Помоги проекту - поделись книгой:
«Идиоты» не совпадают с моим представлением об этом периоде. Они отражают скорее мою собственную тоску по этому времени и событиях, в которых мне не довелось поучаствовать. Это была эра, когда всячески пропагандировались свобода и либерализация. На всех уровнях. И мы от души присоединились к этому течению. Нудистские сцены как ничто иное способствовали освобождению. Они стали очень важными. И это было просто здорово.
Конечно же нет! Мы за камерой тоже раздевались. И я, и Кристофер Нюхольм, который тоже снимал и который постарше меня. Это был кайф!
Дело в том, что можно контролировать свое лицо, знать, что профиль или иной ракурс наиболее выигрышный. Но невозможно таким же образом контролировать обнаженное тело. Когда ты голый, не удается держать в руках рычаги контроля. И приходится отказаться от своего тщеславия — на все сто. Это совсем не такое глупое открытие, и его можно использовать, даже когда для фильма не требуется обнаженка.
Я не уверен, что нагота позволяет увидеть человека таким, какой он есть, но она дает ему, по крайней мере, инструмент. Инструмент, позволяющий отказаться от контроля и сокрытия своей сущности. Ибо какой бы теории о сотворении мира мы ни придерживались, приходится исходить из того, что человек начал свое историческое развитие без одежды. Поэтому, если мы хотим вернуться к начальной стадии, нагота — прекрасное средство.
По наивности я думал, что все мои актеры в итоге перетрахаются. А вот и нет. В шестидесятые годы этим бы все и кончилось! Но, слава богу, все меняется к лучшему. Троим удалось во время съемок удержать эрекцию, что в таких условиях задача не из легких. Так что мы не лыком шиты. Но для съемок настоящего полового акта пришлось воспользоваться услугами профессионалов.
Думаю, мне еще захочется так поработать. Здорово было бы время от времени возвращаться к этой идее и делать новый «догматический» фильм. Я никогда не относился к своим картинам как к эксперименту, который хочу развивать далее и для чего-то использовать. Каждый раз я делаю фильм ради него самого. Например, сейчас мое сознание полностью поглощено новым фильмом, которым я очень доволен.
Да, аутентичности! «Идиоты» — подлинность под маской комедии. Две, на первый взгляд, несовместимые вещи. Но фильм дал мне то же ощущение, как когда-то «Преступный элемент» — ощущение целостности. Оба эти фильма очень разные. Но оба стали для меня вехами.
Естественно, наш манифест привлек к себе внимание, поскольку оба фильма вошли в официальную программу. Все говорили о «Догме». Тем более что «Догма» — отличное слово. Так же как «коммунизм» — отличное слово. Многие думали, что это бред. Но нам удалось спровоцировать серьезные дебаты, и это отлично. Давненько мы уже не обсуждали, зачем делается кино, что должно содержаться в настоящем фильме и каким он должен быть.
Интересно, что «Торжество» прошло с колоссальным успехом. В первые два месяца после премьеры его посмотрело в Дании более двухсот тысяч человек. И «Идиоты» тоже пошли хорошо. Занятно, что эти два фильма стали такими популярными.
Я общался с Мартином Скорсезе, председателем жюри в Каннах. Исключительно приятный человек. Но меня добило, что он такого маленького роста, — я сразу понял, что пролетел и фильм не получит награды. В Каннах мне всегда не везло с низкорослыми режиссерами и кинематографистами итальянского происхождения! Сначала с Полански, а потом с Копполой.
14. «Танцующая в темноте»
Небольшой промышленный городок штата Вашингтон, середина шестидесятых. Сюда эмигрировала из Чехословакии тридцатилетняя Сельма со своим сыном, которому сейчас двенадцать лет. Сельма работает на фабрике по производству кухонного оборудования, однако берется за любую дополнительную работу, чтобы отложить деньги на будущее сына. Однако она находит время, чтобы репетировать мюзикл в местном любительском театре. Ее подруга Кэти всегда рядом и поддерживает ее во всех ситуациях. Сельма дружит также с Биллом и Линдой, своими соседями по трейлерному парку, где все они живут. Билл остался без работы и скрывает это от жены. Он хочет одолжить у Сельмы денег, но она ему отказывает. Ее накопления неприкосновенны, потому что нужны на глазную операцию сына. Тогда Билл крадет деньги Сельмы. Сельма не может и не хочет заявлять на Билла в полицию. Сама лишившись работы, она отправляется к Биллу и требует у него свои деньги назад. Он отказывается отдать их, говорит, что это его деньги. В отчаянии Сельма убивает Билла. Ее задерживают, обвиняют в убийстве и краже. Она не может доказать, что деньги на самом деле принадлежали ей и что она действовала в целях самообороны. Впереди суд, на котором будет решаться ее судьба.
Да, поначалу я собирался назвать фильм «Безвыходное положение», но оказалось, что фильм с таким названием уже существует. Пришлось переименовать его в «Танцующую в темноте». Его нельзя было назвать и «Танцуя в темноте», над чем я одно время подумывал. Это название тоже оказалось занято. Этот мюзикл — третья часть моей трилогии о Золотом Сердце, а две предыдущие — «Рассекая волны» и «Идиоты». Сначала Бесс и Карен, а теперь Сельма.
Это не я, это шведы во всем виноваты, как обычно. Особенно Бергман со своими трилогиями... Но это довольно практично. Вроде покупки носков в супермаркете — по три пары в упаковке. Так сегодня торгуют и фильмами — по три штуки в пакете. Хочет дистрибьютор получить хороший фильм, ему приходится закупить в нагрузку два плохих.
Скучнее?
Вопрос в том, может ли художник позволить себе повторяться. Как Моне, который без конца рисовал одни и те же штуки. И так всем надоел, что его в конце концов признали. А он все равно продолжал гнать одно и то же, только усовершенствовал стиль. Слово «трилогия» означает, что тема все та же, но в каждом фильме предстает в другом свете. Или ту же самую идею ты пытаешься развить дальше, — это извиняет тебя, когда ты повторяешься. Но я надеюсь, что все-таки разделаюсь с некоторыми темами окончательно, а не буду пережевывать их до старости.
Женский образ появился первым. Так было и в «Рассекая волны», но еще в большей степени в этом фильме.
Мне кажется, она просто проходила мимо. На пути из одного фильма в другой она заглянула в Сёллерёд.
(Усмехается.) Да, это ты верно обрисовал. Даже не знаю, откуда все это взялось. Но очень примечательно. Я и сам понимаю. Конечно, Сельма — наивная простодушная идеалистка.
Нет, разница не столь велика. Не думаю, чтобы жизнь Медеи стала лучше после той жертвы, которую она вынуждена принести. Во всяком случае, по версии Дрейера. В фильмах Дрейера герои жертвуют всем. И в моих тоже. Должно быть, это такая датская национальная черта!
Что сказать о жертвенности? Я по сто раз на дню прихожу к выводу, что жизнь — совершенно бессмысленная штука. Человек приходит в эту жизнь, скрючивается и уходит, успев запихнуть в себя некоторое количество еды. Немногое остается после нас. Но тот, кто жертвует собой, придает хоть какой-то смысл своему существованию. Если, конечно, видеть смысл в том, чтобы делать что-либо ради других, ради идеи, ради веры. Герои в этих фильмах борются за то, чтобы время, отведенное им на земле, приобрело смысл. Наверняка легче умирать, когда умираешь за то, во что веришь.
Я пытался вдохнуть в него жизнь и свежесть, которую я вижу в «догматических» фильмах или в «Рассекая волны». Но я больше не хотел исходить из формы или стиля, я отталкивался от содержания.
Когда я делал последний вариант сценария, у меня возникла новая идея по поводу отношений Сельмы и ее сына, очень важная для всей истории. А именно: что у них обоих наследственное заболевание, которое может впоследствии привести к слепоте. Сельма копит деньги, потому что не хочет, чтобы сын ослеп. Так что когда под конец ее спрашивают, почему она так поступила, она отвечает, что ей очень хотелось подержать на руках маленького.
Эта идея возникла у меня благодаря одному мультфильму. Совершенно невозможный и жутко сентиментальный мультик. Действие происходит в Нью-Йорке, где полицейский находит на помойке куклу. Он отдает ее итальянке, в которую, по всей видимости, влюблен. Женщина дарит куклу своей маленькой дочери. В какой-то момент девочка роняет куклу, и когда она начинает водить руками по полу, ища ее, становится ясно, что девочка слепая. Вот это сцена! Очень эффектная. Потом девочка все время разговаривает с куклой — как Бесс в «Рассекая волны»! С куклой она путешествует по городу, и кукла становится ее глазами. Но фильм заканчивается тем, что девочка впервые увидела свою мать. Сентиментальный до нелепости, но очень интересно сделанный мультик.
Слепота — гениальный инструмент для мелодрамы. У меня сразу же возникает ассоциация с Дугласом Серком и его «Великолепной одержимостью». Совершенно невероятная история. Джейн Уэйман теряет зрение в автомобильной катастрофе по вине Рока Хадсона, и он становится врачом, чтобы вылечить ее. А затем они женятся, само собой! Да, это сильно, просто убойный материал! Но я избегал таких развесистых приемов в «Танцующей».
Нет, если бы я хотел сделать стилизацию, то забрался бы еще глубже, по меньшей мере в пятидесятые, когда жанр был на подъеме. Тогда вышли «Американец в Париже» и «Музыкальный фургон», великий фильм с Фредом Астером. И «Поющие под дождем», конечно, тоже.
В «Танцующую в темноте» я включил песню из «Звуков музыки», «My favorite things». Она очень хорошо вписалась в ситуацию. Интересно было услышать ее в трактовке Бьорк. Но эра мюзикла уже прошла, когда вышел фильм «Звуки музыки». Хотя то и дело появлялись отдельные исключения, вроде «Вестсайдской истории». Ну и «Кабаре», конечно же.
Это верно, но я смотрел его так много раз, что он начал меня утомлять. Но когда он только вышел, я просто обалдел. Проблема большинства мюзиклов в том, что они откровенно американские. И «Кабаре» не исключение. Наверно, поэтому я предпочитаю «Вестсайдскую», — потому что там все крутится вокруг американских архетипов. «Вестсайдская история», по моему мнению, самый удачный мюзикл в кино. Возможно, потому, что этот фильм вывел мюзикл на улицы.
Среди старых фильмов моему сердцу ближе всего «Поющие под дождем». Не в последнюю очередь из-за Джина Келли. Фред Астер был потрясающий танцор, но Джин Келли не только танцор, но еще и выдающийся, фантастический хореограф, как позднее Боб Фосс. Невероятный талант! По нему очень ударил маккартизм — он попал в черные списки, и ему все труднее было получить работу в Голливуде.
Джин Келли — один из символов Америки, но во многих аспектах он был радикален. Однако он совершенно исчез с экрана. Ну да, он появляется у Жака Деми в «Девушках из Рошфора», в паре с мадемуазель Денёв...
Ну да, я пытался научиться танцевать степ. Сейчас я изучил новую технику степа. Ведь с годами традиция степа значительно изменилась. В ее основе лежит фламенко, а также то, что называется «ривердэнс».
Нет, это чертовски трудно. Но попробовать было интересно. На самом деле это очень странный танец. Особенно в его американской версии. Это своего рода актерская игра, которая при этом остается танцем. Но это так мало похоже на традиционный танец. Во фламенко этот способ более интегрированный и мощный. А американский степ — своего рода народный вариант, укоренившийся в «черной» культуре. «Барбер-шоп-дэнс»[24]. Очень своеобразная форма танца, которая на самом деле совершенно неоправданна за пределами мюзиклов.
Да-да, ты имеешь в виду эту темноволосую длинноногую танцовщицу, которая всегда улыбалась улыбкой сумасшедшего? Да, она здорово танцевала. Но Джин Келли поставил несколько гениальных сольных номеров для самого себя. Например, сцена с газетой, которая прилипает у него к ногам в «Поющих под дождем».
Мне очень нравятся те танцевальные сцены, где все события растворяются в полной абстракции. Такие сцены есть и в «Поющих под дождем», и особенно в «Музыкальном фургоне», где реальность отступает, а фантазия и мечты полностью захлестывают.
Сам я там никогда не бывал, но выбрал штат Вашингтон, потому что там в шестидесятые годы приговоренных к смерти все еще казнили через повешение, что является важным конструктивным элементом фильма. Кстати, повешение еще сохранилось, но приговоренный к смерти может выбрать укол ядом, если захочет. Кроме того, меня вдохновило американское выражение «Tap-dancing at the end of the rope»[25].
Мне удалось посмотреть видеозапись, сделанную в тюрьме, где вешают осужденных. Это строгий и страшный ритуал. Узел на веревке делается определенным образом. Когда я смотрел вестерны, то думал, что узел завязывается особым образом для того, чтобы веревка лучше скользила. Но здесь этот узел предназначен для того, чтобы переломить казненному шейные позвонки.
Нет, но я только что посмотрел «Хладнокровно» Ричарда Брукса — очень хороший, но тяжелый фильм. Сцены-казни — благодатный материал для кинематографиста
Да. И еще мне кажется, что Сельма — отличное имя. Одну из моих дочерей зовут Сельма. Очень европейское имя. И мне захотелось взять восточноевропейскую страну как противовес США. Это все немного как в «Джо Хилле». Кстати, тоже отличный фильм. Помнишь финальную сцену? С птицей, которая пролетает мимо, когда Джо Хилла должны расстрелять? Насколько я помню, он ее не видит. Глаза у него завязаны. Он ее только слышит. Гениально!
Да, это классика.
Да, типично американский способ существования. Но эта идея возникла у меня благодаря старому фильму Вернера Херцога «Строшек», где играет актер из картины о Каспаре Хаузере [«Каждый за себя и Бог против всех»], Бруно С.[26] Этот фильм я очень люблю. У Херцога очень нестандартный талант.
Самым положительным?.. Ну, скажем, так: когда ты урезал сценарий настолько, насколько это было возможно, или упростил его до того, что он отчасти приобрел характер телесериала, получаются отчетливые и выпуклые сцены, над которыми хорошо работать дальше вместе с актерами. Потому что в сценах содержатся основные конфликты, очищенные практически от всяких наслоений. Кто-то должен умереть, кто-то любит кого-то и т. д. Актерам представляются образы, едва очерченные, и это для них наверняка куда интереснее, чем когда все заранее прописано и определено. Поэтому работа над фильмом получилась еще увлекательнее.
Такой метод работы использовал Дрейер. Он стремился к максимальному упрощению. С той разницей, что он никогда не позволял актерам что-то добавлять или давать собственную интерпретацию характера. Я стремлюсь к обратному. Я хочу дать актерам свободу для развития их собственных идей.
Это отчасти напоминает игру в вора и полицейского, где характеры и конфликты четко определены с самого начала. А потом на этой основе можно строить и надстраивать до бесконечности.
Здесь я действовал по тому же принципу, что и в моих последних фильмах. В первых дублях мы старались максимально придерживаться текста сценария, но затем с каждым новым дублем уходили от него все дальше и дальше. Для меня, например, очень интересно оказалось работать с Катрин Денёв. Она великолепно умеет импровизировать. А, судя по ее словам, ей никогда раньше не приходилось этим заниматься. Для нее это была новая и сложная задача, она взялась за нее с душой, и получилось просто чертовски здорово.
Да, мне кажется, именно так я себя и вел, — разумеется, насколько это вообще возможно. Тем не менее меня удивило, с какой готовностью Катрин восприняла наши, мягко говоря, нетрадиционные методы работы. Возможно, актеров несколько сбивало с толку, что я давал инструкции прямо в процессе съемки дубля. Ведь б`ольшую часть фильма я снимал сам в качестве оператора, так что зачастую начинал давать директивы в разгар сцены. Как в «Идиотах». Но все актеры восприняли это совершенно нормально.
Да, я сам снимал «Идиотов», и мне хотелось использовать приобретенный опыт. Я остался не очень доволен операторской работой в «Рассекая волны», поскольку у нас там был слишком профессиональный оператор. На мой вкус, съемки получились излишне красивыми. Трудно заставить хорошего профессионала делать свою работу плохо!
Кроме того, когда сам снимаешь, возникает совершенно иное ощущение. Когда камерой управляет твое любопытство. Например, в «Танцующей» я часто использую функцию «зум». Неожиданно, интуитивно, под влиянием минутного впечатления.
Я могу приблизить объект в тот момент, когда перед камерой происходит что-то неожиданное. Это моя импровизация, мой вклад в импровизацию. И это дико круто!
«Танцующая в темноте» имеет очень своеобразную структуру — вернее, предельно ясную структуру. Поначалу непонятно, что происходит. Постепенно все разрозненные ниточки сводятся воедино, и далее драма разыгрывается по традиционному алгоритму. Мне очень нравится первая часть фильма, более рыхлая. Но и здесь развитие событий подчиняется определенным ограничениям.
Так что, наверное, здесь ситуация такая же, как в «Идиотах», — в результате монтажа я вернулся к сценарию. С другой стороны, надеюсь, что я сумел сохранить те подарки, которые были мне преподнесены в процессе работы. Как одна реплика, которую Питер Стормаре бросает в той сцене, которую ты только что упомянул: «Русские женщины все одинаковые... Мой отец говорил — все они одинаковые». И все смеются. А потом он добавляет: «Впрочем, я не знаю, что он имел в виду». На мой взгляд, это забавная и загадочная реплика.
Позднее в той же сцене Бьорк говорит сыну: «Я не такая мать». А сын отвечает совершенно спонтанно: «А ты не можешь стать такой матерью?» Такую реплику я никогда не смог бы написать или придумать сам. Таким образом получаешь иногда неожиданные подарки.
Надеюсь, таким образом зритель оказывается вовлечен в судьбы этих людей. Если с самого начала наделить главные действующие лица четкими однозначными характерами и сразу же изложить обстоятельства их драмы, повествование получится одномерным. Гораздо лучше показать главную героиню в других, случайных ситуациях, делающих ее более живой и понятной. Например, в начале «Танцующей» есть момент, где Сельма предстает не в лучшем свете. Чтобы нарисовать портрет, нужно иметь в своей палитре и светлые, и темные тона. И в «Танцующей в темноте» я делал это сознательно.
Ну да. При работе с сотней камер плюс в том, что получаешь все, чего ожидал от сцены, и еще дополнительно массу случайных кадров, снятых наобум, которые могут порой оказаться очень выразительными.
На самом деле эта идея возникла у моего старого друга, монтажера Томаса Гисласона, с которым мы до этого много лет были в ссоре. Однажды мы с ним сидели и обсуждали, каким должен быть мюзикл. Мы проговорили все до деталей и сошлись в одном: чтобы создать очень современный мощный мюзикл, надо отказаться от всякой искусственности.
Представим себе, к примеру, что нам надо снять сцену с жонглером. Тут можно либо пригласить настоящего жонглера, который хорошо знает свое дело, или взять актера, который будет стоять и делать жонглерские движения в воздухе, а затем скопировать и технически наложить на этот кадр несколько мячей. Обе сцены могут получиться почти идентичными. Но чувство-то будет разное. Когда перед нами стоит человек, который действительно умеет жонглировать, мы воспринимаем это совершенно иначе, чем когда видим человека, который притворяется. То же самое с каскадером. Чувство абсолютно иное, когда видишь каскадера, бросающегося с высоты, чем когда сбрасывают куклу.
Поэтому мы с самого начала решили, что все музыкальные номера Бьорк в фильме будут записаны «живьем». Чтобы получилась своего рода концертная запись. К сожалению, по целому ряду причин это оказалось невозможно. Но изначально мы намеревались записать все песни «живьем», и когда потом снимали эти сцены, то исходили из этого чувства.
Подавляющее большинство лучших номеров в классических мюзиклах сняты очень подвижной камерой. Но как раз сейчас я нахожусь на таком этапе своей жизни, когда мне осточертели элегантные движения камеры. А вот мюзикл мне всегда хотелось сделать. И если бы я стал снимать его в классической манере, с краном и тележкой для перемещения камеры и очень сложной схемой хореографических движений камерой, то все это пришлось бы снимать в студии. А мне этого не хотелось.
Поэтому для меня было важно снимать все эти сцены исключительно стационарной камерой. Все это усиливает ощущение мюзикла. Во всяком случае, мне так кажется. Кроме того, я люблю роскошь. Роскошь я вижу в том, чтобы не использовать кран для подъема камеры в той ситуации, когда это наиболее естественное решение. Это своеобразное извращенное понимание роскоши. Так что я наслаждался своим расточительством, когда развешивал сто камер, чтобы снять одну сцену. Потому что если мы хотели придать музыкальным номерам вид концертной записи, ее надо было снимать максимальным количеством камер. Что бы ни происходило в сцене, все это следовало запечатлеть на пленке. Нам не удалось выполнить это до конца во всех музыкальных номерах, о чем я могу только сожалеть. Но в двух-трех случаях мы настолько приблизились к совершенству, насколько это возможно. Поскольку «Танцующая в темноте» — не «догматический» фильм, я и не связан необходимостью соблюдать абсолютные правила. Но в мои намерения входило создать ощущение концерта вживую.
Да, и это понадобилось, в первую очередь, чтобы сделать крупные планы Бьорк. Их невозможно снять иначе на тех больших площадках, где разыгрываются музыкальные номера. А главная ценность этих музыкальных номеров — присутствие Бьорк. Хотя, если уж по-честному, при съемке этих сцен надо было бы подвесить тысячу камер! Я вообще сказал продюсеру Вибеке Винделёв, что в преддверии двухтысячного года уместнее всего было бы взять две тысячи камер.
Вот именно.
Да. В ситуациях типа этой я всегда стараюсь найти некую общую систему. А здесь мне пришлось искать ее уже после окончания съемок. Те сцены, в которых система была продумана заранее, получились, на мой взгляд, наиболее удачными. Как музыкальный номер сразу после убийства. Его оказалось легче всего монтировать, потому что там все камеры были подвешены на манер камер слежения, что придавало сцене совершенно особое настроение. Другие сцены, которые не были столь тщательно продуманы, монтировать оказалось весьма муторно. Однако я многому научился благодаря этому.
Здесь система заключалась в том, чтобы работать совершенно бессистемно! Просто собрать настолько подробный видеоматериал, чтобы из него можно было потом слепить все, что угодно. Проблема в том, что отдельные планы при монтаже оказались, на мой вкус, слишком короткими. Мне бы хотелось иметь более продолжительные отрывки. Но при таком методе съемок это не получается. Камеры расположены так, что ни одна из них не удерживает образ долго.
Поделиться книгой: