Помоги проекту - поделись книгой:
Каковы бы ни были чувства автора, вызвавшие появление этой строки, Цветаева тотчас от нее отказывается и, как бы стыдясь ее мелочности, объясняет ее (этих чувств) возникновение надвигающимся Новым годом:
И вслед за этим, дав стихотворению заслужить свое название, она продолжает, давая волю цезуре и раскачивая свой хорей, как маятник или поникшую голову, из стороны в сторону:
Столпотворение вопросительных знаков и трехсложная клаузула, превращающая составную рифму к «ваты» в сливающееся невнятное бормотание «апричемятут», создают впечатление утрачиваемого контроля, отпущенных вожжей, перехода с организованной речи в бессознательное причитание. И хотя строчкой ниже (но нотой выше) Цветаева как бы спохватывается, возвращает словам подобие смысла, вся ее последующая речь — уже во власти априорной музыки причитания, не то чтобы заглушающего смысл произносимого, но подчиняющего его своей динамике:
Двустишие, открывающее этот отрывок, феноменально и даже в цветаевском творчестве стоит едва ли не особняком. Дело, должно быть, не столько в самом ассонансе «Райнер — умер», услышанном ухом, к произнесению этого имени привыкшим из-за близости уст — собственных — это имя произносивших (и ухом именно русским), сколько в дробном, подробном дактилизме «внутреннего». Отчетливость каждой гласной в этом прилагательном подчеркивает как неумолимость сказанного, так и физиологически внутренний характер самого слова. Речь идет уже не о внутренней рифме, но о внутреннем осознании, о сознательном (из-за смысла) и о без-(над-)сознательном (из-за фонетики) договаривании — выговаривании — всего до конца, до акустического предела слова.
Следует обратить внимание и на внутреннее положение «внутреннего» в строке и на организующую — подчиняющую роль в этой строке ее пяти «р», усиливающих ощущение внутренней рифмы, ибо они выглядят взятыми как бы не из русского алфавита, но из имени «Райнер». (Вполне возможно, что не последнюю роль в организации этой строки — как и в восприятии Цветаевой этого поэта в целом — играло его полное имя — Райнер Мария Рильке, в котором помимо четырех «р» русское ухо различает все три существующих в нашем языке рода: мужской, женский и средний. Иными словами, уже в самом имени содержится определенный метафизический элемент.) Что, впрочем, действительно почерпнуто из имени и использовано впоследствии для нужд стихотворения, — это первый слог имени «Райнер». В связи с чем цветаевское ухо может быть обвинено в наивности не с большим основанием, чем вообще весь фольклор. Именно инерцией фольклора, бессознательным ему подражанием продиктованы дальше такие обороты, как «такое око смерклось» и «значит — тмится». То же частично относится и к «соломой застелив» — не только в смысле обычая, но и по самому характеру традиционной рифмы «солому — седьмому» (или — шестому); то же относится и к «Буду чокаться с тобою тихим чоком / Сткла о сткло...» и, отчасти, к «кабацким ихним» (хотя это выражение может быть рассматриваемо и просто как маньеризм). Очевидней же всего техника проговора, причитания, захлеба в «Если
Скобки эти — потрясающее лирическое достоинство Цветаевой. Душевная щедрость, вложенная в
— не поддается никакому исчислению, ибо сама дана в самых крупных единицах — в категориях Времени.
С этой зависти — почти ревности — к Времени, с этого рыдающего «какое счастье» — сбивающегося (благодаря смещению ударения на первый слог в «тобой») на простонародное оканье следующей строчки, и заговаривает Цветаева о любви почти уже открытым текстом. Логика этого перехода проста и трогательна: Времени-то — году — повезло больше, чем героине. И отсюда — мысль о Времени — обо всем Времени — в котором ей не бывать с «ним» вместе. Интонация этих скобок — интонация плача по суженому. Еще важнее, однако, — отводимая Времени роль разлучающей силы, ибо в этом слышна тенденция к объективированию и к одушевлению Времени. На самом-то деле суть всякой трагедии — в нежелаемом варианте Времени; это наиболее очевидно в трагедиях классических, где Время (будущее) любви заменяется Временем (будущим) смерти. И содержание стандартной трагедии — реакция остающихся на сцене героя или героини — отрицание, протест против немыслимой перспективы.
Но сколь бы ни был патетичен такой протест, он всегда упрощение, одомашнивание Времени. Трагедии, как правило, сочиняются пылкими молодыми людьми по весьма горячим следам или старцами, основательно подзабывшими, в чем, собственно, было дело. В 1926 году Цветаевой было 34 года, она была матерью двух детей и автором нескольких тысяч стихотворных строк, за спиной у нее была гражданская война и Россия, любовь к многим и смерть многих — включая и тех, кого она любила. Судя по скобкам (как, впрочем, по всему ее творчеству, с 1914–1915 гг. начиная), она уже знала о Времени нечто, о чем немногие из классиков, романтиков и ее современников догадывались. А именно, что жизнь имеет гораздо меньшее отношение к Времени, чем смерть (которая — длинней), и что с точки зрения Времени смерть и любовь — одно и то же: разница может быть замечена только человеком. Т. е. в 1926 году Цветаева была с Временем как бы на равных, и ее мысль не приспособляла Время к себе, но приспособлялась ко Времени и к его пугающим нуждам. «Какое счастье / Тобой кончиться, тобой начаться» сказано тем же тоном, каким она благодарила бы Время, будь встреча с Рильке Временем ей дарована. Иными словами, степень ее душевной щедрости есть эхо возможной щедрости Времени по отношению к ней — не проявленной, но от этого ничуть не менее возможной.
Сверх того, она знала еще и нечто о самом Рильке. В письме к Б. Пастернаку, касающемся их совместных планов поездки к Рильке, она пишет: «...я тебе скажу, что Рильке перегружен, что ему ничего, никого не нужно... Рильке — отшельник... На меня от него веет последним холодом имущего, в имущество которого я заведомо и заранее включена. Мне ему нечего дать: все взято. Да, да, несмотря на жар писем, на безукоризненность слуха и чистоту вслушивания — я ему не нужна, и ты не нужен. Он старше друзей. Эта встреча для меня — большая растрава, удар в сердце, да. Тем более, что он прав (не его холод! оборонительного божества в нем!), что я в свои лучшие высшие сильнейшие отрешеннейшие часы — сама такая же...».
«Новогоднее» и есть тот самый лучший высший сильнейший отрешеннейший час, и поэтому Цветаева уступает Рильке Времени, с которым у обоих поэтов слишком много общего, чтобы избежать подобия треугольника. Обоим, по крайней мере, была присуща высокая степень отрешенности, являющаяся главным свойством Времени. И все стихотворение (как, в сущности, само творчество) есть развитие, разработка этой темы — лучше: этого состояния, т. е. приближения ко Времени, выражаемая в единственно осязаемых пространственных категориях: высоты, того света, рая. Говоря проще, «Новогоднее» оправдывает свое название прежде всего тем, что это стихотворение о Времени, одно из возможных воплощений которого — любовь, и другое — смерть. И та, и другая, во всяком случае, ассоциируют себя с вечностью, являющейся лишь толикой Времени, а не — как это принято думать — наоборот. Поэтому мы и не слышим в скобках обиды. Более того: зная содержание приведенного отрывка из письма, можно с уверенностью предположить, что, имей планировавшаяся встреча место, скобки сохранились бы. Время так и осталось бы объектом ревности и/или душевной щедрости автора, ибо самая счастливая, т. е. самая отрешенная любовь все же меньше любви к отрешенности, внушаемой поэту Временем. Время есть буквальное послесловие ко всему на свете, и поэт, постоянно имеющий дело с самовоспроизводящейся природой языка, — первый, кто знает это. Это тождество — языка и Времени — и есть то «третье», «новое», которое автор надеется «допонять при встрече», от которого ей «тмится», и, откладывая прозрение, она меняет регистр и включает зрение:
Поле зрения, ограниченное могильным крестом, подчеркивает заурядность — едва ли не массовость описываемого переживания; и пейзаж, который это поле содержит, в свою очередь, пейзаж заурядный, классовый. Нейтральность, полулегальность пригорода — типичный фон цветаевской любовной лирики. В «Новогоднем» Цветаева обращается к нему не столько снижения тона ради, т. е. по соображениям антиромантическим, сколько уже по инерции, порожденной поэмами («Горы» и «Конца»). В сущности, безадресность и безрадостность пригорода уже потому универсальны, что соответствуют промежуточному положению самого человека между полной искусственностью (городом) и полной естественностью (природы). Во всяком случае, автор нового времени, если он хочет быть убедительным, не выберет в качестве задника для своей драмы или пасторали ни небоскреб, ни лужайку. Это будет, скорее всего, место за городом, со всеми тремя значениями, вкладываемыми Цветаевой в слово «место»: станции («сколько мест з`агородных»), местности — пространства («и места / З`а городом») и облюбованного участка («Мест — именно наших / и ничьих других!»). Последнее значение еще и уточняется восклицаниями «Весь лист! Вся хвоя!», в которых мы видим горожанина на природе в поисках места, чтоб лечь или сесть. Стилистически — это все еще причитание, но деревенская, крестьянская дикция уже уступает здесь дикции «фабричных» — и словарем, и интонацией:
Конечно, идея массовки объясняется многогранностью (многоликостью) Рильке, присутствующего для автора во всех и во всем. И конечно же, это сама Цветаева слышит «места» в «месяцах». Но простонародность этой идиомы — «говорения» на массовках и «месяцов-то», выкрикнутое кем-то «из необразованных», сообщают физиономии героини несколько более общее выражение, нежели предусматривается жанром стихотворения. Цветаева делает это не из соображений демократических, не для того, чтобы расширить свою аудиторию (этим она никогда не грешила), но и не камуфляжа ради, — дабы оградить себя от чересчур настырных специалистов по подноготной. Она прибегает к этим «речевым маскам» исключительно из целомудрия, и не столько личного, сколько профессионального: поэтического. Она просто старается снизить — а не возвысить — эффект, производимый выражением сильных чувств, эффект признания. В конце концов, не следует забывать, что она обращается к «тоже поэту». Поэтому она прибегает к монтажу — к перечислению характерных элементов, составляющих декорацию стандартной любовной сцены, — о чем мы узнаем только из последней строчки этого перечисления:
Но тут же, уже обозначив этими соловьями — неизбежными атрибутами стандартной любовной лирики — характер сцены и пространства, в любой точке которого эта сцена могла произойти, но не произошла, она подвергает сомнению качество своего зрения и, следственно, своей интерпретации пространства:
— здесь еще слышны угрызение, попреки самой себя за неточность взгляда? душевного движения? сл`ова в письме? но ее возможная аберрация, как и
Еще более душераздирающим этот вопль делает выполняемая им роль признания. Это не просто «да», облеченное в форму «нет» обстоятельствами или манерностью героини; это «нет», опережающее и отменяющее любую возможность «да», и поэтому жаждущее быть произнесенным «да» вцепляется в самое отрицание как единственно доступную форму существования. Иными словами, «ничего у нас с тобой не вышло» формулирует тему через ее отрицание, и смысловое ударение падает на «не вышло». Но никакой вопль не является последним; и, возможно, именно потому что стихотворение (как и описываемая в нем ситуация) здесь драматургически кончается, верная себе Цветаева переносит центр тяжести с «не вышло» на «ничего». Ибо «ничего» определяет ее и адресата в большей степени, чем что-либо из того, что могло когда-нибудь «выйти»:
«До того, так чисто и так просто» прочитывается, на первый взгляд, как развивающее эмоционально предыдущую — «Ничего у нас с тобой не вышло» — строку, ибо, действительно, не-(вне-)событийный характер отношений двух этих поэтов граничит с девственностью. Но на самом деле, эти «чисто» и особенно «просто» относятся к «ничего» и наивность двух этих наречий, сужая грамматическую роль комментируемого ими слова до существительного, лишь усиливают создаваемый посредством «ничего» вакуум. Ибо «ничего» есть имя несуществительное, и именно в этом качестве оно интересует здесь Цветаеву — в качестве, которое так им обоим — ей и ее герою — впору, «по плечу и росту». Т. е. в качестве, возникающем при переходе «ничего» (неимения) в «ничто» (несуществование). Это «ничего» — абсолютное, не поддающееся описанию, неразменное — ни на какие реалии, ни на какую конкретность; это такая степень неимения и необладания, когда зависть вызывает
Возможно, что столь повышенный интерес к «ничего» продиктован бессознательным переводом всей конструкции на немецкий (где «ничего» гораздо активнее грамматически). Скорее же всего, он иллюстрирует стремление автора избавить конструкцию «Ничего у нас с тобой не вышло» от привкуса клише, в ней ощутимого. Или — чтоб увеличить этот привкус, чтоб разогнать клише до размеров истины, в нем заключенной. В любом случае элемент одомашнивания ситуации, содержащийся в этой фразе, сильно в результате данного интереса сокращается, и читатель догадывается, что все предложение, а может быть, и все стихотворение — написано ради возможности выговорить эту простую формулу: «...у нас с тобой...».
Остальные 58 строк стихотворения — большой постскриптум, послесловие, диктуемое энергией разогнавшейся стихотворной массы — т. е. остающимся языком, остающимся — после стихотворения — Временем. Действующая все время на слух Цветаева дважды пытается закончить «Новогоднее» подобием финального аккорда. Сначала в:
— где само имя поэта играет уже чисто музыкальную роль (каковую, прежде всего, и играет имя — любое), словно услышанное в первый раз и поэтому повторяемое. Или: повторяемое, ибо произносимое в последний раз. Но избыточная восклицательность строфы находится в слишком большой зависимости от размера, чтобы принести разрешение; скорее, строфа эта требует гармонического, если не дидактического, развития. И Цветаева предпринимает еще одну попытку, меняя размер, чтобы освободиться от метрической инерции:
Но переход с пятистопника на трехстопник и с парной рифмы на чередующуюся, да еще и с женской на мужскую в четных строках создает пусть и желаемое, но слишком уж очевидное ощущение отрывистости, жесткости. Жесткость эта и связанная с ней внешняя афористичность создают впечатление, будто автор является хозяином положения, — что никак не соответствует действительности. Ритмический контраст этой строфы настолько резок, что она не столько выполняет намеченную для нее автором роль — завершить стихотворение, — сколько напоминает о его прерванной музыке. Как бы отброшенное этой строфой назад, «Новогоднее» некоторое время медлит и потом, как поток, сметающий неустойчивую плотину, или как тема, прерванная каденцией, возвращается назад во всей полноте своего звучания. И действительно, в следующих за этой строфой первых строках заключительной части стихотворения голос поэта звучит с поразительной раскрепощенностью; лиризм этих строк — лиризм чистый, не связанный ни тематическим развитием (ибо тематически пассаж этот — эхо предыдущих), ни даже соображениями насчет самого адресата. Это — голос, высвобождающийся из самого стихотворения, почти отделившийся от текста:
Это снова голос отрочества, прозрения, «тринадцати, в Новодевичьем» — верней: памяти об оных сквозь мутнящую их призму зрелости. Ни в «Волшебном фонаре», ни в «Вечернем альбоме»[124] эта нота не звучала, за исключением тех стихотворений, где речь шла о разлуке и где слышна — немедленно! — будущая Цветаева, точно «И манит страсть к разрывам»[125] было сказано про нее. «Сколько раз на школьном табурете» — это как бы кивок сбывшегося пророчества беспомощности трагических нот первых ее книг, где дневниковая сентиментальность и банальность уже тем оправданы, что избавили от своего присутствия ее будущее. Тем более, что эта отроческая ирония («Что за горы там?..», «ландшафты без туристов» и т. п.) — ирония вообще — оборачивается и в зрелости единственно возможной формой соединения слов, когда речь идет о «том свете» как о станции назначения великого и любимого поэта: когда речь идет о конкретной смерти.
При всей своей жесткости (лучше: юношеской жестокости) ирония эта обладает далеко не юношеской логикой. «Не притязаний вдовьих — не один ведь рай?..» — вопрошает голос, при всей своей ломкости допускающий возможность иной точки зрения: богомольной, старушечьей, вдовьей. Выбрав слово «вдовьей», скорее всего, бес-(под-)сознательно, Цветаева тотчас осознает возможные с ним для себя ассоциации и немедленно отсекает их, переходя на тон почти сардонический «...над ним другой ведь / Рай? Террасами? Сужу по Татрам...». И тут, где, казалось бы, уже неминуема открытая издевка, вдруг раздается это грандиозное, сводящее в одну строку все усилия Алигьери:
Чешские Татры, о которых в Беллевю у Цветаевой были все основания вспоминать с нежностью, дали ироническое «Террасами?», но и потребовали к себе рифмы. Это — типичный пример организующей роли языка по отношению к опыту: роли, по сути, просветительской. Безусловно, идея рая как театра возникла в стихотворении раньше («приоблокотясь на обод ложи»), но там она преподносилась в индивидуальном и посему трагическом ключе. Подготовленный же иронической интонацией «амфитеатр» снимает всякую эмоциональную окраску и сообщает образу гигантский, массовый (внеиндивидуальный) масштаб. Речь идет уже не о Рильке, даже не о Рае. Ибо «амфитеатр», наряду с современным, сугубо техническим значением, вызывает, прежде всего, ассоциации античные и как бы вневременные.
Опасаясь не столько чересчур сильного впечатления, которое эта строка может произвести, сколько авторской гордыни, удачами подобной этой питаемой, Цветаева сознательно сбрасывает ее в банальность ложнозначительного («А занавес над кем-то спущен...») — сводя «амфитеатр» к «театру». Иными словами, банальность здесь используется как одно из средств ее арсенала, обеспечивающее эхо юношеской сентиментальности ранних стихов, необходимое для продолжения речи в ключе, заданном в «Сколько раз на школьном табурете...»:
«Не ошиблась, Райнер?..» повторяется как припев, ибо — так думала, — по крайней мере, ребенком, но еще и потому, что повторение фразы — плод отчаяния. И чем очевидней наивность («Бог —
Подлинным двигателем речи, повторим, является самый язык, освобожденная стихотворная масса, перемалывающая тему и почти буквально всплескивающая, когда она натыкается на рифму или на образ. Единственный вопрос, который Цветаева здесь задает со смыслом, т. е. ответ на который ей неизвестен, это следующий за «Над ним — другой ведь / Бог?»:
Собственно, это не столько вопрос, сколько указание, как в нотной грамоте, четвертей и бемолей лиризма, вынесение их в чисто умозрительное, лишенное нотной разлинованности пространство: в надголосовое существование. Непереносимость и непроизносимость этой высоты сказывается в повторном уже употреблении слегка саркастического «на новом месте», во вновь надеваемой маске интервьюера. Ответ, однако, превосходит вопрос уже самим своим тембром и приближается настолько вплотную к сути дела —
— что угрожающий сорваться голос требует немедленного снижения. Снижение это осуществляется в следующей строке, но средствами настолько знакомыми, что эффект прямо противоположен предполагавшемуся: предполагалась ирония — получилась трагедия:
Потому что сам он — Рильке — стих, «пишется» оборачивается эвфемизмом существования вообще (чем слово это в действительности и является), и «в хорошей жисти» вместо снисходительного становится сострадательным. Не удовлетворяясь этим, Цветаева усугубляет картину «хорошей жисти» отсутствием деталей, присущих жизни несовершенной, т. е. земной (разработанной позже в цикле «Стол»):
Взаимная необходимость этих деталей возводит их отсутствие в степень отсутствия взаимного, т. е. равнозначного отсутствию буквальному, физическому уничтожению не только следствия, но и причины — что является если не одним из возможных определений, то, во всяком случае, одним из наиболее определенных последствий смерти. В этих двух строках Цветаева дает наиболее емкую формулу «того света», сообщая не-существованию характер активного процесса. Отсутствие привычных (первичных в понимании бытия как писания) признаков бытия не приравнивается к небытию, но превосходит бытие своей осязаемостью. Во всяком случае, именно этот эффект — отрицательной осязаемости — достигается автором при уточнении «кисти / (Горсти)». Отсутствие, в конечном счете, есть вульгарный вариант отрешенности: психологически оно синонимично присутствию в некоем другом месте и, таким образом, расширяет понятие бытия. В свою очередь, чем значительнее отсутствующий объект, тем больше признаков его существования; это особенно очевидно в случае с поэтом, «признаками» которого является весь описанный (осознанный) им феноменальный и умозрительный мир. Здесь и берет свое начало поэтическая версия «вечной жизни». Более того: разница между языком (искусством) и действительностью состоит, в частности, в том, что любое перечисление того, чего — уже или еще — нет, есть вполне самостоятельная реальность. Поэтому небытие, т. е. смерть, целиком и полностью состоящее из отсутствия, есть не что иное, как продолжение языка:
Если учесть, что речь идет о поэте, обращавшемся к теме смерти и бытия вообще с большой регулярностью, то лингвистическая реальность «того света» материализуется в часть речи, в грамматическое время. И именно в его пользу автор «Новогоднего» отказывается от настоящего.
Эта схоластика — схоластика горя. Чем мощнее мышление индивидуума, тем меньший комфорт оно обеспечивает своему обладателю в случае той или иной трагедии. Горе как переживание состоит из двух элементов: эмоционального и рационального. Особенность их взаимосвязанности в случае сильно развитого аналитического аппарата в том, что последний не облегчает, но ухудшает положение первого, т. е. эмоций. В этих случаях вместо союзника и утешителя разум индивидуума превращается в его врага и расширяет радиус трагедии до размеров, его обладателем не предполагавшихся. Так порой рассудок больного вместо картин исцеления рисует сцену неизбежной гибели, выводя этим из строя защитные механизмы. Отличие процесса творческого от клинического в том, однако, что ни материалу (в данном случае — языку), из которого произведение создается, ни совести его создателя не дашь снотворного. В литературном произведении, во всяком случае, автор всегда прислушивается к тому, что говорит ему пугающий голос разума.
Эмоциональная сторона горя, составляющего содержание «Новогоднего», выражена, прежде всего, пластически — в метрике этого стихотворения, в его цезурах, трохеических зачинах строк, в принципе парной рифмы, увеличивающей возможности эмоциональной адекватности в стихе. Рациональная — в семантике стихотворения, которая настолько очевидно доминирует в тексте, что вполне может быть объектом самостоятельного исследования. Разумеется, подобное членение — будь оно даже возможно — лишено практического смысла; но если на мгновение отстраниться от «Новогоднего» и взглянуть на него как бы извне, станет заметно, что в плане «чистой мысли» в стихотворении происходит больше событий, чем в чисто стиховом плане. Переводя доступное таким образом глазу на простой язык, возникает впечатление, что чувства автора бросились под тяжестью на них обрушившегося искать утешения у рассудка, который завел их чрезвычайно далеко, ибо самому рассудку искать утешения не у кого. За исключением, естественно, языка — означавшего возврат к беспомощности чувств. Чем рациональнее, иными словами, тем хуже — во всяком случае, для автора.
Именно благодаря своему разрушительному рационализму «Новогоднее» выпадает из русской поэтической традиции, предпочитающей решать проблемы если не обязательно в позитивном, то, по крайней мере, в утешительном ключе. Зная адресата стихотворения, можно было бы предположить, что последовательность цветаевской логики в «Новогоднем» — дань легендарной педантичности немецкого (и вообще западного) мышления, — дань тем легче выплачиваемая, что «русского родней немецкий». В этом, возможно, есть доля справедливости; но для цветаевского творчества рационализм «Новогоднего» нисколько не уникален — ровно наоборот: характерен. Единственное, что, пожалуй, отличает «Новогоднее» от стихотворений того же периода, — это развернутость аргументации, в то время как, например, в «Поэме Конца» или в «Крысолове» мы имеем дело с обратным явлением — с почти иероглифической конденсацией доводов. (Возможно даже, что аргументация «Новогоднего» столь подробна потому, что русский был немного знаком Рильке, и, как бы опасаясь недоразумений, особенно частых при сниженном языковом барьере, Цветаева сознательно «разжевывает» свои мысли. В конце концов, письмо это — последнее, надо сказать все, пока он еще не «совсем» ушел, т. е. пока не наступило забвение, пока не стала естественной жизнь без Рильке.) В любом случае, однако, мы сталкиваемся с этим разрушительным свойством цветаевской логики, являющейся первым признаком ее авторства.
Пожалуй, резоннее было бы сказать, что «Новогоднее» не выпадает из русской поэтической традиции, но расширяет ее. Ибо стихотворение это — «национальное по форме, цветаевское по содержанию» — раздвигает, лучше: уточняет понимание «национального». Цветаевское мышление уникально только для русской поэзии: для русского сознания оно — естественно и даже предопределено русским синтаксисом. Литература, однако, всегда отстает от индивидуального опыта, ибо возникает в результате оного. Кроме того, русская поэтическая традиция всегда чурается безутешности — и не столько из-за возможности истерики, в безутешности заложенной, сколько вследствие православной инерции оправдания миропорядка (любыми, предпочтительно метафизическими, средствами). Цветаева же — поэт бескомпромиссный и в высшей степени некомфортабельный. Мир и многие вещи, в нем происходящие, чрезвычайно часто лишены для нее какого бы то ни было оправдания, включая теологическое. Ибо искусство — вещь более древняя и универсальная, чем любая вера, с которой оно вступает в брак, плодит детей — но с которой не умирает. Суд искусства — суд более требовательный, чем Страшный. Русская поэтическая традиция ко времени написания «Новогоднего» продолжала быть обуреваема чувствами к православному варианту Христианства, с которым она только триста лет как познакомилась. Естественно, что на таком фоне поэт, выкрикивающий: «не один ведь Бог? Над ним — другой ведь / Бог?», — оказывается отщепенцем. В биографии Цветаевой последнее обстоятельство сыграло едва ли не б`ольшую роль, чем гражданская война.
Одним из основных принципов искусства является рассмотрение явления невооруженным глазом, вне контекста и без посредников. «Новогоднее» по сути есть тет-а-тет человека с вечностью или — что еще хуже — с идеей вечности. Христианский вариант вечности употреблен Цветаевой здесь не только терминологически. Даже если бы она была атеисткой, «тот свет» был бы наделен для нее конкретным церковным значением: ибо, будучи вправе сомневаться в загробной жизни для самого себя, человек менее охотно отказывает в подобной перспективе тому, кого он любил. Кроме того, Цветаева должна была настаивать на «Рае», исходя из одного уже — столь свойственного ей — отрицания очевидностей.
Поэт — это тот, для кого всякое слово не конец, а начало мысли; кто, произнеся «Рай» или «тот свет», мысленно должен сделать следующий шаг и подобрать к ним рифму. Так возникают «край» и «отсвет», и так продлевается существование тех, чья жизнь прекратилась.
Глядя туда, вверх, в то грамматическое время и в грамматическое же место, где «он» есть хотя бы уже потому, что тут — «его» нет, Цветаева заканчивает «Новогоднее» так же, как заканчиваются все письма: адресом и именем адресата:
«Чтоб не залили» — дожди? разлившиеся реки (Рона)? собственные слезы? Скорее всего, последнее, ибо обычно Цветаева опускает подлежащее только в случае само собой разумеющегося — а что может разуметься само собой более при прощании, чем слезы, могущие размыть имя адресата, тщательно выписываемое в конце — точно химическим карандашом по сырому. «Держу ладонью» — жест, если взглянуть со стороны, жертвенный и — естественно — выше слез. «Поверх Роны», вытекающей из Женевского озера, над которым Рильке жил в санатории — т. е. почти над его бывшим адресом; «и поверх Rarogn’а», где он похоронен, т. е. над его настоящим адресом. Замечательно, что Цветаева сливает оба названия акустически, передавая их последовательность в судьбе Рильке. «Поверх явной и сплошной разлуки», ощущение которой усиливается от поименования места, где находится могила, о которой ранее в стихотворении сказано, что она — место, где поэта — нет. И, наконец, имя адресата, проставленное на конверте полностью, да еще и с указанием «в руки» — как, наверное, надписывались и предыдущие письма. (Для современного читателя добавим, что «в руки» или «в собственные руки» было стандартной формой — такой же, как нынешнее «лично».) Последняя строчка эта была бы абсолютно прозаической (прочтя ее, почтальон дернется к велосипеду), если бы не самое имя поэта, частично ответственное за предыдущее «сам и есть ты — / Стих!». Помимо возможного эффекта на почтальона, эта строчка возвращает и автора и читателя к тому, с чего любовь к этому поэту началась. Главное же в ней — как и во всем стихотворении — стремление удержать — хотя бы одним только голосом, выкликающим имя — человека от небытия; настоять, вопреки очевидности, на его полном имени, сиречь присутствии, физическое ощущение которого дополняется указанием «в руки».
Эмоционально и мелодически эта последняя строфа производит впечатление голоса, прорвавшегося сквозь слезы — ими очищенного, — оторвавшегося от них. Во всяком случае, при чтении ее вслух перехватывает горло. Возможно, это происходит потому, что добавить что-либо к сказанному — человеку (читателю, автору ли) нечего, взять выше нотой — не по силам. Изящная словесность, помимо своих многочисленных функций, свидетельствует о вокальных и нравственных возможностях человека как вида — хотя бы уже потому, что она их исчерпывает. Для всегда работавшей на голосовом пределе Цветаевой «Новогоднее» явилось возможностью сочетания двух требующих наибольшего возвышения голоса жанров: любовной лирики и надгробного плача. Поразительно, что в их полемике последнее слово принадлежит первому: «в руки».
КАТАСТРОФЫ В ВОЗДУХЕ[127]
Il y a des remèdes à la sauvagerie primitive; il n’y en a point à la manie de paraître ce qu’on n’est pas.
Благодаря объему и качеству русской прозы девятнадцатого века возникло и широко распространилось убеждение, что великая русская литература прошлого столетия автоматически, в силу чистой инерции, перекочевала в нынешнее. На протяжении десятилетий там и сям раздавались голоса, возводящие того или иного автора в ранг Великого Русского Писателя, продолжателя традиции. Голоса эти раздавались как в советской официальной среде, так и в среде самой интеллигенции с частотой, равнявшейся примерно двум великим писателям в десятилетие.
За одни лишь послевоенные годы — которые, к счастью, продолжаются до сих пор — воздух был сотрясен как минимум полудюжиной имен. Конец сороковых был отмечен именем Михаила Зощенко, пятидесятые начались с заново открытого Бабеля. Затем наступила оттепель, и венец был временно возложен на Владимира Дудинцева за его «Не хлебом единым». Шестидесятые почти поровну поделили между собой «Доктор Живаго» Бориса Пастернака и возрожденный Булгаков. Большая часть семидесятых очевидно принадлежит Солженицыну; что касается нынешнего десятилетия, то теперь в моде так называемые деревенщики, и чаще других произносится имя Валентина Распутина.
Официальные круги — надо отдать им должное, — оказались, однако, более постоянными в своих привязанностях. На протяжении почти пятидесяти лет они продолжали стоять на своем, неизменно выдвигая Михаила Шолохова. Упорство окупилось — точнее, окупился громадный судостроительный заказ, размещенный в Швеции, — и в 1965 году Шолохов получил свою Нобелевскую премию. И все же, при всех этих затратах, при всей мускульной мощи государства, с одной стороны, и разгоряченных метаниях интеллигенции, с другой, вакуум, проецируемый великой русской прозой прошлого столетия в наше, судя по всему, не заполняется. С каждым уходящим годом он расширяется; и сегодня, когда столетие подходит к концу, все более настойчиво возникает подозрение, что Россия может покинуть двадцатый век, не оставив великой прозы.
Перспектива эта трагична, и русскому человеку незачем лихорадочно озираться в поисках виноватого: виноватые повсюду, ибо вина лежит на государстве. Его вездесущая длань сокрушила лучших и низвела оставшихся второразрядных, сдавив им горло, до абсолютной посредственности. Еще более далеко идущие и более катастрофические последствия имело создание упомянутым государством нового общественного порядка, описание или даже критика которого сами по себе опускают литературу до уровня социальной антропологии. Ну, допустим, даже это можно было бы стерпеть, позволь государство писателю в его палитре обращаться к индивидуальной или коллективной памяти о предыдущей, то есть брошенной, цивилизации, пусть даже не в качестве непосредственных отсылок, но хотя бы в виде стилистических экспериментов. Запрет на эти вещи привел к тому, что русская проза стремительно выродилась в автопортрет дебила, льстящий его наружности. Пещерный житель принялся изображать пещеру; усмотреть в этом признаки искусства можно было лишь потому, что на стене она выглядела более просторной и была лучше освещена, чем в действительности. Кроме того, в ней было больше животных, а также тракторов.
Эта вещь называлась «социалистический реализм», и в наши дни она подвергается всеобщему осмеянию. Но, как это часто бывает с иронией, осмеяние в данном случае существенно мешает осознать, как могло случиться, что меньше, чем за пятьдесят лет, литература скатилась от Достоевского до Бубеннова, Павленко и им подобных. Был ли этот провал прямым следствием нового социального порядка, следствием национальной катастрофы, которая в кратчайший срок низвела умственные способности человека до уровня, на котором потребление отбросов сделалось инстинктивным? (На сцену и со сцены выходят и уходят западные наблюдатели, пускающие слюни по поводу русской наклонности читать книги в общественном транспорте.) Не таился ли в самой литературе девятнадцатого века некий порок, этот провал спровоцировавший? Или же дело здесь в своего рода вертикальном маятнике — в чередовании подъемов и спадов, присущем духовному существованию любой нации? И вообще позволительно ли задавать подобные вопросы?
Позволительно, и даже очень. Особенно в стране с авторитарным прошлым и тоталитарным настоящим. Ибо, в отличие от подсознания, «сверх-я» предполагает внятность. Безусловно, национальная катастрофа, потрясшая Россию в этом столетии, не знает аналога в истории христианского мира. В свою очередь, ее разрушительное действие на человеческую психику было настолько радикальным, что позволило властям предержащим толковать об «обществе нового типа» и о «человеке нового типа». С другой стороны, именно в этом и состояла суть всего предприятия: безвозвратно оторвать биологический вид от его духовных корней. Ибо как иначе построить подлинно новое общество? Начинают не с фундамента и не с крыши — начинают с выделки новых кирпичей.
Иными словами, все происшедшее было беспрецедентной антропологической трагедией, генетическим регрессом, конечным результатом которого стало жестокое усечение человеческого потенциала. Пускаться по этому поводу в словесные игры или прибегать к политологической абракадабре неплодотворно и не нужно. Трагедия — излюбленный жанр истории. Если бы не присущая литературе выносливость, других жанров мы и не знали бы. И вообще со стороны прозы порождение комедии или романа à clef[129] есть акт самосохранения. Однако масштабы того, что произошло в России в двадцатом веке, столь громадны, что все имеющиеся в распоряжении у прозы жанры были и остаются так или иначе пронзены гипнотизирующим присутствием этой трагедии. Куда ни поверни голову, всюду встречаешь горгоноподобный взгляд истории.
Для литературы, в отличие от ее аудитории, это и хорошо и плохо. Хорошо — потому что трагедия обеспечивает литературному произведению высококачественное содержание, а также, апеллируя к нездоровому любопытству, расширяет читательскую аудиторию. Плохо — по той причине, что трагедия в значительной мере ограничивает собой воображение писателя. Ибо трагедия по существу есть дидактическое предприятие и, как таковое, налагает стилистические ограничения. Личная, не говоря национальная, драма сокращает, а порой даже исключает способность писателя добиться эстетического отстранения, необходимого для создания долговечного художественного произведения. Трагичность материала просто отбивает охоту к стилистическим упражнениям. Когда повествуешь о массовом уничтожении, не очень-то хочется давать волю потоку сознания — и хорошо, что не хочется. Но сколь бы привлекательна ни была подобная щепетильность, душе от нее проку больше, чем бумаге.
На бумаге выражение такой совестливости уводит прозу в сторону биографического жанра, этого последнего бастиона реализма (что гораздо лучше объясняет популярность оного жанра, нежели неповторимость его героев). В конечном счете каждая трагедия есть, так или иначе, событие биографическое. И как таковое, оно стремится усугубить Аристотелево подобие искусства и жизни до такой степени, что сводит его до синонима. Общее представление, будто проза делается по образу и подобию речи, тоже не очень делу помогает. Печальная истина касательно этого уравнивания искусства и жизни заключается в том, что осуществляется оно всегда за счет искусства. Будь трагический опыт действительно гарантией шедевра, читатели составляли бы ничтожное меньшинство в сравнении с бесконечным множеством великих авторов, населяющих обветшалые и только что отстроенные пантеоны. Будь этика и эстетика синонимами, литература была бы уделом херувимов, а не смертных. По счастью, однако, все ровно наоборот: по всей вероятности, херувимы вряд ли стали бы суетиться и изобретать поток сознания, поскольку их больше интересует его
Ибо проза, помимо всего прочего, это еще и ремесло со своими трюками — мешок фокусника. И как ремесло она имеет свою собственную родословную, свою собственную динамику, свои собственные законы и свою собственную логику. Пожалуй, более чем когда-либо все эти вещи стали очевидны на опыте модернизма, нормы которого сегодня играют большую роль в оценке писательского творчества. Ибо модернизм есть лишь логическое следствие — сжатие и лаконизация — классики. (По этой причине трудно без колебаний причислить к списку свойств модернизма его собственную этику. По этой же причине не так уж бессмысленно задавать истории все эти вопросы. Ибо, вопреки популярному мнению, история дает ответ — сегодняшним днем, нашим настоящим; в этом и заключается главная прелесть, если не единственное оправдание, настоящего.) Во всяком случае, если упомянутые нормы модернизма и имеют какой-то психологический смысл, то заключается он в том, что степень овладения этими нормами есть показатель степени независимости писателя от своего материала или, взяв более широко, степень превосходства индивидуума над превратностями судьбы, своими собственными или своей страны.
Другими словами, можно утверждать, что, по меньшей мере стилистически, искусство оказывается долговечнее трагедии, а вместе с искусством — и художник. Что задача художника заключается в том, чтобы рассказать историю не по ее, а по своим собственным правилам. Потому что художник выступает в роли индивидуума, в роли героя своего времени, а не времен ушедших. Его мироощущение в большей степени предопределено вышеупомянутыми динамикой, логикой и законами ремесла, чем его реальным историческим опытом, который почти всегда избыточен. Долг художника перед обществом — выразить это мироощущение, предложить его аудитории как, вероятно, единственный доступный путь, уводящий от своего известного, пленного «я». Если искусство чему-то и учит человека, так это — уподобиться искусству, а не другим людям. Ведь если и есть у людей шанс стать чем-то, кроме как жертвами или палачами своего времени, то заключается он в немедленном отклике на эти вот две последние строки из стихотворения Рильке «Торс Аполлона»:
И именно здесь терпит поражение русская проза нашего века. Завороженная масштабами трагедии, постигшей нацию, она расчесывает свои раны, не находя в себе сил выйти за пределы этого опыта, ни философски, ни стилистически. Сколь бы ни был суров чей-либо приговор существующей политической системе, он всегда оформляется в расползающиеся периоды религиозной гуманистической риторики в духе fin de siècle[130]. Сколь бы ядовито саркастическим ни был автор, мишень его сарказма всегда находится вовне, это — система и власти предержащие. Всегда воспевается человек, и присущее ему от рождения доброе начало всегда рассматривается как залог конечного поражения зла. Отрешенность — всегда добродетель и любезная сердцу тема, хотя бы в силу бесконечности накопленных примеров.
В век, который читал Пруста, Кафку, Джойса, Музиля, Звево, Фолкнера, Беккета и т. д., именно эти качества вынуждают высокомерно зевающего русского хвататься за детективный роман или за книжку зарубежного автора — чеха, поляка, венгра, англичанина, индийца. Но именно эти же самые качества радуют глаз многих литературных ученых мужей Запада, оплакивающих прискорбное состояние романа в родной словесности и туманно или недвусмысленно намекающих на аспекты страдания, благотворные для словесных искусств. Это может прозвучать как парадокс, но по самым разным причинам (главная из них — скудная культурная диета, на которой держат народ уже больше полувека) вкусы читающей русской публики намного менее консервативны, нежели у ораторов, выступающих от имени западного читателя. Для этих последних — по-видимому, пресытившихся модернистской остраненностью, экспериментами, абсурдом и т. п., — русская проза двадцатого века, в особенности проза послевоенного периода, — это отдохновение, глоток свежего воздуха, и они выражают бурные восторги по поводу русской души и подолгу рассуждают про традиционные ценности русской литературы, про живое наследие религиозного гуманизма девятнадцатого века, про все то хорошее, что он принес в русскую словесность, и — позволю себе процитировать, — про «суровый дух русского православия». (В противовес, надо понимать, расхлябанности римского католичества.)
Какие бы корыстные цели люди такого сорта ни преследовали и в какой бы компании при этом ни оказывались, главное здесь в том, что религиозный гуманизм есть действительно наследие. Но наследие не столько собственно девятнадцатого века, сколько общего духа примирения, оправдания существующего порядка на самом высоком, предпочтительно духовно-церковном, уровне, присущего русскому мироощущению и русскому культурному опыту как таковому. Без преувеличений можно утверждать, что ни один писатель в русской истории не свободен от этого ощущения, приписывающего Божественному Провидению самые чудовищные вещи и считающего их автоматически подлежащими человеческому прощению. Проблема с этой, в общем, привлекательной позицией заключается в том, что ее полностью разделяет также и тайная полиция, и что именно на нее, как на убедительное оправдание своей деятельности, могли бы в Судный День сослаться ее сотрудники.
Но, если оставить в стороне практические аспекты, ясно одно: такого рода духовно-церковный релятивизм (а именно в него на бумаге выливается незадавшийся полет религиозного гуманизма) естественно порождает повышенное внимание к детали, иногда именуемое реализмом. Вооруженные этим мировоззрением, соревнуются между собой в точности писатель и полицейский, и, в зависимости от того, кто берет верх в обществе, снабжают оный реализм итоговым эпитетом. Это говорит о том, что переход от Достоевского до нынешнего состояния русская проза проделала не в один день и что это, если выразиться точнее, был не совсем переход, ибо даже для своего времени Достоевский был изолированным, автономным явлением. Печальная истина здесь заключается в том, что русская проза переживает метафизический спад уже достаточно долгое время, с того самого момента, как она породила Толстого, который воспринял идею искусства, отражающего действительность, все же чересчур буквально, и в тени которого по сей день вяло корчатся придаточные предложения русской прозы.
Это все, возможно, прозвучит грубым упрощением, ибо, вообще говоря, сама по себе миметическая лавина Толстого имела бы умеренное стилистическое значение, если бы не момент во времени: она обрушилась на русского читателя почти одновременно с Достоевским. Наверняка для среднего западного читателя такого рода различие между Толстым и Достоевским если и имеет значение, то значение ограниченное или экзотическое. Читая обоих в переводах, он воспринимает их как одного великого русского писателя, и тот факт, что оба переводились одной и той же рукою — рукой Констанс Гарнетт, делу не помогает. (Надо сказать, что даже сегодня одному и тому же переводчику могут поручить «Записки из мертвого дома» и «Смерть Ивана Ильича» — вероятно, потому что «мертвый» и «смерть» воспринимаются как нечто вроде общего знаменателя.) Отсюда — спекуляции ученых мужей о традиционных ценностях русской литературы, отсюда же популярное представление о монолитном единстве русской прозы в девятнадцатом веке и вытекающие из него ожидания аналогичного эффекта в двадцатом. Все это очень далеко от действительности. И, честно говоря, близость во времени Достоевского и Толстого была самым печальным совпадением в истории русской литературы. Последствия его были таковы, что, вероятно, единственный способ, которым Провидение может защитить себя от обвинений в бесчестной игре с духовным строем великого народа, это сказать, что таким путем оно помешало русским слишком близко подойти к его тайнам. Ибо кто лучше Провидения знает, что кто бы ни следовал за великим писателем, он вынужден начинать именно с того места, где великий предшественник остановился. А Достоевский, вероятно, забрался слишком высоко, и Провидению это не понравилось. Вот оно и послало Толстого — как будто для того, чтобы гарантировать, что у Достоевского в России преемников не будет.
Так и вышло: их не было. За исключением Льва Шестова, литературного критика и философа, русская проза пошла за Толстым, с радостью избавив себя от восхождения на духовные высоты Достоевского. Она пошла вниз по извилистой истоптанной тропе миметического письма и через несколько ступеней — через Чехова, Короленко, Куприна, Бунина, Горького, Леонида Андреева, Гладкова — скатилась в яму социалистического реализма. Толстовская гора отбрасывала длинную тень, и чтобы из-под нее выбраться, нужно было либо превзойти Толстого в точности, либо предложить качественно новое языковое содержание. Даже те, кто пошел вторым путем и доблестнейшим образом сражался с этой всепоглощающей тенью описательной прозы, — Пильняк, Замятин, Бабель и некоторые другие, — были ею парализованы до такой степени, что производили на свет некую дерганую телеграфную речь, некоторое время сходившую за искусство авангарда. Но, сколь бы щедро эти люди ни были наделены талантом, духовно они были не чем иным, как продуктом вышеупомянутого духовно-церковного релятивизма; пресс нового социального порядка быстро довел их до неприкрытого цинизма, а их сочинения — до роли соблазнительных закусок на пустом столе тощей страны.
Причина, по которой русская проза пошла за Толстым, заключается, конечно, в стилистике его выразительных средств, соблазнительной для любого подражателя. Отсюда — впечатление, что Толстого можно переплюнуть; отсюда же — посул надежности, ибо, даже проиграв ему, остаешься с существенным — узнаваемым! — продуктом. Ничего подобного от Достоевского не исходило. Помимо того, что шансов превзойти его в его игре не было никаких, чистое подражание его стилю исключалось. В каком-то смысле Толстой был неизбежен, потому что Достоевский был неповторим. Ни его духовные искания, ни его «средства передвижения» не предлагали никаких возможностей повторения. В особенности последние — сюжеты, развивающиеся по имманентной логике скандала, лихорадочно ускоряющиеся предложения, наползающие друг на друга в стремительном потоке, бюрократизмы, церковная терминология, люмпенский жаргон, абракадабра французских утопистов, классические каденции дворянской прозы, — что угодно! — все слои современной ему речи; это последнее качество в особенности повторить было немыслимо.
Во многих отношениях Достоевский был первым нашим писателем, доверявшим интуиции языка больше, чем своей собственной, больше, чем установкам своей системы убеждений или же своей личной философии. И язык отплатил ему сторицей. Придаточные предложения часто заносили его гораздо дальше, чем то позволили бы ему исходные намерения или интуиция. Другими словами, он обращался с языком не столько как романист, сколько как поэт или как библейский пророк, требующий от аудитории не подражания, а обращения. Прирожденный метафизик, Достоевский инстинктивно понимал: для того, чтобы исследовать бесконечность, будь то бесконечность религиозная или бесконечность человеческой души, нет орудия более дальнобойного, нежели его в высшей степени флективный, со спиральными витками синтаксиса, родной язык. Его искусство было каким угодно, но не миметическим: оно не подражало действительности, оно ее создавало или, лучше сказать, до нее дотягивалось. В этом своем векторе он по сути отклонялся от православия (как, впрочем, и от любой другой конфессии). Он просто чувствовал, что искусство — не про жизнь, хотя бы потому, что и жизнь — не про жизнь. Для Достоевского искусство, как и жизнь, — про то, зачем существует человек. Как библейские притчи, его романы — проводники, ведущие к ответу, а не самоцель.
Вообще, грубо говоря, существует два типа людей и, соответственно, два типа писателей. Первый, несомненно составляющий большинство, рассматривает жизнь как единственную доступную нам реальность. Став писателем, такой человек принимается воспроизводить эту реальность в мельчайших деталях, — он даст тебе и разговор в спальной, и батальную сцену, фактуру мебельной обивки, ароматы, привкусы, с точностью, соперничающей с непосредственным восприятием, с восприятием объектива твоей камеры; соперничающей, может быть, даже с самой реальностью. Закрыв его книгу, чувствуешь себя, как в кинотеатре, когда кончился фильм: зажигается свет, и ты выходишь на улицу, восхищаясь «техниколором» или игрой того или иного артиста, которому ты, может быть, даже будешь потом пытаться подражать в манере речи или осанке. Второй тип — меньшинство — воспринимает свою (и любую другую) жизнь как лабораторию для испытания человеческих качеств, сохранение которых в экстремальных обстоятельствах является принципиально важным как для религиозного, так и для антропологического варианта прибытия к месту назначения. Как писатель такой человек не балует тебя деталями; вместо них он описывает состояния и закоулки души своих героев с обстоятельностью, вызывающей у тебя прилив благодарности за то, что не был с ним знаком лично. Закрыть его книгу — все равно что проснуться с изменившимся лицом.
Конечно, каждый сам должен для себя решить, за кем идти; русская проза гуртом устремилась за первым из них, подгоняемая (о чем не следует забывать) в ту же сторону историей и ее несокрушимым агентом — полицейским государством. И, в общем, было бы нехорошо осуждать подобный выбор, сделанный при подобных обстоятельствах, если бы не несколько исключений, главное из которых — судьба Андрея Платонова. Но прежде чем к нему подойти, стоит еще раз подчеркнуть, что на рубеже двадцатого века русская проза действительно стояла на перепутье, на развилке, и что по одному из двух путей она не пошла. По-видимому, слишком много всего происходило во внешнем мире, чтобы употреблять знаменитое Стендалево зеркало для разглядывания извивов собственной души. Гигантские, заваленные трупами и исполненные предательства исторические панорамы, самый воздух которых каменел от воплей вездесущего горя, требовали эпических штрихов, а не каверзных вопросов — что из того, что такие вопросы могли бы это эпическое зрелище предотвратить!
Эта идея — развилки, дороги, по которой не пошли, — возможно, прояснит для среднего западного читателя, в чем заключается различие между двумя великими русскими писателями, и заставит его быть начеку всякий раз, когда он услышит про «традиционные ценности» русской литературы девятнадцатого века. Главное, однако, заключается в том, что дорога, по которой не пошли, была дорогой, ведущей к модернизму, как о том свидетельствует влияние Достоевского на каждого крупного писателя в двадцатом веке, от Кафки и далее. Дорога, по которой пошли, привела к литературе социалистического реализма. Другими словами, в том, что касается охраны своих тайн, Провидение потерпело несколько неудач на Западе, но одержало победу в России. Однако даже при том, как мало мы знаем о путях Провидения, есть основания предполагать, что оно, может быть, не так уж и радовалось своей победе. Это, по меньшей мере, одно из возможных объяснений, почему оно подарило русской литературе Андрея Платонова.
Если я воздерживаюсь здесь от утверждения, что Платонов как писатель крупнее Джойса, Музиля или Кафки, это не потому, что такие котировки отдают дурным вкусом и не потому, что, по сути, в существующих переводах он остается для читателя недоступным. Беда с такими котировками не в дурном вкусе (разве когда-нибудь это останавливало поклонников?) — но в туманности иерархии, которую подразумевает подобная концепция превосходства. Что же до неадекватности имеющихся переводов, то они таковы вовсе не по вине переводчиков; виновная сторона здесь сам Платонов, или, точнее, стилистический экстремизм его языка. Именно этот последний, вместе с экстремальным характером человеческой ситуации, волнующей Платонова, останавливает меня от подобного рода иерархических суждений, ибо вышеупомянутым писателям не случилось вплотную столкнуться ни с одной из двух упомянутых крайностей. Он несомненно принадлежит именно к этому эшелону литературы, но на таких высотах иерархии нет.
Платонов родился в 1899 году и умер в 1951-м от туберкулеза, заразившись от сына, освобождения которого из тюрьмы он после долгих усилий добился, для того лишь, чтобы сын умер у него на руках. С фотографии на нас смотрит худощавое лицо, простое, как сельская местность, смотрит терпеливо и как будто с готовностью принять и преодолеть все, что выпадет. По образованию инженер-мелиоратор (Платонов несколько лет работал на разных ирригационных проектах), он начал писать довольно рано, в двадцать с чем-то лет, то есть в двадцатые годы нашего века. Он участвовал в гражданской войне, работал в разных газетах и, хотя печатали его неохотно, в тридцатые годы приобрел известность. Потом по обвинению в антисоветском заговоре был арестован его сын, потом появились первые признаки официального остракизма, потом началась Вторая мировая война, во время которой Платонов служил в армии, работая в военной газете. После войны его вынудили замолчать; его рассказ, напечатанный в 1946 году, послужил поводом для разгромной статьи на целую полосу «Литературной газеты», написанной ведущим критиком, и это был конец. После этого ему разрешали только изредка делать что-нибудь в качестве внештатного анонимного литсотрудника, например — редактировать какие-нибудь сказки для детей. Больше ничего. Но к этому времени у него обострился туберкулез, так что он все равно делать, в общем, почти ничего не мог. Он, его жена и дочь жили на зарплату жены, работавшей редактором; он иногда подрабатывал в качестве дворника или рабочего сцены в театре неподалеку.
Его не арестовали, хотя статья в «Литературной газете» была недвусмысленным сигналом, что дни его как писателя сочтены. Но сочтены они были в любом случае; главный бонза Союза писателей даже отказался поставить подпись под делом, начатым против Платонова тайной полицией, — как из-за его завистливого восхищения этим человеком, так и потому, что он знал: этот человек тяжело болен. Приходя в сознание после очередного приступа болезни, Платонов часто видел у своей постели пару мужчин, которые самым пристальным образом его разглядывали: госбезопасность вела наблюдение за ходом болезни, чтобы принять решение, стоит ли им возиться с этим персонажем, и обосновано ли упрямство начальника из Союза писателей. Так что Платонов умер собственной смертью.
Все это или почти все вы безусловно найдете в различных энциклопедиях, предисловиях, послесловиях и диссертациях о его творчестве. По меркам своего времени и места это была нормальная жизнь, пусть и не идиллическая. Но по меркам проделанной работы жизнь Платонова была чудом. Тот факт, что автору «Котлована» и «Чевенгура» позволили умереть в своей постели, можно объяснить лишь божественным вмешательством, пусть даже в виде последних остатков совести, сохранившихся у начальников Союза писателей. Другое возможное объяснение — что ни тот, ни другой роман не ходили по рукам, поскольку, по-видимому, с точки зрения Платонова, они оба были еще вещами в работе, на время отложенными — также, как, например, «Человек без свойств» Музиля. Но и причины, по которым они были на время отложены, тоже следует рассматривать как божественное вмешательство.
В «Чевенгуре» примерно шестьсот страниц; в «Котловане» — сто шестьдесят. Первый из них — про человека, которому в разгар Гражданской войны в голову взбрела следующая мысль: вполне вероятно, что социализм уже где-то возник естественным, стихийным путем; поэтому платоновский герой садится на свою лошадь, которую зовут Пролетарская сила, и отправляется в путь, чтобы выяснить, так ли это на самом деле. Действие «Котлована» происходит во время коллективизации в некоем провинциальном местечке, все население которого длительное время занимается тем, что копает громадный котлован для последующего возведения многоэтажного ярко освещенного здания, которое называется «социализм». Если после этого дурацкого примитивного описания кто-то решит, что речь идет об очередном антисоветском писателе-сатирике, может быть, с сюрреалистическими наклонностями, то виноват здесь только автор данного описания, равно как и необходимость это описание дать; главное, что нужно помнить, — что впечатление это ложно.
Ибо это книги неописуемые. Сокрушительная мощь, с которой они обрушиваются на свой материал, намного превосходит любые требования социальной критики и должна измеряться в единицах, имеющих очень мало отношения к литературе как таковой. Эти книги никогда не издавались в советской России и никогда там изданы не будут, ибо они способны проделать с данной системой примерно то же, что она проделала со своими гражданами. Еще вопрос, будут ли они вообще когда-нибудь напечатаны в России, ибо помимо конкретного социального зла, их подлинная мишень — мироощущение языка, это зло породившего. Главное в Андрее Платонове — то, что он писатель хилиастический[131], хотя бы потому, что он обрушивается на основного носителя психологии хилиазма в русском обществе, то есть на сам язык, или же, если выразиться более доходчиво, — на революционную эсхатологию, заложенную в русском языке.
Корни русского хилиазма по существу не слишком сильно отличаются от таковых у других народов. Подобные явления всегда связаны с предчувствием неминуемого бедствия, возникающим в той или иной религиозной общине (а иногда и с реальным бедствием), и с ограниченной грамотностью этой общины. Узкий круг умеющих читать, и еще более узкий — умеющих писать, обычно берут дело в свои руки — как правило предлагая новое толкование Священного Писания. На психологическом горизонте любого хилиастического движения всегда присутствует какая-нибудь версия Нового Иерусалима, близость которого определяется интенсивностью переживаний. Ощущение близкой досягаемости Божьего Града находится в прямой пропорции к религиозному рвению, с которого и начинается весь поход. Вариации на эту тему включают еще и какую-нибудь разновидность апокалипсиса, идею перемены миропорядка в целом, и смутное, но оттого лишь более притягательное, представление о новом времени, как в смысле хронологии, так и в смысле качества. (Естественно, прегрешения, совершаемые во имя того, чтобы попасть в Новый Иерусалим как можно быстрее, оправдываются красотой пункта назначения.) Когда такое движение имеет успех, оно порождает новое вероучение. Если оно терпит неудачу, тогда, с течением времени и распространением грамотности, оно вырождается в утопии и бесследно теряется в сухих песках политологии и на страницах научной фантастики. Однако есть несколько вещей, способных в какой-то степени вновь раздуть тлеющие под золой угольки. Это — жестокое угнетение населения, реальное, чаще всего военное, бедствие, повальная эпидемия или какое-нибудь существенное хронологическое событие, вроде конца тысячелетия или начала нового века.
Поскольку эсхатологический потенциал нашего биологического вида всегда один и тот же, нет особого смысла чересчур подробно распространяться о корнях русского хилиазма. Его плоды тоже не отличались ни разнообразием, ни другими качествами, за исключением их объема и влияния, оказанного этим объемом на язык эпохи, в которую случилось жить Платонову. И все же, говоря о Платонове и о его эпохе, нужно иметь в виду специфические черты периода, который непосредственно предшествовал наступлению этой эпохи в России, как и в других местах.
Поделиться книгой: