Помоги проекту - поделись книгой:
В его руке грозное и священное копье, которым полубог Михаил[32], исполнитель кар, ниспосланных Вседержителем, пригвоздил в первые дни творенья извечного врага мира и Создателя. Самые прекрасные перья ангелов, хранителей престола, отделенные от их бессмертных спин, вьются на его шлеме, вокруг которого царят ужас, братоубийственная война, неумолимая ненависть и смерть, которая кладет конец всем бедствиям и злосчастиям смертных. Он подобен комете, рассекающей в своем стремительном полете орбиты пораженных светил, оставляя далеко за собой след бледного и страшного света, предвещающего слабым людям падение королей и наций.
Он остановился на берегах Шаранты, и грохот его бессмертного оружия долетел до самых сфер Юпитера и Сатурна. Он сделал два шага и достиг тех мест, где сын великодушного Эдуарда ожидал сына неустрашимого Филиппа де Валуа».[33]
Флорентиец продолжал в том же духе более четверти часа. Слова исходили из уст его, как выражается Гомер, гуще и изобильнее, нежели снега, выпадающие зимой, однако слова его не были столь холодны; они напоминали скорее те быстрые искры, что вылетают из пышущего пламенем горна, когда циклопы куют молнии Юпитера на звонкой наковальне.
Его противники были наконец вынуждены попросить, чтобы он умолк, признав, что оказалось куда легче, нежели они полагали, расточать гигантские образы, призывая себе на помощь небо, землю и ад, но они продолжали настаивать, что вершина искусства состоит в переплетении трогательного и нежного с высоким.
«Есть ли, к примеру, что-либо столь же высоконравственное и в то же время исполненное томной неги, как зрелище Юпитера, возлежащего со своей супругой на горе Ида?» – сказал окс фордец.
Тогда взял слово лорд Честерфильд. «Господа, – сказал он, – я прошу прощения за то, что вмешиваюсь в ваш спор; возможно, у греков и считалось интересным зрелище бога, возлежащего на горе со своей супругой, но я не вижу, что здесь тонкого или привлекательного. Соглашусь с вами, что косынка, которую комментаторам и подражателям угодно было назвать поясом Венеры, – образ прелестный, но мне так и не удалось понять, ни почему она обладала свойствами снотворного, ни как представляла себе Юнона ласки повелителя богов, ежели она его усыпила. Нечего сказать, очарователен бог, который засыпает от подобного пустяка. Клянусь вам, меня в дни моей юности не так легко было погрузить в дрему. Не знаю, благородно ли, приятно ли, интересно ли, умно ли, прилично ли, чтобы Юнона говорила Юпитеру: „Если уж вы непременно хотите ласкать меня, отправимся на небо[34] в ваши покои, выстроенные Вулканом, где такие крепкие запоры, что никто из богов не сможет туда проникнуть“.
Я не могу также понять, каким образом Сон, коего Юнона просит усыпить Юпитера, оказывается божеством столь бодрым. В мгновение ока он прибывает на гору Ида с островов Лемноса н Имброса – неплохо отправляться одновременно с двух островов! Затем он влезает на сосну и тотчас устремляется к кораблям греков, ищет Нептуна, находит его, заклинает даровать в этот день победу греческой армии и столь же стремительно возвращается на Лемнос. Я не встречал никого проворнее этого Сна.
Наконец, если уж в эпической поэме непременно нужно, чтобы кто-то с кем-то спал, то мне, признаюсь, во сто раз любезнее свидания Альцины с Роже и Армиды с Рено[35].
Пойдемте, дорогой мой флорентиец, вы прочтете мне эти две очаровательные песни Ариосто и Тассо».
Флорентиец не заставил себя просить. Лорд Честерфильд был в восторге. Шотландец тем временем перечитывал Фингала, оксфордский профессор перечитывал Гомера, и все были довольны. Скажем в заключение: счастлив тот, кто, расставшись с предрассудками, чувствителен к достоинствам и древних и новых авторов, равно ценит в них прекрасное, равно видит слабости и их прощает.
Драматическое искусство[36]
Драматические произведения: трагедия, комедия, опера
«Panem et circenses»[37] – заповедь для всех народов. Чем истреблять жителей Карибских островов, не лучше ли было бы пленить их разными зрелищами, балаганами, фокусами, музыкой. Они бы легко покорились. Есть свои зрелища для людей всякого состояния; чернь жаждет, чтобы услаждали ее взор. Это присуще и многим высокопоставленным особам. Души просвещенные и чувствительные нуждаются в трагедиях и комедиях.
Сей род искусства начинается повсюду с повозок Фесписа[38], вослед являются свои Эсхилы, далее Софоклы и Еврипиды, гордость нации, а затем все клонится к упадку: таков закон развития человеческого духа.
Не буду здесь говорить о греческом театре. В современной Европе о нем написано больше толкований, нежели Еврипид, Софокл, Эсхил, Менандр и Аристофан вместе создали драматических произведений. Приступим сразу к новой трагедии.
Ею так же, как и возрождением всех иных искусств, мы обязаны итальянцам. Правда, начали они в тринадцатом веке, а может, и раньше, с фарсов, сюжеты которых весьма неуместно черпали из Ветхого и Нового Завета. Это недостойное заблуждение немедля охватило Испанию и Францию: театр пошел по порочному пути, подражая опытам святого Григория Богослова, который стремился противопоставить театр христианский языческому театру Софокла и Еврипида. Святой Григорий сообщил своим пьесам известное красноречие и достоинство, итальянцы же и их подражатели не вкладывали в свои ничего, кроме пошлости и шутовства.
Наконец, около 1514 года прелат Триссино, автор эпической поэмы под названием «Italia liberata da’Gothi»[39], создал свою трагедию «Софонисба», первую в Италии и тем не менее правильную. Он соблюл в ней все три единства – места, времени и действия. Он ввел в нее хор на манер древних. Ей не хватало только таланта. Она была растянута и высокопарна. Но, сообразуясь со временем, когда она была создана, ее надлежит оценить как истинное чудо. Пьеса была представлена в Виченце, и город специально выстроил по сему случаю великолепный театр. Все литераторы того прекрасного века съехались на спектакли и рукоплескали этому достойному всяческого уважения начинанию, как оно того заслуживало.
В 1516 году папа Лев X почтил своим присутствием «Розамунду» Ручеллаи. Тогдашние трагедии, а их творили все наперебой, были писаны правильным, чистым и естественным слогом; но вот что странно – почти все они отличались некоторой холодностью, ибо трудно освоить диалог в стихах, и гении, искусство которых властвует над душами, весьма редки; «Торрисмондо» Тассо[40] оказался еще безжизненней прочих трагедий.
Только в «Pastor Fido» Гварини впервые появились трогательные сцены, которые заставляли проливать слезы, брали за сердце и потому невольно запоминались наизусть; отсюда и выражение
Еще ранее кардинал Биббиена возродил истинную комедию, сыграв в отношении ее роль Триссино, вернувшего итальянцам трагедию. Уже в 1480 году, в пору, когда остальные народы Европы прозябали в совершенном неведении изящных искусств, когда повсюду еще царило варварство, этот прелат поставил на театре свою «Каландрию», пьесу интриги и истинного комизма, которой, как и «Мандрагоре» Макиавелли, можно поставить в упрек разве что излишнюю вольность нравов.
В течение почти столетия итальянцы одни владели театром так же, как и ораторским искусством, историей, математикой, всеми жанрами поэзии и всеми художествами, где дух направляет руку.
У французов на всем протяжении пятнадцатого и шестнадцатого веков ставились, как известно, лишь жалкие фарсы.
Испанцы, при всей их искусности и величии духа, сохранили до наших дней прескверный обычай уснащать самым низменным шутовством самые серьезные сюжеты; дурной пример, поданный однажды, способен растлить всю нацию, и привычка обращается в тиранию.
Об испанском театре
«Autos sacramentales»[41] оскверняли испанский театр гораздо дольше, нежели «Мистерии страстей», «Действа о святых», «Моралите» и «Матушка Дура»[42] позорили театр французский. «Autos sacramentales» игрались в Мадриде еще совсем недавно. Сам Кальдерон создал их свыше двух сотен.
Передо мной одна из самых известных пьес такого рода, напечатанная в Вальядолиде без года издания – «Devocion de la missa»[43]. В ней действуют мусульманский король Кордовы, христианский ангел, публичная девка, два солдата-шута и дьявол. Один из шутов, по имени Паскаль Вивас, влюблен в Аминту. У него есть соперник – Лелио, солдат-магометанин.
Дьявол и Лелио замышляют убить Виваса и полагают, что это сойдет им с рук, поскольку Вивас совершил смертный грех. Но Паскаль просит отслужить мессу тут же на сцене и сам прислуживает у алтаря. Дьявол таким образом теряет свою власть над ним.
Во время мессы начинается сражение, и изумленный дьявол видит Паскаля в гуще боя, хотя тот и продолжает служить мессу. «Ох! Ох! – говорит дьявол. – Я отлично знаю, что одно тело не может одновременно находиться в двух местах, если не считать святого таинства, к которому этот чудак питает такое благоговение». Дьяволу и невдомек, что христианский ангел принял облик доброго Паскаля Виваса и сражался вместо него во время богослужения.
Как можно легко догадаться, король Кордовы терпит поражение, Паскаль женится на своей маркитантке и пьеса заканчивается хвалой мессе.
В любой другой стране такой спектакль сочли бы кощунственным и инквизиция жестоко наказала бы за него, но в Испании он считался назидательным.
В другом литургическом действе Иисус Христос в квадратном парике и дьявол в двурогом колпаке ведут ученые прения, бьются на кулаках, а под конец вместе отплясывают сарабанду.
Некоторые пьесы подобного жанра оканчиваются словами:
Другие пьесы, весьма многочисленные, не имели литургического характера, это трагикомедии и даже трагедии; одна из них называлась «Сотворение мира», другая – «Власа Абсалона». На театре играли «Солнце, покорное человеку», «Бог – щедрый плательщик», «Мажордом Бога», «Благоговение перед почившими». И все эти пьесы именовались
Кто поверит, что в сей бездне грубых пошлостей время от времени сверкали искры гения?.. Возможно, некоторые из этих варварских пьес не так уж далеки от пьес Эсхила, где греческая религия была предметом театральной игры, как религия христианская во Франции и Испания.
Что такое, в самом деле, Вулкан, который приковывает Прометея к скале[46] по повелению Юпитера? Что такое Сила и Отвага, которые служат Вулкану как помощники палача, если не греческий «auto sacramentale»? И если Кальдерон наводнил чертями мадридский театр, разве Эсхил не наводнил фуриями афинский? И если Паскаль Вивас служит на сцене мессу, разве нет в трагедии об Эвменидах[47] старой пифийской жрицы, которая совершает на сцене все свои священные обряды? Сходство представляется мне разительным.
Трагические сюжеты разрабатывались испанцами на тот же лад, что и литургические действа, с той же неправильностью, непристойностью и сумасбродством. Как бы ни был трагичен сюжет пьесы, в ней непременно присутствуют один или два шута. Мы сталкиваемся с ними даже в «Сиде»[48]. Вполне понятно, что Корнель от них отказался.
Известна пьеса Кальдерона об Ираклии, написанная за двадцать лет до «Ираклия» Корнеля. Хоть в ней и полно несусветных бредней, но некоторые места весьма красноречивы и попадаются строки истинно прекрасные. Таково, к примеру, четверостишие, столь счастливо переведенное Корнелем:
Предшественником Кальдерона во всех сумасбродствах этого грубого и нелепого театра был Лопе де Вега, но и он нашел их уже установившимися. Лопе де Вега такое варварство было противно, но все же он ему покорился. Он желал нравиться невежественному народу, любителю ложных чудес, который хотел, чтобы услаждали не столько его душу, сколько взор. Вот как сам Лопе де Вега говорит об этом в своем «Новом искусстве сочинять комедии»:
Извращенный испанский вкус, в сущности, не проник во Францию, но коренной порок французского театра был более серьезным, это – скука; скуку вызывали бесконечно растянутые декламации, где не было ни связи, ни интриги, ни интереса. Написаны они были вдобавок на языке еще не сложившемся. Арди и Гарнье[49] писали слогом нестерпимым и плоским; разыгрывались эти пошлости не в театре, а на подмостках.
Об английском театре
Английский театр, напротив, отличался живостью, однако в испанском вкусе: шутовство сочеталось с ужасами. В сюжет одной трагедии вбиралась вся жизнь человека, действующие лица перемещались из Рима, Венеции на Кипр, самый гнусный сброд показывался на театре вместе с принцами, а принцы изъяснялись нередко языком этого сброда.
Я заглянул в издание Шекспира, выпущенное сэром Сэмюэлем Джонсоном[50], и увидел, что издатель говорит об «ограниченности ума» иностранцев, удивляющихся, что в пьесах великого Шекспира «римский сенатор выступает как шут, а король показывается на сцене пьяным».
Я не намереваюсь заподозрить сэра Джонсона ни в склонности к глупым шуткам, ни в чрезмерном пристрастии к вину, но я нахожу несколько странным, что он причисляет шутовство и пьянство к красотам трагического театра; не менее удивительны и его доводы. «Поэт, – говорит он, – пренебрегает случайными сословными или национальными различиями, подобно художнику, который, будучи удовлетворен тем, как он написал лицо, не обращает внимания на складки одежды». Сравнение было бы точнее, если бы он говорил о художнике, который, избрав благородный сюжет, ввел бы в него нелепый гротеск, написал, к примеру, Александра Великого в битве при Арбеллах верхом на осле или жену Дария, которая кутит с мужичьем в кабаке.
Подобных живописцев ныне нет в Европе, а если у англичан таковые имелись, то о них можно было бы сказать словами Вергилия:
Взгляните на точный перевод первых трех актов «Юлия Цезаря» Шекспира во втором томе сочинений Корнеля.
Там Кассий говорит, что Цезарь, «когда его лихорадило», «не прочь был выпить», там сапожник обещает «подбить подметки» трибуну, там можно услышать, как Цезарь восклицает, что он всегда прав, когда действует несправедливо, там же Цезарь говорит, что опасность и он явились на свет в одном помете, но поскольку он старше и поскольку опасности хорошо известно, что Цезарь более опасен, чем она, то все, что ему угрожает, следует всегда позади него.
Прочтите прекрасную трагедию «Венецианский мавр». Вы найдете в первой же сцене дочь сенатора, которая «играет с мавром в зверя о двух спинах, и от этого совокупления родятся африканские жеребцы». Вот как выражались в ту пору на трагической сцене Лондона. Гений Шекспира и не мог быть не чем иным, как только воспитанником нравов и духа эпохи. […]
Но есть нечто куда более невероятное… это то, что Шекспир все-таки гений. Итальянцы, французы, литераторы всех иных стран, не побывавшие в Англии, принимают его за ярмарочного скомороха, фигляра, стоящего куда ниже Арлекина, за презреннейшего из шутов, когда-либо развлекавших чернь. И однако у того же самого человека встречаются места, возвышающие воображение и пронзающие сердце.
Сама истина, сама природа говорят его языком без всякой примеси искусства. Это возвышенно, хотя автор не прилагает никаких усилий.
В трагедии «Смерть Цезаря»[52] Брут, упрекая Кассия в попустительстве хищениям, которые совершают в Азии его ближние, говорит: «Припомни мартовские иды: припомни кровь Цезаря. Мы пролили ее во имя справедливости. Неужто тот, кто нанес первые удары, кто первым наказал Цезаря за покровительство разбою, сам запятнает руки лихоимством?»
Цезарь, приняв, наконец, решение отправиться в сенат, где его должны убить, говорит так: «Трус умирает много раз задолго до смерти, а храбрый умирает только однажды. Из всего, чему я в жизни удивлялся, ничто меня не поражало больше страха. Коль скоро неизбежна смерть, так пусть она придет».
В той же пьесе Брут, вступив в заговор, говорит: сна лишился с тех пор, как заговорил об этом с Кассием. Промежуток между ужасным замыслом и его исполнением похож на страшный сон. Смерть и дух спорят в сердце, собравшись на совет. Оно потрясено, подобно стране, где вспыхнуло междоусобье».
Не следует забывать также о прекрасном и незабываемом монологе Гамлета, который был воспроизведен на французском языке[53] с тщанием, коего требует язык нации, скрупулезной до чрезмерности во всем, что касается благопристойности.
Какое заключение вывести из этого контраста величия и низости, высокой разумности и грубого безумья, наконец, из всех иных контрастов, которые мы видим у Шекспира? То, что он был бы величайшим поэтом, живи во времена Аддисона.
Этот прославленный муж, чей талант расцвел в царствование королевы Анны, умел, быть может, лучше всех английских писателей поверять свой гений вкусом. У него был правильный слог, воображение, выражавшееся с чувством меры, изящность, сила и естественность в стихе и в прозе. Друг благопристойности и правил, он желал, чтобы трагедия была исполнена достоинства, и его «Катон» именно таков.
С первой строки стихи этой трагедии достойны Вергилия, а чувства – Катона. Нет в Европе театра, где сцена Юбы и Сифакса не была бы встречена аплодисментами как верх искусности, умелого развития характеров, прекрасных контрастов, чистоты и благородства слога. Литературная Европа, знакомая с пьесой по переводам, рукоплещет философским истинам, высказываемым Катоном.
Строки, которые произносит в пятом акте этот выдающийся деятель[54] философии и Рима, читая «Трактат о бессмертии души» Платона, тогда как на столе пред ним лежит обнаженный меч, уже давно переведены на французский. Мы должны привести их здесь.
Пьеса имела большой и вполне заслуженный успех, в ней были прекрасные подробности, этим успехом она была обязана недвусмысленным намекам на недавно происходившие в Англии политические беспорядки, разбросанным во многих местах трагедии. Однако обстоятельства, с которыми были связаны эти намеки, канули в прошлое, и хотя стихи «Катона» красивы, а поучения благородны и справедливы, пьеса в целом холодна, так что сейчас мы ощущаем лишь ее холодность. Нет ничего прекраснее, чем вторая песнь Вергилия, но прочтите ее со сцены – она покажется скучной: сцене необходимы страсти, живой диалог, действие. Поэтому вскоре все вернулись к грубым, но привлекательным неправильностям Шекспира.
О хорошей французской трагедии
Я оставляю в стороне все посредственное; несметное множество наших слабых трагедий ужасает, ими можно заполнить сотню томов – это огромный склад скуки.
Хороших пьес или хотя бы таких, которые, не будучи полностью хорошими, содержат отличные сцены, насчитывается не более двадцати, зато смею утверждать, что это малое число замечательных произведений стоит выше всего, что было когда-либо создано в этом жанре, не исключая Софокла и Еврипида.
Свести в одно место героев древности, заставить их изъясняться французским стихом и говорить то, что им приличествует, заставить их входить и выходить, когда надлежит, заставить зал проливать из-за них слезы, одарив их чарующей речью, в которой не будет ни напыщенности, ни просторечий, нигде не нарушать пристойности и непрерывно возбуждать интерес – дело столь трудное, что произведение такого рода – истинное чудо, и остается только удивляться появлению во Франции двадцати таких чудес.
Не следует ли, однако, отдать предпочтение тем из этих шедевров, которые говорят сердцу, а не только уму? Тот, кто стремится вызвать лишь восхищение, может стяжать отзыв: «Как это прекрасно», но не заставит пролить слезы. Четыре-пять сцен, хорошо подготовленных, глубоко продуманных, мастерски написанных, вызывают своего рода почтение, но это чувство быстропреходяще, и оно оставляет душу спокойной. Есть сцены в высшей степени красивые, написанные в манере, которой даже не ведали древние, но этого мало, трагедии необходимо нечто большее, чем красота. Надлежит постепенно овладеть сердцем зрителя, взволновать его, пронзить его душу, подкрепляя эту магию соблюдением правил поэзии и всех правил театра, которые почти неисчислимы.
Посмотрим, какую пьесу, соединяющую все эти преимущества, мы можем предложить Европе.
Критики не позволят нам дать в качестве самого совершенного образца «Федру»[55], хотя роль Федры от начала и до конца не имеет себе равных по трогательности и мастерству разработки. Они скажут, что роль Тезея слишком слаба, что Ипполит слишком француз, Арикия недостаточно трагична, Терамена можно обвинить в том, что он без удержу расточает любовные поучения своему воспитаннику; все эти слабости, по правде говоря, украшены слогом столь чистым и трогательным, что, читая пьесу, я их не замечаю. Но попытаемся все же найти такую пьесу, которую по справедливости нельзя упрекнуть ни в чем.
Не такова ли «Ифигения в Авлиде»[56]? С первой строки я чувствую себя заинтересованным и растроганным, мое любопытство возбуждено уже стихами, которые произнесены одним из военачальников Агамемнона, гармоничными, чарующими стихами, каких не создавал в ту пору ни один поэт.
[…] Какие чувства! Какие прекрасные стихи! Какая естественность!
Не могу удержаться от того, чтобы не прервать себя на мгновение и не поведать миру, что некий шотландский судья[57], удостоивший свою страну сводом правил поэзии и вкуса, заявляет в главе двадцать первой «Повествований и описаний», что ему отнюдь не нравится строка:
Если бы он знал, что этот стих воспроизводит стих Еврипида, он, возможно, пощадил бы его, но он предпочитает ответ солдата в первой сцене «Гамлета».
«Вот где естественность, – говорит он, – вот как должен отвечать солдат». Да, господин судья, в казарме, но не в трагедии; знайте, что французы, на которых вы обрушиваетесь, приемлют простоту, но не низменность и грубость. Следует прежде удостовериться в безупречности собственного вкуса, а потом уж выдавать его суждения за закон, мне, право, жаль тяжущихся, если вы их судите так, как судите стихи. Но вернемся к «Ифигении».
Найдется ли обладающий здравым смыслом и чувствительным сердцем человек, который с восторгом, смешанным с жалостью и страхом, не слушает рассказа Агамемнона, не ощущает, что стихи Расина проникают в глубину его души? Интерес, беспокойство, тревога возрастают после третьей сцены, когда Агамемнон оказывается между Ахиллом и Улиссом.
Страх – эта душа трагедии – усиливается в следующей сцене. Улисс стремится убедить Агамемнона принести Ифигению в жертву интересам Греции. Роль Улисса отвратительна, но восхитительное искусство Расина сообщает ей интерес.
Ифигению обрекли на смерть уже в первом акте, Ифигению, у которой столько оснований льстить себя надеждой стать супругой Ахилла; ее предадут закланию на том самом алтаре, пред которым она собиралась обручиться с возлюбленным. […]
С искусством, достойным его гения, Расин во втором акте выводит на сцену Эрифилу прежде, чем мы видим Ифигению. Если бы счастливая возлюбленная Ахилла предстала зрителю первой, Эрифила, ее соперница, показалась бы несносной. Эта роль непременно нужна в пьесе, поскольку подводит ее к развязке, она же – главная пружина действия, именно Эрифила, сама того не ведая, поселяет жестокие сомнения в сердце Клитемнестры и вызывает ревность Ифигении; достойно еще большего восхищения то искусство, с которым Расин заинтересовывает зрителя в судьбе самой Эрифилы. Она всегда была несчастна, она не знает родителей, она была пленена на пепелище родного города, ее тревожит мрачное предсказание оракула, и в довершение всех бед она невольно воспылала страстью к тому самому Ахиллу, чьей пленницей является.
Нельзя не признать, что таких стихов до Расина не писали; не только никто не ведал пути к сердцу, но почти никто не ведал и тонкостей стихосложения, искусства метрической паузы.
Никто не знал счастливого сочетания долгих и кратких слогов, согласных звуков с последующими гласными, которые сообщают стиху плавность течения и доставляют неизъяснимое удовольствие чувствительному и верному слуху.
Сколь нежное и пленительное впечатление производит вслед за тем появление Ифигении! На глазах у той же Эрифилы она устремляется к отцу – отцу, принявшему, наконец, решение принести ее в жертву; каждое слово этой сцены поворачивает кинжал в сердце, в словах Ифигении нет никаких преувеличений, как у Еврипида: «Я хотела бы быть безумной, чтобы вас развеселить, чтобы вам понравиться». Во французской пьесе все благородно, трогательно, просто. Сцена завершается ужасными словами: «Дитя, тебе пойти придется!» Смертный приговор вынесен, все сказано.
Утверждают, что эти душераздирающие слова есть и у Еврипида, нам прожужжали об этом уши. Нет, у него таких слов нет. В наш век пора уже нам избавиться от досадного упорства вечно превозносить греческий театр в ущерб театру французскому. […]
После различных естественных и умело подготовленных автором событий, способствующих усложнению завязки, мы видим на сцене Клитемнестру, Ифигению, Ахилла в радостном ожидании свадьбы; присутствие Эрифилы и контраст ее страданий с веселостью матери и обоих влюбленных усиливает красоту сцены. Появляется Аркас, вестник Агамемнона; он пришел сообщить, что все готово для счастливого свадебного обряда. Но какой удар!
В один стих сливаются восклицания Ахилла, Клитемнестры, Ифигении, Эрифилы, выражающие их противоречивые чувства. Клитемнестра падает к ногам Ахилла:
Вот истинная трагедия! Прекрасная в любые времена, для любой нации! Горе варварам, которых эти пленительные совершенства не растрогали бы до глубины души!
Я знаю, что в трагедии Еврипида уже заключен прообраз этой ситуации, однако там он подобен мрамору в карьере, Расин же воздвиг дворец.
Поразительно, хотя и достойно комментаторов, настроенных всегда несколько враждебно к собственному отечеству, что иезуит Брюмуа в «Рассуждении о театре греков» делает такое критическое замечание: «Предположим, что Еврипид явился с того света и посетил представление „Ифигении“ г-на Расина… не возмутит ли его Клитемнестра у ног Ахилла, поднимающего ее, и множество иных вещей, которые имеют отношение либо к нашим нравам, на наш взгляд, более цивилизованным, нежели нравы древности, либо к правилам благопристойности?» и т. д.
Читатели, обратите внимание на то, что Клитемнестра и у Еврипида бросается в ноги Ахиллу и при этом даже не сказано, что он ее поднимает.
Получается, что во «множестве иных вещей, которые имеют отношение к нашим нравам» Еврипид не грешил против обычаев Франции, а Расин – против обычаев Греции. Доверяйте после этого уму и справедливости комментаторов.
Поскольку в этой трагедии интерес разгорается от сцены к сцене, которые одна совершеннее другой, решающая сцена Агамемнона, Клитемнестры и Ифигении возвышается надо всем, что мы видели ранее. Ничто не производит на театре большего впечатления, нежели персонажи, сначала прячущие страдания в глубине души, а затем позволяющие вырваться наружу тем чувствам, которые их обуревают; сердце зрителя разрывается между жалостью и ужасом, когда Агамемнон, сам удрученный горем, является за дочерью, чтобы вести ее к алтарю под предлогом, что вручит ее герою, с которым она обручена. И Клитемнестра отвечает ему прерывающимся голосом:
Поделиться книгой: