Долги наши

Долги наши

ПРИГЛАШЕНИЕ К ВСТРЕЧЕ

Не знаю как вы, дорогие читатели, но я не люблю предисловий, в которых излагается содержание книги. Поэтому я вскоре оставлю вас наедине с автором — вам с ним будет интересно, за это я ручаюсь.

Но вы вправе задать вопрос, почему же я все-таки позволяю себе несколько оттянуть это свидание. Да только потому, что мне хочется поближе познакомить вас с автором.

Ведь если собеседники лучше узнают друг друга, то тем скорее возникнет между ними доверие, а значит, и дружеский контакт.

Я не беру на себя смелость нарисовать законченный портрет Алексея Каплера, хотя у меня есть для этого некоторые основания — ведь мы вместе начинали наш путь в искусстве, и нас связывает дружба, длящаяся уже полвека.

Впрочем, и без меня автор этой книги уже знаком миллионам советских людей, и прежде всего как кинодраматург, автор первых сценариев о Владимире Ильиче Ленине — «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году». Фильмы, поставленные по этим сценариям, давно и прочно не только вошли в классику мирового киноискусства, но и стали неотъемлемой частью духовной жизни нескольких поколений советских людей. А это ли не является высшей наградой для художника?

Я напоминаю об этом не только для того, чтобы воздать должное таланту автора, но и потому, что был свидетелем рождения этих сценариев, а значит, мог в полной мере оценить ту меру подлинного новаторства, гражданской и творческой отваги, которые нужны были таким драматургам, как Каплер и Погодин, когда стали они зачинателями Ленинианы в кино и на сценических подмостках.

Сегодня, когда на экранах появились уже десятки фильмов и пьес, посвященных гениальному вождю революции, вероятно, трудно себе представить, какой гигантской сложности задачи встали перед теми, кто впервые прикоснулись к этому великому образу.

О творчестве Николая Погодина, по счастью, уже много и хорошо написали театроведы.

Сценарии Алексея Каплера еще ждут своего внимательного теоретического анализа. Может быть, это происходит потому, что в нашем киноведении до сих пор бытует инерция — в поле зрения исследователя попадает прежде всего работа режиссера и исполнителей главной роли.

Действительно, и в этих фильмах на долю драматурга выпала большая удача — режиссура Михаила Ромма и игра Бориса Щукина нераздельно слиты в восприятии миллионов зрителей с названиями прославленных фильмов, но не следует забывать, что в основе их груда на самом первом, а поэтому и на самом трудном этапе лежал сценарий, написанный кинодраматургом.

Я не случайно упомянул об этой инерции, так как оказалась она по разным причинам (которые я не смогу здесь перечислить, так как не пишу теоретического исследования) весьма живучей и даже получила за последнее время новое подкрепление в виде так называемой концепции «авторского кино», согласно которой единственным автором фильма является режиссер.

Эта концепция, имеющая много защитников, по-моему, является неправомочной в той своей части, где считает этот признак подлинной кинематографичности единственным и всеобъемлющим.

Спор о природе авторского начала в кино продолжается, и плодотворные выводы будут окончательно сделаны только тогда, когда, преодолевая поверхностное и схематичное описательство фильмов, мы перейдем к глубокому и острому анализу их структур и тем самым раскроем все многообразие творческой практики нашего киноискусства.

Я позволил себе эту реплику о значении кинодраматургии именно потому, что сам являюсь по своей профессии режиссером и, как мне кажется, это дает мне право на объективную оценку того весомого вклада в культуру кинематографа, который внес Алексей Каплер всей своей талантливой и подлинно новаторской творческой практикой.

Напомним, что ведь и до прославленных сценариев о Ленине перу Каплера принадлежал сценарий такого полюбившегося зрителю фильма, как «Три товарища», первого большого фильма о современном рабочем классе — «Шахтеры» (над постановкой которого я имел удовольствие работать), а в годы Великой Отечественной войны по экранам мира прошли такие фильмы, как «Она защищает Родину» и «Котовский», чье авторство также принадлежит Каплеру.

Но если зрители кинотеатров часто не очень внимательно читают заглавные титры фильма и в их памяти больше остаются имена актеров, конкретно и зримо воплощающих замыслы драматурга и режиссера, а фамилии авторов сценария воспринимаются лишь как строчки текста, за которым не возникает образ живого человека, то, по счастью, за последнее время на помощь пришел экран телевизора и сегодня драматург Алексей Каплер, так талантливо и своеобразно ведущий «Кинопанораму», вошел как желанный гость в квартиры к миллионам телезрителей и его всегда содержательные и увлекательные беседы как бы заново раскрыли и дополнили облик нашего современника-кинодраматурга.

Но за начертанием имени автора на титрах фильма, за экранами телевизоров остаются еще некоторые черты личности автора книги, о которых мне хочется упомянуть, чтобы восприятие ее было бы более полным и подчеркнуло своеобразие и особенности склада творческого мышления писателя.

Здесь я позволю себе мемуарное отступление, что, впрочем, оправдано и характером последних страниц книги, где Алексей Каплер вспоминает о своей юности и где даже в нескольких кадрах мелькает имя и автора этих строк.

Действительно, творческая дружба Алексея Каплера с режиссером Григорием Козинцевым и мною началась в 1919 году, в революционном Киеве, где нас сблизило, помимо личной симпатии и возрастного совпадения, общее, почти фанатическое увлечение чарами театра, что, впрочем, было характерно не только для нас, но и для многих тысяч юношей и девушек того поколения, которое благодаря Октябрьской революции получило невиданные возможности для творческих свершений…

У Алексея Каплера было актерское дарование в особенно редкой его области — комедийно-буффонной. Казалось, в совсем еще незрелом юноше явственно выявилось уже тогда незаурядное и заразительное обаяние, исполненное доброго юмора.

Сам Каплер не придавал своему актерскому таланту особого значения, но с видимым удовольствием исполнял те комические роли, на которые толкали тогда его мы, начинающие театральные режиссеры. А вскоре Григорий Козинцев в первых своих фильмах «Чертово колесо» и «Шинель» использовал дарование Каплера, и исполнение им роли Значительного лица в картине по Гоголю осталось в анналах советского кино как один из примеров выразительного исполнения эпизодического персонажа.

Но свой путь к овладению кинематографическим мастерством Каплер не ограничил работой актера.

Он хотел изнутри изучить весь механизм создания фильма и поэтому прошел образцовую школу в качестве ассистента гениального Александра Довженко и даже попробовал свои силы в режиссуре, но не в пример многим впоследствии излишне самоуверенным драматургам не переоценил свои силы и предпочел использовать все полученные знания в той области, которая казалась ему более близкой.

Лавры кинорежиссера не прельстили его не только потому, что увидел он сложность этой профессии, требующей, помимо творческой специфики, огромного организационного труда, тех методических и упорных навыков, которые были несколько чужды его быстро воспламеняющемуся и нетерпеливому темпераменту, но и потому, что ранее обнаружилось в нем еще одно качество, составляющее особенность его дарования, — качество, не обязательное для режиссера, но совершенно необходимое для писателя.

Он был блестящим рассказчиком, неистощимым импровизатором, обладал тем редким даром живого слова, расцвет которого мы увидели впоследствии в творчестве Ираклия Андроникова.

Еще имя Каплера было никому неизвестно, но молва привела, например, к событию, которому я был личным свидетелем. Весной 1928 года в Одессу, где Каплер начинал в это время свою кинематографическую деятельность под эгидой Довженко, приехал писатель Бабель специально только для того, чтобы послушать изустные рассказы Каплера.

И вот днем в маленьком полупустом кафе на Дерибасовской улице, опершись локтем на мраморный столик, Исаак Бабель, как бы ввинтившись своим острым и лукавым взглядом в Каплера, чуть оробевшего от присутствия уже тогда знаменитого собеседника, приготовился слушать. Это была юмористическая или, вернее, даже трагикомическая сага о злоключениях некоего, им самим изобретенного, почти мифологического персонажа — старого полуграмотного одессита, с нехитрой шутовской мудростью и библейским спокойствием выпутывающегося из тысячи и одной выдуманных и подлинных бед, которые обрушивала на его седую голову жизнь.

Это было трогательно и забавно, а местами настолько смешно, что весь трясся, заливался беззвучным хохотом Бабель и, потирая запотевшие от смеха и слез свои очки в позолоченной оправе, требовал продолжения рассказов Каплера, неподдельно восхищаясь наблюдательностью и точностью характеристик и той сочностью языка, в котором кто-кто, а Бабель был самым сведущим и тонким знатоком.

Может быть, эти рассказы и благословение такого непререкаемого стилиста, каким был для нас Бабель, и поощрили Каплера на его первые писательские опыты. Несомненно одно — это его свойство рассказчика увлекательных историй расцвело, закрепилось, а впоследствии раскрылось полностью в диалогах его сценариев и, как вы убедитесь, нашло свое продолжение в новом качестве на страницах этой книги.

Итак, вы уже знаете Алексея Каплера — кинодраматурга, актера, рассказчика, телевизионного собеседника. А теперь вы знакомитесь с Алексеем Каплером — прозаиком.

Но разговор о разных сторонах дарования художника не может ограничиться упоминанием только о «кухне» его профессии. Ведь для полного овладения тайной писательского мастерства необходимо еще самое главное — жизненный опыт, тесное соприкосновение с жизнью. И не только с узким замкнутым кругом ее явлений, но и активное участие в народной жизни. И не путем творческих командировок, но каждодневного сопереживания всех горестей и радостей вместе со своей страной, своим народом — вот верный залог жизнестойкости писательских страниц.

Писатель прежде всего, как принято говорить, бывалый человек, и Алексей Каплер принадлежит к числу таких людей. Не занимать стать ему жизненного опыта — он черпал его сам из гущи наших дней. И в трудные годины войны не случайно нам запомнились его статьи, печатавшиеся в центральных газетах, которые слал он, как военный корреспондент, высаженный, по его собственной просьбе, в далеких и опасных тылах противника, где так славно геройствовали ленинградские партизаны.

К этому опыту военного корреспондента подготовила Каплера и его практика сценариста. Ведь не приступал он ни к одному из своих кинодраматургических произведений, пока не производил глубокую разведку, будь то на фронтах мирного социалистического строительства, будь то экскурсы в историю революции.

И здесь и там требовался меткий глаз, умение отбирать самое важное, самое существенное, ощущать ясность цели и испытывать убеждение в правильности, необходимости выбранного пути.

На страницах этой книги, которая как бы подводит частичные итоги творческой жизни автора, явственно проступает то, что, как мне кажется, составляет особое его обаяние. Алексей Каплер прежде всего советский патриот, художник, взращенный советской действительностью, любящий и знающий ее людей, и главным образом людей труда. Вот почему его повесть «Вера, Надежда и Любовь» — о трех поколениях рабочей семьи — по праву открывает книгу.

И так же правомочно соседствует с этой повестью рассказ о русской эмиграции, где тема советского патриотизма получает новое и неожиданное по материалу раскрытие.

Эхо войны прозвучит трагическим откликом в повести о мирных днях, так же как и на страницах журналистского блокнота повествование о борьбе партизан будет чередоваться с защитой автором и в мирные дни тех основ справедливости и человечности, которые лежат в самой природе нашего социального строя.

И, наконец, отголоски юности автора как бы вернут нас к истокам той веры и любви к человеку, которые, в моем представлении, сближают облик советского писателя и драматурга с неистощимым жизнелюбцем Кола Брюньоном, созданным творческим воображением великого гуманиста Ромена Роллана.

Кинодраматургическая практика Алексея Каплера наложила отпечаток и на книгу его прозы. Но это совсем не то модное подражание фильму, которое встречается в некоторых образцах западной литературы. Это не кинематографическая повесть «Донгоо-Тонка» Жюля Ромена или эссе двадцатых годов Поля Морана и не современные обесчеловеченные описания «крупных планов» вещей «в новом романе»; у Каплера кинематографичность сказывается прежде всего в ярком и свободном диалоге, что всегда составляло силу его сценариев. Вспомните хотя бы, как точно и в то же время не цитатно воссоздал он характер ленинской речи. В своей прозе он часто избегает подробных описаний, прибегая к тем самым лаконичным ремаркам, которые в фильме получают дальнейшее воплощение в творчестве режиссера и актера, а на страницах книги призывают к воображению читателя, заставляют его быть более активным, подталкивая к творческому соучастию.

Повести Алексея Каплера населены живыми людьми, обладающими различными характерами и речевым своеобразием.

Язык автора нигде нарочито не стилизован, разговорная речь кажется иногда как бы зафиксированной «скрытой камерой», но во всей стилистике писателя господствует качество, которое резко отличает его от тех, кто страдает либо натуралистическим описательством, либо, пытаясь проникнуть в «поток сознания», запутывает читателя и запутывается сам в лабиринте необязательных ассоциаций и метафор; проза Алексея Каплера, будь то повесть или даже только публицистический или журнальный очерк, принципиально  д р а м а т и ч н а.

Это свойство отличало Каплера уже и в сценарной работе. Вот почему не коснулась его соблазнившая столь многих пресловутая теория «дедраматизации» и проза его сохранила ту интонацию рассказчика, который сознает свою ответственность перед читателем. Он знает, что обязан, как бы глядя прямо ему в глаза, всегда чувствовать, что тот заинтересован в его рассказе, что не имеет права он, как автор, оборвать ту незримую связь, которая образовалась между ними, связь, составляющую само существо подлинного искусства.

Образ Ленина вдохновил Алексея Каплера на лучшие страницы его кинопроизведений. Свою прозу посвятил он образам советских людей, человеку ленинской эпохи и ленинской закалки. Таким образом, вы, читатели этой книги, — не только бесстрастные свидетели описанных в ней событий, но и их соучастники, и поэтому верю, что придется она вам по сердцу.

Сергей Юткевич

СЛОВО К ЧИТАТЕЛЮ

Кому незнакомо чувство неоплаченного, неисполненного долга. Начиная с досадного ощущения, когда вспоминаешь, что не вернул взятую в долг мелочь, от кольнувшей в сердце боли при мысли о том, что когда-то не исполнил маленькую просьбу матери, а теперь это уже непоправимо, и до стойкого, глубокого чувства неудовлетворенности жизнью, если ты понимаешь, что не делаешь то, что должен делать.

Признаюсь, что вот уже много лет меня терзает мысль о том, что я не плачу долгов — сколько раз я давал себе клятву написать о каком-нибудь замечательном человеке, с которым меня сталкивала жизнь, сколько раз я собирался рассказать о своих друзьях юности, о больших событиях, свидетелем которых я был… и как ничтожно мало исполнил.

А ведь для литератора — это и есть единственное мерило смысла его жизни.

Как часто я ужасаюсь, перелистывая записные книжки и находя в них сотни заметок, относящихся к людям, о которых я просто обязан был рассказать.

И если я не исполню этого, никому на свете короткие записи — иногда одно слово, одно имя — решительно ничего не скажут. Никому, никогда…

В самом деле, что можно узнать из старой записи «Костя Блинов»? А для меня за этими двумя словами целая эпоха, поразительная биография и мужественный характер Константина — драма его любви и все, все, что я знал о нем, и Нина, и шумная компания наших друзей, и их судьбы. И, наконец, подвиг Костика, его смерть и нравственный урок, который он дал нам — своим товарищам.

В этой книге я пытаюсь хоть отчасти, хоть в самой малой мере рассчитаться с долгами.

И вот один из самых неотложных.

Долгое время я жил в Краснопресненском районе Москвы. Слово «Трехгорка» в нашем районе произносилось так же часто, как «хлеб».

Мне казалось неправдоподобным, что вот эти будничные корпуса, видные из моего окна, эти ворота, проходная — сколько тысяч раз я проходил мимо них по Рочдельской улице — это и есть та самая легендарная Трехгорка 905-го года, Трехгорка 17-го года, Трехгорка, куда считал своим долгом приезжать Ленин, отчитываться, искать поддержку рабочего класса…

Сколько знавал я людей — и каких людей! — с Трехгорки. Какие героические биографии, какие поразительные характеры!

Много раз стоял я перед скромной мемориальной доской — той, что установлена на месте расстрела рабочих в девятьсот пятом, — если вы войдете через проходную, увидите ее слева на кирпичной стене.

Я бродил по цехам — по фабрикам, как теперь называются отделы комбината, — и воображение стирало следы времени, следы перестроек, ремонтов, следы современности, и мне открывалась старая Трехгорка, и я встречал тех, кто некогда жил, радовался и страдал в этих стенах. Я говорил с ними, и они были для меня не менее реальны, чем любой из моих сегодняшних друзей и знакомых.

Я заходил в Театр имени Ленина — Дворец культуры Трехгорки, — и мне казалось, что я стою, стиснутый толпой рабочих, и слушаю Владимира Ильича, приехавшего, чтобы выступить на митинге перед тружениками Трехгорной мануфактуры.

Так образно и так часто мне рассказывали об этом, что я поклялся бы, что сам видел здесь каждое ленинское движение и слышал его голос.

Воображение переносило меня к трехгорцам в тяжелые, голодные годы гражданской войны, я был с ними, когда начинали восстанавливать холодную, мертвую фабрику, и тут уж не воображение, а реальность — я провожал уходивший с Трехгорки отряд народного ополчения в недоброй памяти сорок первом…

А женщины Трехгорки!.. Сколько раз я собирался написать об этих замечательных женщинах, видевших столько горя и умевших с таким достоинством перенести его…

Особенно поразила меня жизнь одной семьи.

Не знаю, сколько поколений этой семьи были кровью связаны с Трехгоркой. Какой-то их еще пра-пра-пра попал в Москву крепостным, оброчным мужиком, да и осел, обосновался на Трехгорке. Потом у них появился и свой дом, так что Филимоновы числились не просто какими-нибудь там, а — не шутите — домовладельцами. Не такими, конечно, домовладельцами, как их хозяин — знаменитый миллионер Прохоров, чей дворец стоял на горе, над всей Пресней — Филимоновы были только их рабами, их фабричными рабами. С незапамятных времен все женщины и мужчины этой семьи просыпались среди ночи, чтобы к трем часам стать к станку. Трудились каторжно, жили впроголодь. И все же по сравнению с теми, кто ютился в смрадных фабричных казармах, они были, так сказать, аристократами…

Историю трех поколений этой семьи, три истории любви я узнал и вот — написал об этом, стараясь как можно точнее придерживаться того, что мне было рассказано…

ВЕРА, НАДЕЖДА, ЛЮБОВЬ

ПРОЩАНИЕ

Из ворот комбината — влево, вправо, вверх по крутому переулку расходилась рабочая смена. Шли хозяева Трехгорки. Женщины, женщины, женщины…

В проходной вахтер окликнул высокую, светловолосую девушку.

— Вера, тебе замдиректора велел зайти.

Заместитель директора — молодой, совершенно лысый человек, — не переставая подписывать бумаги, поздоровался с Верой.

— Садись, Филимонова, тебе надо будет сейчас со мной поехать в главк… Вот, видишь, отношение: «Художника Филимонову В. А…»

— А я не могу, — отвечала, не садясь, Вера, — я занята.

Замдиректора оторвался от бумаг.

— Дело в том, — сказал он, — что твоя ткань… эта… на худсовете высоко оценили твой рисунок, ну эту…

— «Морская?»

— Да «Морская» получила какую-то там большую премию на Всемирной выставке.

— Спасибо за известие, но вы, кажется, не расслышали — я сейчас занята.

— А что случилось?

— Дом сносят, в котором мы жили.

— Ну, и?..

— Ну и я с родителями туда поеду.

— Дом сносят?

— Да.

— Ну и что?

— В общем, я сейчас не могу. В другой раз. Можно идти?

— Ну и молодежь пошла!.. С ума сойти!..

На круто спускающемся к Москве-реке пресненском переулке по одну сторону стояли маленькие, старые деревянные дома, а по другую возвышались новые современные строения. Окна были раскрыты настежь, и из них далеко разносились веселые детские голоса.

Это было время, когда работницы первой смены забирали своих птенцов в яслях и детских садах. А новые дома были именно этими детскими учреждениями.

Женщины встречали детей, обнимали их и целовали, поднимали на руки, подбрасывали. Удивительным было это зрелище массового материнского счастья.

В соседнем жилом новом доме в одном из окон стоял музыкант и играл на флейте. Несложная, сентиментальная мелодия, которую он повторял, разучивая, вязалась с картинами материнства и, в то же время, казалась странной в сочетании с тем, что творилось по другую сторону улицы, где расчищался район малых домишек и машины совершали разрушительную работу. Один за другим сносились заборы и маленькие домики, а заодно с ними и деревья и кустарники. Бульдозеры подошли уже совсем близко к дряхлому домику, когда такси остановилось невдалеке от него.

Вера помогла матери выйти из машины, а Верин отец подошел к бульдозеристу и что-то, неслышное за грохотом машины, ему сказал. Бульдозерист — молодой малый — согласно кивнул головой, остановил машину и стал ждать.

Верину мать — Любовь Васильевну — всю жизнь называли Любой, и так ее называют и теперь, когда ей лет, видимо, около пятидесяти. О том, что она слепа, можно было догадаться только по тому, что она иногда смотрела мимо собеседника и часто искала рукой руку дочери или мужа.

Дверь оказалась не запертой, и женщины вошли в дом. Вслед за ними вошел Алексей Иванович — отец Веры. Он был очень высок, а потолки в домике — низкие. Так, что седая голова его, посаженная на длинную шею, почти упиралась в потолок. Нескладный — длиннорукий и длинноногий Алексей Иванович часто улыбался застенчиво, как бы извиняясь за эту свою нескладность.