные плещеевские слова». Показателен этот отзыв Собинова о Плещееве, возможно, после Фета, самом популярном у композиторов поэте: на его стихи написано более ста романсов, из них назову хотя бы такие шедевры, как «Ни слова, о друг мой», «Мой садик» Чайковского, «Сон», «Полюбила я на печаль свою» Рахманинова и т. д. И вот что удивляет: стихи Плещеева совершенно, по моему мнению, не звучат в чтении, но какие же удивительные по музыке поэмы-признания, исповеди сочиняли композиторы на их основе!
Что же касается романса Аренского, то он очень традиционен, и петь его надо, ставя задачу овладения приметами бытового романсового стиля.
По диапазону этот романс теноровый (
И все же, если вы решились разучить это произведение, то найдете в нем немало интересного. Вдумайтесь в начало, ведь именно звуки музыки разбудили в поэте целую гамму переживаний:
Поделиться книгой: