Эрик Сати

Такая же сардоническая реклама Сати и его сочинений несколько раз печаталась в газете La Lanterne Japonaise («Японский фонарь»), издаваемой кабаре Divan Japonais («Японский диван») с октября 1888 года по апрель 1889-го[59]. Большинство из этих коротких объявлений, включая одно с обещанием излечиться от полипа в носу после прослушивания «Сводов» и «нескольких применений» «Третьей Гимнопедии», было подписано некоей Виржини Лебо, скорее всего, это псевдоним самого композитора[60]. Писал Сати в эти газеты или не писал – в любом случае, сомневаться не приходится, что к началу 1890-х Сати полностью погрузился в гедонистическую культуру кабаре и был в шаге от того, чтобы превратиться в одного из главных провокаторов на Монмартре.

Глава 3

Причастник

С музыкантами всё по-другому… их часто влечет абсурд.

Сати

В начале 1890-х, быстро спустив деньги, подаренные отцом, Сати продал бóльшую часть мебели и переехал в квартиру поменьше, на самой вершине холма Монмартр, рядом со стройкой базилики Сакре-Кёр, на улицу Корто. Сати шутил над своими скромными обстоятельствами, говоря, что его новая квартира так высоко расположена, что из окон можно увидеть бельгийскую границу, а кредиторы просто до нее никогда не доберутся[61]. Кроме квартиры, Сати поменял еще и работу: он ушел из Le Chat Noir из-за ссоры с Салисом к конкурентам – в соседнее кабаре Auberge du Clou. Трактир Aberge du Clou, обставленный в псевдонормандском стиле, привлекал клиентов из числа живших по соседству семей и богемы. В 1891 году владельцы решили открыть в подвале артистическое кабаре, и Сати был нанят пианистом, в его обязанности входило также аккомпанировать представлениям театра теней. Режиссёром театра теней в Auberge du Clou был каталонский художник Мигель Утрилло, и его спектакли привлекли в кабаре соотечественников – Рамона Касаса, Сантьяго Русиньоля и Энрике Кларассо. Все они были центральными фигурами барселонского модернизма. Они приняли Сати в свой круг: особенно им приглянулись его «художественные приемы», которые Русиньоль нашел схожими с художественными приемами их кумира – Пьера Пюви де Шаванна. В своей статье в барселонской ежедневной газете La Vanguardia («Авангард»), куда все члены группы периодически слали депеши, Русиньоль пишет:

Сати направляет все свои усилия на реализацию в музыке того, что Пюви де Шаванн достиг в живописи, а именно на упрощение художественного языка для максимальной выразительности, это, если сказать вкратце, без элегантных оборотов, свойственных испанским ораторам. Сати оборачивает свою музыку в некую рациональную неопределенность, которая позволяет слушателю следовать согласно душевному настрою по дороге, специально проложенной для него, по прямой дороге, устланной гармонией и наполненной чувствами[62].

Пьер Пюви де Шаванн. Девушки у моря, 1879. Холст, масло. Музей Орсе, Париж

Это была не пустая похвала; Русиньоль учился у Пюви де Шаванна в Société de la Palette (Общество палитры) и считал своего учителя «наиболее универсальным гением нашего времени», а также «великим художником и мыслителем». Пюви де Шаванн служил примером для Русиньоля не в последнюю очередь и потому, что нашел в себе силы порвать с официальным парижским искусством, несмотря на успех. Пюви де Шаванн выставлялся на официальном Салоне с 1859 года, в 1872 и в 1881 годах отказался от участия в мероприятии, а в 1890-м стал одним из основателей Национального общества изящных искусств, окончательно разорвав все связи с академическим искусством. Фрески, выполненные Пюви де Шаванном для Пантеона и Отель-де-Виль в Париже, консервативные по сюжету, но радикальные по стилю, стали первой большой работой художника. Пюви де Шаванн часто обращался к хорошо знакомым темам и сюжетам классического искусства, но его ви́дение «старого мира» было новым: уплощенная перспектива, крайнее упрощение форм, приглушенная, часто пастельных тонов, палитра. Прогрессивные деятели искусств восхищались обостренной реалистичностью и мистическим подтекстом работ художника, считая их необыкновенно современными. Например, Стефан Малларме, ощущая внутреннюю тревогу в неоклассических и пасторальных аллегориях Пюви де Шаванна, в одном из своих сонетов прославлял художника за то, что он «ведет свое время» в тишине к художественному пробуждению[63].

Рамон Касас. Богема (Портрет Эрика Сати), 1891. Холст, масло. Библиотека Чарльза Диринга Маккормика, Северо-Западный университет, Эванстон, Иллинойс, США

Простота, ясность, экономия средств: именно эти качества Пюви де Шаванна, по мнению Русиньоля, позаимствовал Сати. Не менее важна также и тематическая связь, так как именно способ адаптации Пюви де Шаванном классического мира служил ориентиром для Сати, который исследовал прошлое как способ двигать искусство вперед. Русиньоль и его друзья называли Сати «греческим музыкантом» и описывали его сочинения как «нареченные… “Греческой гармонией”», но как раз именно вопрос – что считать «греческим» в музыке Сати – был камнем преткновения[64]. Название «Гимнопедия», как мы видели, действительно отражает некоторое увлечение Сати классическим миром.

Эрнест Эбер. Сар Жозефен Пеладан, 1882. Национальная библиотека Франции, Париж

Некоторые музыковеды предполагали, что в 1890-е годы Сати экспериментировал с греческими музыкальными ладами, и приводят в качестве доказательства нотный набросок в одном из блокнотов композитора, где при желании можно увидеть греческую хроматическую гамму. Если считать, что эта гамма была действительно плодом исследований, а не независимым изобретением, то источник несложно представить: регулярно посещая Национальную библиотеку, Сати вполне мог перерисовать нотный пример из вышедшей в 1875 году в Париже книги Франсуа Огюста Геварта «История и теория музыки античности»[65]. Вне зависимости от того, где Сати взял (или сам придумал) эту псевдогреческую гамму, именно она, положенная в основу многих сочинений Сати этого периода, позволила считать композитора «смотрящим в прошлое» модернистом в духе Пюви де Шаванна.

Хотя Русиньоль со товарищи и считали Сати своим «греческим музыкантом», никто из них не использовал эту аллюзию в изображении композитора. Наоборот, их рисунки и картины запечатлели повседневную жизнь Сати – дома и в кабаре. На картине Русиньоля, написанной в 1890 году, Сати сидит в углу своей комнатушки на улице Корто; на нем темные брюки и пиджак, на носу пенсне с черной ленточкой; композитор смотрит в сторону камина. Комната скромная и чистая, кровать аккуратно убрана, книги сложены на каминной полке – а связь Сати с изобразительным искусством подчеркнута коллекцией афиш и рисунков на стенах. Рамон Касас в 1891 году запечатлел Сати в полном блеске богемного образа на фоне ресторана Moulin de la Galette. Рисунок Русиньоля того же года: Сати играет на фисгармонии в кабаре Le Chat Noir, в цилиндре, с сигаретой во рту (см. с. 37). Если рассматривать все эти портреты вместе, то складывается двойственный образ: отрешенный и созерцательный с одной стороны, публичный и перформативный – с другой.

Несмотря на тесную дружбу с каталонскими художниками, Сати принял участие только в одном совместном художественном проекте: для рождественского представления театра теней Утрилло в 1891 году в кабаре Auberge du Clou он сочинил песенку Noël («Рождество») на слова популярного шансонье Венсана Испа, написавшего, помимо прочего, стихи для «Спящей красавицы» Дебюсси[66]. От этого сочинения (Noël) не осталось и следов, но в этом же 1891 году появилась пьеса, знаменующая новый сдвиг в жизни и карьере Эрика Сати, – короткое, но насыщенное знакомство с орденом розенкрейцеров Жозефена Пеладана.

Карлос Швабе, афиша Салона Розы и Креста, 1892

Пеладан (1858–1918) на заре своей карьеры выступал как художественный критик, но летом 1882 года начал работу над пространным мистико-эротическим романом «Закат латинского мира», в результате состоящим из двадцати шести томов, которые Пеладан писал в течение почти четверти века. На начальном этапе этого проекта, в конце 1887 года, Жозефен Пеладан и поэт Станислас де Гуайта основали каббалистический орден Розы и Креста – современную версию тайного общества, корни которого уходили в средневековую Германию. Руководил орденом «правящий совет», который собирался в обеденной зале Auberge du Clou. Как вскоре стало ясно, орден прежде всего был мощным средством саморекламы Пеладана. К 1890 году он уже провозгласил себя Саром (Сар – предположительный титул вавилонских владык) и был широко известной в Париже личностью. На публике Сар обычно появлялся в облачении священника, шляпе из стриженого меха, с нечесаной бородой и длинными волосами.

В мае 1891 года Пеладан разрывает отношения с Гуайтой и основывает собственное ответвление культа – орден Розы и Креста и эстетов Башни Грааля, включавший в себя художественное общество Эстетических розенкрейцеров, – созданное, чтобы соревноваться с официальным Салоном в Париже[67]. Пеладан объявил о создании ордена в своей рецензии на официальный Салон в мае 1891 года, обращаясь к самому себе в насмешливо-благочестивом тоне «блистательный». Утверждая, что он намеревается «вдохнуть в современное искусство, и прежде всего, в эстетику, теократическую сущность», Пеладан обещал «разрушить само понятие “легкости исполнения”, истребить технический дилетантизм, подчинить ремесло Искусству, то есть вернуться к традиции, которая рассматривает Идеал как единственную цель архитектурного, изобразительного или пластического усилия»[68].

В статье, опубликованной в августе в Les Petites Affiches («Маленькие объявления»), сообщалось, что новый орден был основан с намерением «возродить искусство»; статья в Le Figaro («Фигаро») от 2 сентября 1891 года анонсировала открытие первого Салона Розы и Креста 10 марта следующего года. В этот «торжественный» день, как утверждал Пеладан, «Париж сможет созерцать ‹…› мастеров, о которых и не подозревал», и «Идеал обретет свой храм и своих рыцарей», а новые «Маккавеи Прекрасного» пропоют «гимн Красоте, которая есть Бог». Салон станет «манифестацией Искусства против ремесла, прекрасного против уродливого, мечты против реальности, прошлого против постыдного настоящего, традиции против пустоты!»[69]

В свой манифест Пеладан включил список мастеров искусств, чья деятельность, по его мнению, соответствовала ценностям ордена Розы и Креста – во главе списка стоял Пюви де Шаванн. Также Пеладан объявил о ряде музыкальных вечеров, которые будут дополнять Салон и где будет исполняться музыка Баха, Порпоры, Бетховена, Вагнера и Франка. Не забыл Пеладан и о новой музыке: среди «идеалистических композиторов, открытых орденом Розы и Креста» называется имя Эрика Сати (Erik Saties – sic), сочинившего «гармонические сюиты для “Сына звезд” и прелюдии для “Византийского принца” и трагедии “Сар Меродак”»[70]. Каким образом Сати оказался «придворным» композитором ордена Розы и Креста Пеладана? Если вкратце, то, скорее всего, Сати и Пеладан познакомились друг с другом в кабаре Монмартра, которые оба посещали. Будучи завсегдатаем Auberge du Clou, Сати вполне мог присутствовать на собраниях каббалистического ордена Розы и Креста, кроме того, Пеладан был своим в Le Chat Noir, вплоть до того, что в 1890 году Фернан Фо изобразил его на иллюстрации в журнале Le Chat Noir, легко узнаваемого в своем необычном наряде, среди других известных посетителей кабаре, марширующих по сельской дороге[71]. Тем общим, что могло связывать Сати и Пеладана, было увлечение прошлым, и в частности готическим миром католической церкви, а также преклонение перед Пюви де Шаванном. Сати, без сомнения, был воодушевлен тем эксцентричным ви́дением искусства, которое предлагал Пеладан. А с практической точки зрения Сати чувствовал большой потенциал в такой дружбе: работая пианистом в кабаре и одновременно пытаясь заявить о себе как о композиторе, он должен был разглядеть в Пеладане человека, который, с одной стороны, обеспечит рекламу его сочинениям, а с другой – гарантирует исполнение этих произведений в Салоне Розы и Креста. Кроме того, похоже, что Сати привлекал оккультный и мистический аспекты предприятия Пеладана, композитор видел в совместной работе возможность перевести эти аспекты на новый музыкальный язык. Сати, зачарованный средневековым прошлым еще со времен своей юности, задолго до знакомства с Саром, разрисовывал блокноты драконами, колдунами, рыцарями и замками.

Положение Сати в кружке Пеладана упрочилось 28 октября 1891 года, когда композитор подписал рукопись небольшого «лейтмотива» для десятого романа из цикла «Закат латинского мира» – «Пантея». Факсимиле рукописных нот и гравюра художника-символиста Фернана Кнопффа были напечатаны на фронтисписе издания; в пандан к работе Кнопффа мелодия Сати – короткая и угловатая, построенная на интервалах с повышенной четвертой ступенью, без гармонизации и тактовых черт. Вторая работа для Пеладана – гимн «Салют, Флаг» – написана для пьесы «Византийский принц», но спектакль никогда не шел с этой музыкой. Действие разворачивается в Италии эпохи Возрождения, надуманная история с переодеваниями маскирует гомосексуальную подоплеку; музыка Сати соотносится с ключевым моментом довольно бессвязного сюжета, когда героев охватывает патриотическая лихорадка. Здесь текст Пеладана представляет собой банальную хвалебную песнь Византии с фокусом на государственном флаге, но такое впечатление, что Сати на это не обращает никакого внимания. Вместо этого композитор продолжает сочинять по тем же принципам, что и раньше: мелодия основана все на той же «греческой» гамме, что и «Гимнопедии»; форма – как в «Сводах», «Сарабандах» и «Гимнопедиях» – покоится на повторении музыкальных фрагментов, а не на логике текста Пеладана; а указания для исполнителей («спокойно и мягко») полностью противоречат эмоциональному моменту пьесы. Однако Сати все же вводит новый элемент, гармонизуя «греческую» мелодию аккордами разного типа – мажорными, минорными и уменьшенными – при этом ограничиваясь единой структурой аккордов: композитор использует только септаккорд в первом обращении. В результате музыка имеет связную текстуру без намека на тональность или развитие и предвосхищает эстетику, которую Сати позже опишет как «запруду от скуки», «таинственную и глубокую»[72].

Обложка нот «Три перезвона Розы и Креста» (1882) с фрагментом фрески Пюви де Шаванна «Война»

Публичный дебют Сати в качестве «придворного» композитора Пеладана состоялся на открытии первого Салона Розы и Креста в галерее Дюран-Рюэль 10 марта 1892 года. Тогда были исполнены «Три перезвона Розы и Креста» для труб и арф. Пьесы повторили на музыкальном вечере, состоявшемся через два дня после открытия Салона. Там же впервые исполнили и три прелюдии для «халдейской пасторали» «Сын звезд». В прелюдиях Сати продолжал развивать свои идеи по созданию музыкальных форм, основанных на повторении и статическом равновесии, и многие исследователи писали о золотом сечении и математических формулах, которые Сати предположительно использовал при сочинении. Все это, в принципе, согласуется с интересом розенкрейцеров к оккультизму и нумерологии, и хотя это трудно доказать, но все же, возможно, что Сати использовал эти идеи для разработки новых музыкальных форм[73]. Но расслышать в музыке Сати математические изыскания могли только самые высокообразованные слушатели из всех присутствовавших на музыкальном вечере. Большинство же могло основывать свое мнение о верности Сати идеалам розенкрейцеров только лишь на программе самого вечера, включавшей помимо прелюдий к «Сыну звезд» и «Трех перезвонов» Сати «Мессу папы Марчелло» композитора XVI века Джованни Пьерлуиджи да Палестрина. Небольшой буклет с «порядком номеров» описывал прелюдии «молодого мастера» к «Сыну звезд» как «замечательно восточные по характеру», а «Три перезвона» – как пьесы, отмеченные «оригинальным и строгим стилем». «Отныне», как говорилось в программке, эти пьесы будут исполняться только «с разрешения Великого Мастера» или «на собраниях ордена»[74]. Заботами Пеладана «Три перезвона» были опубликованы по горячим следам музыкального вечера в роскошном оформлении, подтверждавшем их «розенкрейцеровское» происхождение: на обложке в красных тонах был помещен фрагмент фрески Пюви де Шаванна «Война». Сам факт публикации нот превращал нового «капельмейстера» в эстетическую икону ордена.

Весьма популярные салоны и музыкальные вечера розенкрейцеров Пеладана продолжались до 1897 года, но Сати довольно быстро расстался с Саром. Уже летом 1892-го композитор был вовлечен в другой проект: в июне он сочинил две прелюдии для исторической пьесы Анри Мазеля «Назареец» (украсив ноты собственным рисунком средневекового замка), а в июле объявил о предстоящей постановке трехактной оперы «Бастард Тристана» в Большом театре Бордо, на либретто своего коллеги из Le Chat Noir Альбера Теншана. Из этих планов ничего не вышло. Также не увенчалась успехом попытка Сати стать членом Академии изящных искусств; среди тех, кто голосовал против его кандидатуры, был и Морис Равель, написавший, что Сати – «абсолютный лунатик», который «ничего в своей жизни не сделал»[75]. Сати еще дважды выдвигал свою кандидатуру в Академию – в 1894-м и в 1896-м, оба раза безуспешно.

Увлечение Эрика Сати альтернативными проектами, без сомнения, было вызвано разногласиями в ордене Розы и Креста, закончившимися отлучением финансового покровителя ордена графа Антуана де Ларошфуко. Сати принял сторону Ларошфуко и начал общаться с артистами и мистиками, близкими к графу. Вдохновившись новыми знакомствами, Сати формально объявил о разрыве отношений с Пеладаном в открытом письме, напечатанном в сатирическом журнале Gil Blas 4 августа. Стиль письма был почтительным, тон – псевдонабожным, но усомниться было невозможно – это было заявление эстетической независимости:

На самом деле изумляет, что меня, бедного человека, который только и думает что об Искусстве, постоянно преследуют и называют музыкальным Зачинщиком среди учеников Мастера Жозефа Пеладана. Меня это крайне огорчает и обижает, так как я не являюсь ничьим учеником, кроме как своим собственным; и сдается мне, что Мастер Пеладан, такой ученый человек, вообще никогда не имел учеников, ни в музыке, ни в живописи, ни в чем бы там ни было… Я клянусь перед отцами Святой Католической Церкви, что этим я не имею ни малейшего намерения оскорбить или обидеть моего друга Мастера Пеладана[76].

Антуан де Ларошфуко. Эрик Сати, 1894. Дерево, масло. Национальная библиотека Франции, Париж

Искренняя клятва Деве Марии, «третьей в Божественной Троице» была намеком на одного из единомышленников Ларошфуко – Жюля Буа[77]. Поэт, драматург и писатель – он завоевал скандальную известность, напечатав «эзотерическую драму» «Свадьба Сатаны». Жюль Буа верховодил в Париже культом Исиды, где Святой Дух в Троице был заменен на Деву Марию. В 1893 году он основал журнал Le Coeur («Сердце»): само название было символом Девы Марии. Ларошфуко поддерживал издание материально. Журнал выходил ежемесячно до июня 1895 года, тематика выпусков – «эзотерика, литература, наука и искусство». На страницах этого журнала Сати сделал еще более дерзкое заявление, нежели манифест в Gil Blas: под заголовком «Первая эпистола католическим художникам» Эрик Сати объявил о создании новой церкви – Метрополийской церкви искусства. В 1893 году Сати писал:

Братья мои,

Мы живем в смутное время, когда западное общество, дитя Римско-католической Апостольской Церкви, объято мраком нечестивости, в тысячу раз более варварской, чем во времена Язычества, и приближается к своей погибели ‹…› В соответствии с Нашей сознательностью и Нашей верой в Божье милосердие, Мы решили основать в метрополии франкской нации ‹…› Храм достойный Спасителя, ведущего народы и несущего им искупление; сей Храм Мы сделаем приютом, где католичество и нерасторжимо связанные с ним Искусства смогут, не опасаясь глумлений и надругательств, развиваться и процветать, всячески являя свою чистоту, недоступную оскверняющим козням Лукавого[78].

Портрет Сати в серии «Современные музыканты», 1900

Таким образом, Сати оповестил о своих амбициях стать главой мистического религиозно-художественного культа вместо Пеладана, предположительно на деньги Ларошфуко и с приверженцами из кружка Жюля Буа. Сам Буа, поддерживая стремление Сати, опубликовал в этом же номере журнала ноты «Шестой Гносиенны» (сейчас известной как «Вторая Гносиенна»), посвященной Ларошфуко. В мае 1894 года в журнале появились ноты «Прелюдии героических врат неба», а в последнем номере журнала в июне 1895-го была опубликована первая печатная рецензия на музыкальные и эстетические взгляды композитора, проиллюстрированная его портретом авторства Ларошфуко. Статья в жанре «жизнь и творчество» была написана братом композитора Конрадом, в ней Сати представал как бунтарь, человек «необыкновенного идеализма», готовый «следовать за своими мечтами в бедности», а не соглашаться на материальные блага. Портрет, нарисованный Ларошфуко в самом современном стиле пуантилизма, подчеркивал мистицизм Сати, а Поль Синьяк, самый яркий представитель этого художественного течения, приложил руку к статье. И наконец, в журнале были напечатаны рукописные отрывки из «Мессы бедняков» – на тот момент, самого значительного произведения Сати – в нескольких частях, для органа, детского хора и унисона высоких и низких голосов. В отступление от общепринятой католической мессы сочинение Эрика Сати включало своеобразные элементы: в дополнение к «Молитве органа», напечатанной в Le Coeur, были еще «Молитва за путешествующих и моряков в смертельной опасности», «Молитва за спасение моей души». В нотах были следующие указания для исполнителей: «в очень христианской манере» и «с большим забвением настоящего».

Присвоив себе титул «сонаследник и капельмейстер» Метрополийской церкви, Сати явно сделал отсылку к Пеладану. Мудреное обращение «сонаследник» было позаимствовано из англо-нормандского прошлого – это средневековый юридический термин, обозначающий совместное владение собственностью. Похоже, что Сати хотел наделить его религиозным смыслом. И хотя композитор не одевался на манер вавилонского царя, тем не менее Сати носил ниспадающие одежды, щеголял длинными волосами и неухоженной бородой, всячески культивируя нестандартный имидж – смесь богемного кафешантанного юмора и псевдорелигиозной экстравагантности. Сати увлекся печатным словом и забросил музыку: помимо «Мессы для бедняков» в период увлечения новой церковью он почти ничего не сочинял – только несколько набросков. Зато осталась целая коллекция брошюр и воззваний, которые Сати называл «картулярии» и которые издавал в своем «аббатстве» – в квартирке на улице Корто. Эти документы, написанные красными и черными чернилами пародийным готическим шрифтом на больших листах, украшенные знаками и эмблемами церкви, связывали эзотерику и псевдорелигиозность с искусством и эстетикой. В данных воззваниях Сати выступал с опровержениями критических статей и высказываний в свой адрес. Например, один из картуляриев был адресован Орельену Люнье-По, основателю и директору театра «Эвр» (Théâtre de l’Oeuvre), где в 1896 году состоялась премьера пьесы Альфреда Жарри «Король Убю»; другой картулярий – Анри Готье-Виллару, более известному как Вилли, мужу писательницы Колетт. Вилли в рецензии пренебрежительно назвал «Прелюдии к “Сыну звезд”» «музыкой для торговцев сантехникой»; разъяренный Сати ответил в одном из первых картуляриев, обозвав Готье-Виллара «одной гнусью в трех ипостасях» и «подлым наемником пера». Это было всего лишь приветственным зачином, далее Сати пишет:

От Вашего дыхания несет лживостью, из Ваших уст смердит дерзостью и бесстыдством. Но Ваша скверна обратилась против Вас ‹…› Я могу игнорировать пакости шута, но не могу не вознести карающую длань на хулителей Церкви и Искусства, которые подобно Вам, не питали уважения даже к самим себе. Да будет известно тем, кто надеется оскорблениями и запугиваниями восторжествовать надо Мной, что Я исполнен решимости и не боюсь ничего[79].

Сюзанна Валадон. Автопортрет, 1883. Бумага, карандаш, пастель. Национальный музей современного искусства, Париж

В разгар розенкрейцеровских и метрополийских приключений Сати сочинил произведение, напрямую ни с розенкрейцерами, ни с метрополийской церковью не связанное, но тем менее пропитанное псевдорелигиозным духом и тех и других. Речь идет о «христианском балете» «Успуд», написанном в сотрудничестве с Контамином де Латуром в 1892 году. Латур описывал сочинение как «конгломерат самых разных причуд для изумления публики». В «балете» рассказывается история обращения язычника Успуда, музыкальный материал написан для флейты, арфы и струнных. Премьера состоялась в театре теней Auberge du Clou, Сати аккомпанировал на фисгармонии, и, если верить Латуру, постановка «вызвала одновременно неистовые похвалы и яростное неприятие». Такая реакция публики навела Сати на мысль предложить «Успуд» для постановки в Парижскую оперу. Когда директор оперы Эжен Бертран ничего не ответил на письмо Сати, композитор вызвал Бертрана на дуэль, после чего испуганный Бертран согласился посмотреть партитуру балета. Сати сам поставил крест на проекте, настаивая на том, чтобы отдать партитуру на рассмотрение и утверждение специальному комитету из сорока музыкантов, выбранных им самим и Латуром[80]. Все же сам факт знакомства Бертрана с партитурой балета был для Сати значительной победой, и, возможно, чтобы увековечить это событие, в 1893 году композитор напечатал роскошное издание «Успуда», куда включил текст либретто (вопреки традиции набранный полностью строчными буквами), музыкальные фрагменты, а на обложке был помещен двойной портрет Сати и Латура в профиль, в виде медальона. Портрет отражал значительные события в личной жизни Сати – он был нарисован художницей Сюзанной Валадон, роман с которой начался у Сати в январе того же года.

Сюзанна Валадон, родившаяся в 1865 году, была известной личностью на Монмартре: она работала воздушной гимнасткой, затем моделью у Ренуара, Дега, Тулуз-Лотрека и Пюви де Шаванна. В 1883 году от связи с Мигелем Утрилло у Сюзанны Валадон родился сын Морис, который, в свою очередь, стал известным художником. Связь Сати с Валадон была короткой, но бурной – к июню 1893-го между ними все было кончено. Но еще в марте Сати пишет Валадон письмо, недвусмысленно обнаруживающее его глубокую привязанность к женщине, которую он ласково называл «Бики»:

Невозможно не думать о всем твоем существе;Ты во Мне вся целиком; вездеЯ вижу только твои изысканныеглаза, твои нежные руки и твои маленькие детские ножки[81].

Ход этого романа отмечен двумя произведениями Сати. Первое – это милая песенка «Привет, Бики, привет!», проиллюстрированная портретом-наброском Сюзанны, сделанным самим Сати. Вторая пьеса, менее радостная, датируется временем их разрыва, причем Сати всегда утверждал, что разрыв отношений состоялся по его инициативе: композитор обычно излагал две версии произошедшего – в первом случае ему пришлось вызвать полицию, чтобы утихомирить Сюзанну, во втором случае – якобы он сам выбросил ее из окна. Пьеса получила название «Раздражения», она очень короткая – всего тринадцать строчек, но Сати указал, что играть ее нужно восемьсот сорок раз подряд. Раздражение вызывает не только количество повторений и неимоверная продолжительность, в пьесе присутствуют «встроенные» раздражители: энгармоническая запись, атональные гармонии и асимметричная структура фраз, что мешает удерживать музыку в памяти. Похоже, что таким образом Сати выразил всю фрустрацию от неудавшегося и изматывающего романа с Валадон, который оказался, судя по всему, первым и последним: больше неизвестно ни о каких романтических увлечениях композитора, и, по словам его друга Огюстена Грасс-Мика, Сати впоследствии всегда говорил о любви как о «нервной болезни»[82].

Эрик Сати. Портрет работы Сюзанны Валадон, 1893. Холст, масло. Частное собрание

Глава 4

Вельветовый джентльмен

Я долгое время был подписчиком журнала мод. Я ношу белый чепец, белые гетры и белый жилет.

Сати

В 1895 году Сати получил значительное наследство (7000 франков, как утверждал Контамин де Латур) от друзей детства из Онфлёра – Фернана и Луи Ле Моннье[83]. Часть денег ушла на оплату долгов, еще часть была вложена в публикацию картуляриев Метрополийской церкви, а также роскошного издания первых двух «Гимнопедий». Однако самую значительную сумму Сати потратил на улучшение гардероба: композитор отправился в универмаг La Belle Jardinière («Прекрасная садовница») и приобрел семь одинаковых вельветовых костюмов коричневого цвета и семь подходящих шляп, что и стало его униформой на ближайшие десять лет. Одетый с иголочки Сати тут же получил от друзей прозвище Вельветовый джентльмен. Композитор начал вести роскошный образ жизни, практически каждый вечер угощая приятелей в том или другом бистро на Монмартре. К лету 1896 году Сати разорился и просил у своего брата Конрада, респектабельного инженера-химика, работавшего в сфере парфюмерии, денег. Он пишет Тиби (Тиби – детское прозвище брата):

Я разорен ‹…›

Случилось самое неприятное. К несчастью, в Моем кошельке нет ни гроша; хуже некуда. Будь так добр, пришли Мне по почте небольшое вспоможение, иначе Меня ожидает жалкое существование… Ты скажешь, что так Мне и надо, не стоило так быстро все тратить. Я знаю[84].

Вследствие своего бедственного материального положения Сати был вынужден переехать в еще меньшую комнатушку на первом этаже того же дома на улице Корто, которая сдавалась за двадцать франков в квартал. Эту комнатушку – неотапливаемую, без водопровода и слишком маленькую, чтобы в ней поместился кто-либо еще кроме хозяина, Сати назвал «шкафом»; из мебели там имелась только кровать, одновременно служившая письменным столом и алтарем Метрополийской церкви. В свете этих печальных обстоятельств неудивительно, что Сати не написал ничего нового в период с 1895-го по январь 1897-го, когда он закончил шестую (и последнюю) «Гносиенну». Вместо музыки Сати занялся изготовлением картуляриев из своего аббатства, может быть, для того, чтобы снять напряжение.

Шесть «Гносиенн» составляют довольно беспорядочную группу. Пьесы сочинялись примерно в течение десятилетия: первая была написана еще по следам посещения Сати в 1889 году павильонов Всемирной выставки, в 1890-м были готовы еще две (сейчас эти три пьесы известны как «Три Гносиенны»), затем одна пьеса была написана в 1891 году, и самые последние были закончены в 1897-м. Эти короткие танцевальные пьесы несут следы влияния восточной музыки в исполнении румынского ансамбля, который Сати слышал на Всемирной выставке в 1889 году, – например, использование целотонной и других необычных гамм. В то же самое время мелодия покоится на медленно меняющихся тонике, доминанте и субдоминанте в аккомпанементе, как это было в «Гимнопедиях». Данное сходство заставляет многих музыковедов предполагать, что эти два танцевальных цикла принадлежат к одному классическому миру. Типична точка зрения, которой придерживается Алан Гилмор: «Похоже, что античная греческая культура и в этот раз была источником довольно странного названия пьес ‹…› Это явная аллюзия на Кносский дворец царя Миноса на Крите, который тогда как раз был модной темой в новостях»[85]. Другое вполне правдоподобное предположение основано на глубоком интересе Сати к религии и оккультизму, и в особенности на его увлечении гностицизмом, возрожденным во Франции в 1890 году Жюлем Дуанелем. Гностицизм, основанный на принципах духовного просвещения, соглашался с идеями розенкрейцеров, и, следовательно, Сати чувствовал свое родство с этим религиозным течением.

«Гносиенны» являются важным маркером в творчестве Сати еще и потому, что именно в них композитор впервые стал вплетать образный текст в музыкальную ткань произведения. Так, например, первая «Гносиенна», помимо традиционного указания темпа «медленно», содержит ремарки «очень робко», «вопросительно», «кончиком ваших мыслей» и «ставьте условия внутри себя». В первом приближении юмор заключается в разрушении обыденного смысла, но еще более глубокая ирония распознается в искаженном языке, одновременно непроницаемом и недвусмысленном. Прозаично расплывчатые, но поэтически точные указания являют собой значительные, однако часто упущенные из виду музыкальные инновации, которые восстанавливают связь между композитором и исполнителем, заставляя последнего бороться с внутренней многогранностью смыслов, а не зацикливаться на решении чисто технических трудностей интерпретации.

Шестая «Гносиенна» также маркирует конец паузы в творчестве Сати, продлившейся около двух лет, в течение которых, как вспоминал Грасс-Мик, Сати «абсолютно ничего не делал ‹…› Я не видел, чтобы он работал, или писал, или делал эскизы»[86]. Может быть, композитор был расстроен событиями в дружеском кругу: в 1897 году умер Рудольф Салис и кабаре Le Chat Noir закрылось. Однако в 1897-м произошло и более радостное событие: состоялась премьера первой и третьей «Гимнопедий» в оркестровке Дебюсси. Пьесы были хорошо приняты публикой, что побудило Сати вернуться к занятиям композицией: он сочинил цикл из шести фортепианных пьес, известных под общим названием «Холодные пьесы», что навевает мысли о неотапливаемой комнате-«шкафе», где Сати писал их. Пьесы разделены на две группы по три пьесы в каждой, с подзаголовками «Мелодии для побега» и «Танцы навыворот». Здесь Сати впервые применил прием музыкального заимствования как основной способ сочинения. Сати, как мы помним, включил чужую мелодию в свою самую первую пьесу – в небольшом Allegro для фортепиано можно услышать фрагменты песенки «Моя Нормандия». В «Холодных пьесах» концепция заимствования стала более изысканной, трансформировавшись от цитирования к пародии. Этот сдвиг происходит во второй «Мелодии», где Сати использует хорошо известную нортумберлендскую народную песню The Keel Row («Лодки в ряд»). Вместо того чтобы просто процитировать бойкую мелодию, Сати берет легко узнаваемый ритм, затем пересочиняет и гармонизирует заново мелодию как будто для того, чтобы скрыть источник[87]. В результате новая пьеса явно напоминает оригинальную мелодию, но в то же самое время представляет ее в заново изобретенном и перегруппированном виде. Роджер Шаттак написал, что «в первый раз музыка Сати [звучит] не как средневековая, греческая или яванская, а как парижская», то есть «как сам Сати»[88]. Композитор был настолько вдохновлен своими «Холодными пьесами», что решил их оркестровать, но забросил это дело после девятнадцати неудачных попыток.

Творческий взрыв был недолог. В октябре 1898 года, находясь в очередном экзистенциальном и финансовом кризисе, Сати снял комнату в рабочем предместье Парижа, в Аркёй-Кашане, в десяти километрах к югу от города. Комната находилась в примечательном здании, известном как «дом с четырьмя трубами», была лишена каких бы то ни было современных удобств и принадлежала родственнику Рудольфа Салиса артисту кабаре Биби ла Пюре. Переехать Сати помогли друзья Анри Пакори и Грасс-Мик, Конрад Сати оказал финансовую поддержку. В этой комнате Сати прожил до конца своих дней, и, как известно, не принимал посетителей. «Никто, – вспоминал Грасс-Мик, – не переступил порога этой комнаты, пока Сати был жив»[89]. Композитор ежедневно ходил пешком в Париж и обратно, останавливаясь по дороге, чтобы выпить кофе или аперитив и записать пришедшие в голову идеи в маленький блокнот, который он всегда носил в нагрудном кармане.

Прогулки дарили вдохновение и были изрядной тренировкой: Шаттак предполагает даже, что «источником музыкального ритма Сати – вариации внутри репетиции, эффекта воздействия скуки на организм – возможно, были эти бесконечные прогулки туда и обратно по одному и тому же маршруту каждый день»[90].

Сати каждое утро выходил из Аркёя и, прежде чем отправиться в Париж, останавливался в местном кафе «У Туляра». Тамплие пишет, что «он ходил медленно, маленькими шажками, зонтик в руке. При разговоре он останавливался, немного сгибал одно колено, поправлял пенсне и упирался кулаком в бок. Затем снова продолжал свой путь маленькими свободными шагами. Перед этим замечательным ходоком все друзья “падали ниц”»[91]. Как вспоминает Жорж Ориоль, друг Сати с 1880-х годов, композитор был бодр и бесстрашен:

Не будет преувеличением сказать, что такому чемпиону пеших прогулок необходимо двадцать четыре пары крепких сапог. Его смелость как ходока была так велика, что дважды в день он пешком покрывал расстояние от Монмартра до Аркёй-Кашана ‹…› Этот «буржуазный марш» часто совершался в районе двух часов ночи через дикие и варварские кварталы Гласьер и Санте, где часто рыскали праздношатающиеся «апаши». Именно поэтому наш музыкант носил в кармане молоток[92].

Друзья, сопровождавшие Сати в его прогулках, были впечатлены его глубоким знанием истории Франции; Пьер де Массо «очень любил эти длинные променады, потому что Сати знал историю Парижа в мельчайших деталях, а его красочные монологи просто завораживали»[93]. Но очень часто Сати ходил в одиночестве, особенно когда ему приходилось проделывать путь ночью (например, когда он опаздывал на последний поезд в Аркёй), и эти часы уединения, несомненно, оказали такое же большое влияние на его деятельность, как и дневное времяпрепровождение в парижских кафе.

Вскоре после переезда в Аркёй Сати получил постоянную работу в качестве аккомпаниатора популярного шансонье Венсана Испа, с которым он, без сомнения, встречался и раньше на Монмартре. Испа, звезда парижской ночной жизни с 1892 года, регулярно выступал в Le Chat Noir; его специализацией были песенки-пародии – популярный жанр, в рамках которого к хорошо известным мелодиям писались новые тексты, обычно сатирического, непристойного или политического характера.

Злободневные истории с отсылками к текущим событиям, политическим коллизиям и другим новостям были хорошим исходным материалом, а непристойный юмор «ниже пояса» и двусмысленности добавляли остроты. Эти пародии, забавные сами по себе, приобретали и дополнительные юмористические смыслы: взаимодействие нового текста и изначального, хранящегося в памяти слушателя, а также музыкальное цитирование. Именно потому, что разъединение исходного и нового было одним из пародийных приемов, самым лучшим материалом для пародий стали наиболее известные мелодии: народные песни, популярные арии из опер и детские песенки. Другим, не менее популярным, источником пародий были сентиментальные песни и романсы, просто созданные для высмеивания. Вечером в кабаре можно было услышать романтическую песенку, а следом – пародию на нее. Таким характерным противопоставлением, было, например, совершенно серьезное исполнение томительного романса «Дама, что прошла мимо», после которого шла сатирическая версия с другим текстом, где описывается, как герой случайно проглатывает сливовую косточку – «Косточка, что не прошла мимо». Работая с Испа, Сати занимался больше аранжировками и транспонированием произведений других композиторов, нежели сочинением своих собственных. В записных книжках Сати было обнаружено более сотни песен, которые он исполнял с Испа, но только четверть из них – его оригинальные сочинения[94]. Среди этих работ тем не менее есть несколько поразительных примеров того, как росло мастерство Сати в области музыкальных заимствований. Предположительно первая песня Эрика Сати для кабаре – это «Ужин в Елисейском дворце» – на сатирический текст Испа, где он издевательски живописует банкет, устроенный президентом Франции для членов Общества французских артистов и Национального общества изящных искусств. Описывая вечер как полную катастрофу – плохая еда, скучные разговоры и, что хуже всего, недостаток вина, – Испа использует искусную игру слов и бойкую иронию. Музыка Сати, похожим образом, пародирует патриотический марш, искажая и делая асимметричной структуру фраз, добавляя случайные акценты и специально выделяя сатирические места в тексте Испа. Музыкальная и текстовая ударные фразы приходятся на конец каждого из четырех куплетов песенки, что соответствует перемене блюд, при которой военный оркестр президента каждый раз играл «Марсельезу», «истинно французский гимн». Испа декламировал текст, а Сати играл фрагмент мелодии «Марсельезы», торжественно подчеркивая ее блок-аккордами; музыкальное цитирование усиливало ироническое послание, заключенное в тексте, насмехавшемся над претенциозной патриотической поддержкой искусства.

Работа с Испа отнимала много времени; знаменитый шансонье выступал практически каждый вечер, как в парижских кабаре, например в Tréteau de Tabarin («Балаганчик Табарена») и в Boîte à Fursy («Заведении у Фюрси»), так и на частных вечеринках в предместьях. И если такая работа позволяла прокормить себя (хотя и с трудом), то с творческой точки зрения она никак не могла удовлетворять Сати. Поэтому параллельно он начал реализовывать несколько довольно крупных проектов, дабы добиться еще более совершенного слияния специфического чувства юмора, мистицизма и средневековой истории, что было свойственно и более ранним музыкальным и литературным опусам Сати.

По тону и стилю эти сочинения несут отпечаток работы Сати в кабаре и его же увлечения Метрополийской церковью. Одно из них – «клоунада» «Черт в табакерке» по сценарию Жюля Депаки – писателя, иллюстратора и будущего мэра «свободной коммуны» Монмартра. Второй проект – пьеса в трех действиях «Женевьева Брабантская», еще одно совместное творение с Контамином де Латуром, теперь подписывающим свои сочинения как Лорд Железнодорожник. Пьеса основывалась на старинном французском кантике о святой Женевьеве – истории оболганной и брошенной в лесу умирать молодой девушки, которую спасает от верной смерти муж. Легенда была широко известна и популярна в XIX веке, она вдохновила Роберта Шумана на написание его единственной оперы «Геновева» (1850), а Жака Оффенбаха – на сочинение оперы-буфф «Женевьева Брабантская» (1859). Что еще более важно для Сати и Латура – история Женевьевы занимала важное место в мифологии Парижа конца XIX века: иллюстрированные брошюры и гравюры с историями из жизни Женевьевы, так называемые «картинки из Эпиналя», можно было купить на ярмарках и в церквях, и охваченная аудитория была поистине огромна[95]. Не стоит удивляться, что история Женевьевы проникла и в кабаре: в 1893 году в Le Chat Noir показывали версию для театра теней, с музыкальным сопровождением – четырнадцать певцов, орган, фортепиано и скрипка, – написанным композитором Леопольдом Дофеном, обычно сочинявшим оперетты[96]. В общем, к концу XIX века легенда стала уже настолько знакомой, привычной и даже банальной, что служила основой для многочисленных пародий, включая творение Сати и Латура. По контрасту с музыкой, которую Сати сочинял для пьес Пеладана, партитура для Женевьевы отражает его глубокий интерес к тексту Латура, вплоть до того, что он записывает сокращенную версию легенды на полях нотной рукописи[97]. Для пьесы длиной примерно в час, возможно тоже предназначенной для театра теней, Сати сочиняет прелюдию, три арии и три хора; в пьесе еще два музыкальных антракта, охотничий клич и небольшой марш солдат (играется четыре раза). Всей музыки где-то минут на десять, однако некоторые номера повторяются по несколько раз по ходу пьесы, иногда с небольшими вариациями. Произведение написано для солирующих голосов, хора и фортепиано. В «Женевьеве Брабантской» ясно различаются два присущих Сати музыкальных стиля: в прелюдии и других инструментальных фрагментах – язык кабаре, а в сольных ариях – медитативный и текучий характер пьес, которые он сочинял для розенкрейцеров. Несмотря на стилистическое разнообразие, в «Женевьеве Брабантской» явно слышно гармоническое единство: все гармонии номинально диатонические, с редкими элементами битональности и хроматизмами.

«Светский и роскошный стих» Эрика Сати из серии «Современные композиторы», 1900

В создание такого произведения было вложено немало сил и энергии, но нет никаких подтверждений того, что «Женевьева Брабантсткая» когда-либо была поставлена, а Сати вообще потерял рукопись вскоре после ее завершения, предполагая, что забыл тетрадку с набросками «в автобусе». Только после его смерти в 1925 году, когда Дариус Мийо с друзьями разбирали комнату Сати, они нашли ноты, завалившиеся за фортепиано[98].

«Черт в табакерке» и «Женевьева Брабантская» никогда не исполнялись при жизни автора, и для Сати это означало еще один творческий тупик. «Я умираю со скуки, – пишет он Конраду 7 июня 1900 года. – Все, что я робко начинаю, терпит неудачу с такой определенностью, какой я еще не знал»[99]. Тем не менее он все еще был вполне влиятельной фигурой, чтобы быть включенным в официальный путеводитель «Музыканты Монмартра», выпущенный ко Всемирной выставке 1900 года. Сати даже написал эссе для этого издания, где в первых же строчках взял свойственный себе иронический тон: «из тех музыкантов, кто сейчас обитает на Монмартре, двести или триста лет назад еще почти никого не существовало и их имена не были известны широкой (или, в данном случае, узкой) публике»[100]. Для антологии произведений современных композиторов, также выпущенной к выставке, Сати сочинил небольшую пьесу – «Светский и роскошный стих». Рукопись пьесы была воспроизведена в факсимильном виде и проиллюстрирована видами Парижа и Сены[101].

Еще одно сочинение 1900 года и опять в соавторстве с Латуром – пьеса в трех актах «Смерть мсье Муша». Практически все материалы, связанные с этим проектом, утеряны, но в набросках Сати можно обнаружить нечто необычное: синкопы регтайма. Наброски были сделаны за месяц до того, как Джон Филип Суза впервые исполнил в Париже (в мае 1900 года) синкопированную американскую танцевальную музыку. Считается, что Сати увидел ноты такой музыки немного раньше, например, их мог привезти в Париж Габриэль Астрюк, посетивший Всемирную Колумбову выставку в Чикаго в 1893 году[102]. Это значит, что Сати был одним из первых композиторов в Париже, кто начал работать с американским музыкальным языком, и сделал это лет на десять раньше, чем Клод Дебюсси в своей гораздо более известной фортепианной пьесе «Кукольный кекуок».

В начале XX века Сати продолжал сочинять легкие развлекательные песенки и в 1902 году убедил звезду мюзик-холла Полетт Дарти их исполнить. Как вспоминает сама Дарти, Сати пришел к ней домой (возможно, в 1902 году) вместе с музыкальным издателем Жаном Беллоном, «обладавшим приятным голосом»:

Тем утром я была в ванной. Я услышала теперь уже знаменитую мелодию Je te veux («Я хочу тебя»), которую господин Беллон напевал в очень приятной и привлекательной манере. Я быстро вышла из ванны и лично высказала свое восхищение. Сати сел опять за инструмент, и я спела Je te veux в первый раз. С тех пор я пела этот и другие его вальсы бессчетное количество раз и везде с большим успехом, и Сати никогда не изменял мне ‹…› Что за незабываемый человек![103]

Для «королевы медленных вальсов» Сати написал несколько произведений, принесших ему наибольший доход за все время его творчества. Вальс, который упоминает Дарти, Je te veux, был одним из нескольких, сочиненных Сати для кафешантанов и мюзик-холлов. Этот поворот в сторону популярной музыки был новым направлением в творчестве композитора, возможно, связанным с экономической необходимостью. Для вальса Je te veux Сати адаптировал стихи своего друга Анри Пакори (смягчив открытые сексуальные отсылки в тексте) и написал к ним живую и абсолютно диатоническую мелодию; имя Полетт Дарти как исполнительницы печаталось и на нотах, что, несомненно, помогло превратить пьесу в хит. Другой вокальный вальс, сочиненный Сати для Полетт Дарти, – Tendrement («С нежностью») – тоже пользовался успехом, но самой популярной песней в исполнении певицы, ее фирменным номером, стало «американское интермеццо» под названием La Diva de L’Empire («Дива “Империи”»). Мелодия песенки была отчетливо американской, в танцевальном ритме угадывался кекуок, актуальным был и текст: рассказывалось о певичке из процветающего парижского мюзик-холла «Империя», популярного места, в 1904 году отделанного заново в английском стиле. Вскоре после этой песенки Сати сочинил для Полетт Дарти еще одну в похожем «британском» стиле – Le Picсadilly («Пикадилли»). Изначально песня называлась La Transatlantique («Трансатлантическая»); сюжет песенки был вполне современен и узнаваем: богатая молодая наследница-американка, как их еще называли «Мисс Доллар», приезжает в Париж в поисках мужа-аристократа. Полетт Дарти исполняла с успехом обе песенки: La Diva была центральным номером в ревю «Размотаем катушку» (Devidons la Bobine), а Le Piccadilly – в «Ревю без тормозов» (Revue sans fiches). Зарабатывая деньги на увлечении парижан всем «американским» (и очень часто Америка и Англия сливались в единое целое), Полетт Дарти способствовала популярности синкопической музыки вообще и талантливых сочинений Сати в частности. То, что Сати прекрасно владел американским музыкальным языком, было результатом не только знакомства с нотами, которые привез Астрюк, но и посещения концертов Сузы на Марсовом поле в 1900 году и выступлений Les Ministrels, «чернокожего американского оркестра», в кабаре Le Rat Mort («Мертвая крыса») на Монмартре, начавшихся в 1903 году[104].

Успех песенок, которые исполняла Полетт Дарти, практически не повлиял на финансовое положение Сати: за 1903-й он получил всего лишь семьдесят сантимов авторских. В том же году Сати сочинил одно из своих самых известных произведений, уступающее в популярности только «Гимнопедиям»: Trois Morceaux en forme de poire («Три отрывка в форме груши»). Сати намеренно вызывает в памяти слушателя грушу – визуально, на слух, другими способами – и данная шутка была совершенно очевидна для его современников, знавших разговорное значение слова poire («груша») – тупица, дурачок. Этот жаргон широко распространился во время монархии Луи-Филиппа в первой половине XIX века, когда карикатуристы, насмехаясь над королем, изображали его лицо в форме груши, и к 1835 году ассоциация была настолько прочной, что даже простой рисунок груши мог рассматриваться как антироялистская сатира на короля-тупицу. Следующий уровень юмора – разъединение названия и музыкального содержания: в цикле семь пьес, а не три «отрывка», как заявлено в заголовке, в самой музыке нет явных структурных, философских или метафизических связей с грушей. И, наконец, название является, скорее всего, шуткой в адрес Дебюсси, остроумным ответом на снисходительное предположение более успешного коллеги, что Сати «надо развивать свое чувство формы», так как его пьесам не хватает четкой структуры[105].

Дирижер Владимир Гольшман позже вспоминал шутку, о которой ему рассказал сам Сати:

Все, что я должен был сделать, – это написать «Отрывки в форме груши». Я принес их Дебюсси, и он тотчас же спросил: «Почему такое название? Зачем?» – «Только лишь потому, мой друг, что вы теперь не сможете критиковать мои “Отрывки в форме груши”. Если они в форме груши, значит они не бесформенны»[106].

По своему содержанию, «Три отрывка» – нетрадиционная антология сочинений Сати начиная с 1890-х годов и вплоть до последних песенок и материала из «Сына звезд»: из семи пьес только первая не основана на более раннем материале. Сами «отрывки» формируют ядро произведения и обрамлены двумя вступительными частями («Манера начинать» и «Продолжение прежнего») и двумя завершающими фрагментами («Еще» и «Повторение»). Сочинение представляет собой замечательный конспект экспериментов и музыкальных стилей Сати, живая музыка кабаре и танцевальный язык соседствуют с более возвышенным и эзотерическим стилем экспериментов розенкрейцеров и Метрополийской церкви. Для Сати синтез этих двух стилей – предположительно высокого и очевидно простонародного искусства – имел важнейшее значение. «Сейчас поворотный момент в Истории моей Жизни, – пишет Сати. – В этом сочинении я выражаю свое уместное и естественное удивление. Поверь мне, несмотря на все предрассудки»[107].

К сожалению, изменения происходят не так быстро, как надеялся Сати. Он продолжал сочинять песенки для кабаре, и даже написал музыку к оперетте Pousse L’amour («Расти, любовь») на либретто Жана Кольба и Мориса де Фероди, художественного директора Комеди Рояль. Оперетта прошла в Париже и Ницце, пользовалась успехом и принесла Сати определенную славу. Но Сати опять в унынии, и в 1905 году, будучи уже почти сорокалетним и описывая себя как «уставшим от упреков в невежестве, в котором, можно подумать, я виноват», записывается в класс композиции и контрапункта в Schola Cantorum (лат. «певческая школа») – парижскую музыкальную академию, основанную в 1894 году Венсаном д’Энди, Шарлем Бордом и Александром Гильманом[108]. В течение последующих семи лет Сати днями работал над хоралами, фугами и другими академическими упражнениями, необходимыми для диплома, а по вечерам зарабатывал на жизнь, играя на фортепиано в парижских кабаре и мюзик-холлах. Эту работу в кафешантанах он позже назовет «самой идиотской и грязной из всех возможных»[109].

Глава 5

Школяр

Француз ли я? Конечно, да… Как вы себе представляете, человек моих лет и не француз? Вы такой забавный…

Сати

Сати провел бóльшую часть 1890-х годов в поисках нового композиторского стиля, не только погружаясь в миры, богатые потенциальным материалом, но и фактически становясь активным и творческим участником этих миров – от кабаре и мюзик-холла до салона розенкрейцеров. Сочиняя одновременно популярные песенки и «средневековые» мелодии, Сати, казалось, специально научился создавать музыку как сплав разных стилей, при этом музыку абсолютно современную и французскую по духу. Эту цель преследовали и другие композиторы, творившие в эту эпоху. Они хотели освободиться от вездесущего влияния Рихарда Вагнера, и всё еще страдая от поражения во Франко-прусской войне, жаждали культурного отмщения.

Усилия по определению новой музыкальной традиции во Франции привели к фундаментальному возрождению национального музыкального наследия. Для французских композиторов доромантическая эпоха Жан-Батиста Люлли, Франсуа Куперена и Жан-Филиппа Рамо была неотразимо притягательным образцом для подражания благодаря своей отдаленности во времени и ассоциациями с ancien régime. Доступ к музыке этих композиторов значительно упростился в конце XIX века, когда с 1860-х годов во Франции начали выходить собрания сочинений Куперена и Рамо в современных изданиях. Для композиторов это были неиссякаемые формальные, стилистические и эстетические источники. Свободные танцевальные формы того периода были альтернативой строгому формализму и ориентации на обязательное развитие немецкой сонаты и симфонии. Дебюсси, например, использовал такие танцевальные формы в своих первых многочастных фортепианных циклах, включая «Маленькую сюиту» (1888–1889) и «Бергамасскую сюиту» (1890–1905), а Равель обратился к танцам в цикле «Могила Куперена» (1914–1917). Ориентация этих и похожих новых сочинений на французское прошлое маркировалась соответствующими названиями, а также применением музыкальных форм, мелодий и ритмического рисунка XVIII века.

Сати, никогда не принадлежавший к мейнстриму, питал ностальгические сантименты к французскому рококо, хотя и прятал свои аллюзии на французское прошлое за беспощадной сатирой. Его комментарии к статье в журнале L’Opinion («Мнение»), опубликованные в 1922 году, совершенно типичны для него: «Я тоже хотел отдать дань уважения, но Дебюсси прибрал Господь, да и Куперена, Рамо и Люлли тоже». Вместо этого Сати предлагает «сочинить что-нибудь в честь Клаписона», имея в виду Луи Клаписона, автора «средневековых» песен и комических опер, профессора гармонии в консерватории с 1862-го и до самой своей смерти в 1866 году, основателя консерваторского музея музыкальных инструментов. Те, кто будет исследовать произведения Сати на предмет влияний Клаписона, или Куперена, или Рамо, будут разочарованы, так как Сати использовал совершенно иные – и, возможно, более мощные – традиции. Его дорога к новой музыке требовала значительного отклонения: ища пути «избавления от вагнерианского приключения» и возможности писать «нашу собственную музыку, желательно без кислой капусты», Сати, не послушав совета Дебюсси, вновь оказался на школьной скамье[110].

Пабло Пикассо. Эрик Сати, 1920. Бумага, карандаш, уголь. Музей Пикассо, Париж