Ларс фон Триер: Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

Еще мне хотелось бы иметь побольше крупных планов участников музыкальных номеров. Все они — фантазии Сельмы, но она населяет свои грезы людьми из непосредственного окружения. В музыкальных номерах они остаются самими собой, действуют в соответствии с характерами своих персонажей в реалистичной части фильма. Поэтому мне хотелось показать их крупным планом, но эти крупные планы вынужденно получились слишком короткими.

Но благодаря обширному отснятому материалу за счет выбора видов тебе удается создать определенную хореографию монтажа. Как, например, в первом большом музыкально-танцевальном номере — на фабрике.

Это была, пожалуй, самая проблемная сцена. Я хотел, чтобы на заднем плане все время были видны работающие станки, но это оказалось невозможно организовать. И еще я желал более отчетливого реального звука работающих машин, но его оказалось сложно смодулировать на фоне музыки и пения. Не знаю, пошло бы это на пользу фильму, но вполне возможно, что да.

Музыкальный номер с поездом был изначально более продуманным. И это неправильно, потому что сто камер были подвешены абсолютно не для этого. А так отчетливо видно, что некоторые кадры скомпонованы сознательно. Случайность здесь не играет особой роли. Плюс в том, что при съемке сцены с поездом наличие сотни камер дало нам возможность снять сцену за два дня. При традиционной технике съемок у нас ушло бы не меньше месяца.

Так что оптимального функционирования системы все равно добиться не удалось. Возможно, надо было поставить тысячу камер. И это вполне реально. Камеры не особенно дорогостоящая вещь. Они становятся все меньше и меньше, и их все легче спрятать в декорациях. Мы наши очень ловко спрятали, и лишь в некоторых случаях вырезали при монтаже те, что попали в кадр.

Значит, «Танцующая в темноте» снята на видео? Какие проблемы у тебя в связи с этим возникли и какие преимущества ты видишь?

Проблем никаких. «Танцующая» снята на видео в формате «Панавижн». При переводе на кинопленку вышло отлично. Вот поверь! Ощущение — как будто это кино, хотя очевидно, что изображение получено путем перезаписи с видео. Качество превосходное, просто убойное! Думаю, через пару лет большинство фильмов будет сниматься на видео, и уже сейчас это открывает огромные возможности.

Я по-прежнему обожаю смотреть старые видеосъемки, где Нейл Армстронг делает первые шаги по Луне. В кадре сбоку виден странный предмет, напоминающий штатив. Помню, что я не спал всю ночь, без конца прокручивая эти несчастные кадры. Они выглядели так, как будто их снимали в студии. Ходили слухи, будто их и снимали в павильоне на Земле.

Благодаря методу, который ты выбрал для съемок «Танцующей», тебе удается совместить стилизацию и реализм.

Да, это основная идея фильма — столкновение человека и абстракции... то есть... черт, как бы это лучше выразить? Человека и всего искусственного. Настоящего и ненастоящего. Потому что песни рождаются в голове Сельмы, а Сельма прежде всего гуманист. Она ценит многое из того, что люди давно уже перестали ценить. Шум и человеческую неуклюжесть. И все это превращается в музыку и танцы — силой ее мысли.

Как возникла хореография фильма?

Ну, краеугольным камнем всего проекта была сама Бьорк. Она должна была написать музыку, соответствующую главной идее фильма, то есть музыку, которая выражает и человечность Сельмы, и бесчеловечность музыкального жанра. И на мой взгляд, ей великолепно удалось это уловить.

Замысел заключался в том, чтобы выразить нечто подобное посредством танца. Я потратил немало времени на изучение «стомпа» (это сейчас очень модное танцевальное направление, когда используют все, что попадется под руку, чтобы создать ритм). Сначала я собирался взять старомодную хореографию, пригласить кого-нибудь из корифеев, работавших в жанре мюзикла, кого привлекла бы возможность раздробить этот жанр на молекулы. Но найти кого-либо оказалось сложно, тем более что я не знаток в данной области.

Так что вместо этого я сел и просмотрел массу видеоклипов. Один из немногих клипов, который мне с самого начала запомнился и показался ярким и интересным в танцевальном плане, был клип Мадонны к ее песне «Vogue». Поставил этот номер хореограф Винсент Патерсон. Кроме того, он делал хореографию к паре клипов Майкла Джексона. И я подумал: если уж брать клипмейкера, то только его.

И он действительно оказался безумно толковым. Он постарался создать хореографию в точном соответствии с моими представлениями о танце в этом фильме. На меня его работа произвела наилучшее впечатление.

В одном из эпизодов Сельма говорит, что любит мюзиклы, потому что в мюзиклах никогда не случается ничего плохого. Этот тезис ты полностью опровергаешь в фильме «Танцующая в темноте».

Да, в каком-то смысле так и получается. Я пытался сделать мюзикл опасным. Не в стилистическом плане, конечно. Но я хотел создать более концентрированную атмосферу, пробудить чувства, которые в жанре мюзикла обычно не встречаются. Классический мюзикл — наследник оперетты. В опере же, напротив, разрешается куда более широкий регистр чувств, вот к такой интенсивности я и стремился.

Тем не менее я отчасти облегчил себе задачу, так как в жанре мюзикла воплощены мечты и фантазии Сельмы. Но для меня это была единственная возможность как-то оправдать музыкальные вставки. Возможно, это наивность или трусость. Считаю, что можно было пойти дальше и быть более изобретательным. Но это требует не только продвинутости самого фильма, но и определенного уровня зрелости публики. То есть возврата к ситуации, когда сидишь, глотая слезы, в то время как какой-нибудь великий исполнитель Вагнера или Верди поет со всей дури, чуть не падая в оркестровую яму. Если удастся достичь такого уровня абстракции, перед нами откроется прекрасный новый мир.

Именно поэтому ты решил начать фильм с увертюры?

Мне всегда нравилась торжественность и помпезность увертюр. Как в «Космической Одиссее 2001 года», «Лоуренсе Аравийском» или «Вестсайдской истории», когда фильм начинается классически, как опера.

В кинотеатрах, где еще сохранился занавес, мне бы хотелось, чтобы увертюра исполнялась при закрытом занавесе, и лишь потом он раскрывался бы, когда начинается сам фильм. Проблема в том, что занавес обычно заслоняет динамики. Но это наверняка можно как-то решить. Я мечтаю о том, чтобы сразу погрузить зрителя в определенное настроение. К этому я всегда стремился. Настроить чувства на нужную волну прежде, чем запустить сам фильм.

Достаточно необычно для этого жанра, что практически все музыкальные номера вплетены в ткань повествования в самые тяжелые и драматичные для главной героини моменты.

Это сделано сознательно. Я хотел заложить музыкальные номера в кризисные ситуации или в поворотные точки драмы. Это касается и первых номеров, хотя ситуации там менее остры, чем в последующих. Я новичок в этом жанре, но мне такое расположение музыкальных номеров показалось очень логичным.

Первый музыкальный номер — на фабрике — появляется в фильме далеко не сразу, минут через сорок пять после начала.

В этом есть определенная фишка. Зритель знает, что пришел смотреть мюзикл, но проходит немало времени, прежде чем кто-то разражается песней.

Музыкальные номера очень яркие и создают интересный контраст с характером фильма в целом. Мы довольно неожиданно оказываемся в самой гуще событий уже с первой сцены — репетиции любительского театра.

Мне нравится резкий переход от строгой увертюры к ситуации, которая также связана с музыкальным воплощением, хотя и на гораздо более скромном уровне.

Актерскую игру Бьорк можно назвать выдающейся, и она заслуживает тем большего восхищения, поскольку певица не имеет актерского опыта.

Да, портрет главной героини создан почти полностью ею самой. Она играла на чистых эмоциях, и это, естественно, было очень мучительно для нее. И для нас, конечно...

Интересное дело, я никогда ранее не пробовал так работать с актерами. Когда актеру предлагают роль такого рода и такого формата, они обычно очень довольны. Потому что такая работа — это вызов, интересная задача.

Здесь само собой напрашивается сравнение между Эмили Уотсон в «Рассекая волны» и Бьорк в «Танцующей в темноте»...

Естественно. Но решающим отличием является то, что Эмили играет свою роль, в то время как Бьорк переживает ее. Не могу сказать, какой метод лучше, а какой хуже, но это полные противоположности.

Мечты и музыкальные фантазии Сельмы напоминают отчасти беседы Бесс с Богом. Это для тебя осознанная параллель?

Да, в том смысле, что в обоих случаях речь идет о диалогах, разыгранных главной героиней. Можно сказать, что в обоих фильмах они выступают режиссерами собственной драмы. Не уверен, что все это на сто процентов работает именно так, как я задумал. Не всегда все получается. Может быть, и слава богу.

В связи с премьерой «Идиотов» ты сам дебютировал как певец. Ты записал сингл, где актеры, снимавшиеся в фильме, хором подпевают тебе.

Эта идея у нас возникла совершенно спонтанно — что я и «Идиоты», то есть актеры из фильма, могли бы что-нибудь вместе записать. А мне давно нравилась эта песня Петера Скеллерна — «You’re a Lady». И я подумал: возьму-ка я ее, а остальные пусть поют что-нибудь другое. Это было очень интересно. Мне очень понравилось петь.

До этого я пять недель брал уроки пения. Моя учительница музыки высказала одну верную мысль. Она сказала, что нужно отдаться музыке. Представь себе, что ты идешь против ветра, а потом сдаешься и отдаешься на его волю. Тут-то и возникает чувство, что ты можешь парить над землей.

По-моему, Бергман такого не делал. Я имею в виду — не записывал пластинок. Но чувство, когда сливаешься со своим искусством, он наверняка испытывал.

Манифест Сельмы

Сельма родом из Восточной Европы. Она обожает мюзиклы. Ее жизнь тяжела, но ей удается выживать, потому что у нее есть тайна. Когда ситуация становится совсем невыносимой, она представляет себя героиней мюзикла... всего на пару минут. Вся та радость, в которой жизнь ей отказывает, заключена в этом мюзикле. Это не радость жизни. Это радость, которая помогает сносить жизнь. Та радость, которую она сама вызывает в своей душе, и есть ее искра счастья.

Сельма обожает «Звуки музыки» и другие знаменитые музыкальные фильмы. Но теперь ей предстоит исполнить главную роль в постановке «Звуков музыки» любительским театром. В то же время она близка к осуществлению главной цели в жизни. Кажется, мечты и реальность для Сельмы наконец-то сольются воедино.

Итак, популярная музыка и знаменитые мюзиклы — вот чем полна ее душа. Но она не только мечтатель! Она человек, обожающий всякое проявление жизни! Она благодарно реагирует на маленькие чудеса, которые иногда посылает ей нелегкая жизнь. Она умеет видеть детали — каждую деталь. Странные вещи, которые видит или слышит только она. Она истинный наблюдатель, наделенный фотографической памятью. Двойственность натуры превращает ее в художника: ее любовь и энтузиазм в отношении искусственного мира музыки, песен и танца, и ее восхищение реальным миром... ее гуманизм. Она сама творит искусство, разыгрывая в воображении музыкальные номера, в которых она находит убежище от реальности, когда нуждается в этом... Эти фрагменты собственного мюзикла Сельмы не похожи ни на один другой мюзикл. Это сплав обрывков мелодий, песен, звуков, инструментов и танцев, которые она видела в кино и жизни, в которой она — за счет своего дара — умеет видеть прекрасное.

Это не просто эскапизм... Это нечто большее... Это искусство! Оно происходит от истинной внутренней потребности играть с жизнью, включая ее в свой внутренний мир.

Ситуация может быть невыносимо мучительной, однако она может вызвать к жизни еще одну крошечную манифестацию искусства Сельмы. И эта манифестация включена в тот маленький мирок, который подчиняется только ей.

О фильме

Чтобы рассказать историю Сельмы, фильм должен придать конкретную форму ее внутреннему миру. Все сцены, не являющиеся ее музыкальными фантазиями, должны быть предельно реалистичны в плане игры, декораций и т. д. Сцены из повседневной жизни Сельмы становятся прообразами ее музыкальных номеров — и потому должны быть правдивыми. То, что она видит в кино, лишено изъянов и боли... то есть полностью противоречит настоящей жизни, где именно ошибки и боль заставляют ее сиять, придают ей оттенок человечности... природы... самой жизни!

Поэтому события, из которых складывается повествование, частично воплощены в прекрасной музыке, записанной определенным методом — и смешанной со всеми теми перипетиями и неуклюжими ошибками, которые привносит реальность. Эти два оркестра должны слаженно играть вместе.

Это главный принцип мюзикла Сельмы. Здесь мне хотелось бы употребить слово «панк», чтобы подчеркнуть главное: насколько я понимаю, панк — противоречие между традицией и природой. Он не деструктивен, не высокопарен, потому что стремится к истокам, сталкивая систему с современным, истинным подходом к жизни... вдыхая жизнь в затхлое и застойное... путем насилия. Пожалуй, это единственное насилие, которому способствует Сельма.

Музыка

Музыкальные номера включают в себя инструменты и мелодии из ее любимых мюзиклов. Это могут быть фрагменты, принадлежащие иному контексту... или инструментальные звуки, использованные иначе. Сельма обожает дешевые музыкальные эффекты: риффы и другие клише... и злоупотребляет ими, используя на грани хорошего вкуса... но эти фрагменты смешиваются со звуками настоящей жизни, и поэтому ее невозможно обвинить в банальности. Она любит простые звуки выражения жизни — руки, ноги, голоса (вздохи, порожденные тяжким трудом?)... звучание машин и других механических приспособлений... и прежде всего незначительные звуки, возникающие из недостатков, — скрип половицы, имеющей какой-то дефект. Ее музыка, с одной стороны, восхваляет мечту, с другой — жизнь. Она использует свое повседневное существование, чтобы творить посредством музыки... в основном чтобы использовать ее для чего-то позитивного... но иногда — чтобы пропеть о своей боли... Важно, чтобы искусственное продолжало оставаться искусственным и звучать искусственно... мы должны все время помнить, что происходящее родилось из музыкальных клише... и еще более важный момент: звуки реальности не должны «облагораживаться»... чем ближе они к настоящим, тем лучше... мы предпочтем ритм, произведенный рукой, захлопнувшей окно, нежели тот же звук, произведенный искусственно. Если имеет место искусственный отбор, то его место на искусственной стороне. Музыка должна колебаться от одной стороны к другой... допускаются моменты, где царят лишь естественные звуки.

В любом случае здесь должны происходить взрывы чувств, и в первую очередь прославление радости, которую может подарить фантазия. Звуки реальности исходят не только от станков и повседневных занятий... но и от творческих людей — таких, как Сельма, которые умеют использовать все, что угодно, в любом месте как музыкальный инструмент! Это область, в которой Сельме нет равных. Она умеет добывать золото из навоза. Она слышит музыку среди гула — и, когда она показывает ее нам, мы тоже начинаем ее слышать... гул — признак жизни и может быть не менее прекрасен, чем музыка в традиционном понимании, прославленный шедевр, звучащий со сцены. Обе стороны сосуществуют рядом — такие разные и такие похожие.

Танец

Принцип тот же: Сельма использует и очень любит банальные эффекты: позы, единообразие, романтический ореол... но она сочетает все это с реальными людьми, реальными движениями и шероховатостями. С хаосом жизни. С игрой. С пригодностью и непригодностью. Ее злоупотребление эффектами бросает вызов хорошему вкусу... а ее забота о нюансах жизни не знает пределов. Все пространство используется. Она видит возможности, скрывающиеся в каждом крошечном неожиданном предмете. Танцовщики могут использовать все, что угодно, в музыке и танце. Она давно работает на фабрике и умеет радоваться каждому человеческому движению. Она знает, на что способно человеческое тело, стремящееся достичь совершенства в танце — как в знаменитых фильмах, и она знает, как муки и радости повседневной жизни могут выразиться в одном движении. Сельма танцует, как ребенок... только для себя самой... это может выглядеть чудовищно... но вдруг, на сотую долю секунды, все сливается в единой гармонии, и она — королева.

Танец не имеет фасада — он направлен во все стороны. У него нет никаких ограничений, — и кончик пальца, движущийся по стеклу, это тоже танец! (Если нам потребуются объяснения или подготовительные моменты перед переносом из реальности в фантазию, мы можем показать это в немузыкальных фрагментах.)

Песни

Песни из мюзиклов обеспечивают низкие частоты... и задают ритм! Они примитивны... это наивный способ Сельмы рассказать историю через песню... но иногда прорывается ее восторг перед звуком, ритмом, словом или рифмой... она начинает играть им и забывает обо всем. Песни — это разговор Сельмы с самой собой... даже когда они вкладываются в уста других людей, которые говорят от ее имени, выражая ее сомнения, страх, радость и т. д. Это наивные песни, наполненные затасканными рифмами поп-музыки... но иногда что-то у нее не складывается, и сквозь слова просачивается глубинная правда. Когда это происходит, Сельма мгновенно снова превращает все в игру... играет словами или фрагментами слов, как ребенок... чистый восторг по поводу того, как слова срываются с губ!

И помните, что она умеет имитировать. Она может звучать как машина или как скрипка. Даже ошибка может использоваться как дополнительный эффект... слово, произнесенное неправильно, может наполниться новым содержанием, когда его произносят тридцать человек!

Декорации

Суперреализм. Не более, не менее. Никто не должен сказать, что этот фильм не снимался в реальном месте действия... и что эти места не были ранее задокументированы при помощи кинокамеры. Каждый предмет, который находится в этих местах и используется в танце или в музыке, должен находиться там в связи с историей, местом или человеком. Тут мы полностью идем против принципов обычного мюзикла... здесь не могут неожиданно появиться десять одинаковых предметов реквизита для исполнения танца. То же касается одежды. Не должно быть танцевальной труппы в одинаковых костюмах. Одежда тоже выражает реализм, она что-то говорит о людях, которые ее носят.

И, как всегда, неожиданный отход от логики и здравого смысла придает всему убедительность, оживляет происходящее! Именно за счет этого все становится человечным! И все это происходит из Сельмы. Потому что она — тот человек, который видит и рассказывает.

15. «Догвиль»

Прекрасная беглянка Грейс, молодая женщина, скрывающаяся от банды гангстеров, поздно ночью прибывает в Догвиль, крошечный изолированный поселок в Скалистых горах в США. Действие происходит в тридцатые годы, однако Депрессия еще не коснулась этого относительно благополучного места. Грейс берет на свое попечение Том, молодой человек, мечтающий стать писателем, самозванный выразитель интересов жителей поселка. Он уговаривает жителей поселка помочь Грейс и спрятать ее от тех, кто ее преследует. Взамен она обещает бесплатно на них работать. Когда власти начинают разыскивать Грейс, жители Догвиля требуют от нее все новых услуг в обмен на рискованное укрывательство. Требования к ней становятся все более разнузданными и унизительными, и Грейс понимает, что доброта — понятие относительное. Ее готовность к самопожертвованию тоже имеет свои пределы, и когда ее отец, от которого она бежала, и его сомнительные компаньоны появляются в поселке, чтобы увести ее оттуда, она готова добиваться справедливости. Грейс владеет опасной тайной, и жители Догвиля могут горько пожалеть обо всем.

Ларс фон Триер: Я назвал бы «Догвиль» фильмом в стиле фьюжн. Фьюжн, к сожалению, довольно скучное слово, но я не могу придумать ничего лучше. Тебе знакомо понятие «фьюжн-джаз»? Это нечто чудовищное, дикая смесь различных стилей, загнанная в рамки монотонного ритма. Как и понятие «фьюжн» в кулинарии — своего рода смесь несочетаемых блюд. В отсутствие более удачного слова я хотел бы охарактеризовать «Догвиль» как фильм в стиле фьюжн.

Самый реакционный подход к искусству всегда выражался в вопросе: «Что такое искусство?» А за ним следовало утверждение: «Это не искусство!» Ограничения, приклеивание ярлыков. Точно так же не раз предпринимались попытки ограничить и загнать в жесткие рамки кинематограф — да, кстати, и литературу. Я бросаю вызов всему этому, создавая смесь кино, театра и литературы. Но здесь речь не о записи театральной постановки. «Догвиль» живет собственной жизнью, в соответствии со специфическими высокими критериями качества в рамках жанра, который начиная с сегодняшнего дня можно называть фьюжн-фильм. Важно, что здесь мы не упираемся в вопрос о том, что кинематографично, а что некинематографично. Потому что сейчас мы, кажется, уже достигли состояния, когда все возможно. Кинематографическая сущность выведена в столь чистом виде, что все стало совершенно неинтересным. Ну вот тебе небольшая порция философствований на тему кино!

Естественно, все немедленно бросят снимать традиционное кино и кинутся создавать фьюжн-фильмы! Теперь будут снимать только такое кино! И тогда очень пригодится термин, которым все это можно назвать... Нет, шутки в сторону, — вот эти вещи я и хотел исследовать в «Догвиле».

Но на этот раз ты не написал нового манифеста до начала съемок?

Нет, все это я сформулировал для себя только сейчас, когда съемки закончены. Но суть в том, чтобы элементы, заимствованные из театра и литературы, не просто смешивались с выразительными средствами кино. Все это должно функционировать в виде единого, тщательно перемешанного блюда. Речь не о том, чтобы добавить к датской еде экзотических специй и придать ее вкусу пикантность. Должно возникнуть тщательно перемешанное гармоничное вещество.

В «Догвиле» присутствуют элементы, напоминающие классическую англосаксонскую литературу, от Филдинга до Диккенса, — это всезнающий голос рассказчика, деление на главы, когда в начале каждый главы сообщается, что в ней будет происходить.

Это верно, но, когда я писал сценарий, мне представлялось скорее что-то вроде книги о Винни-Пухе. Там в начале главы можно прочитать: «Глава, в которой Пух и Пятачок отправляются на охоту, и им почти удается поймать Слонопотама». И прочие заголовки, возбуждающие воображение. Один из моих самых любимых фильмов — «Барри Линдон»[27] — тоже подразделяется на главы, хотя я не помню, есть ли там указания на то, что будет происходить в каждой главе. Сценарий «Догвиля» поделен на сцены. Там написано: сцена, в которой случится то-то и то-то. Сцена — более многозначное понятие, поэтому я сознательно предпочел это слово. Но позднее мы стали называть сцены главами, отчасти из-за отсылки к литературе.

В приеме с рассказчиком заложена драматургическая хитрость. Тем самым у зрителя создаются ожидания по поводу того, что он увидит, а затем происходит совсем не то, чего он ожидал. Вступительные слова помогают задать алгоритм, согласно которому осуществится кинематографическое событие. Они становятся частью конструкции.

Если провести параллель с театром, то «Догвиль» во многом напоминает Брехта и его «Доброго человека из Сезуана» или «Мамашу Кураж».

Конечно же, фильм навеян Брехтом. Я назвал бы это вдохновением во втором поколении. Моя мать была без ума от Брехта. Она сбежала из дому после того, как ее отец разбил ее пластинки с зонгами Курта Вейля — старые пластинки на семьдесят восемь оборотов. Ей было всего шестнадцать лет, но Вейль был ее кумиром, и она не могла простить отцу его поступок. В годы моего детства Брехт был своего рода домашним божеством, в то время как мое поколение воспринимает Брехта как покрытого пылью гения. Ведь вкусы и течения, как известно, постоянно меняются.

Но «Догвиль», конечно же, навеян Брехтом. Отправной точкой на самом деле явился зонг Пиратки Дженни из «Трехгрошовой оперы», который я лучше знаю в новой версии. Знаменитый датский поп-музыкант и композитор Себастиан некоторое время назад написал новую музыку к «Трехгрошовой опере», по-прежнему в духе Вейля, но с куда большим размахом. Я много раз ее слушал, и меня совершенно заворожил мощный мотив мести: «Меня спросили, чьи головы полетят с плеч, и в порту стало тихо, когда я ответила: “Все!”» Я был в восторге от датской версии текста. Но, поскольку «Догвиль» предстояло делать по-английски, я заглянул в английскую версию — и она оказалась совершенно беззубой. Слишком вялая и напрочь лишенная нюансов. В датской версии Дженни стоит и моет стаканы. «Осторожнее со стаканами, детка!» В английской версии она, кажется, моет пол.

Именно эти слова в датской версии заставили меня превратить семью Хенсонов в «Догвиле» в полировщиков стаканов. Потом я решил сохранить для них это занятие, хотя фильм на английском языке, а в английской версии Пиратки Дженни стаканы не упоминаются.

Ты сразу создаешь дистанцию, утверждая во вступительном тексте: «Это фильм». А в конце голос рассказчика провозглашает: «Так кончается этот фильм», а не «Так кончается эта история».

Да, это я особенно подчеркиваю. Даже не знаю почему. Вероятно, это влияние Брехта. Я видел постановки Брехта в очень юном возрасте, и потом больше не возвращался к нему. В моей памяти они сохранились большей частью как некое настроение или атмосфера.

Расскажи, пожалуйста, подробнее, как родился замысел фильма, кроме песни Пиратки Дженни, конечно.

По-моему, идея возникла в тот день, когда мы ехали на машине с Йенсом Альбинусом, который исполняет главную роль в «Идиотах». Мы случайно услышали эту песню, и я сказал, что готов снять целый фильм о мести. Я подумал, что интереснее всего было бы придумать историю, выстроенную так, что все ведет к мести. Кроме того, у меня возникла навязчивая идея, что теперь действие моих фильмов будет происходить в США. Возможно, потому что в связи с премьерой «Танцующей в темноте» меня много критиковали за то, что я сделал фильм о стране, в которой сам никогда не был. Такого рода критику мне трудно понять. (Возможно, причина заключалась в том, что я в своем фильме поставил под сомнение американскую правовую систему.) И возьму на себя смелость утверждать, что я знаю об Америке больше — через средства массовой информации, — чем американцы знали о Марокко, когда снимали «Касабланку». Нога Хамфри Богарта никогда не ступала в этот город.

В нынешней ситуации наоборот — трудно избежать информации об Америке. Я имею в виду, что львиную долю новостей и кинопродукции поставляют США. Кроме того, мне кажется, американцам должно быть любопытно, как воспринимает их страну чужак, никогда у них не бывавший. Кафка ведь написал исключительно интересный роман под названием «Америка», а он тоже никогда там не был. Так теперь я намерен делать только такие фильмы, где действие происходит в США. Во всяком случае, такой у меня сейчас период.

К тому же действие «Догвиля» разворачивается в Скалистых горах — для меня они символ США: величественный пейзаж, разрезанный бездонными пропастями.

Идея изображения Догвиля возникла у тебя одновременно с замыслом фильма?

Нет, когда я писал сценарий, мне представлялось более традиционное воплощение. Но я решил, что так будет скучно. К тому же меня вдохновила театральная постановка диккенсовского «Николаса Никльби», сделанная Тревором Нанном с участием Королевской Шекспировской труппы. Это выглядело так, будто актерам разрешили импровизировать, отступая от текста. Отличная работа. Он поставил этот спектакль в восьмидесятые, если не путаю, и все его видели. Но спектакль и сейчас не устарел.

Необычным казалось то, что спектакль будто заполонил собой все пространство сцены. Нанн потом подмонтировал кое-где к сценическому действию съемки публики в зале и использовал другие эффекты, создающие дистанцию. Например, когда актер вдруг перенимает роль рассказчика или декорации и реквизит меняют прямо на глазах у публики.

Еще я признаю влияние одной из классических американских пьес, которая входит во все учебники, — «Нашего городка» Торнтона Уайлдера.

Задолго до начала съемок «Догвиля» мы провели довольно тщательные пробные съемки. После этих проб я решил, что фильм не должен выглядеть так, словно мы отсняли на пленку театральное представление, что все должно быть стилизовано настолько, чтобы не было похоже на театр, но ощущение театра все же присутствовало. Хотя и в стилизованной форме. На самом деле вы можете позволить себе все, что угодно, но для начала надо определить границы — то есть решить, что именно собираешься делать. Пока ты еще не видел готового фильма. Ты посмотрел фильм, где слышны голоса актеров и голос рассказчика, но пока не наложены звуковые эффекты. С ними еще предстоит большая работа. Потому что в звуковом ряде не предполагается никакой стилизации. Наоборот. Звук, который зритель услышит в готовом фильме, будет предельно реалистичен. Можно будет, например, услышать хруст гравия под ногами, хотя на полу в студии не будет никакого (видимого) гравия. Да и сам актерский стиль игры не имеет никакого отношения к театру.

Возникает очень яркое ощущение напряжения за счет смешения общих планов, где все участники событий видны одновременно, как на сцене, и очень крупных планов Грейс [Николь Кидман] и других главных героев, в первую очередь Тома [Пол Беттани].

Предполагалось, что игра актеров будет максимально реалистичной, хотя декорации и внешняя атрибутика далеки от реальности. Они просты, как детский рисунок. Если дать ребенку цветные мелки и попросить нарисовать дом, он сделает это при помощи нескольких линий. Так устроены и наши декорации. Мы заключаем с публикой соглашение, что она примет все условности. Если такая договоренность предельно ясна, нет никаких границ для творчества. В этом я нисколько не сомневаюсь!

На сегодняшний день в кинематографе стало возможно почти все. При помощи компьютера я могу добавить в сцену стадо слонов, если моя душа того пожелает, или вызвать землетрясение. Но мне это неинтересно. Тогда я уж лучше нарисую мелом на полу контуры собаки, чтобы обозначить, что в доме есть собака, или поставлю в угол ящик из-под пива, чтобы обозначить, что это бар.

Действие «Догвиля» сопровождается голосом рассказчика, немного в духе старого английского романа. Рассказчик был частью замысла с самого начала?

Да. Как обычно, я написал сценарий очень быстро. Это объемистый сценарий на полторы сотни страниц, но когда сама идея повествования уже зародилась у меня в голове, слова обгоняют друг друга, и сам процесс написания — дело нехитрое. Честно говоря, я не много читал классической английской литературы. Но я прочел, например, Вудхауса, у которого присутствует тот же хитрый, вкрадчивый тон, который я пытался придать своему тексту. После показа фильма художник Пер Киркебю (с которым я сотрудничал на «Рассекая волны») сказал, что это похоже на экранизацию «Больших надежд» Диккенса. Этот фильм я видел. Там тоже есть слегка насмешливые комментарии рассказчика, который раскрывает порой тайные мотивы поступков персонажей.

Съемочный период оказался невероятно напряженным. «Догвиль» был снят всего за шесть недель. А это очень быстро. Чересчур быстро. Я мог бы дать себе больше времени, но как-то еще до начала работы легкомысленно заявил, что справлюсь одним махом. А работать было физически очень трудно. Ведь мне пришлось целыми днями бегать по студии с проклятой камерой на плече. Можно подумать, что это совершенно бестолковая операторская эстетика, но я видел это только так, и никак иначе. Я не могу оправдать эту технику никакими иными аргументами, кроме того, что она лучше всего подходит для моих фильмов.

Эту технику и операторскую эстетику ты стал использовать, начиная с «Идиотов».

Да, после этого фильма я становлюсь все более и более эгоцентричным.

И тебе все больше хочется прибрать к рукам весь съемочный процесс?

Ну, даже не знаю. Может быть. Но мне кажется, что у меня лучше складывается контакт с актерами, когда я сам стою за камерой. Я могу общаться с ними совсем иначе, чем когда стою рядом с Энтони Додом Мантлом и он направляет камеру — что со мной пару раз случалось.

Что думают все эти американские звезды Голливуда, которыми ты украсил фильм, по поводу твоей техники съемок, которая им наверняка очень непривычна?

Понятия не имею. У них наверняка появилось множество соображений насчет моего стиля работы, но, несмотря ни на что, они остались очень довольны. Во всяком случае, я знаю, что Николь [Кидман] полностью приняла правила игры. Я просил ее делать перед камерой очень непростые вещи, и она делала. Судя по всему, она поняла, что за всем этим стоит определенная мысль и есть какой-то смысл в том, что мы работаем именно таким образом.

На каком этапе в проект вошла Николь Кидман?

Она была в нем с самого начала, потому что я писал сценарий в расчете на нее как исполнительницу главной женской роли. Я видел ее в «Далекой стране» — кстати, не очень удачный фильм, и к тому же я прочел, что она в одном из интервью упомянула, что с удовольствием поработала бы со мной. И я подумал: «Отлично, тогда я напишу фильм для нее». На тот момент я еще не встречался с ней лично. Например, я и не подозревал, что она такая высокая. Великолепная женщина!