Помоги проекту - поделись книгой:
Хороший бюст равносилен целой биографии.
Обязательно снимите хотя бы одно приличное nus. Это необычайно дисциплинирует. Гораздо больше, чем натюрморт, съемку которого так настойчиво рекомендуют педагоги. Если бы неофиты начинали не с натюрморта, а с ню, у нас было бы куда больше толковых фотографов [59]. Снимите ню, и я гарантирую, что, когда у Вас выйдет хороший снимок, Вы испытаете удивительное чувство, которое можно сравнить разве что с ощущением полета во сне. Не важно, в каких жанрах Вы работаете. Жанр nus необходим всем.
К моему глубокому прискорбию, найти для этого модель фантастически сложно. Женщины чрезвычайно озабочены сексом, и рассматривают съемку обнаженной натуры только через его призму. Платить же профессиональным натурщицам я не хочу из принципа. Что касается мужского ню, то это тоже сложно. Да и не мой это жанр.
Как снимать ню? Этим вопросом задаются не слишком наглые от природы. Другие снимают, не думая. Выходит порнуха. Тогда примерно 1/10 или менее достаточно наглых задаются тем же вопросом: а как снимать ню?
Прежде всего, надо попытаться не смешивать понятие ню с понятиями секса и эротики. Хотя это невозможно. По тантра-йоге сексуально буквально все. Лодка двупола: нос — мужское начало, корма — женское. Холодильник «мужественнее» футбольного мяча. Ян, короче, и инь. «Отсечься» от эротики — задача почти нереальная, но ведь лишь постановкой и решением таких задач и стоит заниматься, не правда ли? Так что же, рассматривать красивую женскую грудь, как некий фрукт с нидерландского стиллевена? Бред. Видимо, существует эротика и некая другая эротика. Какая «другая» — решать Вам. Не следует думать, что Ваша модель — Ваша. Она не Ваша. Она ничья, даже если Вы с ней спите.
Ню бывают совершенно разные. Начинать следует с реалистического или романтического ню, как и при съемке пейзажа. Ню и пейзаж — абсолютно одинаковые категории. Поскольку на ню изображен человек, возникает соблазн считать ню разновидностью портрета. Грубейшая ошибка. Ню — пейзаж. Как бы сию мысль истолковать адекватно? Эта глава, похоже, самая абсурдистская. Если все сексуально, то ню — тем более. Отталкиваясь от этого, надо прежде всего научиться снимать асексуальное ню. Неэротичное ню. Это примерно то же самое, что и эротический пейзаж, только наоборот. Неэротичное — в смысле — это должна быть эротика «другая». Как это связать с реализмом, который необходим, как старательский коктейль? Надо увидеть сначала в женщине воду, а не женщину. Что Вы выберете, подыхая в пустыне от воздержания, абстиненции и жажды? Воду. Фотографический снимок в жанре nus должен стать для Вас удобным и красивым сосудом, то есть не столько содержанием, сколько формой. Впрочем, все жанры — форма. В данном случае ситуация обостряется: ка́к насыщаться — не так уж важно («Дичь можно руками»), а пить всегда лучше из хрустального фужера. Попробуйте пить водопроводную воду из алюминиевой кружки и из бокала художественной работы — вкус будет разным, Вы в этом убедитесь.
Вы ничего не смыслите в жанре ню. И никогда не будете смыслить. Ню навсегда останется для Вас загадкой. Портрет в каком-то смысле прост. Психология. Просечь человека реально. Пейзаж — структура на порядок более сложная. С nus дело обстоит так же.
Женщина есть пейзаж — но увы! — это понимают лишь единицы. Имидж, как говорится, ничто. Жажда — все. Все? Вот шоу! Опять вопросы без ответов!
«Цифры»
Я очень долго не хотел писать главу под таким названием. Не прикасался к рукописи довольно долго — пару месяцев. Ваш верный слуга замутился в компьютерной жизни, точнее — в Фотошопе.
А почему бы мне не тряхнуть стариной и не ломануться обратно в профессионалы? — подумал я. — Ась? Несколько недель до меня доходило, что́ же меня останавливает. Страх. Много лет меня преследовало ощущение, что я этакий динозавр, для которого Фотошоп — нечто странное и страшное. В общем, я решил овладеть Фотошопом. О том, что из этого вышло — нижеследующий рассказ.
Забегая вперед, скажу, что ничего страшного в нем нет, наоборот, почти все придумано очень умно, и я зауважал людей, которые создали эту программу. Вот только человеку, взращенному на аналоге, трудно переключиться на «цифры». Может быть, и не всем; мне было трудно чисто психологически.
И еще забегу вперед: сказать однозначно, что круче, «цифры» или аналог, нельзя. Аналог при прочих равных условиях пока дешевле.
Но: Фотошоп действительно дает фантастические возможности в плане обработки. Как вспомню технологию изогелии — пробирает аж до косточек. На компьютере это делается за полминуты.
За прошедшие два месяца я поработал в двух фотошарашках, не особенно напрягаясь. Вооружившись самоучителем, я торчал на глухих «нераскрученных» точках. И понял: Фотошоп — не смертельно. Для фотографий на документы это идеально. Но для художественной фотографии?
Так и хотца опять ввернуть затасканную, как вокзальная девица, фразу: снимает не камера, снимает человек. Беда, о которой я говорил в главе «Техника и творчество», при съемке на «цифру» как-то сама собой возводится в квадрат, если не в куб: средний любитель «цифр» заморочен на технике больше, чем продвинутый апологет «аналога». Слово «пиксель» звучит на два порядка чаще, чем слова «свет» и «композиция». То, что профессионализм профессионализму рознь, я понял давно, но увиденное в нынешних так называемых фотоателье (слово-то какое!), меня колбасну́ло сильнее, чем изведанное на вольных хлебах в свою бытность.
Цифровая фотография практически исключает фотографию прямую — легкость обработки так соблазнительна! Является желание поменять фон, что-то подрисовать, что-то, наоборот, убрать. Меня это и радует, и настораживает. Смерть прямой фотографии? Неужели мы к этому идем?
Значит ли это, что я против цифровой фотографии? Нет. Цифровая фотография — прямо-таки бездна возможностей, почти что внезапно открывшаяся нам, вот только как бы в ней не захлебнуться. А риск вполне реальный. Возьмем фотомонтаж. Раньше это был удел избранных. Хорошо, плохо? Не знаю. Во всяком случае, сложность технологии отпугивала раздолбаев и являлась своеобразным фильтром качества. Сейчас монтажом занимаются все, кому не лень: от озабоченных тинейджеров («Я и моя дэвушка и-иде-то
Опять меня ведет: хочется искать виноватых. Да зачем их искать, все мало-мальски смыслящие в вопросе российские фотографы знают, что́ сделал один усатый дядька с нашим фотоискусством в 1935 году. Но барахла-то хватает везде. И хватало всегда. Ренессанс, скажете? Ренессанс, который мы знаем по совковым репродукциям (на современные денег не хватает, не надо говорить, что их нет, просто жаба душит, каждый день хочется чего-то пожрать, не до Ренессанса этого!)? Где отстой? Да он отфильтрован временем. Мы любим корчить умные рожи: о, классика. Да ведь классиками были не только Микеланджело и Леонардо. А что было в Нидерландах во второй половине семнадцатого века? Остался один только Рембрандт?
Жалки́ мы и необразованны. Вот и сидим в Фотожопе. А жоп этот засасывает все глубже и глубже. О, сладкий пле-ен!.. Раньше меня приводили в бешенство слова некоторых людей, даже умных, заявляющих, что не важно,
Некоторое время я предавался панике, после чего решил перестать брюзжать: попс не убил пристойную музыку, точно так же и плохая фотография не уничтожила фотографию хорошую. Похоже, дурной постмодернизм пошел на убыль: если быть объективным, намечается какой-то интерес к нормальной фотографии. Конечно, если век сидеть взаперти и припоминать фотографии 1900-х, сокрушаясь по поводу того, что вот, был Наппельбаум, а теперь, блин… Тупик.
Или я впал в очередную иллюзию? Пойти на какую-нибудь фотовыставку меня удерживает элементарный страх получить эстетический шок, коих я уже получил немало. Как-то раз меня, можно сказать, вытурили из Мраморного дворца — созерцая отвратительные снимки, от матов я удержался, но высказался о них и их создателях довольно экспрессивно. Я брызгал слюной, дежурные старушенции грозились позвать охрану. Г… были фотографии! Так или иначе, сейчас мое мнение предвзято, и от сей предвзятости нужно уходить, хотя, честное слово, трудно!
Может ли быть техника, точнее, применение ее человеком, идеологией? Тот, кто отвечает положительно, попросту встает в позу. Мне непонятен и несимпатичен человек, убежденный в том, что снимать чем-нибудь вместо «Хассельблада» (или ездить на чем-нибудь, кроме «Харлея», или хавать что-то вместо блюд китайской кухни — примеры можно множить) — ниже его достоинства. Любая техника — всего лишь инструмент; но я уже повторяюсь.
Да, Фотошоп дает нам много. И если пользоваться им с умом, то можно создавать шедевры. Но со всем этим прогрессом что-то мы теряем…
Я сказал только об одном недостатке при съемке на «цифры»; для меня он существенен. Наверняка, есть и другие. Зачем я писал эту главу, что́ хотел ей сказать? Только одно: не делайте из Фотошопа культа. (Да и из ничего другого тоже.)
Вкус
Как отличить хорошее от плохого?
Дорогие мои, давайте думать. Прежде всего, вкус есть норма. Что еще есть вкус? Наверное, ничто. Мы стараемся не рыгать и не пукать при приеме пищи. Это вкус в житейском понимании. А что есть вкус в смысле художественном? Любить то́, что прилично, и ругать то́, что непристойно. А кто объяснил нам, что́ — прилично, а что́ — непристойно? Иисус Христос? Он почти не затрагивал эстетику. Так что же, эстетика summa summarum есть некий кодекс, свод правил, клятва пионера? Нет. Нет. Мы клянемся — клянемся себе, а не кому-то, — делать то, что мы делаем — делать так, как это умеем делать мы, и никто другой. Сохраним себе верность. Вкус — это прежде всего умение быть самим собой без оглядок на нынешнюю рыночную ситуацию. Вкус, к счастью (для кого-то — к сожалению) — это не только начищенные до блеска ботинки. Вкус — это Вы. Вообще — искусство — это Вы. Если Вы действительно делаете искусство — тогда говорить просто не о чем. Искусство, Искусство с большой буквы находится вне понятия «вкус».
И все-таки: как отличить хорошее от плохого? Хорошего, плохого — для кого? Ответа нет. Вечный вопрос. Из поэзии:
Дураки
Общаться с дураками полезно. Интересно, почему до сих пор никто не написал философский труд о роли дурака в искусстве, культуре и социуме? Почва-то благодатная. Может быть, я гоню чушь, но мне стало казаться, что заслуги дураков ничуть не меньше, чем заслуги умных. Ведь это наши зеркала. Надо поставить памятник Дураку [60].
Все мы пытаемся равняться на умных. Иногда это приносит пользу, но чаще всего нет. Надо ли равняться на глупых? Нет, я вовсе не провожу какую-либо апологию кретинов. Но ведь отрицательный результат — тоже результат. И мог бы в принципе быть положительный, если б не было отрицательного? Спасибо вам, дурни. Без вас было бы тяжело.
Видоискатель
Видоискатель, или визир, служит для определения границ кадра. Теоретически то, что видно в видоискателе, должно получиться и на негативе (матрице), но, к сожалению, оптика часто вводит нас в заблуждение.
Если предельно упростить классификацию фотоаппаратов, останутся два типа: однообъективные зеркальные и прочие. Гениальность идеи однообъективной зеркалки заключается в том, что визирование производится через съемочный объектив, поэтому такие аппараты не имеют параллакса, что роднит их с широкоформатными камерами [61]. В пленочном незеркальном (а также в двухобъективном зеркальном) фотоаппарате мы смотрим через отдельный видоискатель, представляющем собой самостоятельную оптическую систему, ergo, его оптическая ось не совпадает с оптической осью съемочного объектива. Мы видим несколько смещенную картину, и это ломает нам композицию — сие надо учитывать. Впрочем, параллакс проявляется только при съемке с близких расстояний. Какая система лучше? Сейчас ответить на это вопрос вроде бы проще, но окончательного решения нет. Если раньше среди камер «серьезных» и «несерьезных» встречались представители обоих полов, то бишь типов, то сейчас зеркальная камера, даже любительская, предоставляет очень большие съемочные возможности, в то время как незеркальные (фодисные) фотоаппараты являются, как правило, «камерами для дураков». Но есть и исключения. У той и другой системы есть достоинства и недостатки. Зеркальный аппарат больше и тяжелее своего фодисного собрата. В видоискателе зеркалки прекрасно видна разница в резкости различных планов. В общем, решайте сами, что для Вас лучше. Замечу, что приличных дальномерных камер сейчас выпускается очень мало. Практически это одна «Лейка», которая сто́ит безумных денег.
С цифровыми камерами проще: они могут не иметь видоискателя, но дисплей у них есть всегда. Таким образом, проблема параллакса снимается с повестки дня. Однако снимать «цифровиками» без видоискателя несподручно: аппарат приходится держать на некотором расстоянии от глаз, и эта дистанция «съедает» сантиметры и дециметры пространства, так необходимого при съемке в тесных интерьерах [62]. Минус второй: когда мы смотрим в видоискатель, то прижимаем фотоаппарат к лицу, что значительно повышает устойчивость и снижает риск «шевеленки»; держать же камеру на полусогнутых руках неудобно [63]. Хотя, может быть, это дело сноровки…
Теперь вот что, очень важное. Видоискатели бывают «чистые» и с «наворотами». «Чистый» видоискатель — это прямоугольный экран, в котором ничего нет, кроме изображения. В «навороченных» присутствуют всяческие прибамбасы, якобы облегчающие съемку. Удобства сомнительные. Все это придумано для оперативности. Но чем больше видоискатель загроможден сигнализаторами информации, тем труднее выстраивать композицию. Существует распространенное мнение, что, мол, ко всем этим кружочкам, прямоугольничкам, скобочкам, циферкам и огонькам привыкаешь и перестаешь их замечать, пользуясь ими лишь по необходимости. Верится с трудом. На подсознание-то весь этот мусор давит! Я являюсь ярым противником «навороченного» видоискателя. Сейчас, правда, до конструкторов дошло, что перегружать видоискатель не нужно. Например, кружок микрорастра уменьшился в размерах, сам он теперь меньше «маячит» и почти незаметен (если у Вас будет возможность, загляните в видоискатель «Киева-10». Шок гарантирован). Предпочитаю «чистый» видоискатель, такой, как у «Зенита-Е». Подобная конструкция позволяет лучше сосредоточиться на объекте съемки. Там, где не требуется высокая оперативность, нет ничего лучше «чистого» видоискателя. Не сто́ит гнаться за самой крутой камерой, если Вы снимаете спокойно и вдумчиво. Все эти прелести прогресса будут Вам только мешать. Для съемки пейзажа, портрета и стиллевена нужна простая камера, именно простая, а не сложная или примитивная. В идеале фотоаппарат должен иметь возможность смены экранов, но такие аппараты недешевы. На одну из моделей «Никона» можно поставить аж до 17 сменных экранов! Честно говоря, не знаю, зачем такое разнообразие. Мне достаточно трех: «чистого», «микрорастр-клинья» и экрана с ортогональной сеткой. Последний незаменим в архитектурной фотографии. То, что при съемке кажется вполне вертикальным, на снимке почему-то выходит кривым. Оптическая ось фотоаппарата должна быть горизонтальной, но зачастую мы невольно берем легкий ракурс и не замечаем этого. Вот здесь-то она и может помочь, ортогональная сетка.
И последнее. Если видоискатель Вашей зеркальной камеры имеет поле зрения менее 100 % от площади негатива (а подавляющее большинство видоискателей таково), проведите контрольную съемку, чтобы узнать,
Площадь поля экрана фотоаппаратов «Зенит-Е», «ЕТ», «11» и им подобных составляет всего 2/3 от площади негатива, к тому же искажены пропорции (изображение выглядит более квадратным). Понятно, пользоваться таким видоискателем неудобно. Перед съемкой приходится «рыскать» камерой во все стороны, чтобы увидеть, что же находится за пределами поля зрения визира, или отступать на несколько шагов назад, уточнять композицию, возвращаться… У Вас, наверное, не столь монструозный фотоаппарат. Удивительно, но аппараты с такими чудовищными видоискателями до сих пор выпускаются…
Композиция
Я очень сильно сомневаюсь в том, что человека можно обучить композиции. Один из моих друзей прочитал подробную мудрую книгу с массой примеров, иллюстраций, пропорций, формул и графиков, но как компоновал бездарно, так компонует и поныне. Чувство композиции похоже на чувство света, хотя композицию можно выстраивать с помощью знаний из математики и оптики; чтобы чувствовать свет, необходимо быть зрячим. Эти чувства можно развивать и совершенствовать, но если они отсутствуют хотя бы в зародыше, то могу Вам только посочувствовать. Как-то я наткнулся на снимки, сделанные мной лет в десять. Особой шедевральности я в них не нашел, но композиция оказалось вполне пристойной. Я тогда ничего не знал о «золотом» сечении, правиле третей (дурацкое, кстати, правило), восходящих и нисходящих диагоналях, перспективе, но интуитивно размещал элементы композиции так, как надо. Похоже, книга, которую прочитали и мой друг, и я, не дала практически ничего ни мне, ни ему.
Могу предложить лишь одну методику обучения композиции: следите за тем, ка́к Вы расставляете блюда и тарелки на праздничном столе. Так просто? Да. Если на столе будет гармония, значит, у Вас с чувством композиции порядок. Однако как определить, гармонична ли расстановка? Мне кажется, описывая композицию, мы попросту разрушаем ее. Вспомните: написав в школе сочинение по картине, Вы, скорее всего, ничего после этого не чувствовали к ней, кроме отвращения. Да все это чепуха, красиво поставить на стол можно и селедочницу с бутылкой водки. Как это объяснить? Не знаю. Приходите в гости, я Вам покажу.
Кадрирование
Без кадрирования не обойтись. Будут исключения, 5 или 10 процентов от общего числа снимков, маловероятно, что больше. Кадрирование неизбежно, даже если у Вас самый совершенный видоискатель, дающий 100 % информации. Соотношение сторон кадра 24×36 мм составляет 1:1,5, что нетрудно вычислить. Каждый сюжет требует своей композиции, и его редко удается втиснуть в прокрустово ложе заданного прямоугольника.
Разумеется, нельзя снимать как попало, в надежде найти истину в позитивном процессе. Композиция должна быть определена при съемке. Но сюжет редко вписывается в классическое соотношение сторон 1:1,5. Измерьте отношение сторон случайных фотографий (исключая, естественно, те, что Вам напечатают в так называемой профессиональной лаборатории, возьмите какие-нибудь репродукции). Отношение 1:1,5 Вы получите редко. Ничего удивительного в этом нет: композиция — дело творческое.
Из какого принципа мы должны исходить, обдумывая композицию снимка? [64] Соотношение сторон картинки может быть различным. При этом мы должны максимально использовать площадь негатива (матрицы), по причинам достаточно ясным. Грамотное кадрирование снимка возможно только в том случае, если композиция заложена в момент съемки. Тогда кадрирование применяется лишь для того, чтобы изменить отношение сторон. Короче говоря: признаком хорошего кадрирования является обрезание двух противоположных сторон снимка (или, в крайнем случае, одной), но никак не сторон, находящихся по отношению друг к другу под углом 90°. Последний случай, особенно если он заключается в кадрировании значительном, говорит о том, что Вы неправильно выбрали фокусное расстояние объектива и (или) точку съемки [65].
Я давно заметил, что для многих кадрирование является очень болезненным процессом. Будто палец себе отрезать или еще чего поважнее, вроде основного инструмента, мозга! Этим же недугом страдают и писатели-графоманы: как же, выкинуть такую фразочку, пусть она пустая, зато прелестная… Здесь я солидарен с хирургами: сомневаешься — вооружись скальпелем, то есть резаком или crop’ом. Друг, у которого композиция, очень мягко говоря, прихрамывала (о нем я говорил в главе «Композиция»), как-то пришел ко мне с фотографиями и поинтересовался моим мнением. Ушел он в состоянии глубокого шока, так как от его снимков остались с моей помощью лишь кусочки фотобумаги размером около 2×3 см. Он очень любит широкоугольник, хотя выбирает сюжеты для «телевиков». Кадрировать нужно при съемке, настолько, насколько это возможно; но уж если Вы промахнулись, режьте безжалостно!
Работая не на компьютере, а в аналоге, делайте черновое кадрирование на контрольках. Возьмите четыре одинаковых листа бумаги (годятся фотографии, положенные изображением вниз, но без обратной печати и прочих надписей, они будет отвлекать) и положите их на контрольку так, чтобы периметр был замкнут. Незамкнутый периметр будет искажать восприятие композиции. Скорее всего, Вам покажется, что что-то с того или иного края, а может быть, и с двух, трех или четырех является лишним. Сдвигайте листы к центру снимка до тех пор, пока ненужные элементы не скроются. После этого обведите новый периметр карандашом [66]. Кадрирование почти закончено. Почему почти? Дело в том, что при увеличении фотографии восприятие композиции иногда немного меняется, и снимок может выглядеть не так, как на мониторе или контрольке. Так что при печати крупноформатной фотографии кадрирование следует обдумать еще раз. Отсюда совет работающим в «цифре»: храните в архиве оба варианта снимка: полный, — необработанный, и кадрированный.
Негативный процесс. Пробы
Сбор информации, необходимой для того, чтобы более-менее грамотно снимать и печатать, займет немало времени. Возможно, на это уйдет несколько лет. Все зависит от Вашего усердия. Почему так долго? Нельзя ли этому научиться за два месяца? две недели? Можно. Точнее говоря, не научиться, а стать натасканным. Если у Вас есть опытный наставник, необходимое оборудование, достаточно времени, а главное, желания, Вы действительно можете вникнуть в технические вопросы очень быстро. Это будет профессиональный подход. Мы, однако, не профессионалы, а любители, и не можем тратить на занятия фотографией все свое время. Видимо, сейчас и пришел черед разобраться в том, что есть профессионал, а что есть любитель. Я уже высказывался на эту тему в главе «Профессионализм», но сейчас — об ином аспекте. Сообщу сразу: я не собираюсь противопоставлять эти термины наподобие высокое — низкое. Профессионализм и любительство — категории, никакого отношения к понятию качества не имеющие. Профессионализм и любительство — это разный подход к делу.
Профессионал делает то, что надо, причем, скорее всего, не то, что надо ему, а то, что надо заказчику. Любитель тоже, разумеется, ставит себе вполне конкретные задачи, но при этом он несравненно свободнее профессионала — свободнее внутренне. Я очень остро чувствовал это раньше, когда, идя со старым «Зенитом», встречал профессионала, увешанного «Никонами» и прочим. Но это мое ощущение. Может быть, парень с «Никоном» испытывал такие же чувства — насчет свободы — ко мне. Или какие-нибудь другие. Или ему вообще на все было наплевать. Быть профессионалом не хорошо и не плохо. Как и любителем. Каждый выбирает свой путь.
Если Вас будут профессионально обучать хорошие специалисты, то Вы станете докой, по крайней мере, в том, что касается техники. Изучить технику и стать виртуозом в этой области может любой. К сожалению, обучения искусству фотографии в нашей стране нет. Кому-то везет — в начале своего пути он попадает к настоящим мастерам, но большинство учится на собственных ошибках. Я решил написать книгу, которая могла бы помочь этакому волку-одиночке, тому, кто опасается записываться в ближайший фотокружок из страха, что его там научат чему-нибудь не тому (да и кружков-то этих давно уже нет). Ему нравится до всего доходить своей головой, а не дядиной. Это, однако, самый сложный путь. И долгий. Может быть, этот путь не для Вас. Может быть, Вы не ставите себе задачу овладеть максимальным числом тонкостей, а хотите только научиться делать снимки пристойного качества. В таком случае будет достаточно стандартной обработки с введением некоторых коррекций. Кстати, были и есть прекрасные фотографы, которые используют только стандартные процессы и создают при этом шедевры.
Можно, конечно, накапливать опыт постепенно, опосредованно, просто-напросто снимая, проявляя и печатая. Можно не ставить никаких экспериментов. Большинство так и делает. Решать Вам. Ниже я даю методику сбора информации.
Условие первое. Я считаю, что обучение фотографии как творчеству и как технике следует четко разграничить. То есть этим можно и нужно заниматься параллельно, но не одновременно. Это не значит, что сегодня Вы занимаетесь одними экспонограммами, а завтра, позабыв дома экспонометр, мчитесь снимать восход солнца. Не ищите никаких эффектов, пока не овладеете техникой во всей цепочке
Условие второе. Естественный свет очень разнообразен и нам неподвластен, поэтому необходимо научиться снимать при самых различных световых условиях (пока я говорю о чисто технических вопросах). Потому-то я и сказал, что времени понадобится много. Любое время года имеет свою съемочную специфику, о каждой из которых можно говорить бесконечно.
Итак, Вы снимаете круглый год, не пропуская мало-мальски заметных изменений состояния природы. Эти изменения могут быть стремительными (осенью и весной), плавными (летом), и довольно медленными (зимой). В любом случае перед Вами стоит задача получения негативов и позитивов хорошего качества. Это совсем не просто, если у Вас нет опыта. Стандартная обработка предназначена для какого-то среднего случая съемки и печати; Ваш средний случай может от него отличаться. Но нельзя ли обойтись одним стандартным режимом обработки негативов, используя при печати бумагу разной контрастности? Да, вроде можно. Правда, возникают некоторые «но». «Но» первое: хотя и существуют бумаги разной контрастности, это не значит, что ими можно компенсировать любое отклонение от оптимума на негативе. В моей практике бывали случаи, когда особоконтрастная бумага казалась мягкой. «Но» второе: мы живем в удивительной стране; то, что вчера было на каждом углу, сегодня исчезает бесследно. Уже несколько лет я печатаю исключительно на нормальной фотобумаге из-за отсутствия какой-либо другой. И, наконец, третье «но», самое серьезное: строго говоря, изображение на бумагах разной контрастности различается по пластике, и поэтому нормальную пластику можно получить только на нормальной бумаге.
Что такое хороший негатив? Хорошего «вообще» негатива просто не существует. Хорошим или плохим негатив может быть для того или иного способа печати. Конструкция увеличителя, размеры источника света в нем, оптика съемочная и оптика, с помощью которой Вы печатаете, вид бумаги — все это вносит свои требования к негативу. Существуют, наконец, факторы субъективные. Вам нужно научиться получать хорошие негативы именно для Вашего способа, стиля печати позитивов.
Разберем, какие могут быть варианты. Начнем с того, что зададимся вопросом: какой нам нужен позитив? Позитив обязан быть сочным, то есть на нем должен быть задействован весь интервал оптических плотностей, на какой способна данная фотобумага. При этом, как правило, требуется выявить максимум полутонов, деталей. Сочность — техническое условие, хотя бывают и исключения. Главный «позитивный» вопрос, который необходимо решить, выглядит так: каким позитив должен быть по пластике?
А что такое пластика? Не так-то легко ответить на этот вопрос. Опять-таки субъективизм! Что одному покажется пластичным, другому может показаться жестким. И все-таки? Поскольку возникло противопоставление «пластично» — «жестко», напрашивается сравнение пластичности с мягкостью. Однако если мы скажем: «снимок мягкий», это прозвучит как синоним «снимка малоконтрастного». Пластика — это прежде всего микроконтраст. Если контраст — это, грубо говоря, разница между оптическими плотностями изображения вообще (на самом деле разница между плотностями — это оптический интервал, а контраст — это наличие или отсутствие полутонов, см. главу «Интервал и контрастность»), то микроконтраст — это контраст мелких деталей. При одинаковой контрастности микроконтраст может быть очень различным, поэтому и пластика будет разной. Вспомните: кинофильм на экране телевизора выглядит совсем иначе, нежели телепередача. Можно сколько угодно вертеть ручку контрастности, но пластика изображения от этого не изменится: у видеоизображения микроконтраст будет выше.
От чего зависит микроконтраст?
От многого. Даже от того, какую диафрагму Вы выбрали при съемке. Есть и другие факторы, например, фактура позитива. Матовая бумага пластичнее глянцевой, но интервал оптических плотностей у нее меньше и она может потребовать негатива с бо́льшим оптическим интервалом. Также вирированное изображение выглядит более пластичным, чем черно-белое.
Но от этих рассуждений не много толку. Изображение нужно видеть. Решите для себя, как должны выглядеть Ваши фотографии и, исходя из этого, выберите фотобумагу. Главное вот что: поначалу важно заниматься не столько поисками своей пластики, сколько сохранять единство имеющейся на данный момент. Практически это означает следующее: если Ваша аппаратура обеспечивает технически приемлемое качество, не спешите что-либо в ней совершенствовать. Повальная мода на установку «точечного» источника света в увеличителе привела к появлению массы безобразных фоторабот. Ограничьтесь на первое время одним сортом фотопленки (одного и того же производителя, одного номера партии!), то же касается и фотобумаги. Негативы проявляйте одним и тем же проявителем (к позитивам это тоже относится, но в меньшей степени), ничто так не сбивает с толку, как метание от одного рецепта к другому. Только тогда, когда Вы будете проявлять с точным предсказанием результата, есть смысл задуматься о том, чем не устраивает Вас данная пластика.
Что же мы имеем? В съемочной оптике вряд ли возможно что-нибудь принципиально изменить, и поэтому мы сей вопрос разбирать не будем [67]. Для съемки при естественном свете нужна пленка умеренной чувствительности, скажем, в 100 ед.; закупаем ее сразу в достаточном количестве, на полгода или год работы; останавливаемся на стандартном негативном проявителе (или на каком-либо ином, но это может вызвать на первых порах изрядные затруднения), применяем какой-то один сорт бумаги, например «Унибром нормальная гладкая матовая белая». Бумага обязательно должна быть бромосеребряная, почему, объясню ниже. Печатать на матовой или глянцевой бумаге — дело вкуса. Позитивный проявитель также используем один и тот же. Теперь об увеличителе.
В комплект каждого фотоувеличителя входит матовое стекло, размещаемое между источником света и конденсором. В инструкциях пишут, что его назначение — повышать равномерность светового потока. Это не совсем так: матовое стекло применяют для снижения микроконтраста изображения. Однако если источник света имеет сравнительно крупные размеры и дает при этом равномерный свет (большая молочная лампа), от стекла нет никакой пользы, напротив, оно лишь требует увеличения экспозиции при печати. Для сравнения отпечатайте несколько одних и тех же снимков с матовым стеклом и без него и, сравнив результаты, решите, как будете печатать в дальнейшем. Возможно, в будущем Вам придется печатать и так, и этак, но пока остановитесь на каком-то одном варианте. В некоторых справочниках рекомендуют им пользоваться, в других — нет; решайте сами, что для Вас лучше [68]. Увеличение нужно выбрать достаточно большое, пяти-шестикратное как минимум. Еще один параметр, который мы можем изменить — применение другого проекционного объектива. Дело в том, что некоторые модели увеличителей (например, «Крокус») комплектуются весьма посредственными объективами. Замена штатного объектива «Крокуса» «Индустаром» дает повышение качества.
Ну вот, с аппаратурой мы более-менее разобрались. Может быть, впрочем, у Вас и нет никакого выбора — Вы порылись в кладовке и нашли какую-нибудь прадедушкину «Смену» и увеличитель «Ленинград». Заниматься с таким оборудованием в двадцать первом веке — смех, да и только… а вдруг понравится? Малое количество аппаратуры и ее простота не являются непреодолимыми препятствиями; напротив, дорогая и сложная аппаратура может сильно навредить человеку не очень сведущему. Особенно это касается автоматики. Если у Вас автоматический фотоаппарат, отключите автоматику и не пользуйтесь ею, пока не научитесь работать с экспонометром. Если ее отключить нельзя, такой аппарат может сильно затормозить Ваше развитие.
Совершенно необходимый минимум аналоговой аппаратуры (если Вы самостоятельно обрабатываете материалы) включает в себя следующее: фотоаппарат с возможностью ручного управления всеми съемочными функциями и такой оправой объектива, на которую можно крепить насадки; светофильтры (прежде всего ЖЗ-2 и Ж-2); проявочный бачок; термометр; увеличитель; фонарь с защитным фильтром; четыре-пять кювет; пара пинцетов; реле времени для печати или таймер, сблокированный с лампой увеличителя. Если Вы предполагаете сами составлять растворы, необходимы еще весы, мензурки, всевозможные бутылки и бутылочки и, конечно, реактивы. Все ли я перечислил? Нет. Одну вещь, самую важную, я оставил на сладкое. Вещь эта — экспонометр. Ни на чем, конечно, не следует экономить, но на экспонометре экономьте в последнюю очередь. Если какие-то недостатки фотоаппарата и увеличителя можно сравнительно быстро обнаружить, то плохой экспонометр может морочить Вам голову очень долго. Подчеркиваю: какую совершенную автоматику или даже полуавтоматику ни имел бы Ваш фотоаппарат, лучше будет, если Вы о ней позабудете до поры до времени. Приобретите хороший экспонометр с видоискателем, и Вы никогда не пожалеете об этом.
Будем считать, что у нас есть все необходимое. Можно приступать к пробам.
Цель проб — подобрать оптимальный режим обработки негативов для данных условий печати позитивов. Что касается позитивных проявителей, то для начала нужно остановиться на стандартном (для отечественной бумаги это СТ-1) [69]. А как быть с негативным проявителем?
Если Вам доводилось листать рецептурные справочники, то Вы, наверно, испытывали легкий шок от обилия вариантов. Какой проявитель лучше? Ответить на этот вопрос однозначно невозможно. Так на каком же рецепте остановиться? Ответ до смешного прост — на том, который рекомендует изготовитель. Удивительно, до чего распространено желание человека, ничего не понимающего в химии и не имеющего особого опыта в обработке фотоматериалов, воспользоваться наиболее «крутым» рецептом проявителя. Этой жестокой ошибки не удалось избежать и мне. Вот яркий пример того, как избыточная информация может принести вред. При обработке негативов нестандартными проявителями параметры могут выйти очень далекими от оптимальных. Указанные в рецептах режимы носят сугубо ориентировочный характер (например, если проявитель низкоконцентрированный, ясно, что он проявляет неторопливо, но это время может равняться пятнадцати минутам, а может и часу) и, не зная свойств проявителя и фотоматериала, придется провести несколько проб, может быть, даже довольно много. Все дело значительно осложняется тем, что фотограф неопытный просто не знает, какой именно негатив ему нужен. Не факт, что на первой же экспонограмме, обработанной по инструкции изготовителя, Вы получите результат, близкий к приемлемому. Например, указанное на упаковке время проявления пленки ФН явно занижено. Применение нестандартной рецептуры возможно только после накопления минимального опыта.
Здесь я сделаю небольшое лирическое отступление, чтобы объяснить, почему же существует такая бездна рецептов. Говорить о качестве проявителя
В общем-то, все параметры негатива важны, но есть один параметр, некая «печка», от которой начинается «танец» — это контрастность. От контрастности негатива в конечном итоге зависят тонопередача и пластика, и наша задача — получить негатив оптимальный прежде всего по контрастности. Практически это означает, что режим проявления должен быть подобран таким образом, чтобы Вы при печати пользовались в основном нормальной бумагой. Может быть, Вы догадались, почему трудно найти нужный режим с первого раза — контрасты Ваших типичных сюжетов могут отличаться от тех, на которые рассчитана данная пленка при стандартной обработке. Да вот элементарный пример — пасмурная погода; хочешь — не хочешь, а придется проявлять контрастно. Есть и другие немаловажные факторы, о них я уже говорил. Существуют еще чисто химические факторы, как то: активность химикалий, жесткость воды. Реактивы, безусловно, должны быть свежими и достаточно чистыми; вода же в разных регионах и в разные времена года может существенно отличаться по pH. Чем мягче вода, тем медленнее идет проявление, да и другие процессы тоже.
Приступим к пробам. Для этого необходимо изготовить экспонограмму. Экспонограмма — отрезок пленки с заснятым на него типичным для Вас сюжетом (именно типичным, а не каким-то другим!), при типичном свете. Сюжет необходимо отснять с разными экспозициями с шагом в 1/3 ступени. Это означает, что при съемке Вы предписываете пленке различную светочувствительность. Предположим, у Вас пленка 64 единицы. Вы последовательно экспонируете ее (сюжет один и тот же!), как имеющую светочувствительность в 32, 40, 50, 64, 80, 100 и 125 единиц. (Если Вы испытываете незнакомую пленку незнакомым проявителем, границы ряда нужно расширять, а шаг увеличивать. Затем делается вторая, более точная экспонограмма). После этого в темноте необходимо отрезать отснятый кусок и обработать, строго выдерживая режим.
Кроме продолжительности проявления существует еще ряд параметров, которые необходимо соблюдать. Поддерживайте определенную температуру — для большинства проявителей она составляет 20 градусов Цельсия. Если холодно или жарко, т. е. температура воздуха отличается от 20° С, необходимо прибегнуть к термостатированию — погрузить бачок с пленкой в емкость с водой нужной температуры. Во время проявления контролируйте температуру воды и добавляйте теплой или холодной по мере надобности [70]. Потребность в термостатировании возрастает с увеличением времени обработки. Контроль времени выполняйте как можно точнее, лучше по таймеру, а не по часам. Слив проявителя нужно начинать примерно за 15 секунд до окончания срока проявления, с таким расчетом, чтобы приступить к промывке или применить стоп-ванну в момент «ноль».
Особо нужно сказать о перемешивании растворов. Вращать улитку бачка (или опрокидывать бачок, если он герметичный) нужно в определенном ритме, а не как попало. В каком? Рекомендации противоречивы. В чем дело? Различные фотоматериалы в сочетании с разными проявителями требуют разнообразного режима перемешивания. Не вдаваясь в тонкости, скажу лишь, что при увеличении интенсивности перемешивания возрастают максимальные плотности и контрастность, при уменьшении улучшается резкость, но могут возникнуть флуктуации, то есть ухудшится равномерность проявления. Для проявителей типа СТ-2, D-76 и им подобных (мелкозернистых традиционных) рекомендуют совершать 1–2 оборота (опрокидывания) в минуту.
После промежуточной промывки (стоп-ванны) и короткого фиксирования, которое можно прервать, как только негатив осветлится, плюс одна-две минуты, ведь мы не собираемся хранить его очень долго, следует символическая промывка и сушка. Если эмульсия фотоматериала прочна, то пленку при некотором навыке можно вытирать полотенцем, тогда экспонограмма высохнет очень быстро.
Вы повесили результаты своих испытаний на отрезке пленке сушиться и, естественно, с любопытством рассматриваете изображение. Не торопитесь с выводами! Даже очень опытный фотограф может ошибиться при визуальной оценке негатива. Запомните: экспонограммы надо печатать! Так что не откладывайте дело в долгий ящик, а пока сохнет пленка, подготовьте все необходимое для печати. Кстати, напомню, что почти все проявители, как негативные (кроме разбавляемых), так и позитивные, готовят за сутки до использования.
При печати экспонограмм достаточно бумаги небольшого формата, 10×15 и менее. Это должна быть бромосеребряная бумага, и вот почему. Фотобумаги можно разделить на две категории: первой присуща стабильность параметров, параметры второй, напротив, сильно зависят от условий проявления. Бромосеребряная бумага относится к первому типу. Тем не менее, необходимо контролировать время проявления позитива по таймеру, потому что некоторые виды бромосеребряных бумаг тоже имеют в той или иной степени способность «тянуться». В проявителе СТ-1 оно составит две минуты при температуре 20° C. Сделайте отпечатки с негативов экспонограммы, исключая явно плохие. Каждый кадр должен быть отпечатан с максимальным качеством, так что, скорее всего, количество позитивов будет превышать количество негативов. Memento: на обороте каждого отпечатка писать карандашом номер экспонограммы и номер дубля. Надеюсь, вы записали условия съемки и режим обработки. Ни в коем случае не пытайтесь держать их в памяти — еще одна-две пробы, и Вы все перепутаете. Экспонограммы нумеруйте и не торопитесь выбрасывать — они пригодятся в дальнейшем, когда Вы будете снимать на другую пленку.
Тогда и только тогда, когда контрольки высохнут (их вполне допустимо сушить феном), можно приступать к анализу. Мокрые отпечатки кажутся контрастнее сухих, что объясняется законами оптики. Также при красном свете они выглядят гораздо плотнее, чем на самом деле. Впрочем, может оказаться, что выбранный режим настолько далек от оптимального, что брак будет виден сразу. Тем не менее, не торопитесь: по сухим отпечаткам Вы вернее оцените степень ошибки.
О том, что делать, если снимки явно неудовлетворительны, я скажу позже. Предположим, они выглядят неплохо. Теперь нужно смотреть внимательно.
Выберите лучший дубль. На нем должен быть задействован весь интервал оптических плотностей, от самого черного до самого белого, при этом должно быть как можно больше деталей в светах (строго говоря, наличествовать обязаны все, кроме деталей в бликах), полутонах и в тенях. Взгляните на его номер и сверьтесь с записями. Таким образом Вы узнаете величину светочувствительности, при которой надо экспонировать Ваш негативный фотоматериал. Полученное значение может довольно значительно отличаться от указанного на упаковке.
Идем дальше. Может возникнуть подозрение, что самый лучший снимок немного не «дотягивает» до полного интервала. Это можно проверить следующим образом: возьмите два кусочка фотобумаги и один из них проявите, зафиксируйте, промойте и высушите, а с другим сделайте то же самое, но предварительно засветите его. Вы получите эталоны минимальной и максимальной плотности. Сравните их с минимальной и максимальной плотностями на снимке. Не исключено, что самое белое и (или) самое черное на отпечатке окажется серее эталона. Это будет означать, что негатив проявлен слишком мягко. Если же плотности на позитиве и на эталонах совпадают, требуется выяснить, не является ли контрастность избыточной. Если большая часть деталей в тенях или светах пропала, то повышенная контрастность негатива очевидна. Сравните изображения на негативе и позитиве. Если пропавшие детали видны на негативе, сие говорит о том, что он проявлен контрастно. Убедиться в этом поможет следующий эксперимент: отпечатайте этот же негатив на более мягкой бумаге. Пропавшие детали проявятся (контролировать интервал!)
Что делать в подобных случаях? Необходимо экспонограмметрировать в тех же или аналогичных условиях и проявлять экспонограмму иначе. И так до тех пор, пока у Вас не получится «идеальный» негатив. Не забывайте, что это единственный путь к созданию высококачественных снимков.
Какие параметры менять? Если негатив контрастен, проявитель можно разбавить, либо сократить длительность проявления. Первый вариант предпочтительнее. При недостаточно контрастном негативе следует удлинить время проявления, увеличить же концентрацию проявителя нельзя [71]. Следует учесть, что при этом изменится чувствительность, и поэтому новую экспонограмму придется делать со сдвигом. Например, лучший снимок получился при чувствительности 50 единиц, и ему не хватает контрастности. Очевидно, при увеличении времени проявления чувствительность возрастет, и предписывать пленке чувствительность менее 50 ед. нет смысла.
Если контрастность высока, можно уменьшить частоту вращения (опрокидывания), следя за тем, чтобы не было флуктуаций [72]. Увеличивать частоту в противном случае не советую. Всегда следует искать минимальный режим перемешивания; чем большее время фотоматериал находится в покое, тем выше резкость. Но это относится в гораздо большей степени к проявителям резкостным, чем к обычным мелкозернистым проявителям с большим содержанием сульфита натрия (или подобного вещества). При использовании таких проявителей изменять режим перемешивания можно лишь в узких пределах.
Экспонометрия
Поделиться книгой: