Помоги проекту - поделись книгой:
Этот период — рубеж нового столетия — был действительно специфическим в силу атмосферы массового возбуждения, питаемого невнятным символизмом, который привносили в это хронологическое не-событие — рубеж нового столетия — разнообразные научные и технические открытия и распространение средств связи, вызвавшие качественный скачок в самосознании масс. Это был период невероятной политической активности: только в России на момент революции политических партий было больше, чем сегодня в Америке или в Великобритании. Параллельно, это был период интенсивного подъема философской и научно-фантастической литературы с сильными утопическими или социально-строительными обертонами. Воздух был полон пророчеств и ожиданий некой большой перемены, грядущего нового порядка вещей, перестройки мира. На горизонте маячила комета Галлея, угрожавшая поразить земной шар; в новостях — военное поражение от желтой расы; а в недемократическом обществе от царя до мессии — или, если на то пошло, до Антихриста, — обычно один шаг. Этот период отличался, мягко говоря, легкой истеричностью. Поэтому совсем неудивительно, что когда пришла революция, многие приняли ее за то самое, что они всю жизнь искали.
Платонов пишет на языке этой «качественной перемены», на языке повышенной близости к Новому Иерусалиму. Точнее говоря, на языке строителей Рая — или, в случае «Котлована», раекопателей. Но идея Рая есть логический конец человеческой мысли в том отношении, что дальше она, мысль, не идет; ибо за Раем больше ничего нет, ничего не происходит. И поэтому можно с уверенностью сказать, что Рай — это тупик; это последнее видение пространства, конец вещей, вершина горы, пик, с которого шагнуть некуда, разве что в чистый Хронос — в связи с чем и вводится понятие вечной жизни. То же на самом деле относится и к Аду; по меньшей мере, в структуре у этих двух вещей много общего.
Бытие в тупике ничем не ограничено, и если можно представить, что даже там оно определяет сознание и порождает свою собственную психологию, то психология эта прежде всего выражается в языке. Вообще следует отметить, что первой жертвой разговоров об утопии — желаемой или уже обретенной — прежде всего становится грамматика, ибо язык, не поспевая за такого рода мыслью, задыхается в сослагательном наклонении и начинает тяготеть к вневременным категориям и конструкциям; вследствие чего даже у простых существительных почва уходит из-под ног, и вокруг них возникает ореол условности.
Именно это непрерывно происходит в прозе Платонова, о которой можно с уверенностью сказать, что каждая ее фраза заводит русский язык в смысловой тупик или, вернее, обнаруживает тяготение к тупику, тупиковую философию в самом языке. На своей странице Платонов делает примерно следующее: он начинает фразу в общем привычно, так что почти угадываешь ее продолжение. Однако каждое употребляемое им слово определяется и уточняется эпитетом или интонацией или неправильным местом в контексте до такой степени, что остальная часть фразы вызывает не столько удивление, сколько чувство, что ты себя как бы скомпрометировал ощущением, будто знаешь что-то о складе речи вообще и о том, как нужно размещать эти конкретные слова, в частности. Ты оказываешься в загоне, в ослепляющей близости к бессмысленности явления, обозначаемого тем или иным словом, и понимаешь, что сам себя в эту неприятную ситуацию вверг своей собственной словесной неряшливостью, чрезмерным доверием к своему собственному слуху и к словам как таковым. При чтении Платонова возникает ощущение безжалостной, неумолимой абсурдности, исходно присущей языку, и ощущение, что с каждым новым, неважно чьим, высказыванием, эта абсурдность усугубляется. И что из этого тупика нет иного выхода, кроме как отступить назад, в тот самый язык, который тебя в него завел.
Это, возможно, чересчур тяжеловесная — и не слишком точная или исчерпывающая (далеко нет!) — попытка описать технику письма Платонова. Возможно также, что эффекты подобного рода можно создать только в русском языке, хотя присутствие абсурда в грамматике говорит нечто не только о конкретной языковой драме, но и о людском роде в целом. Я всего лишь пытаюсь выделить один из стилистических аспектов Платонова, который даже не очень-то и стилистический. Просто Платонов был склонен доводить свои слова до их логического — то есть абсурдного, то есть полностью парализующего — конца. Иначе говоря, как никакой другой русский писатель до или после него, Платонов сумел выявить саморазрушительный, эсхатологический элемент внутри самого языка, а это, в свою очередь, очень многое выявило в революционной эсхатологии, которую история предложила ему в качестве материала.
Бросив несфокусированный, остраненный взгляд на любую страницу этого автора, ощущаешь, будто смотришь на клинописную дощечку, — так тесно она забита упомянутыми смысловыми тупиками. Или, если воспользоваться другим сравнением, его страницы выглядят как большой универмаг, где носильные вещи вывернуты наизнанку. Это отнюдь не значит, что Платонов был врагом данной утопии, данного социализма, данного режима, коллективизации и проч., вовсе нет. Просто то, что он делал с языком, выходило далеко за рамки этой конкретной утопии. Но ведь как раз это неизбежно делает любой язык: он выходит за пределы истории. Что интересно в стиле Платонова, так это то, что он, по-видимому, намеренно и без остатка подчинил себя словарю своей утопии, со всеми ее громоздкими неологизмами, сокращениями, акронимами, бюрократизмами, лозунгами, военизированными призывами и тому подобным. Помимо писательского инстинкта, та готовность, если не сказать самозабвенность, с какой он принял «новояз», как будто бы указывает на то, что он отчасти верил в посулы, на которые столь щедро было это новое общество.
Было бы неверно и ненужно пытаться оторвать Платонова от его эпохи; это в любом случае предстояло сделать языку, хотя бы уже потому, что эпохи конечны. В каком-то смысле этого автора можно рассматривать как воплощение языка, временно оккупировавшего некий отрезок времени и оттуда рапортующего. Суть его сообщения: ЯЗЫК — ХИЛИАСТИЧЕСКИЙ МЕХАНИЗМ, ИСТОРИЯ — НЕТ, и в его устах это прозвучало бы уместно. Конечно, если заниматься генеалогическими раскопками платоновского стиля, то неизбежно придется помянуть многовековое житийное «плетение словес», Николая Лескова с его тенденцией к сказу, Гоголя с его сатирическим эпическим размахом, Достоевского с его нарастающими лавиной, лихорадочно захлебывающимися конгломератами разных уровней речи. Но в случае Платонова речь идет не о линиях преемственности или традиций русской литературы, но о зависимости писателя от синтетической (точнее: не-аналитической) сущности русского языка, обусловившей — часто за счет чисто фонетических аллюзий — возникновение понятий, начисто лишенных какого бы то ни было реального содержания. Его главным орудием была инверсия; и по мере того, как он писал на языке совершенно инверсионном, переполненном флексиями, он сумел поставить знак равенства между понятиями язык и инверсия; версия, то есть обычный порядок слов, стала играть все более и более служебную роль.
Опять-таки, как и в случае Достоевского, это отношение к языку больше подобает поэту, нежели романисту. И действительно, Платонов, как и Достоевский, писал стихи. Но если за стихи капитана Лебядкина о таракане (в «Бесах») Достоевского можно считать первым писателем абсурда, то платоновские стихи места в пантеоне ему не снискали. Но зато сцена из «Котлована», когда медведь-молотобоец в деревенской кузне усиленно вводит коллективизацию и политически оказывается правовернее своего хозяина, тоже выводит Платонова куда-то за пределы статуса писателя-романиста. Конечно, можно было бы сказать, что он — наш первый в полном смысле слова писатель-сюрреалист, но ведь его сюрреализм — не литературная категория, в нашем сознании связанная с индивидуалистическим мировоззрением, но форма философского бешенства, продукт тупиковой психологии в массовом масштабе. Платонов не был индивидуалистом, ровно наоборот: его сознание детерминировано как раз массовостью и абсолютно имперсональным характером происходящего. Его романы описывают не героя на каком-то фоне, а скорее, сам этот фон, пожирающий героя. Поэтому, в свою очередь, и сюрреализм его внеличен, фольклорен и, до известной степени, близок к античной (впрочем, любой) мифологии, которую по справедливости следовало бы считать классической формой сюрреализма.
Не эгоцентричные индивидуумы, которым сам Всевышний и литературная традиция автоматически обеспечивают кризисное сознание, но представители традиционно неодушевленной массы являются у Платонова выразителями философии абсурда, и именно благодаря громадному числу ее носителей философия эта становится куда более убедительной и совершенно нестерпимой по своему масштабу. В отличие от Кафки, Джойса или, скажем, Беккета, повествующих о вполне естественных трагедиях своих alter ego, Платонов говорит о нации, ставшей в некотором смысле жертвой своего языка, а точнее — о самом языке, оказавшемся способным породить фиктивный мир и впавшем от него в грамматическую зависимость.
По всему по этому, вероятно, Платонов абсолютно непереводим и, до известной степени, это благо — благо тому языку, на который он переведен быть не может. Однако его наследие весьма обширно и сравнительно разнообразно. «Чевенгур» и «Котлован» были написаны, соответственно, в конце двадцатых и в начале тридцатых годов; после них Платонов продолжал работать еще довольно долго. В этом смысле его случай следует рассматривать как обратный случаю Джойса: он создал свой «Портрет художника в юности» после «Поминок по Финнегану» и «Улисса». (И, раз уж мы коснулись вопроса о переводах, стоит вспомнить, что в конце тридцатых годов один рассказ Платонова был напечатан в Соединенных Штатах, и о нем с похвалой отзывался Хемингуэй. Так что это не совсем безнадежно, хотя рассказ представлял Платонова весьма третьесортного, — если не ошибаюсь, это был «Третий сын».)
Как любое другое живое существо, писатель есть мир в себе, только в большей степени. В нем всегда больше того, что отделяет его от коллег, чем наоборот. Говорить о его родословной, пытаться поместить его в ту или иную литературную традицию значит, по сути дела, двигаться в направлении, прямо противоположном тому, в котором двигался он. Вообще соблазн рассматривать литературу как некое связное целое всегда сильнее, если смотришь на нее извне, со стороны. В этом смысле, вероятно, литературная критика действительно сродни астрономии — вопрос только, так ли уж лестно это сходство.
Если у русской литературы и есть какая-то традиция, Платонов представляет собой радикальный от нее отход. Я, к примеру, не вижу у него ни предшественников (за исключением, быть может, нескольких отрывков из «Жития протопопа Аввакума»), ни последователей. Этот человек производит впечатление поразительной автономии, и как бы ни хотелось мне связать его с Достоевским, с которым, возможно, у него больше общего, чем с кем-либо другим в русской литературе, я все же от этого воздержусь: это ничего не прояснит. Разумеется, нельзя не отметить, что и «Чевенгур» и «Котлован» — по меньшей мере, тематически, — могут рассматриваться как продолжение «Бесов», ибо в них изображено осуществление пророчества Достоевского. Но опять же, осуществила их история, реальность; это не было писательской фантазией. В этом смысле в «Чевенгуре», с его главным героем, странствующим по земле в поисках органически зародившегося социализма, и с его длинными монологами, обращенными к Розе Люксембург, можно усмотреть отголосок «Дон-Кихота» или «Мертвых душ». Но эти отголоски тоже ничего не проясняют — разве что масштабы пустыни, в которой раздается глас вопиющего.
Платонов, в большой степени и по большому счету, был одиночка. Его автономия — это автономия самобытного метафизика, в сущности — материалиста, который пытается понять вселенную независимо от других, глядя на нее из грязного захолустного городка, затерянного, как запятая, в бесконечной книге широко раскинувшегося континента. Его страницы кишат такого рода людьми — провинциальными учителями, инженерами, механиками, которые в своих богом забытых местах лелеют грандиозные доморощенные идеи относительно миропорядка, идеи столь же ошеломляющие и фантастические, как и изолированность этих людей.
Я уделяю так много места Платонову отчасти потому, что в Америке он не очень хорошо известен, но главным образом — чтобы поделиться соображениями о том, что интеллектуальный уровень современной русской прозы несколько отличается от пасторального о ней представления, распространенного на Западе. Единообразие общественного порядка — не гарантия единообразия интеллектуальной деятельности; эстетика индивидуума никогда целиком не сдается на милость трагедии, личной или национальной, так же, как она никогда не сдается ни той, ни другой разновидности счастья. Если и есть в русской прозе традиция, то это традиция поиска большой мысли, стремления к анализу человеческой ситуации более исчерпывающему, чем тот, что доступен сегодня, традиция поиска лучших средств, позволяющих отбить атаку реальности. Но в этом русская литература не расходится с другими литературами Запада и Востока; она — часть христианской культуры, причем не самая лучшая и не самая экзотическая. Рассматривать ее по-иному равнозначно расизму наоборот: похлопать бедного родственника по плечу за хорошее поведение; это необходимо каким-то образом прекратить — хотя бы потому, что такое отношение порождает халтурные переводы.
Самое большое неудобство с Платоновым, пожалуй, состоит в том, что качество его произведений затрудняет серьезный разговор о его современниках и тех, кто пришел после него. Это соображение могут даже привести власти предержащие как причину для запрещения «Чевенгура» и «Котлована». С другой стороны, именно запрет на эти две книги позволил очень многим писателям, его и нашим современникам, не ведавшим об их существовании, обнародовать свою продукцию. Есть преступления, простить которые — преступление, и это — одно из них. Запрещение двух романов Платонова не только отбросило всю нашу литературу назад на добрые пятьдесят лет; на столько же лет оно затормозило и психическое развитие нации. Жечь книги — это, в конце концов, всего лишь жест; запрещать их публикацию — это фальсификация времени. Но, опять же, именно в этом и заключается цель данной системы — внедрить свою версию будущего.
Сегодня это будущее стало настоящим, и хотя оно не совсем то, на которое рассчитывала система, в отношении русской прозы оно оказалось гораздо меньше того, чем должно было бы стать. Да, это хорошая проза, но и стилистически и философски она намного менее предприимчива, нежели проза двадцатых и тридцатых годов. Она, разумеется, достаточно консервативна, чтобы дать желающим повод поговорить о «традициях русской прозы», но она знает, в каком веке живет. Чтобы по-настоящему это осознать, она, увы, должна обращаться к иностранным авторам, большинство из которых может предложить все же меньше, чем Платонов. В шестидесятые годы лучшие из современных русских писателей настраивались на волну Хемингуэя, Генриха Белля, Сэлинджера и, в меньшей степени, Камю и Сартра. Семидесятые прошли под знаком Набокова, который против Платонова — все равно, что канатоходец против альпиниста, взобравшегося на Джомолунгму. В шестидесятые впервые по-русски вышел избранный Кафка, и это было чрезвычайно важно. Затем появился Борхес, а теперь на горизонте маячит русский перевод шедевра Роберта Музиля.
Есть еще множество других иностранных авторов помельче, которые тем или иным образом дают сегодня уроки модернизма русским писателям, — от Кортасара до Айрис Мёрдок; но, как уже было сказано, лишь лучшие готовы этот урок усвоить. Если кто и усваивает эти уроки по-настоящему, то читатели, и сегодня средний русский читатель гораздо смышленее, нежели подающий надежды русский писатель. Но беда с лучшими заключается в том, что они, как правило, — писатели с сатирическим уклоном, и на их пути исходно стоят препятствия таких масштабов, что им приходится даже эти полученные знания применять с осторожностью. Помимо этого, в последнее десятилетие в России проявилась сильная, по большей части неудобоваримая, тенденция к националистическому самолюбованию, и немало писателей, сознательно или бессознательно, подыгрывают этой тенденции, чья привлекательность часто заключается в утверждении национальной самобытности в противовес обезличивающей махине государства. Сколь бы естественным и достойным похвал ни был подобный порыв, в литературе он равнозначен стилистическому и эстетическому отступлению и означает отход на старые позиции без единого сокрушительного залпа; автор же, ограничив свой метафизический кругозор, становится пленником нарциссической жалости. Я, разумеется, имею здесь в виду так называемую деревенскую прозу, которая в своем Антеевом стремлении прикоснуться к земле зашла слишком далеко и пустила корни.
Ни по части изобретательности, ни по части мировоззрения ничего качественно нового нынешняя русская проза не предлагает. Самое глубинное ее ощущение на нынешний день заключается в том, что сущность мира есть зло, а государство — всего лишь слепое, хотя и необязательно тупое, его орудие. Самый авангардистский ее прием — поток сознания; ее самая жгучая амбиция — пробить в печать эротику и мат — увы, не ради печати, а ради борьбы за дело реализма. Глубоко фундаменталистская по своим ценностям, она использует стилистические приемы, главная прелесть которых — в их привычной солидности. Короче говоря, она ориентирована на классические образцы. Но здесь кроется закавыка.
В основе этого понятия — классических образцов — лежит идея человека как меры всех вещей. Привязать их к конкретному историческому моменту — скажем, к викторианской эпохе, — значит перечеркнуть психологическое развитие нашего биологического вида. Это, как минимум, похоже на утверждение, что в семнадцатом веке человек испытывал голод острее, чем его сегодняшний потомок. Таким образом, дуя в свою дуду про традиционные ценности русской прозы, про ее «суровый дух православия» и прочая и прочая, критический цех предлагает нам судить эту прозу по образцам, которые являются не столько классическими, сколько вчерашними. Произведение искусства всегда есть продукт своего времени, и судить его следует по образцам его времени, как минимум по образцам его столетия (особенно когда это столетие подходит к концу). Именно из-за того, что Россия породила столь великую прозу в девятнадцатом веке, нет никакой нужды в особых критериях для оценки ее нынешней литературы.
Как и во всем остальном, в плане прозы наше столетие немало повидало. И, судя по всему, научилось оно ценить, помимо от века популярного прямолинейного повествования, стилистические изобретения как таковые, структурные приемы — монтаж, скачки, что угодно. Другими словами, ему стала нравиться демонстрация самоосознания, проявляемая в том, что рассказчик устанавливает дистанцию между собой и рассказом. Это, в конечном счете, есть позиция самого времени по отношению к существованию. Перефразируем еще раз: в искусстве наше столетие (оно же время) научилось любить себя, отражение своих собственных черт: фрагментарность, невнятность, бессодержательность, расплывчатый или телескопический взгляд на человеческий удел, на страдания, на этику, на само искусство. За недостатком лучшего наименования совокупность этих черт сегодня называется «модернизм», и именно «модернизма» современной русской литературе, печатной и подпольной, явственно недостает.
В общем и целом она по-прежнему цепляется за пространное традиционное повествование с упором на главного героя и его развитие, следуя канонам «воспитательного романа», в надежде (не лишенной оснований), что, воспроизводя реальность в мельчайших деталях, она, возможно, добьется достаточно сюрреалистического или абсурдистского эффекта. Основания для такой надежды, безусловно, весьма солидные: характер реальности родной страны; но, как ни странно, одного этого оказывается недостаточно. Опрокидывает эти надежды как раз стилистическая тривиальность средств описания, в которых слышен отзвук психологической атмосферы, сопутствовавшей благородному происхождению этих средств, то есть девятнадцатого века, то есть ирреальности.
Был, например, один момент в «Раковом корпусе» у Солженицына, когда русская проза, а с нею и сам писатель, подошли на расстояние двух или трех абзацев к решающему прорыву. В одной из глав Солженицын описывает тяжелые будни женщины-врача. Тусклость и монотонность описания несомненно соответствуют списку ее обязанностей, эпических по своему объему и идиотизму; однако список этот продолжается дольше, чем представляется возможным сохранить бесстрастный тон в его описании; читатель ждет взрыва: это уже невыносимо. Но как раз тут автор останавливается. Пройди он еще на два-три абзаца дальше с этой диспропорцией — тона и содержания — мы, возможно, получили бы новую литературу; получили бы, может быть, реальную абсурдность, порожденную не стилистическими стараниями автора, но самою реальностью вещей.
Так почему же остановился Солженицын? Почему он не прошел дальше на эти два-три абзаца? Неужели он в этом месте не ощущал, что он на пороге чего-то? Может быть, и ощущал, хотя я в этом сомневаюсь. Дело здесь в том, что у него просто не оставалось материала, чтобы заполнить эти два-три абзаца, — список обязанностей кончился. Почему тогда, спрашивается, он не придумал какие-нибудь обязанности? Ответ здесь одновременно и благородный и печальный: потому что он реалист, а придумывать вещи было бы изменой — и фактам, и своей писательской природе. Как реалисту, ему присущи другие инстинкты — не те, которые подзуживают тебя что-нибудь присочинить, когда видишь такую возможность. По этой причине я и сомневаюсь, чтобы он ощущал, что стоит на пороге чего-то: он просто не в состоянии был эту возможность почувствовать, не был на нее нацелен. Поэтому глава кончается на морализаторской (посмотрите, как все плохо!) ноте. Помню, когда я ее читал, у меня только что пальцы не дрожали: «Вот, вот, сейчас, оно произойдет». Не произошло.
Этот эпизод из «Ракового корпуса» тем более симптоматичен, что Солженицын — одновременно и печатный и подпольный автор. Среди множества черт, общих для обеих этих категорий, — и их недостатки. Если только подпольный писатель не совершает решительного перехода на экспериментальную сторону, от официально признанных коллег его отличает главным образом тематика, и в гораздо меньшей степени стилистика. С другой стороны, экспериментатор часто склонен без оглядки уходить в эксперименты: не имея перспектив быть напечатанным, он, как правило, быстро расстается с дидактическими заботами, и в результате теряет даже свою ограниченную аудиторию, состоящую из нескольких ценителей. Часто единственное его утешение — бутылка, а единственная надежда — что какой-нибудь ученый муж в западногерманском журнале сравнит его с Уве Джонсоном[132]. При этом — отчасти потому, что его сочинения абсолютно непереводимы, отчасти потому, что он, как правило, работает в учреждении, занятом какими-нибудь секретными научными исследованиями в военных целях, он не лелеет мыслей об эмиграции. В конечном счете он оставляет свои художественные начинания.
Происходит это потому, что промежуточная зона, которую занимают в странах с более удачной политической системой такие авторы, как Мишель Бютор, Леонардо Шаша, Гюнтер Грасс или Уокер Перси, в России просто не существует. Это ситуация «или-или», и даже публикация за границей не способна существенно ее исправить, хотя бы уже потому, что всякий раз губительно сказывается на физическом благополучии автора. Чтобы в этих обстоятельствах создать значительное произведение, требуется такая степень человеческой цельности, которой чаще обладают трагические герои, нежели авторы трагедий. Естественно, в подобной переделке прозе приходится гораздо хуже, чем другим видам искусства, не только оттого, что процесс ее создания носит менее неуловимый характер, но также и потому, что, в силу дидактической природы прозы, за ней особенно строго следят. В тот момент, когда надзиратель за прозой теряет нить и перестает автора понимать, книге — конец; но при этом попытки удержать книгу на уровне, доступном пониманию сторожевых псов, делают ее в полном смысле слова овечьей. Что касается до писания «в стол», которому порой предается признанный писатель, чтобы очистить совесть, оно тоже не приносит стилистического исцеления — как стало ясно за последнее десятилетие, на протяжении которого практически вся подпольная проза была вынесена на Запад и там напечатана.
Великий писатель — тот, кто удлиняет перспективу человеческого мироощущения, кто показывает выход, предлагает путь человеку, у которого ум зашел за разум — человеку, оказавшемуся в тупике. После Платонова русская проза ближе всего подошла к тому, чтобы породить такого писателя, когда появились Надежда Мандельштам с ее мемуарами и, в несколько меньшей степени, Александр Солженицын с его романами и документальной прозой. Я позволяю себе поставить этого великого человека вторым главным образом из-за его очевидной неспособности различить за фасадом самой жестокой политической системы в истории христианского мира поражение человека, если не поражение самой веры (вот вам и суровый дух православия!). Учитывая масштабы исторического кошмара, который он изображает, эта неспособность сама по себе достаточно внушительна, чтобы заподозрить зависимость между эстетическим консерватизмом и сопротивлением концепции человека как природного носителя зла. Помимо стилистических последствий для автора, отказ принять эту концепцию чреват повторением этого кошмара при ярком свете дня — в любую минуту.
Не считая этих двух имен, русская проза в данный момент мало что может предложить человеку, оказавшемуся в тупике. Есть несколько разрозненных сочинений, которые по душераздирающей честности или эксцентричности приближаются к шедеврам. Но упомянутому человеку они могут предложить лишь минутный катарсис или же разрядку смехом. И хотя подобная услуга в конечном счете только укрепляет подчинение существующему порядку вещей, это одна из добрых услуг, на которые способна проза; и было бы лучше, если бы американская читающая публика узнала такие имена, как Юрий Домбровский, Василий Гроссман, Венедикт Ерофеев, Андрей Битов, Василий Шукшин, Фазиль Искандер, Юрий Милославский, Евгений Попов. Некоторые из них написали всего одну или две книги, некоторые уже умерли, но вместе с такими, отчасти более известными авторами, как Сергей Довлатов, Владимир Войнович, Владимир Максимов, Андрей Синявский, Владимир Марамзин, Игорь Ефимов, Эдуард Лимонов, Василий Аксенов, Саша Соколов, они составляют реальность, с которой всем, для кого русская литература и вообще русские дела имеют хоть какое-то значение, раньше или позже придется считаться.
Каждый из этих писателей заслуживает разбора не менее длинного, чем на данную минуту уже стала моя лекция. Волею случая некоторые из них — мои друзья, некоторые — ровно наоборот. Втиснуть их всех в одну фразу — все равно, что зачитать список жертв воздушной катастрофы; но ведь именно в этом месте и произошла катастрофа: в воздухе, в мире идей. Лучшие работы этих авторов нужно рассматривать как пассажиров, уцелевших в этой катастрофе. Если бы меня попросили назвать одну или две книги, которые имеют шанс пережить своих авторов и нынешнее поколение читателей, я бы назвал «Путем взаимной переписки» Владимира Войновича и любую подборку рассказов Юрия Милославского. Однако вещь, которую, по-моему убеждению, ждет поистине непредсказуемое будущее, это «Кенгуру» Юза Алешковского[133], которая вскоре выходит по-английски. (Боже, помоги ее переводчику!)
«Кенгуру» — роман сокрушительно, чудовищно веселый. Он относится к сатирическому жанру; однако его прямой эффект — не отвращение к системе, не разрядка смехом, но чисто метафизический ужас. Этот эффект порождается не столько, в общем, апокалиптическим мировоззрением автора, сколько качеством его слуха. Алешковский, очень популярный в России как автор песен (некоторые из них уже стали частью национального фольклора), слышит язык, как никто другой. Герой «Кенгуру» — профессиональный вор-карманник, карьера которого покрывает всю историю советской России; это эпический сказ, сотканный из самого отборного мата, который не опишешь ни словом «сленг», ни словом «жаргон». Как частная философия или система убеждений для интеллигента, так и мат в устах масс в каком-то смысле служит противоядием преимущественно «позитивному», навязчивому монологу власти. В «Кенгуру» — в общем, как и в повседневной русской речи, — объем этого противоядия превышает лечебную дозу настолько, что его хватило бы еще на целую вселенную. Если в плане сюжета и структуры в книге можно найти какое-то сходство с «Бравым солдатом Швейком» или с «Тристрамом Шенди», то по языку она абсолютно раблезианская. Это — монолог, злобный, желчный, страшный, свирепостью напора напоминающий библейский стих. Если уж бросаться вескими именами, то эта книга звучит, как Иеремия-хохочущий. Для человека, стоящего в тупике, это уже кое-что. Однако даже не столько забота об этом безымянном, но повсеместно присутствующем человеке в первую очередь заставляет столь высоко оценить этот роман, сколько его тотальный стилистический прорыв в направлении, непривычном для сегодняшней русской прозы. Он идет туда, куда идет живой язык — то есть за пределы конечного содержания, идеи или принципа — к следующей фразе, к следующему суждению — в бесконечность речи. Как минимум, он не вмещается в жанр идеологического романа какой бы то ни было направленности — он вбирает в себя осуждение общественного порядка, но переливается при этом через край, как в чашке, слишком мелкой, чтобы вместить языковой потоп.
Начиная с упомянутых выше авторов, кто-то, вероятно, найдет эти мои заметки максималистскими и пристрастными; скорее всего, эти пороки он отнесет за счет ремесла автора. Другие, возможно, сочтут, что выраженный здесь взгляд на вещи слишком схематичен, чтобы быть верным. Верно: он схематичен, узок, поверхностен. В лучшем случае его назовут субъективным или претендующим на элитарность. Это было бы вполне справедливо, но, с другой стороны, не будем забывать, что искусство — не демократическое предприятие, даже искусство прозы, которое на первый взгляд создает впечатление, будто каждый может им овладеть, равно как и о нем судить.
Дело, однако, в том, что демократический принцип, столь желанный почти во всех сферах человеческих начинаний, неприменим по меньшей мере в двух из них — в искусстве и в науке. В этих двух сферах применение демократического принципа приводит к знаку равенства между шедевром и хламом, между открытием и невежеством. Сопротивление такому уравнению синонимично признанию прозы как искусства; и именно это признание вынуждает нас проводить самую жестокую дискриминацию.
Нравится это нам или нет, искусство — линейный процесс. Чтобы уберечь себя от попятного хода, искусство пользуется понятием клише. История искусств — это история наращивания и уточнения, история расширения перспективы человеческого мироощущения, история обогащения или, чаще, конденсации средств выражения. Каждая новая психологическая или эстетическая реальность, введенная в искусство, мгновенно устаревает для следующего, приступающего к этому занятию. Автор, пренебрегающий этим правилом, в несколько иных выражениях сформулированным Гегелем, автоматически обрекает свою работу — неважно, насколько хорошую прессу она получит на рынке, — на статус макулатуры.
Но если бы такова была участь только его работ или даже его собственная участь, это было бы еще не так страшно. И тот факт, что предложение макулатуры рождает спрос на макулатуру, тоже не так страшен; для искусства как такового это не опасно: оно всегда заботится о своих, как это делает беднота или представители животного царства. В прозе, не являющейся искусством, страшно то, что она компрометирует описываемую в ней жизнь и играет роль ограничителя в развитии индивидуума. Такого рода проза предлагает нам конечные вещи там, где искусство предложило бы бесконечные, успокоение вместо стимула, утешение вместо приговора. Короче, она предает человека его метафизическим или социальным врагам, имя которым и в том и в другом случае — легион.
Сколь бы бессердечно это ни прозвучало, состояние, в котором пребывает сегодня русская проза, — дело ее собственных рук; печально, что она продлевает это состояние, оставаясь такой, как есть. Поэтому поминать здесь политику — оксюморон, точнее — порочный круг, ибо политика заполняет вакуум, как раз искусством и оставленный в умах и сердцах людей. В злоключениях русской прозы двадцатого века должен содержаться какой-то урок для других литератур, ибо русским писателям все же чуть более простительно делать то, что они делают сегодня, когда Платонов умер, нежели их коллегам в Америке гоняться за банальностями, когда жив Беккет.
«1 СЕНТЯБРЯ 1939 ГОДА» У. Х. ОДЕНА[134]
Перед нами стихотворение в девяносто девять строк, и, если позволит время, мы разберем каждую из них. Это может показаться и в действительности оказаться скучным; однако так у нас больше шансов узнать что-то о его авторе, а заодно и о стратегии лирического стихотворения вообще. Ибо, несмотря на его сюжет, это лирическое стихотворение.
Поскольку каждое произведение искусства, будь то стихотворение или купол, является автопортретом, мы не будем во что бы то ни стало проводить различия между «авторской маской» (persona) и лирическим героем стихотворения. Как правило, такие разграничения совершенно бессмысленны хотя бы потому, что лирический герой неизменно является авторской самопроекцией.
Автор данного стихотворения, как вам уже известно, — поскольку вам пришлось выучить его наизусть, — критикует свой век; но он и века этого составляющая. Поэтому его критика почти всегда является самокритикой, что и сообщает его голосу в этом стихотворении лирический настрой. Если вы полагаете, что существуют иные рецепты для успешной поэтической работы, вы обречены на забвение.
Мы займемся лингвистическим содержанием стихотворения, поскольку именно лексика отличает одного автора от другого. А также обратим внимание на идеи, которые высказывает поэт, и на его схему рифм, ибо последние придают первым характер неизбежности. Рифма превращает идею в закон; и в каком-то смысле каждое стихотворение — это свод лингвистических законов.
Как некоторые из вас заметили, Оден очень ироничен, и в этом стихотворении в частности. Надеюсь, нам удастся прочесть его достаточно пристально, чтобы вы поняли, что эта ирония, ее легкий оттенок, есть признак глубочайшего отчаяния; что, впрочем, весьма обычно для иронии. Вообще же, я надеюсь, что к концу наших занятий у вас возникнет к этому стихотворению то же чувство, что его и породило: чувство любви.
Это стихотворение, чье название, надеюсь, не нуждается в объяснении, было написано вскоре после того, как наш поэт обосновался в здешних краях. Его отъезд наделал шума на родине; его обвиняли в дезертирстве, в том, что он покинул свою страну в опасное для нее время. Опасное время действительно наступило, но несколько позже его отъезда из Англии. Кроме того, не кто иной, как он, на протяжении десятилетия непрестанно предупреждал о ее — опасности — нарастании. С опасностями, однако, дело обстоит так, что, как бы ни был ты прозорлив, нет способа установить время их прихода. А большинство обвинителей Одена были как раз из тех, кто не видел приближающейся опасности: левые, правые, пацифисты и т. д. Более того, его решение переехать в Штаты почти не было связано с мировой политикой: причины переезда носили скорее частный характер. Надеюсь, мы поговорим об этом позже. Сейчас для нас важно, что к началу войны наш поэт оказывается на новых берегах, а посему получает как минимум две аудитории, к которым он может обратиться: одну на родине, а другую прямо перед собой. Посмотрим, что это обстоятельство привносит в его речь. Итак, к делу...
Начнем с первых двух строк: «Я сижу в ресторанчике / На Пятьдесят Второй улице...» Почему, вы думаете, стихотворение начинается так? К чему, например, эта точность с Пятьдесят Второй улицей? И насколько это точно? Точность здесь в том, что Пятьдесят Вторая улица обозначает место, которое невозможно нигде в Европе. Уже неплохо. И я думаю, что здесь Оден примеряет на себя роль журналиста, военного корреспондента, если угодно. В этом зачине определенно слышится интонация репортажа. Поэт говорит нечто вроде: «Ваш корреспондент сообщает из...»; он ведет репортаж для своих сограждан в Англии. И здесь мы подходим к очень интересному явлению.
Взгляните на это слово «dive» (ресторанчик). Это не совсем британское слово, правда? Как и Пятьдесят Вторая улица. Но, поскольку автор выступает в роли репортера, они безусловно выигрышны и звучат одинаково экзотично для его родной аудитории. И с этой оденовской особенностью нам предстоит иметь дело на протяжении некоторого времени; особенность эта — вторжение американской речи, очарованность которой, думаю, была одной из причин его переезда сюда. Стихотворение написано в 1939 году, и в следующие пять лет строчки Одена буквально испещрены американизмами. Он с наслаждением внедряет их в свою по преимуществу британскую речь, ткань которой — ткань английского стиха вообще — значительно оживляется словами, подобными «dives» и «raw towns» (приблизительно: неотесанные города). И мы разберем их одно за другим, поскольку слова и то, как они звучат, для поэта важнее идей и убеждений. Когда дело доходит до стихов, в начале — по-прежнему слово.
В начале этого стихотворения стоит слово «dive», и весьма вероятно, что оно потянуло за собой все остальное. Автору безусловно нравится это слово, хотя бы потому, что он никогда раньше им не пользовался. Но потом он соображает: «Гм, там в Англии они могут подумать, что я пошел в народ — в лингвистическом смысле, что я просто смакую эти новые американские лакомства». Поэтому он, во-первых, рифмует «dives» с «lives» (жизни), что само по себе достаточно красноречиво и к тому же встряхивает старую рифму. И, во-вторых, он уточняет это слово в «one of the dives» (один из), снижая тем самым экзотичность этих «dives».
В то же время «один из» усугубляет скромность позиции автора, расположившегося в «ресторанчике», и снижение это хорошо согласуется с ролью репортера. Ибо он помещает себя здесь довольно низко: низко физически, что означает — в гуще событий. Одно это усиливает ощущение правдоподобия: говорящего с места событий охотнее слушают. Еще более убедительным все это делает «Пятьдесят Вторая улица», поскольку числа в поэзии используются редко. Весьма вероятно, его первым побуждением было ограничиться фразой:«Я сижу в ресторанчике»; но он решает, что «dive» лингвистически слишком нарочито для его соотечественников, и поэтому он вставляет «на Пятьдесят Второй улице». Это несколько облегчает дело, поскольку Пятьдесят Вторая улица — между Пятой и Шестой авеню — была в то время джазовой магистралью Вселенной. Отсюда, кстати, и все синкопы, звучащие в полурифмах этого трехстопника.
Запомните: именно вторая, а не первая строчка показывает, куда стихотворению предстоит двигаться метрически. С ее же помощью опытный читатель устанавливает национальную принадлежность автора, то есть американец он или британец (вторая строчка американца обычно весьма дерзкая: она нарушает заданную музыку размера своим лингвистическим содержанием; британец обычно стремится поддержать тональную предсказуемость второй строчки, вводя собственную интонацию лишь в третьей или, скорее, в четвертой строке. Сравните четырехстопники или даже пятистопники Томаса Харди и Э. А. Робинсона или, лучше, Роберта Фроста). Но что еще важнее — вторая строчка вводит схему рифм.
«На Пятьдесят Второй улице» выполняет все эти задачи. Эта строчка сообщает нам, что стихотворение будет написано трехстопником, что его автор достаточно размашист, чтобы сойти за аборигена, и что рифма будет неточной, скорее всего ассонансной («afraid» идет за «street») с тенденцией к расширению (поскольку «bright» фактически рифмуется со «street» через «afraid», разросшееся в «decade»). Для британской аудитории Одена всерьез стихотворение начинается прямо отсюда, с этой забавной, но весьма прозаичной атмосферы, довольно неожиданно созданной «Пятьдесят Второй улицей». Но к этому моменту наш автор уже не ограничивается лишь британской аудиторией. И красота такого начала в том, что оно обращено к обеим, поскольку «dives» и «Fifty-second Street» сообщают американской публике, что автор владеет и ее языком. Если иметь в виду непосредственную цель стихотворения, то в выборе этой дикции нет ничего удивительного.
Спустя лет двадцать в стихотворении памяти Луи Макниса Оден высказывает желание «стать, если можно, младшим Гете Атлантики». Это чрезвычайно важное признание, и ключевое слово в нем — хотите верьте, хотите нет — не Гете, а Атлантика. Поскольку с самого начала своей поэтической биографии Оден был одержим чувством, что язык, на котором он пишет — трансатлантический, или, лучше сказать, имперский: не в смысле британского господства, а в том смысле, что именно язык создал империю. Ибо империи удерживаются не политическими и не военными силами, а языками. Возьмите, к примеру, Рим или империю Александра Великого, которая после его смерти сразу же стала распадаться (а умер он очень молодым). Что удерживало их на протяжении веков, после того как рухнули их политические центры, — это magna lingua Graeca и латынь. Империи — прежде всего культурные образования; и связующую функцию выполняет именно язык, а не легионы. Так что, если вы хотите писать по-английски, вы должны овладеть всеми его наречиями, так сказать, от Фресно до Куала-Лумпура[136]. В остальном, важность произносимого вами может не простираться дальше вашего прихода — что само по себе, конечно, похвально; кроме того, можно утешаться знаменитой максимой насчет «капли воды» (которая отражает вселенную). Отлично. При всем этом существует большая вероятность того, что вы станете гражданами Великого Английского Языка.
Возможно, это демагогия; но она безвредна. Возвращаясь к Одену, я думаю, приведенные выше соображения так или иначе сыграли свою роль в его решении покинуть Англию. Вдобавок его репутация на родине была к этому времени столь высока, что перед ним замаячила перспектива влиться в литературный истэблишмент, поскольку идти в строго сословном обществе больше некуда, а за его пределами нет ничего другого. Итак, он пустился в дорогу, и язык обеспечил ее протяженность. В любом случае империя эта растянулась для него не только в пространстве, но и во времени. И он черпал из всех источников, пластов и эпох английского языка. Человек, которого столько обвиняли в выуживании из Оксфордского словаря устаревших, неясных, архаичных слов, естественно, не мог отказаться от сафари, предлагаемого Америкой.
Во всяком случае «Fifty-second Street» находит отзвук по обе стороны Атлантики. В начале любого стихотворения поэту приходится разгонять атмосферу искусства и искусственности, которая осложняет отношение публики к поэзии. Он должен быть убедительным и незамысловатым — таким, какова предположительно сама публика. Он должен говорить голосом «общественности», особенно если речь идет об общественном предмете.
«I sit in one of the dives / On Fifty-second Street» отвечает этим требованиям. Мы слышим ровный уверенный голос одного из нас, голос репортера, обращающегося к нам с нашей же интонацией. И как раз когда мы готовы к тому, что он будет продолжать в том же ободряющем духе, как раз когда мы узнали этот голос, рассчитанный на публичную речь, и убаюканы регулярностью его трехстопника, поэт переходит на чрезвычайно личную интонацию «Uncertain and afraid» (неуверенный и испуганный). Теперь это уже не речь репортера — это голос напуганного ребенка, а не облаченного в плащ бывалого газетчика. Что означает «Uncertain and afraid»? — сомнение. Именно тут и начинается всерьез это стихотворение, — поэзия вообще, вообще искусство — всегда в сомнении или с сомнения. Внезапно несомненность ресторанчика на Пятьдесят Второй улице пропадает, и вы понимаете, что речь о нем в первую очередь зашла именно потому, что поэт был с самого начала «неуверен и испуган» — вот почему он упирал на конкретность. Но теперь с предисловиями покончено, и мы приступаем прямо к делу.
При таком построчном чтении следует обращать внимание не только на содержание и функцию строки в общем замысле стихотворения, но и на ее самостоятельность и устойчивость, ибо, если стихотворению предстоит стоять долго, ему лучше обзавестись добротными кирпичиками. В свете этого первая строчка несколько неустойчива, хотя бы потому, что размер только что введен, и поэт сознает это. Она звучит естественно и выглядит вполне спокойной и скромной из-за действия, которое она описывает. Главное, что она ни метрически, ни содержанием не готовит вас к следующей строчке. После «I sit in one of the dives» возможно все: пятистопник, гекзаметр, рифмованное двустишие, что угодно. Поэтому «On Fifty-second Street» имеет большее значение, чем предполагает ее содержание, ибо она задает стихотворению размер.
Три ударения в «On Fifty-second Street» делают эту строчку такой же прочной и прямой, как сама Пятьдесят Вторая улица. Хотя сидение «в одном из ресторанчиков» противоречит традиционной поэтической позе, новизна этого довольно кратковременна, как, впрочем, и всего, что связано с местоимением «Я». С другой стороны, «On Fifty-second Street» неизменно из-за чисел и еще потому, что безлично. Такая комбинация, подкрепленная упорядоченным ударением, придает читателю уверенности и узаконивает все, что бы ни последовало дальше.
Тем сильнее поражает «Uncertain and afraid» отсутствием чего-либо конкретного: ни существительных, ни даже числительных, лишь два прилагательных, подобно двум воронкам паники, сосущим под ложечкой. Переключение интонации с публичной на личную происходит внезапно, начальные гласные всего двух слов в этой строке сбивают дыхание, и дух захватывает от одиночества на фоне осязаемой крепости мира, чья протяженность не ограничивается Пятьдесят Второй улицей. Состояние, описанное этой строчкой, очевидно, не состояние ума. Однако поэт старается дать ему разумное объяснение, не желая, по-видимому, скатываться в какую бы то ни было пропасть, куда заглянуть его, возможно, приглашает собственная бездомность. С тем же успехом эта строчка могла бы быть продиктована чувством его несовместимости с непосредственным окружением (чувством несовместимости нашей плоти с любым окружением, если угодно). Я бы осмелился предположить, что в нашем поэте это чувство присутствовало постоянно, просто личные, или — как в случае с этим стихотворением — исторические обстоятельства обострили его.
Поэтому он совершенно правильно подыскивает здесь рациональную подоплеку описываемого состояния. И все стихотворение вырастает из этих поисков. Давайте посмотрим, что идет дальше:
Начать с того, что значительная часть его английской аудитории схлопотала здесь по шее. «The clever hopes» (надежды умников) очерчивает массу сюжетов: пацифизм, политика умиротворения, Испания, Мюнхен — поскольку все это вымостило дорогу фашизму в Европе примерно так же, как в наше время путь коммунизму проложили Венгрия, Чехословакия, Афганистан, Польша. Если обратиться к последней, 1 сентября 1939 года, давшее название нашему стихотворению, — день вторжения немецких войск в Польшу и начала Второй мировой войны. (Немного истории не повредит, правда?) Видите ли, война началась из-за британских гарантий независимости Польши. Это был casus belli[137]. Сейчас год 1981, и где эта польская независимость сегодня, спустя сорок лет? Поэтому строго говоря, в юридическом смысле, Вторая мировая война была напрасна. Но я отвлекаюсь... В любом случае гарантии были британскими, а этот эпитет все же что-то значил для Одена. По крайней мере он все еще мог подразумевать родину, и отсюда недвусмысленность и резкость авторского отношения к «надеждам умников».
Однако главная роль этого сочетания — в попытке героя подавить панику рациональным объяснением. И это ему удалось бы, если бы «clever hopes» не содержало в себе противоречия: слишком поздно для надежды, если она умная. Единственный успокоительный оттенок здесь заключен в слове «hope» (надежда), поскольку оно подразумевает будущее, неизменно ассоциирующееся с улучшением. Конечный результат этого оксюморона — явно сатирический. Однако в данных обстоятельствах сатира, с одной стороны, почти неэтична, а с другой — недостаточна. Поэтому автор разит словами «Of a low dishonest decade» (низкого, бесчестного десятилетия), которые объединяют все приведенные выше случаи уступок грубой силе. Но прежде, чем мы займемся этой строчкой, отметьте эпиграмматичность выражения «dishonest decade»: благодаря сходному ударению и общему начальному согласному «dishonest» составляет что-то вроде внутренней рифмы к «decade». Впрочем, возможно, такое пристальное рассмотрение — уже не во благо.
Почему, вы думаете, Оден говорит «low dishonest decade»? Ну, отчасти потому, что десятилетие действительно пало слишком низко, поскольку, по мере того как росли опасения насчет Гитлера, укреплялось мнение, особенно на континенте, что каким-то образом все обойдется. Как-никак слишком долго соседствовали все эти страны, и слишком свежа была в их памяти бойня Первой мировой войны, чтобы представить себе возможность еще одной перестрелки. Для многих из них это означало бы чистую тавтологию. Такой тип сознания прекрасно описал замечательный польский острослов Станислав Ежи Лец[138] («Непричесанные мысли» которого Оден чрезвычайно любил) в следующем наблюдении: «Герой, переживший трагедию, не есть трагический герой». Как это ни шутливо звучит, ужас состоит в том, что зачастую герой выживает в одной трагедии, чтобы умереть в другой. Отсюда, во всяком случае, эти «надежды умников».
Добавляя «low dishonest decade», Оден сознательно занимает позицию судьи. Вообще же, когда существительное, особенно на бумаге, наделяют двумя и более прилагательными, мы настораживаемся. Обычно вещи такого рода делаются для выразительности, но делающий их знает, что рискует. Кстати, отметим в скобках: количество прилагательных в стихе желательно свести к минимуму. Так что, если кто-то накроет ваше стихотворение волшебным покрывалом[139], удаляющим прилагательные, страница все равно останется довольно черной благодаря существительным, наречиям и глаголам. Когда покрывало маловато, ваши лучшие друзья — существительные. И еще: никогда не рифмуйте одинаковые части речи. Существительные рифмовать можно, глаголы — не следует, а на прилагательные — табу.
К 1939 году Оден был достаточно искушен, чтобы знать об эффекте двух и более прилагательных, и тем не менее он ставит рядом два эпитета, которые в довершение ко всему оба оказываются уничижительными. Зачем, вы думаете? Чтобы вынести приговор десятилетию? Но «dishonest» (бесчестного) было бы достаточно. Одену было несвойственно выставлять себя праведником, к тому же он не мог не понимать, что сам является частью этого десятилетия. Человек, подобный ему, не употребил бы отрицательный эпитет, не усмотрев в нем намека на автопортрет. Другими словами, всякий раз, когда вы хотите сказать нечто уничижительное, попробуйте приложить это к себе, и вы ощутите полную меру слова. В противном случае ваша критика может оказаться простым выпусканием желчи из организма. Как любое самолечение, оно мало помогает... Нет, я думаю, что, помещая подряд эти прилагательные, поэт хотел умственное отвращение утяжелить физически. Он просто хочет окончательно запечатать эту строчку, и это достигается тяжелым односложным «low». Трехстопник действует здесь подобно молоту. Поэт мог бы сказать «sick» (больное) или «bad» (дурное); однако «low» (низкое) — устойчивее и созвучней убогости этого ресторанчика. Здесь мы сталкиваемся не просто с этическим, но с реальной городской топографией, поскольку поэт хочет удержать картину на уровне мостовой.
«Waves» (волны) — очевидно, волны радиопередач, хотя положение этого слова прямо за «dishonest decade» и в начале нового предложения обещает некоторое облегчение, снятие напряженности тона, так что первоначально читатель склонен рассматривать «волны» в романтическом ключе. Поскольку стихотворение помещается в середине страницы и окружено огромностью белых полей, каждое слово его, каждая запятая несут колоссальное — то есть пропорциональное размеру неиспользованного пространства — бремя аллюзий и значений. Его слова просто перегружены, особенно в начале и в конце строки. Это вам не проза. Стихотворение — вроде самолета в белом небе, и каждый болт и заклепка здесь чрезвычайно важны. Вот почему мы рассматриваем каждую деталь... Как бы то ни было, «anger and fear» (гнев и страх) — по-видимому, содержание этих передач: немецкое вторжение в Польшу, реакция мира на него, и в том числе объявление Британией войны Германии. Возможно, именно контраст между этими сообщениями и атмосферой американской жизни и вынудил нашего поэта взять на себя здесь роль репортера. Во всяком случае, ассоциация с последними известиями и предопределила выбор глагола «circulate» (передаваться, распространяться, циркулировать) в следующей строчке; но только отчасти.
Словечко, непосредственно ответственное за этот глагол, — «fear» (страх) в конце предыдущей строки, и не только из-за присущей этому чувству повторяемости, но из-за бессвязности, ему сопутствующей. «Waves of anger and fear» звучит несколько пронзительней выверенной ровной интонации предыдущих строк, и поэт решает снизить тон этим техническим или бюрократическим, по крайней мере бесстрастным, «circulate». И благодаря этому безликому техническому глаголу он может безопасно — то есть не рискуя впасть в театральность — применить нагруженные аллюзиями эпитеты «bright and darkened» (светлый и затемненный), которые описывают как реальную, так и политическую физиономию земного шара.
«Waves of anger and fear» созвучны внутреннему состоянию поэта — «uncertain and afraid». В любом случае, первое обусловлено последним, так же как и «obsessing our private lives» (поглощая частные жизни). Ключевое слово этой строчки, очевидно, «obsessing» (буквально, завладевающий умом до степени одержимости), поскольку помимо того, что оно передает важность газетных и радионовостей, слово это привносит чувство стыда, проходящее через всю строфу, и отбрасывает свою свистяще-шипящую тень на «our private lives» прежде, чем мы улавливаем смысл этого утверждения. Таким образом, за репортером, говорящим с нами и о нас, скрывается моралист, который сам себе отвратителен, и «our private lives» становится эвфемизмом для чего-то совершенно непотребного, для чего-то, что ответственно за две последние строчки этой строфы:
Здесь мы вновь улавливаем британскую лексику, нечто, отдающее гостиной: «unmentionable odour» (неудобопроизносимый запах). Поэт дает нам два эвфемизма подряд: определение и дополнение, и мы почти видим наморщенный нос. То же самое относится и к «offends». Эвфемизм вообще есть инерция ужаса. Вдвойне пугающими эти строчки делает смесь реального страха поэта и иносказательности — в подражание его аудитории, не желающей называть вещи своими именами. Отвращение, которое мы улавливаем в этих двух строчках, гораздо меньше связано с «запахом смерти» как таковым и с его, запаха, близостью к нашим ноздрям, нежели с мировосприятием, которое, как правило, и делало его «неудобопроизносимым».
В целом, самое важное признание этой строфы — «uncertain and afraid» — вызвано не столько началом войны, сколько мировосприятием, которое к ней привело и которое интонационно воспроизводят две последние строчки. Не надо думать, что они пародийны, отнюдь нет. Они просто выполняют свою функцию в стремлении автора поместить всех и вся в фокус коллективной вины. Поэт лишь хочет показать, к чему приводит эта цивилизованная, эвфемистичная, отстраненная речь и все, что с ней связано, — а приводит она к мертвечине. Это, конечно, слишком сильно для конца строфы, и Оден дает нам передохнуть; отсюда «September night» (сентябрьская ночь).
И, хотя эта «сентябрьская ночь» не совсем рядовая, учитывая, что с ней приключилось, это все же сентябрьская ночь, и как таковая она вызывает довольно сносные ассоциации. Стратегия поэта здесь заключается в том, чтобы — помимо общего желания быть исторически точным — проложить дорогу к следующей строфе: не следует забывать о подобных соображениях. Поэтому он изготавливает смесь из натурализма и высокой лирики, которая ранит сердце и бьет под дых. Однако последнее в этой строфе — голос сердца, хотя и раненого: «the September night». Большого облегчения он не приносит, но мы чувствуем, что нам есть куда идти. Посмотрим, куда же все-таки ведет нас поэт, напомнив словами «September night», что перед нами — стихотворение.
Вторая строфа начинается с, я бы сказал, педантично рассчитанного сюрприза:
Безусловно, после «September night» мы ожидали чего угодно, но не этого. Видите ли, Оден — самый непредсказуемый поэт. В музыке его аналогом является Йозеф Гайдн[140]. У Одена невозможно предугадать, какой будет следующая строчка, даже если написана она самым ходовым размером. То, что нужно для этой профессии... Так почему, на ваш взгляд, он начинает здесь с «accurate scholarship»?
Он начинает новую строфу, и его непосредственная цель и забота — в смене высоты звука во избежание монотонности, которую всегда обещает повторение структуры. Второе и более важное: он полностью сознает серьезность предыдущего предложения и производимое им впечатление, и он просто не хочет продолжать в этом авторитарном тоне: он помнит о власти поэта над аудиторией, в глазах которой поэт прав a priori. Поэтому он должен показать, что умеет говорить бесстрастно и объективно. «Accurate scholarship» возникает здесь, чтобы устранить любую возможность литературной романтической тени, предположительно отбрасываемой тоном первой строфы на продолжающийся этический спор.
Эта подчеркнутая объективность, сухость тона и т. д. были и остаются одновременно и проклятием и благословением современной поэзии. Многие на этом свернули себе шею; среди прочих и мистер Элиот, хотя та же сила сделала из него превосходного критика. Что хорошо в Одене, помимо всего прочего: он сумел приспособить эту силу к своим лирическим целям. Например, вот он говорит своим холодным, педантичным голосом: «Accurate scholarship can / Unearth the whole offence...», — и тем не менее под маской объективности вы различаете едва сдерживаемый гнев. То есть объективность здесь — результат подавленного гнева. Отметьте это. И еще отметьте паузу после «can» в конце этой строчки — слова, которое весьма приблизительно рифмуется с «done», стоящим слишком далеко, чтобы с ним считаться. После этой паузы акцентируемое «unearth» (раскопать) выглядит нарочито; выспренний глагол вызывает большие сомнения в способности этой ученой братии раскопать что бы то ни было.
Метрономоподобное распределение ударений в обеих строчках подчеркивает характерное для ученых предприятий отсутствие эмоций, но чуткое ухо расслышит в «the whole offence» (все проступки) не вполне академический отказ от дальнейших уточнений. Возможно, это сделано для того, чтобы как-то компенсировать вышеупомянутую отчужденность «unearth», хотя я сомневаюсь. Весьма вероятно, поэт прибегает к этому разговорному сдвигу для того, чтобы передать не столько возможную неточность открытий этой учености, сколько ее джентльменски отстраненную позу, которая плохо вяжется с самим предметом: будь то Лютер или «наши времена». К этому моменту весь образ (да-да, мы тоже в ладах с логикой), на котором держится строфа, начинает действовать автору на нервы, в конце концов Оден дает себе волю и в «That has driven a culture mad» (Которые свели культуру с ума) роняет слово, которое давно вертелось на языке: «mad» (сумасшедший).
Я подозреваю, что он чрезвычайно любил это слово. Как и следует всякому, чей родной язык — английский: слово это покрывает огромное — если не всё — пространство языка. К тому же «mad» — словечко из словаря английских школьников, который для Одена был чем-то вроде святая святых; не столько из-за его «счастливого детства» или опыта школьного учителя, сколько из стремления любого поэта к лаконизму. Помимо того, что «mad» обозначает состояние мира и души говорящего, оно еще и возвещает здесь появление стилистики, полностью развертывающейся к концу этой строфы. Но перейдем к следующей строке.
«Find what occurred at Linz» (Найти, что случилось в Линце). Уверен, о Лютере вы знаете больше, чем о том, что случилось в Линце. Линц — это город в Австрии, где Адольф Гитлер, известный также как Адольф Шикльгрубер, провел детство; то есть ходил в школу, набрался идей и т. д. Вообще-то, он хотел стать художником и поступал в Венскую академию изящных искусств, но его не приняли. К сожалению для изящных искусств, учитывая энергию этого человека. Так что он стал Микеланджело навыворот. К вопросу войны и живописи мы вернемся позднее. Сейчас рассмотрим лексическое содержание этой строфы: здесь нам предстоит кое-что интересное.
Предположим, что сказанное нами о школярской стороне слова «mad» справедливо. Дело в том, что «what occurred at Linz» тоже относится к школьному опыту: опыту молодого Шикльгрубера. Конечно, мы не знаем, что именно там произошло, но к настоящему времени мы все изрядно наслышаны о «годах, когда формируется личность». Посмотрим две следующие строчки:
«Imago»[141] пришло сюда прямо из языка психоанализа. Оно означает фигуру отца, которую ребенок моделирует для себя за неимением отца реального — как в случае юного Адольфа, — и которая определяет последующее развитие ребенка. Другими словами, здесь наш поэт перемалывает ученость в мелкую пыль психоанализа, которую мы теперь вдыхаем, сами того не ведая. Отметьте заодно красоту тройной рифмы, соединяющей «mad» с «god» через ассонансное «made». Очень искусно, но непреклонно поэт подбирается к последним четырем строчкам этой строфы, которые каждый живущий должен запечатлеть в своем мозгу.
Общая идея строфы — в столкновении «точной учености» (еще один вариант «надежд умников») и незамысловатой этики строк:
Этот постулат общеизвестен: его знают даже школьники; то есть он принадлежит подсознанию. Чтобы вбить это в головы читателям, поэт вынужден сталкивать разные интонации, поскольку контраст мы воспринимаем лучше всего. Поэтому явной изощренности Linz / Luther / imago он противопоставляет поразительную простоту последних двух строк. К тому времени, когда Оден доходит до «psychopathic god», он несколько раздражен необходимостью быть терпимым к доводам противоположной стороны и сдерживать свои чувства. И поэтому он, давая волю гласным, разражается ораторским «I and the public know» (Я и публика знаем) и вводит слово, объясняющее все: «schoolchildren» (школьники).
Нет, он не сталкивает здесь коварство и невинность. И не занимается подпольной практикой психоанализа. Конечно, он знал работы Фрейда (на самом деле, он прочел их довольно рано, до того, как поступил в Оксфорд). Он просто вводит общий знаменатель, который связывает нас с Гитлером, ибо аудитория поэта — или его пациенты — не безликая власть, а все мы, кому в какой-то момент причиняли то или иное зло. Гитлер по Одену — феномен человеческий, а не только политический. Оден прибегает к фрейдизму, поскольку тот сулит кратчайший путь к источнику проблемы, ее корню. Больше всего его занимает взаимодействие причин и следствий, и фрейдизм для него — лишь средство передвижения, а не конечная цель. Второе, и, возможно, главное, — доктрина эта, как и любая другая, просто расширяет его словарь: Оден черпает из любого колодца. То, чего он здесь достигает, — не просто выпад против неспособности «точных ученых» объяснить человеческое зло: он говорит нам, что все мы порочны, поскольку эти четыре строчки вызывают наше сочувствие, не правда ли? А знаете почему? Потому что это четверостишие является наиболее внятным изложением понятия первородного греха.
Но в этих четырех строчках есть кое-что еще. Ибо намек на то, что все мы способны обернуться Гитлерами, несколько убавляет нашу решимость осудить его (или немцев). Это звучит почти как: «Кто мы такие, чтобы судить?» — вы слышите этот намек? Или он только у меня в ушах? Все-таки, я думаю, он существует. И, если это так, как вы его объясните?
Прежде всего, это только 1 сентября 1939 года, и большая часть предприятия еще впереди. Возможно также, что поэт был загипнотизирован энергичностью этих строк (которые, по-видимому, еще и легко ему дались), и мог не уловить этот нюанс. Только не такой поэт, как Оден; с другой стороны, побывав в Испании, он знал, что собой представляет современная война. Наиболее правдоподобным объяснением будет то, что после Оксфорда Оден довольно много жил в Германии. Он ездил туда несколько раз, и некоторые его поездки были долгими и счастливыми.
Германия, которую он посещал, была Германией Веймарской республики — с точки зрения вашего преподавателя, лучшей Германией этого столетия. Она была совершенно непохожа на Англию: ни в смысле нищеты, ни в смысле оживленности, поскольку ее население состояло из побежденных, искалеченных, обнищавших, осиротевших — тех, кто выжил в Великой войне, первой жертвой которой пал старый имперский уклад. Все социальное устройство, не говоря об экономике, пришло в полный упадок, а политический климат стал чрезвычайно неустойчив. По крайней мере от Англии ее отличала атмосфера вседозволенности и явление, неточно именуемое декадансом, особенно в изящных искусствах. Это был период взлета экспрессионизма, отцами-основателями которого считаются немецкие художники того времени. Действительно, говоря об искусстве экспрессионизма, главными изобразительными характеристиками которого являются ломаная линия, нервная, гротескная деформация предметов и фигур, мрачное и жестокое буйство красок, нельзя не представить себе Вторую мировую войну его величайшей выставкой. Ощущение такое, будто полотна этих художников вышли из своих рам и разместились на просторах Евразии. Немецкий был еще и языком Фрейда, и именно в Берлине Оден близко познакомился с этой великой доктриной. Короче говоря, я порекомендовал бы вам «Берлинские рассказы» Кристофера Ишервуда[142], ибо они передают атмосферу места и времени гораздо лучше, чем любые фильмы.
Приход к власти Гитлера, безусловно, означал конец почти всего этого. Для европейских интеллектуалов его восхождение явилось не столько триумфом воли[143], сколько триумфом пошлости. Для гомосексуалиста Одена, который первоначально поехал в Берлин, я думаю, просто ради юношей, Третий Рейх предстал чем-то вроде насилия над этими молодыми людьми. Им суждено было стать солдатами и убивать, или быть убитыми. Иначе бы их посадили, подвергли остракизму и т. д. В некотором смысле, я думаю, он воспринял нацизм как что-то личное: как нечто совершенно враждебное чувственности, тонкости. Нет нужды говорить, что он был прав. Человек, верящий в причинно-следственные связи, он быстро понял, что для созревания зла должна быть удобрена почва. Его восприятие германских событий обострялось и осложнялось тем, что он знал по личному опыту: зло было причинено всем этим людям еще до появления нацистов. Я полагаю, он имел в виду Версальский мир и то, что юноши эти сами были детьми войны, претерпевшими все ее последствия: нищету, лишения, небрежение. И он знал их всех слишком хорошо, чтобы удивляться их гнусному поведению, будь то в мундире или без такового; он знал их достаточно хорошо, чтобы его не шокировало то «ответное зло», которое они причинят при подходящем стечении обстоятельств.
Видите ли, школьники — самая опасная публика; и армия, и Polizeistaat[144] повторяют структуру школы. Дело в том, что для этого поэта школа была не только «формирующим опытом». Она была единственной общественной структурой, через которую он прошел (как ученик и как учитель); поэтому она стала для него метафорой существования. Мальчишки остаются мальчишками; особенно если вы англичанин. Вот почему ему была понятна Германия; вот почему 1 сентября 1939 года ему не хотелось огульно осуждать немцев. Кроме того, каждый поэт сам немного фюрер: он хочет владеть умами, ибо он искушаем мыслью, что «ему лучше знать», а отсюда всего шаг до сознания, что ты и сам лучше. Осуждение подразумевает превосходство; отвергнув для себя такую возможность, Оден предпочитает скорбеть, а не судить.
Эта сдержанность, зиждущаяся отчасти на оскорбленной чувственности, обнаруживает отчаявшегося моралиста, единственным средством самоконтроля для которого является трехстопный ямб; и трехстопник придает стиху спокойное достоинство. Поэт не выбирает размер, как раз наоборот, ибо размеры существовали раньше любого поэта. Они начинают гудеть в его голове — отчасти потому, что их использовал кто-то другой, только что им прочитанный; но главным образом потому, что они созвучны тем или иным состояниям его души (включая состояния этические) — или они дают возможность обуздать то или иное состояние.
Если вы чего-то стоите, вы пытаетесь преобразить их формально, скажем, играя со строфикой или смещая цезуру — или непредсказуемостью содержания: тем, что вы собираетесь втиснуть в знакомые строчки. Посредственный поэт рабски повторит размер, поэт получше попытается оживить его хотя бы легкой встряской. Возможно, в данном случае перо Одена привела в движение «Пасха 1916 года» У. Б. Йейтса, особенно из-за сходства тем. Но возможно также, что Оден только что перечел «В саду Прозерпины» Суинберна: мотивчик может нравиться независимо от слов, и на великих влияют не обязательно им равные. Как бы то ни было, если Йейтс пользовался этим размером для выражения своих чувств, Оден теми же средствами стремится сдержать их. Но это не вопрос иерархии в поэзии, просто этот размер способен и на то и на другое. И еще на многое. Практически на все.
Но вернемся к нашим трудам. Почему, как вы думаете, третья строфа начинается так:
Дело в том, что строфа есть самовоспроизводящееся устройство: конец одной предвещает необходимость другой. Необходимость эта прежде всего чисто акустическая и лишь затем дидактическая (хотя разводить их не следует, особенно ради анализа). Опасность заключается в том, что заданная музыка повторяющегося рисунка строфы стремится подмять или даже продиктовать содержание. И бороться с диктатом мотивчика для поэта чрезвычайно трудно.
Поделиться книгой: