Помоги проекту - поделись книгой:
О всякой ерунде вроде таблиц, картонных калькуляторов и оптических экспонометров я говорить не буду. Экспонометрия — сложная дисциплина, требующая точных измерений. Автоматические камеры также отложим до тех времен, пока четко не разберемся в этом вопросе. Для этого нам нужен, как минимум, хороший экспонометр и, вдобавок, умение пользоваться им. Выбор необходимой экспозиции — очень непростое дело, как в техническом, так и в творческом смыслах. В нынешней фототехнике сложность программирования достигла высокого уровня; работа с фотоаппаратом все больше и больше становится похожей на работу с компьютером. Я берусь утверждать: тот, кто соображает в этих десятках программ, но не умеет пользоваться ручным экспонометром, фотографом не является. У Вас иное мнение? Пропустите эту главу.
Что такое экспозиция? Экспозиция — количество света, воспринятого фотоматериалом за какое-то время. Что такое правильная экспозиция? Очевидно, экспозиция должна быть не какой попало, а строго определенной. Насколько строго? Принято считать, что при съемке на негатив можно ошибиться «в минус» на половину ступени, «в плюс» — на полторы-две. Это не так: допуски жестче, и вот почему. Что происходит при недодержке, понятно: теряются детали в тенях, и никаким усилением «вытащить» их практически невозможно. При передержке вроде бы происходит даже бо́́льшая загрузка информации, но ничего хорошего в этом, конечно, нет. Проработка теней улучшается (бывает, в очень небольшой степени), но света «сминаются». Говоря научно, и при недодержке, и при передержке характеристическая кривая укорачивается, только с разных концов, точнее, укорачивается ее прямолинейный участок [73]. Как это будет выглядеть на позитиве? Отпечаток, сделанный с недодержанного негатива, будет иметь недостаток деталей в тенях, т. е. на снимке большую площадь будут занимать черные участки (а скорее, темно-серые, лишенные деталей). На снимке с передержкой все светлое станет белым; например, лица могут передаваться бумажно-белым тоном, белым станет небо [74]. А теперь важный вопрос: должны ли мы безоговорочно доверять показаниям экспонометра (считаем, что он исправен и работает точно)? Нет! Существует очень много причин, по которым приходится вводить коррекции. На что влияет в конечном итоге экспозиция? На тональность. Отсюда вывод: решение о том, в каком ключе будет выполнен снимок, необходимо принять во время съемки, а не печати (хотя возможны и исключения). Высокий ключ требует некоторой передержки, низкий — недодержки. Правило верно для интегрального замера, при локальном замере коррекции могут быть самыми разными в зависимости от того, какие участки Вы промеряете и какими тонами хотите их передать. Это является частным случаем применения зонной системы Адамса [75].
Экспонометр — простой прибор, но его простота легко вводит в заблуждение профанов. Даже после многих лет практики у Вас нет-нет, да и выйдет прокол — так что не жалейте экспозиционных дублей, особенно на первых порах, тем более в нестандартных световых условиях. Экспонометром легко пользоваться при замере так называемых среднесерых сюжетов при нормальном свете. Например, Вы снимаете опушку леса солнечным летним днем, по небу бегут живописные кучевые облака (и стройная юница, которая… по случаю жары… хм-м-да!..), солнце не слишком высоко и не слишком низко. Ошибиться в такой ситуации довольно трудно. Если же Вы войдете на закате в этот лес и попытаетесь заснять какую-нибудь корягу с заходящим солнцем в кадре, то экспонометр будет давать самые различные показания при изменении его направленности всего на несколько градусов. Какое показание считать правильным? Все зависит от того, какой тональности Вам нужен снимок. Мало найти объект съемки, необходимо очень четко представлять себе, как он будет выглядеть на фотобумаге или слайде. Если Вы дадите небольшую экспозицию, то ветви деревьев и т. п. выйдут силуэтами, но небо и светлые детали сохранят фактуру; если экспозицию увеличить, можно получить проработку теней Вашей коряги, но тогда потеряется фактура неба [76].
Теперь мы уже примерно представляем себе, какую экспозицию должен получить негатив. Оставим пока в стороне коррекции, к ним мы еще вернемся; поговорим о способах измерения света. Их два; два принципиально разных метода измерения: по яркости и по освещенности. Сказать о том, какой из них лучше, весьма трудно; проще ответить на вопрос, остаться ли холостяком или жениться… Принято считать, что измерение по освещенности точнее. Это очень спорно. Сие утверждение базируется на следующем положении: при измерении по освещенности мы получаем объективную информацию, то есть измеряем свет в абсолюте, а при измерении по яркости мы имеем количество света, отраженного от объекта, которое зависит от его светлоты; но ведь это именно то, что нам надо, не правда ли? Не будем торопиться. Предположим, мы фотографируем два одинаковых объекта, различающихся только по светлоте (количество света в обоих случаях одинаково). При яркостном локальном замере, когда мы измеряем яркость только объектов, без фона, экспонометр даст разные показания, и в результате получатся два одинаковых по плотности негатива. В случае замера по освещенности прибор будет показывать одно и то же, так как свет не меняется — негативы при этом выйдут разные, причем объекты будут отличаться друг от друга по яркости, как и наяву (если разность их яркостей не выйдет за пределы характеристической кривой, а фотоматериал имеет надлежащую контрастность). Так что же, измерение по освещенности точнее? Опять-таки, не будем спешить. Разберем другой случай. Вы снимаете портрет в контровом свете, например, человека на фоне окна [77]. Измеряете по освещенности, при этом действуете строго по инструкции — направляете шахту с молочной насадкой на источник света — окно. Причем экспонометр располагаете на месте объекта. На негативе Вы обнаружите прозрачный силуэт человека на сером фоне. Выходит, инструкция к экспонометру и заодно все справочники лгут? Сделаем замер по яркости. Та же ерунда! Явная недодержка. А все очень просто: экспонометр измеряет яркость окна. Нам же нужно передать средними тонами лицо и фигуру человека.
Все экспонометры откалиброваны на среднесерый тон и, естественно, яркое окно прибор принимает именно за такой тон. Среднесерый тон — это такой тон, который отражает 18 % падающего на него света. Большинство объектов съемки отражают в среднем именно столько. Что же делать в нашем случае? Надо приблизиться к объекту (человеку) как можно ближе во время замера, или воспользоваться «точечным» экспонометром с малым углом восприятия, который измеряет лишь яркость маленького пятнышка размером примерно в одну угловую минуту и не «захватывает» при этом фон. Попробуйте сделать замеры в подобной ситуации, и Вы увидите большую разницу в показаниях. А как же быть с замером по освещенности? Можно использовать и его, но только приемную шахту прибора с насадкой нужно направлять не на окно, а наоборот, в сторону фотоаппарата (при этом прибор нужно располагать как можно ближе к портретируемому). Нас интересует свет, освещающий лицо человека, а не его затылок.
Так какой же способ лучше? И можно ли обойтись лишь каким-то одним из них?
Следует сказать одно: ни тот, ни другой способ не избавляет от введения коррекций, а научиться их правильно вводить поможет только большой опыт. Принципиальная же разница между ними следующая: способ замера по яркости — универсальный, хоть и не всегда самый точный, способ замера по освещенности —
Мы, впрочем, так до конца и не выяснили, почему же все-таки большинство серьезных фотографов предпочитает замер по освещенности. По большому счету эти методы нельзя сравнивать — ведь точность прибора не меняется оттого, какому способу замера отдают предпочтение. Практически научиться вводить коррекции при замере по освещенности, да и при замере по яркости — дело опыта, но при замере по яркости всегда есть риск измерить заодно с яркостью объекта яркость каких-то менее значимых элементов композиции. Типичный случай: при съемке пейзажа экспонометр направляют чуть выше, чем следует, и прибор измеряет бо́льшую часть яркого неба, нежели та, которая будет на снимке. В результате наземные объекты экспонируются с недодержкой. При измерении по яркости фотограф знает лишь приблизительно, яркость чего он измеряет! Потому фотографы продвинутые и относятся с предубеждением к этому методу. То есть относились. Инерция мышления!.. Это было оправдано только до тех пор, пока не появились экспонометры с видоискателями типа «Свердловск». Теперь уже можно видеть то, что экспонометрируешь. Да и угол зрения стал значительно у́же, чем на старых экспонометрах, что также повысило точность. Голову даю на отсечение — измерять «Свердловском» по яркости ничем не хуже, чем по освещенности. Нужно только помнить об одном нюансе: бойтесь паразитной засветки не только при съемке, но и при замере. Замеряя при малом угле к ИС, следите, чтобы его лучи не падали в светоприемник. Избежать этого очень просто: сделайте рукой «козырек» (он может быть как горизонтальным, так и вертикальным). Прикрывайте экспонометр ладонью так, чтобы он оставался в тени, но не загораживайте при этом свет, идущий от объекта. Вообще, наверно, способ замера — во многом дело привычки и вкуса. Более того, у каждого со временем появляются собственные приемчики, которые могут вызвать недоумение коллег. Не надо их слушать! В жизни часто бывает так, что человек делает что-то внешне неправильно, но результаты его работы не хуже, а может быть, и лучше, чем у других.
А что же система TTL? Ведь теоретически это даже лучше, мобильнее, чем ручной экспонометр с видоискателем: во-первых, один аппарат вместо двух, во-вторых, автоматически учитывается кратность насадок, да есть и другие преимущества. Увы, все это теория. Как-то давным-давно я снимал «Зенитом-TTL», причем «Свердловск» у меня уже был, и я сравнивал показания. Результаты просто ошарашили. Часто показания совпадали, но иногда разница достигала трех ступеней. Я поверил «Свердловску» и не пожалел. Комментарии излишни. На это можно возразить: «Зенит-TTL» — не эталон, его место на помойке. Но позже я провел тот же эксперимент с «Яшикой FX-3» и получил тоже не очень-то утешительные результаты. «Яшика» может «соврать» на целую ступень, и даже больше. Вот такие пироги… Может быть, это допускается ее классом? Но «Пентаксы», более солидные машины, чем «Яшики», тоже «врут». Что самое неприятное во встроенных экспонометрах — это переменная погрешность измерения. Постоянную погрешность нейтрализовать легко, введя раз и навсегда определенную коррекцию. Переменная погрешность подчиняется некоторым закономерностям (например, чем короче выдержка, тем погрешность меньше), но необходимость держать эти факторы в голове сводит на нет преимущества встроенного экспонометра. И, наконец, есть еще одно серьезное «contra» системы TTL — «загрязнение» видоискателя. Таинственное перемигивание разноцветных огоньков отвлекает от сюжета [78].
Мы четко определили, какого типа экспонометрическое устройство нам нужно. Это должен быть ручной прибор с видоискателем и достаточно большим диапазоном измерений [79]. Для таких экспонометров требуется питание, и за годностью гальванических элементов нужно следить [80].
Разберем приемы работы с экспонометром.
Начинаем, естественно, с ввода чувствительности фотоматериала. На новых приборах никаких проблем не возникает. Если у Вас отечественный экспонометр древнего выпуска, у которого шкала светочувствительности проградуирована в старых единицах ГОСТ, ввод следует делать по шкале DIN. Дело в том, что шкала DIN полностью стыкуется с международной системой ASA/ISO, но перевести ASA/ISO или DIN с точностью в ГОСТ невозможно. Мы идем своим путем, наше дело правое… Куда, елки зеленые, зашли?! Сейчас светочувствительность всех, в том числе и отечественных фотоматериалов, маркируется в ASA/ISO (хотя по-прежнему пишут ГОСТ), а шкала DIN есть на любом советском экспонометре. При каждом замере следует проверять, соответствует ли установленная чувствительность реальной, так как ее значение на некоторых моделях экспонометров может очень легко сбиться [81]. Теперь нужно произвести замер. Будем сначала говорить о замере по яркости. При работе с простым экспонометром, вроде дешевого «Ленинграда», нужно направить прибор на объект, при этом желательно подойти к нему поближе, и посмотреть, на сколько единиц отклоняется стрелка. Нужную величину надо выставить на калькуляторе (если стрелка упирается в край шкалы, следует переключить диапазон измерения). Остается только выбрать
Экспонометром с видоискателем пользуются таким образом: замер производят, визируя объект так, как и при съемке, или так, чтобы угол зрения охватывал только сюжетно важную часть. Теперь нужно ввести ту или иную коррекцию, если отражательная способность того, что Вы измеряете (коэффициент отражения), будет отличаться от 18 %. Для этого и необходимо уяснить, что такое зонная система Адамса. Это в общем-то простая вещь. Суть ее в следующем: Вы хотите добиться правильной тонопередачи, но объекты съемки отличаются по светлоте. Если Вы измерили светлый объект экспонометром и произвели съемку без коррекции, то на снимке он выйдет темнее, чем нужно (на негативе прозрачнее необходимого; т. е. среднесерым). И окружающие его предметы также выйдут темнее. Тонопередача будет неправдоподобной. Необходимо увеличить экспозицию. Насколько? Настолько, насколько светлота объекта больше 18 %. Предположим, объект отражает 72 % падающего света, иначе говоря, вчетверо больше 18-ти. Значит, экспозицию следует поднять на 2 ступени, в 4 раза. Если объект темнее, поступают наоборот. Просто и изящно, не правда ли? [82] Светлоту определяют исходя из опыта. Можно также применять эталон. Такой способ замера похож на замер по освещенности. Эталон, или серая карта, представляет собой кусок материала с отражательной способностью 18 %. Замер производится по эталону, находящемуся в тех же световых условиях, что и объект. В качестве эталона часто используют собственную ладонь, но мне этот прием кажется надуманным. Ведь кожа у людей разная. Представьте, что Вы просто-напросто слетали в отпуске на юг и загорели. Коэффициент отражения Вашей кожи может понизиться вдвое!
При пейзажных съемках, как правило, применяют интегральный замер. Какой величины коррекции встречаются в практике пейзажиста? Плюс 2 ступени — редко, обычно бывают только зимой. С каким шагом делать дубли? Полступени для негативных пленок и треть для обращаемых. На негативных пленках я обычно делаю два дубля: нормальный и «плюс половинка» (для сюжетов, кажущихся мне «18-процентными»), на обращаемых — три: нормальный, –1/3 и –2/3. Бывает и больше: на слайде ничего не поправишь. Ослабление или усиление слайдов — вещь очень заморочистая, к тому же есть риск запороть всю работу, поэтому я предпочитаю подстраховаться при съемке.
Что касается съемки на «цифры», то тут, как и при съемке на слайды, лучше слегка недодержать, чем передержать. При замере следите, чтобы солнечные лучи или лучи другого источника света не падали на приемную шахту экспонометра! Чем более контровой характер имеет свет, тем больше подобный риск.
Есть еще ситуация, когда требуется введение коррекции, но она относительно редкая. Вы снимаете портрет или небольшой объект при высококонтрастном освещении с некоторого расстояния. Свет близок к контровому. Вы отражаете довольно много света и, замеряя яркость сюжетно важной детали вблизи, получаете неверные результаты. В таком случае лучше облачиться в как можно более темную одежду. Бывает и обратный случай: сами того не замечая, Вы можете немного заслонять свет. Будьте внимательны.
Теперь о замере по освещенности. Ввод чувствительности производим так же. Затем следует надеть на приемную шахту прибора молочную насадку, которая расширяет угол восприятия примерно до 180°. После этого экспонометр следует направить в сторону… чего? Вот тут-то и начинается самое интересное. Рекомендации разных авторов различаются: одни советуют направлять его на источник света, другие — в сторону объектива. При съемке на слайд раздумывать нечего: даже небольшая передержка противопоказана, наоборот, часто желательна некоторая (1/3 ступени) недодержка, так что смело направляем прибор на ИС, если только угол между оптической осью ИС и оптической осью объектива не превышает 45–60°[83]. При большем угле, особенно, когда свет становится контровым, возникает тот исключительный случай, когда может понадобиться «плюсовая» коррекция в практике съемки на слайды.
С негативом сложнее. Экспонирование слайдов и экспонирование негативов имеет разные особенности. Если взять обращаемую и негативную пленку одинаковой чувствительности, то в некоторых случаях получится, что чувствительность слайда как бы выше, и иногда намного. Я снимал ночной город на 100-единичную обратимую пленку — вышло хорошо. Чтобы получить приемлемую плотность на негативе в тех же условиях и с той же экспозицией, потребовалась пленка в 1000 ед. Разница — более трех ступеней. Происками коварного эффекта Шварцшильда такой разброс нельзя объяснить, выдержки были довольно короткие. Еще пример: заснеженный пейзаж. На негативе надо давать «плюсовку», надо, надо, никуда от этого не денешься, а вот на слайде обычно нет. Пробельное на слайде допустимо только в бликах; вспомним, как заключительный титр «Соляриса» Тарковского — черные буквы на белом фоне (а не наоборот) — наносит последний, очень сильный эмоциональный удар по зрителю. На отпечатке же может быть много белых мест. А как же высокий ключ в кино? Если присмотреться, то большие участки кадра почти никогда не бывают абсолютно белыми, а лишь только очень светлыми. Это одно из различий в восприятии изображений, рассматриваемых в отраженном свете и свете проходящем. Есть и другие; но мы немного отвлеклись. Грубо говоря: экспонируйте негатив по теням, а слайд по светам. Ну так и что же с негативом?
Очевидно, если мы направим экспонометр с насадкой на источник света, то прибор покажет нам большее количество света, нежели тогда, когда мы направим его в сторону объектива. Показания совпадут только при фронтальном свете, которого мы избегаем (за исключением некоторых случаев при съемке в высоком ключе). Значит, негативы получат разные экспозиции и будут разными по тональности. Вот от этого и нужно танцевать: какая тональность нам нужна? Но дело не только в этом. На практике можно направлять и туда, и сюда, как Вы привыкли, а коррекции вводить, советуясь с опытом. Чем больше угол между оптической осью ИС и ОО объектива, тем сложнее замер. Судите сами: объект освещен, к примеру, заднескользящим светом. Направим экспонометр в сторону фотоаппарата — контур передержится так, что потеряется проработка. Направим в сторону ИС — будет недодержка.
Однако мы до сих пор не выяснили, насадкой какого типа пользуемся — плоской или полусферической. Это имеет решающее значение. Вышесказанное относится к плоской насадке, с полусферической дело обстоит проще. Хотя это вопрос; кому как… Полусферическую насадку нужно направлять на объектив (напомню: при замерах по освещенности держите экспонометр у объекта, если только ИС не удален в бесконечность!), и баста! Эта насадка в значительной степени автоматизирует показания в зависимости от величины угла, о котором мы говорим. Для наглядности разберем такую научно-фантастическую ситуацию, каковая, правда, уж и не такая невероятная: Вы со своим другом высадились на поверхность совершенно черного астероида. Почему он черный — это, наверно, из области армянских загадок. Покрасили, и все тут!.. Друг просит Вас запечатлеть его как покорителя этой жалкой планетки — завидует он Армстронгу, что ли, не тому, конечно, который на трубе играл, — и причем настаивает, чтобы Вы сделали замер по освещенности. Ему нужен фас, и солнце светит ему в лобешник. Проблем никаких. Но астероид вращается очень быстро, как его родственник из сказки Сент-Экзюпери, на котором жил фонарщик, и вот уже солнце светит сбоку, под углом 90° (вы находитесь на полюсе). А теперь задумаемся, в чем будет разница показаний одного и того же экспонометра, но с разными насадками. По поверхности плоской насадки солнечные лучи будут скользить, и прибор Вам сообщит, что уровень освещенности очень, очень упал, и необходимо применить штатив, а другу нужно замереть и не двигаться, пока он не окочурится от удушья или жажды (пива в скафандре нет). Конечно, такая жертва Вам ни к чему, и Вы, заподозрив неладное, поменяете насадку. Чудо! Экспозицию надо увеличить всего лишь вдвое!
Здесь я предлагаю приостановиться и подумать самостоятельно, в чем же дело. Додумались? Нет? Не читать дальше! Стоп!
Объяснение элементарно: при первом дубле молочная насадка была освещена вся; будь она еще тогда полусферической, это дела бы не поменяло, теперь же, при угле 90°, освещена только ее половина. По поверхности же плоской насадки солнечные лучи скользят, практически не освещая ее.
Есть, правда, один нюанс: при боковом освещении объект будет выглядеть контрастнее. В абсолюте контраст не меняется, просто при фронтальном свете тени почти незаметны, а при боковом свето́в и теней будет примерно поровну, и это привлечет наше внимание. В земных условиях все это, конечно, будет выглядеть не так свирепо, как на безвоздушной равнине черного астероида, но принцип остается тем же.
Так что, если вдуматься, и полусферическая насадка не панацея. Чем более контрастен свет, тем острее встает вопрос: где нам важнее проработка, в тенях или света́х. Хотелось бы, чтоб «и вашим, и нашим», но это не срабатывает не только в политике. Приходится выбирать. Выбор тональности (ключа) — необходимость, от которой никуда не деться. Это в государстве можно сделать переворот, а законы оптики незыблемы.
Полусферическая насадка, как я сказал, не панацея, да и никакой панацеи в экспонометрии нет и быть не может. Кроме Вашей головы. Доведем до конца разбор примера?..
…Пока мы умствовали, солнце переместилось на запад и находится за спиной Вашего горячо любимого друга. Таким образом, угол ООИС — ООО составляет 180°. Что покажет экспонометр с плоской насадкой (светом звезд, планет и прочих небесных тел пренебрегаем)? Что — с полусферической?
Подсказка: что покажет любой экспонометр в этих условиях, независимо от способа замера?
Правильно. Полную темноту.
Все ясно?
Негативный процесc. Технология
Главные характеристики негатива — контрастность и оптический интервал. На первый взгляд — одно и то же, зачастую между понятиями «контрастность» и «оптический интервал» ставят знак равенства. Это неверно, хотя на практике обычно высококонтрастный негатив является негативом с большим интервалом, и наоборот. На самом деле контрастность негатива определяется количеством полутонов. При низком интервале контрастность может быть высокой. Пример — недодержка на негативе. Обратный случай — передержка, интервал больше обычного, но контрастность понижена. Три фактора — контраст объекта, экспозиция и проявление обуславливают контрастность негатива. Первые два фактора меньше влияют на оптический интервал, чем третий.
Фотоматериалы, как негативные, так и позитивные, различаются по контрастности в широких пределах. Контрастность материала определяется его назначением.
Идеальный негатив: что это такое? Данной темы мы уже коснулись в главе «Негативный процесс. Пробы». Продолжим рассуждать. Теоретически, идеальный негатив — это негатив, на котором степени почернения соответствуют яркостям светов объекта, а тени настолько прозрачны, что визуально отличаются от фона (оптическая плотность подложки плюс оптическая плотность вуали). Интервал плотностей, как правило, при солнечном свете выше, чем может передать фотобумага. Отношение свет/тень порядка 1000/1 Вы можете обнаружить при съемке многих объектов, освещенных на натуре солнцем при безоблачном небе. Разумеется, фотобумага и подобные носители не обеспечивают такого интервала. Слайд — другое дело. Его интервал чуть ли не на порядок выше интервала фотобумаги и тем более фототкани и пр., но и он не в состоянии передать подобный интервал.
Приходится «сжимать» негатив, проявляя его с компрессией, или, иными словами, применять выравнивающее проявление. Носитель предоставляет нам картину, не очень-то похожую на ту, что мы видели: яркость освещенных участков листвы (далеко не самого светлого объекта) может сравниться с яркостью солнца, взятого в кадр; самые различные оттенки черного в тенях передаются одним и тем же унылым тоном. Снимок «живет» только благодаря разделению тонов в середине, то есть на прямолинейном участке характеристической кривой. Правдоподобно передать объект фотография может лишь в том случае, если оптический интервал объекта не выше оптического интервала позитивного носителя. На практике это означает, что реальная тонопередача возможна только при пасмурном освещении, или подобном искусственном. Любой сюжет с интервалом более шести (или немного больше) ступеней, воспроизведенный на фотобумаге, условен. Но не будем горевать. Старым мастерам удавалось создавать шедевры на куда менее совершенной бумаге, коей обладаем мы; эти работы до сих пор вызывают восторг. Оптический интервал красок, используемых в живописи, никак не менялся лет эдак шестьсот-семьсот, а может, и больше, и немного уступает интервалу тонов на хорошей фотобумаге, тем более на слайде. Так что мы имеем преимущество перед живописцами! К сожалению, нам не дано так же легко разделять тона в тенях и светах, как художникам — из-за изменения угла наклона характеристической кривой вверху и внизу. Говоря о контрастности фотоматериала, обычно имеют в виду какую-то среднюю контрастность (ср. понятия гамма и средний градиент), хотя надо говорить о контрастности в тенях, полутонах и светах отдельно. Помимо оптического интервала и общей контрастности, важной характеристикой фотоматериала является способность разделения тонов в тенях и светах (см. главу «Интервал и контрастность»). Именно этим отличаются хорошие фотоматериалы от посредственных. Разброс цен на фотобумаги может удивить, но необходимо понимать, что очень дорогая бумага может способствовать воплощению Вашего замысла путем более тонкой тонопередачи в тенях и светах. Это не значит, что все деньги (если они, конечно, есть) нужно потратить на бумагу. Чем больше интервал объекта, тем сложнее печать. При печати сюжетов с небольшим интервалом можно обойтись и бумагой попроще. Иногда на такой простой бумаге хорошо выглядят и другие сюжеты. Но все-таки чем лучше бумага, тем лучше качество печати. Если понимать, что такое качественная печать.
Не совсем кондиционный негативный фотоматериал пониженной чувствительности, с большой зернистостью и прочими недостатками так или иначе может пригодиться, но если у него контрастность и интервал так далеки от оптимума, что получить хороший отпечаток трудно, его следует выбросить или же попытаться как-то с этим безобразием справиться [84]. Стандартным режимом тут не обойдешься. Иногда удается довести до приличного качества пленку, лет на десять — пятнадцать просроченную, но не всегда. Возможно, возни будет много, а толку мало. Лучше, конечно, снимать на хорошую свежую пленку. Но и в этом случае можно добиться лучших результатов, чем сулит стандартный процесс.
Что мы можем изменять и зачем?
Контрастность можно изменять в широких пределах, пользуясь рекомендованным проявителем, но изменяя режим проявления. Для повышения контрастности (при съемке монотонных объектов) наиболее популярным способом является удлинение проявления, потому что это самый простой путь. Все варианты с целью изменить что-либо подбираются опытным путем, от справочных данных толку мало. Увеличивая продолжительность проявления, следите за вуалью. Если нужно значительно повысить контрастность, вводите противовуалирующее вещество — бромид калия, бензотриазол; последний — в гомеопатических дозах. Нет никакой гарантии, что у Вас сходу получится что-то приличное. Так что если Вы действительно хотите научиться управлять изображением настолько, насколько это возможно, придется много экспериментировать и мириться с частыми разочарованиями. Не следуйте советам бездумно; к рекомендациям хорошо прислушиваться, когда Вы и Ваш консультант работаете на одних материалах, а режимы обработки одинаковы или схожи.
В первую очередь необходимо запастись хорошей импортной фотобумагой, так как отечественная может свести с ума самого спокойного экспериментатора. Дело не в ее общем качестве — хорошие снимки можно печатать и на «Униброме», и это доказано; дело в том, что ее контрастность в разных партиях может меняться очень широко. Иными словами, Вы покупаете пачку с надписью «Нормальная», а там оказывается контрастная. Или полумягкая. Как повезет! Поэтому приобретите для начала какую-нибудь стабильную фотобумагу нормальной контрастности [85]. Потом, когда появится опыт, можно будет поколдовать с «Унибромом». Дорогое удовольствие. Но ничего не поделаешь. Экономия впоследствии обойдется куда дороже.
А вот пленку вполне можно использовать отечественную, если ее найдете [86]. Единственное правило — ее должно быть много одного номера [87]. Если позволяют средства, снимайте на хорошей импортной пленке, так как ее качество стабильно, не обязательно забивать ею весь холодильник. Только ни в коем случае не снимайте на «Kodak Academy 200». Удивительно, как такая солидная фирма позволяет себе выпускать эту отвратнозернистую дрянь.
Очень хороши и недороги пленки «Креатив» чешской фирмы «Foma». Пленки «Forte» брать не сто́ит — говорят, венгры делают отличную фотобумагу, но пленки у них очень посредственные, с какой-то мутной подложкой.
Ассортимент фирмы «Свема» когда-то был обширнее, чем сейчас, «Тасма» вообще накрылась (что к благу). Выбора особого нет — это ФН и «Репортер». Отличие этих пленок в чувствительности (у «Репортера» она выше, хотя 200 единиц по современным понятиям — не много), и в сенсибилизации. ФН более чувствительна к голубым лучам, что хорошо для портретов. «Репортер» — наоборот, менее, что позволяет лучше прорабатывать небо в пейзаже. Эта пленка проявляется в несколько раз быстрее, чем ФН.
Вы уже попробовали стандартные режимы обработки и научились создавать сочные и в то же время не слишком контрастные, с полутонами, негативы? Теперь можно попытаться перейти к работе с резкостными проявителями, что позволит значительно поднять качество. Их преимущества: повышение резкости, чувствительности, экономичность, стабильность и возможность менять контрастность в широких пределах. Недостаток: более высокая зернистость. Но ее можно устранить (правда, в ущерб резкости), увеличив концентрацию сульфита натрия.
Сначала об экономичности и стабильности. В резкостном проявителе, в отличие от традиционного мелкозернистого, концентрация компонентов (за исключением щелочи) примерно на порядок меньше. Экономичность условная, потому что в обычном проявителе можно проявить несколько пленок, а в резкостном — одну, редко две. Но чтобы полностью использовать ресурс такого проявителя, как D-76, все пленки необходимо проявить подряд. Допустим, известно, что каждую последующую пленку необходимо проявлять на одну минуту дольше. А если у Вас только одна? Или даже просто маленький отрезок? Невозможно вычислить, какой будет коррекция через несколько дней. Для частично использованного проявителя увеличение времени проявления будет иным, а каким — неизвестно. Более того, увеличение продолжительности проявления не гарантирует сохранения градационных характеристик негатива на сто процентов. А жиденький резкостный проявитель используют один раз. Если точно соблюдать технологию, это дает гарантию стабильности.
Резкость повышается за счет того, что из-за малой концентрации проявляющих веществ проявление происходит не во всей глубине эмульсионного слоя, а только на его поверхности; таким образом, изображение является более тонким. Сульфит натрия в подобных рецептах служит не для растворения зерен серебра, что ухудшает резкость, а только для сохранения проявляющего вещества. На 1 г метола требуется 3 г сульфита, на 1 г гидрохинона — 4,6. Не более (по Чибисову)! Такие проявители обладают повышенным выравнивающим эффектом, и нормальная контрастность достигается с повышением светочувствительности. Увеличению резкости и компрессии способствует неподвижное (его так и называют: резкостное) проявление фотоматериала. Да, проявитель вовсе не обязательно перемешивать. Авторы фотосправочников буквально вопят: перемешивайте! вращайте! катайте! опрокидывайте! Все это чушь. Перемешивать резкостный проявитель нужно только в двух случаях: когда необходима высокая контрастность, и если данный фотоматериал действительно проявляется в данном проявителе неравномерно (это характерно для старомодных толстослойных пленок вроде КН). В любом случае не следует перемешивать более чем необходимо.
Чем тоньше фотоэмульсия, тем меньше риск неравномерного проявления. Старые пленки типа КН, пленки «Фото» фабрики «Тасма» на самом деле нельзя было проявлять без перемешивания в любом проявителе, но сейчас это неактуально. Более того — вредно, ведь более активное проявление ухудшает резкость. Процесс проявления малоформатного негатива не очень похож на процесс проявления пластинки, хотя суть та же.
Раньше выбор проявляющих веществ был более широк. Теперь такие вещества, как парааминофенол, пирокатехин, пирогаллол и глицин «Фото» ушли в область преданий, а жаль. Остались только метол, гидрохинон и фенидон. Амидол недоступен. Можно использовать аскорбиновую кислоту, но ее нелегко достать в чистом виде, к тому же в качестве катализатора необходима едкая щелочь, которую опять же просто так не купишь, да и работать с ней неудобно. Но и с помощью метолового или метолгидрохинонового проявителя можно достичь высокой резкости, а фенидон (в сочетании с гидрохиноном) позволяет поднять чувствительность больше, чем метол-гидрохиноновая смесь.
Метолгидрохиноновый проявитель прост в приготовлении, но хранится 3–4 месяца; концентрированный фенидонгидрохиноновый проявитель приготовить сложнее, зато он хранится более полугода.
В справочниках приводится уйма рецептов — просто голова идет кру́гом. Будем рассуждать логически: раз мы решили остановиться на резкостном рецепте, отметаем всякие D-76, А-12, Адокс-МQ-Бораксы, Кюизинье и прочие. Отметаем также Родинал и кашицу Гюбля — реактивов к ним просто не найти. Итак — метоловые, метолгидрохиноновые и фенидонгидрохиноновые проявители. Фенидон (особено в паре с тетраборатом натрия) «рубит» резкость, поэтому его применение оправдано только тогда, когда нужно изрядно повысить чувствительность. Впрочем, нельзя сказать, что фенидонгидрохиноновый проявитель обладает какими-то существенными преимуществами перед метолгидрохиноновым, за исключением лучшей сохранности. Многие резкостные проявители обычно повышает чувствительность приблизительно на одну ступень. Проявитель на основе одного метола вряд ли нам подойдет, потому что современные пленки малоконтрастны, а метол проявляет мягко. Гидрохинон «работает» только в паре с метолом или фенидоном. Итак, если нет потребности в значительном повышении светочувствительности, остановимся на резкостном метолгидрохиноновом проявителе МГС:
Количество сульфита натрия в этом рецепте минимальное, необходимое лишь для защиты метола и гидрохинона от окисления. Оно рассчитано по соотношению, приведенном выше. Позитивный проявитель СТ-1 (Стандартный № 1) также составлен по этому методу. Сульфита не должно быть больше, чем нужно, его избыток понизит резкость.
Перемешивать резкостный проявитель нужно лишь первые полминуты проявления, причем активно. Этого вполне достаточно, чтобы тонкая фотоэмульсия равномерно пропиталась раствором. Все остальное время пленка остается неподвижной.
Проявление в резкостных проявителях имеет и другие особенности. Если потребуется значительно увеличить контрастность, то увеличение времени проявления может не сработать: проявитель имеет небольшую буферность и сравнительно быстро истощается; нужно увеличить концентрацию проявляющих веществ. По этой же причине разбавление порядка 1+1, 1+2 для уменьшения контрастности, рекомендуемое для обычных проявителей, неприемлемо. Можно уменьшить количество метола и гидрохинона до 0,45 г/л, 0,4, но никак не вдвое (количество соды постоянно). Рискованный путь: концентрация проявляющих веществ почти предельно мала, проявитель будет истощаться резко. Впрочем, для каждого фотоматериала необходимы пробы.
Иногда к фотоэмульсии прилипают воздушные пузырьки, которые не удается сбить вращением (опрокидыванием) в начале проявления. Чтобы избежать этого, возьмите за правило размачивать пленку перед проявлением: в заряженный бачок заливайте кипяченую воду, профильтрованную так же тщательно, как и проявитель (температура та же), и несколько раз энергично прокручивайте спираль (или встряхивайте герметичный бачок), затем, подождав пять минут, сливайте ее и заливайте проявитель.
Время проявления пленки «Репортер 200» равно рекомендованному или на 10 % больше. ФН проявляется гораздо медленнее — величину указанного времени следует умножить раз в шесть-восемь. Для такого случая и предусмотрено введение бромида калия в концентрации до 1 г/л. Можно также ввести 20 г/л соды вместо пяти, если ФН проявляется очень медленно, но толку от этого мало.
Если пленка сильно вуалируется, добавлять KBr более 1 г/л не советую, так как его избыток может вызвать еще более сильную вуаль, правда, другого типа, но для нас это не существенно. Вводите бензотриазол в небольших количествах, начать следует с примерно 0,02–0,03 промилле. Совсем небольшой избыток бензотриазола может напрочь «провалить» тени; приготовьте 1 %-ный раствор и отмеряйте его как можно точнее [88]. Если бензотриазола нет, придется пойти другим путем: увеличить концентрацию рабочего раствора в 1,2–1,5 раза и проявлять короче; можно также прибегнуть к перемешиванию. Поступать так следует только в крайнем случае, поскольку ухудшится резкость и снизится значение светочувствительности. Разумнее увеличить количество гидрохинона (и, соответственно, сульфита), оставив метол в той же концентрации, но это будет уже другой рецепт.
После проявления не торопитесь промывать пленку, а залейте в бачок на пять минут воды, опять же, естественно, очищенной и той же температуры. Как и при проявлении, никакого перемешивания не требуется. Допроявление в воде позволит немного «подтянуть» тени. Этот эффект когда заметен, а когда нет; можно лишь с уверенностью сказать, что хуже не будет. Затем следует промежуточная промывка, стоп-ванна (2 %-ный раствор уксусной кислоты), снова промежуточная промывка и фиксирование. Если Вы хотите, чтобы негативы сохранились дольше, фиксируйте дважды, причем второе фиксирование должно проводиться в свежем фиксаже. Время фиксирования примерно 6+6 минут для тонкослойных пленок.
Две промежуточные промывки вместо одной или только стоп-ванны не сильно усложняют технологию, но увеличивают ресурс стоп-ванны и фиксажа. Между первым и вторым фиксированием также не будет излишней короткая промывка.
Окончательную промывку рекомендуют проводить в течение 20 минут, но если вдуматься, то эта песня ни о чем. Время промывки зависит от скорости водообмена, температуры воды, степени ее загазованности, времени фиксирования, степени истощения фиксажа и толщины фотоэмульсии. Я промываю не менее 30 минут с аэратором, причем периодически встряхиваю спираль и поворачиваю ее.
Проявитель МГС очень хорошо использует чувствительность пленки; практически она повышается в два раза, точнее, с 200 до 500 ед. Светочувствительность «Репортера 200» можно повысить в четыре-пять раз, проявляя раствором ФГБ:
Благодаря малой концентрации проявляющих веществ и сульфита резкость будет неплохой, зернистость, правда, изрядной. Но главная беда — контрастность: печатать скорее всего будет желательно на полумягкой или мягкой бумаге, которых в продаже теперь нет. Придется смягчать обычную бумагу засветкой (см. главу «Позитивный процесс»). Я много бился над повышением чувствительности «Репортера», но лучше этого рецепта ничего не нашел. Перепробовал я и «Микрофен», и FХ-4, и другие подобные рецепты, сделал с полсотни проб — толку нет.
Проявлять с повышением чувствительности нужно при температуре 22° С 50–60 минут, не более, иначе появится вуаль истощения. Перемешивание не требуется.
При съемке в пасмурную погоду на «Репортер» нужно сравнительно немного увеличивать контрастность; для этого добавьте в проявитель МГС 0,1 г/л бромида калия и увеличьте время проявления в 1,3–1,5 раза. Экспонировать пленку надо как имеющую чувствительность 320 ед., хотя, по идее, чувствительность должна подняться где-то до 640 единиц.
Еще один рецепт резкостного проявителя на тот случай, если Вам попадется очень контрастная фотопленка. Проявитель Ботлера:
Проявитель работает медленнее и мягче, чем МГС. Поташ допустимо заменить содой (2,3 г), количество сульфита натрия уменьшить до 1,5 г. Можно уменьшить количество борной кислоты или вовсе отказаться от нее, если при проявлении не будет возникать вуаль истощения (борная кислота введена в этот раствор для увеличения его буферности, то есть постоянства свойств во время работы). Чем сильнее забуферен проявитель, тем менее выражен резкостный эффект. При самостоятельных модификациях проявителей следует исходить из того, что в растворе не должно быть ничего лишнего.
Буферность проявителя зависит также и от вида щелочи. Наибольшая буферность у растворов с тетраборатом натрия, наименьшая у растворов с едкими щелочами — едким натром и едким кали. Работа с едкими щелочами затруднительна: во-первых, они токсичны, во-вторых, очень гигроскопичны. Кстати, поташ тоже гигроскопичен. Поэтому сода (карбонат натрия, не путать с бикарбонатом, пищевой содой) — лучший катализатор, если Вы не ищете каких-либо эффектов.
Поскольку проявители в такой низкой концентрации не хранятся, приходится готовить высококонцентрированные запасные растворы, причем для уменьшения окисления проявляющих веществ катализатор растворяют отдельно. Для приготовления рабочего раствора концентрат разбавляют водой и тщательно перемешивают. Всегда имейте запас кипяченой, а лучше дистиллированной воды. Концентраты я готовлю так:
1. Растворяю примерно в 800 мл воды 200 г сульфита натрия безводного и довожу объем до 1 л. Этот концентрат годится для приготовления негативного проявляющего раствора, позитивного, фиксирующего и других. Хранится не менее года.
2. Так же делаю раствор карбоната натрия. Сохранность примерно та же.
3. Растворяю в воде 30 г бромида калия и довожу объем до 300 мл. Кроме проявителей, бромид калия применяется в отбеливателях. Хранится года два.
4. Прежде чем делать метолгидрохиноновый раствор, следует решить, сколько его нужно, так как хранится он не более трех-четырех месяцев. Вряд ли обременительно делать его раз в квартал. На 1 л раствора требуется 5 г метола, 5 г гидрохинона и 190 мл запасного раствора сульфита натрия (п. 1).
Сначала примерно к 700 мл воды добавляю 40–60 мл раствора сульфита натрия, затем быстро растворяю метол. Добавляю оставшийся сульфит, затем растворяю гидрохинон и довожу объем до 1 л.
Один литр метолгидрохинонового концентрата — многовато, обычно я готовлю 200 или 300 мл, это семь — двенадцать порций.
Приготовление рабочего раствора МГС:
В столбце К указаны номера запасных растворов (концентратов), в строке Р — рабочие объемы раствора.
Если требуется введение бромистого калия в количестве, например, 1 г/л для объема 300 мл, понадобится 3 мл его запасного раствора. Как видите, пользоваться концентратами очень удобно. Для измерения объема очень хороши медицинские шприцы.
Приготовление концентратов для ФГБ сложнее.
А. В 350 мл воды растворяю 20 г тетрабората натрия (буры), довожу объем до 400 мл.
Б. К 23 мл раствора сульфита натрия № 1 добавляю 5–7 мл воды, нагреваю примерно до 40° и растворяю 1 г гидрохинона. Довожу объем до 33,3 мл.
В. 80 мл раствора буры нагреваю примерно до 60–70° и растворяю в нем 0,2 г фенидона. Раствор розовеет, по мере растворения фенидона осветляется. Процесс довольно долгий и нудный, необходим подогрев на водяной бане.
Г. Смешиваю растворы Б и В. Объем 33,3 + 80 = 113,3 мл фенидона и буры. Хранится примерно полгода. Рабочий раствор:
Поделиться книгой: