Помоги проекту - поделись книгой:
Обратите внимание: размеры ИС и ОС на рис. 1а и 1б одинаковы, также они одинаковы и на рис. 1в и 1 г, меняется только расстояние между ними.
Нюанс второй. Поскольку объект не точечный, а имеет какие-то размеры, один его край будет находиться ближе к ИС и иметь бо́льшую освещенность, другой, находясь дальше, будет освещен меньше (исключение — свет фронтальный, ОС плоский). Посмотрите на рис. 2а и 2б. Из закона обратных квадратов имеем следующие соотношения: точка В объекта (дальняя от ИС) удаленнее точки А относительно ИС в 1,41 раза (рис. 2а), следовательно, ее освещенность будет меньше освещенности точки А в 1,412≈2 раза; далее: точка В удаленнее точки А относительно ИС в 2 раза (рис. 2б) — падение освещенности составит 22=4 раза. Что произойдет, если мы удалим ИС от объекта на очень большое расстояние? L1 и L2 будут практически равны, и падение освещенности будет незаметным. Именно это мы и видим на примере любого, даже очень большого объекта, освещенного солнцем — ведь оно находится практически в бесконечности.
Отсюда следуют важные выводы.
Если мы собираемся имитировать прямой солнечный свет — ИС нужно располагать достаточно далеко от объекта, настолько, чтобы не чувствовалось падение освещенности. Чем объект крупнее (чем больше расстояние от А до В на рис. 2), тем эта дистанция должна быть больше.
Если мы имитируем рассеянный дневной свет, например, из окна, то нужно использовать крупный ИС, сравнимый размерами с объектом, и располагать его не слишком далеко от объекта, чтобы получить светотень достаточного контраста, но богатого полутенями.
(Теперь Вам понятно, почему съемка со вспышкой, закрепленной на фотоаппарате, или встроенной в него, является безумной затеей. Допустим, нужно снять группу людей, имеющую протяженность в глубину — случай типичный при эксплуатации «мыльниц». Взгляните еще раз на рис. 2 и посмотрите на фотографии, выполненные в таких условиях. Освещенность на разных планах явно неодинакова. Можно ли этого как-то избежать или хотя бы снизить эффект? Можно, если позволяет пространство. Ставьте объектив с бо́льшим фокусным расстоянием, либо зуммируйте, и отходите дальше.)
Какие же необходимы световые приборы, и как их надо располагать для имитации естественного света?
Классика: источник направленного света (это может быть зеркальная лампа, лампа в рефлекторе, софит, прожектор, вспышка) излучает на объект под некоторым углом (в горизонтальной плоскости) к оптической оси съемочного объектива (при этом в вертикальной плоскости тоже есть угол). Какие величины должны быть у этих углов — вопрос чисто творческий. Ясно одно: они не могут равняться нулю (исключение — высокий ключ, для создания теневого контура; но даже в этом случае источник рисующего света ставят чуть ниже головы портретируемого, чтобы не было даже малейшей тени под носом), в противном случае это будет либо никому не нужный, кроме автора энд прихлебателей, постмодернизм, либо «фотка», красная цена которой — маленькая кружка разбавленного «Жигулевского» в дешевой разливухе. Все упирается в психологию восприятия. Человеку не свойственно смотреть прямо по солнцу. Информация теряется. Все какое-то плоское и убогое. Представьте: Вы подходите к опушке леса, а солнце светит прямо в спину. Сразу хочется крутнуть головой туда-сюда. Ага, вот и стожок сена, вот и коровка, вот и гарна дивчина… Увидели б мы стожок, коровку и гарну дивчину, не повертев головой? Дивчину-то, может, и увидели бы, а вот остальное — под вопросом. Ну а если бы шли к опушке под углом, скажем, в 45° от солнца? Увидели б все. Так что, снимая аппаратом со встроенной вспышкой, или вспышкой где-то в районе пентапризмы, ничего Вы не видите.
Варианты соотношений горизонтального и вертикального углов, как нетрудно догадаться, бесконечны [19]. «Вычисление» углов диктует анатомия и психология портретируемого. Проблема углов возводится в энную степень: угол между оптической осью рисующего ИС и оптической осью объектива (ООО); угол между «ОО» зрачков модели и ООО; угол между «ОО» зрачков модели и ОО рисующего ИС — это в горизонтали; и то же в вертикали… Если у Вас слегка вскипел мозг, не расстраивайтесь; главное — помнить, что искусство рулеткой и транспортиром не измерить [20].
Sic, светом рисующим мы нарисовали приятную мордашку (или отвратную — это зависит от художественного замысла), но пока не сделали вещи крайне важной — не «перевели» образ художественный, творческий, возникший в порыве вдохновения то ли в мозгу, то ли в сердце, в образ фотографический. Для этого нужно выполнить некоторые технические условия, которые невозможно отделить от условий творческих. Лицо человека мы вольны рассматривать при каком угодно контрастном освещении [21] — мы знаем, что глаза, нос, щеки и губы не могут существовать отдельно от затылка. Восприятие фотографии, будь то поганая карточка или нечто солидное, отпечатанное модным форматом в еврорамках — иное дело. Мы отказываемся верить в брюнета, намертво прилипшего к черному фону. Потому что не бывает таких брюнетов… бывают такие фотографы [22]. Чем отличается маэстро (не мастер, а маэстро) от дилетанта? Маэстро на сто процентов знает, каким будет результат. Дилетант знает на
Я, собственно, хотел сказать о заполняющем, а вышло о контровом. Вот так всегда почему-то получается. Но все-таки: о контровом так о контровом. Контровой может быть либо рисующим, либо собственно контровым. Если контровой — рисующий, тут и мудрить нечего: работаем с ним, как с рисующим. Если контровой — контровой, то это штука скользкая.
Идем дальше. Чтобы было понятней, обратимся к физике. Сидит недалеко от нас эдакий герой нашего времени, парнишка, знающий, с какой стороны бутерброд маслом намазан. Сфотографируем его при боковом свете. Пол-лица (ну не пол-, треть) окажется в загадочном серо-черном мареве фотобумаги. В процессе проявления снимка нас, конечно же, посетит вдохновение. А завтра, после трех бутылок пива, стошки водки и десятка сигарет? Увы, сапиенсы, увы. Одно спасение — если он сидит на белом или черном фоне. Тогда как-то можно поверить. А если на сером-черном? Нет парня!
Ну, о заполняющем было сказано очень много нехорошего. О том, что это чисто технический свет. Служебный. Шестерка. И вроде бы его можно ставить как попало, лишь подсветить тени. Только б экспонометр показывал как надо, как написано в инструкции.
Ни много, ни мало, три теории (и каких!):
1. Заполняющий свет должен идти относительно рисующего с другой стороны камеры, дабы «разбавить» тени.
Гениально! И баба с возу, и волки сыты. И ишаку легче. Вопрос: почему при этом нос превращается в клюв пингвина-мутанта из дурацкого фильма, задуманного голливудскими сценаристами и воплощенного на базе киностудии им. Горького?
2. Заполняющий свет должен идти от камеры, т. е. параллельно оси съемочного объектива.
Отлично. Привет лихим новогодним фотографам! Бабахаем слева (психология такая) рисующий (неважно, что это, скорее всего, лампочки, свистнутые из общественного сортира), спереди подсвечиваем кондовой (ну не совсем кондовой, батарейный «Уномат») вспышкой, и тоже вроде ничего. Морды розовые, как поросячьи задницы, слева нечто красноватого оттенка (alarm?), справа пустота. Разнообразие есть! При этом так называемые продвинутые господа фотографы понятия не имеют, что́ есть свет рисующий, а что́ — заполняющий. Попутали малость дар Божий с яичницей. Нич-чо…
Вариант третий.
3. Об этом говорили корифеи. Сейчас уже не говорят. Стухла идейка благодаря бездумному применению серебристых и золотистых зонтиков, а ведь была неплоха. Суть: заполняющий свет не просто какая-то там банальная подсветка (см. «Playboy pozdno nochju»), а что-то вроде женщины по отношению к мужчине. О! То бишь: заполняющий свет привязан к рисующему, как и все остальные. Рисующий в гареме. А что значит привязан? Это значит, что заполняющий свет работает с рисующим слитно, то есть производит такой эффект, будто бы объект освещен только одним источником света. И тень может быть лишь одна [23]! Но этого мало: существует изрядное количество вроде бы приличных снимков, где грамотно выставлен рисующий свет, изобилие полутеней, но, если внимательно присмотреться, становится ясно, что работают как минимум два ИС. (Это недопустимо: рисующий и заполняющий всегда должны восприниматься как один свет, фоновый тоже не должен быть притянутым за уши, а вот с контровым и моделирующим возможны варианты). Пример: некто снят в профиль. Рисующий свет идет слева, навстречу взгляду портретируемого, все как и положено. Теперь надо «разбавить» тени. Так и напрашивается ошибка, санкционированная справочниками: дать подсветку от фотоаппарата. Бред! Сразу возникает фальшь. При съемке в фас это сгодится, но при съемке в профиль номер не пройдет. Догадываетесь, почему? Освещенность плоскости зависит от угла, под которым на нее падает свет. Лоб будет сильно освещен рисующим. Часть щеки, перпендикулярная лучам заполняющего ИС, тоже будет освещена довольно сильно, а в середине возникнет провал. И — ничего, это считается нормой. Так делать нельзя. В данном случае надо смещать ИС заполняющего дальше от ООО к оптической оси ИС рисующего (см. рис. 3).
Еще более грубой ошибкой будет расположение ИС заполняющего света справа от фотоаппарата, а не слева. Конечно, возможны исключения, но в таком случае освещение будет иметь явно нарочитый характер.
Вероятность подобной неприятности тем ниже, чем более рассеян заполняющий свет. Источник заполняющего света должен иметь изрядные размеры: для съемки портрета крупным планом ИС площадью в один квадратный метр — это совсем не много. Как быть? Да очень просто — использовать отраженный свет. Направить на белый экран мощный осветитель или вспышку — и дело в шляпе. Для экранов годятся простыни (эх, грехи юности!), а светильник может быть любой, за исключением прожектора — у него слишком узкий луч. Угол, под которым падает свет на экран, не имеет практически никакого значения, если это только не направленно-отражающий киноэкран.
Можно обойтись и без осветителей заполняющего света, используя одни экраны. Но тогда они должны располагаться очень близко к портретируемому, а это может мешать. Допустим, Вы решили снимать с другой точки, а там как раз стоит экран. Его надо передвигать, искать другое место… У меня было много заморочек при организации домашней студии, и в конце концов я решил: заполняющий свет должен быть рассеянным и идти отовсюду. Моя основная схема до недавнего времени выглядела так (рис. 4а):
Здесь заполняющий свет идет со стороны, противоположной стороне источника рисующего света, но, поскольку он рассеянный, то ни в коей степени не искажает рисунок рисующего света.
Человек с развитым чувством вкуса, знаток изобразительных искусств, но не знающий технических приемов фотосъемки, как правило, не в состоянии определить, что здесь задействован не один световой прибор. Очень удобно то, что модель может принимать различные позы, а я могу снимать с разных точек, перемещая только ИС рисующего, и то немного. Недостаток схемы — большие потери света, что вынуждает использовать высокочувствительную пленку или снимать на длинных выдержках.
Обратите внимание на то, что на экраны светят два ИС. Хотя они и направлены в разные стороны, их отраженный свет перемешивается, и никаких проблем не возникает. Нельзя ли было поставить один ИС помощней? Да (увеличить мощность ИС2). Но схема с двумя ИС дает дополнительное преимущество: смешанный свет от двух ИС более рассеян, при этом левая, теневая часть лица модели хорошо прорабатывается. Выключив ИС1 или уменьшив его мощность, мы получим на этой части лица теневой контур, что позволит снизить тональность снимка. Таким образом, характером света можно оперативно управлять, не передвигая ИС, что весьма ценно.
Через некоторое время я отказался от этой схемы, так как площадь комнаты использовалась нерационально. Лучше снимать не поперек, а вдоль (рис. 4б). Пока я снимал исключительно на черно-белую пленку и печатал вручную, расстояние до фона не имело значения — я «уводил» его при печати в полную черноту. При съемке на цвет это не прошло — тем более, что захотелось использовать и какие-то другие фоны, кроме черного. Между портретируемым и фоном должно быть какое-то расстояние, и чем больше, тем лучше. Сократить его всегда проще, чем увеличить. Ситуация, когда объект «прижат» к фону, оправданна в четырех случаях: 1. Фон черный — теней нет. 2. Тень на близком фоне обоснована композиционно и работает на замысел. 3. Изображение объекта будет использовано в фотомонтаже. 4. Свет рассеян, фон нейтрален.
В качестве источника рисующего света я использую театральный прожектор на 500 Вт, что ныне совершенно не модно, особенно в маленьких интерьерах. Преимущество прожектора перед другими фонарями: в нем можно регулировать световой угол, но сужать его, конечно, есть резон только в том случае, если прожектор значительно удален от модели и (или) Вы хотите получить особые эффекты. В маленькой студии (квартире) нужна максимальная расфокусировка. Какой же смысл пользоваться этой громоздкой железякой? Во-первых, выбора у меня никогда не было, и я пользовался тем, что можно было найти в хламе или, скажем так, где-нибудь позаимствовать. Вся моя световая аппаратура собрана из непонятно чего, и я до сих пор удивляюсь, как она работает. Например, прибор контрового света являет собой жутковатый гибрид театрального «бэбика», банки из-под китайской тушенки, трансформатора от пылесоса и какой-то фиговины от телевизора. В моей студии фотографируются только отважные люди… Sic. Во-вторых, у прожектора есть приспособление для крепления всяческих фильтров и рассеивателей. Укрепить рассеиватель перед зеркальной лампой или кварцево-галогенным фотоосветителем не так-то просто, да и нужен безопасный в противопожарном смысле материал. Здесь же годится полиэтилен (лучше в рамках) различной оптической плотности и даже калька. Последняя, впрочем, чересчур плотна. Но ее плотность можно уменьшить, смочив рафинированным подсолнечным маслом. Лучший полиэтилен — от упаковки японской радиоаппаратуры. Так или иначе, но оптическую плотность рассеивателей нужно выверять экспонометром, да что там выверять, нужно делать пробные снимки. В-третьих, конструкция прожектора позволяет надеть на него сравнительно большой рассеиватель, увеличивающий размер светящегося тела. Полезное приспособление для портретной съемки. Эффект, впрочем, весьма тонкий и не бросается в глаза. Как выглядит конструкция? Я сделал усеченную пирамиду с квадратным основанием из оргалита. Меньшим отверстием она крепится на прожектор, а на большем натянут полиэтиленовый рассеиватель. Таким образом, границы света и тени на лице портретируемого становятся менее резкими. Раньше у меня был более простой вариант — белое пластмассовое ведро с отрезанным донышком. Переход на пирамиду почти ничего не изменил, разве что в эстетическом плане.
Нужно ли ставить свет именно таким образом? Не обязательно, есть и другие варианты. Просто получилось так, что у меня оказался прожектор. Будь что-то другое, я бы работал с этим другим. Покупать по нынешним временам осветительную аппаратуру очень дорого, поэтому старайтесь использовать все, что Вам подвернется. Для начала можно попробовать очень простую схему, которая превосходно имитирует пасмурный свет из окна. Свет этот очень пластичен, хотя может быть и скучноватым. Вы можете получить неплохие портреты буквально сегодня! Схема приведена на рис. 5. Расстояние от ИС до экрана составляет приблизительно один метр. Можно поставить мощную лампу в рефлекторе, софит (не менее 0,5, лучше 1 кВт) или вспышку. В последнем случае определите диафрагму методом проб или с помощью флашметра. Если будете работать со вспышкой, все равно поставьте рядом с ней лампу, и чем мощнее, тем лучше, — это так называемый пилотный свет. Во-первых, благодаря ему Вы будете видеть распределение светотени, а во-вторых, он обеспечит визирование и фокусировку. Похожий эффект дает применение фотозонта, но свет от него более концентрированный. Зонт считается универсальным источником света. Его главное достоинство — портативность, что и обеспечило ему фантастическую популярность. Девять из десяти профессиональных портретов (по крайней мере, на выезде) снимают при помощи зонта. Не преувеличивая его достоинств, скажу, что он не помешает любому фотографу.
Фирменный комплект из зонтиков, вспышек и штативов стоит немало, но можно попытаться сделать нечто подобное самому. Выглядеть скорее всего сия конструкция будет неказисто, но может оказаться вполне работоспособной. Годится любой зонт, нужно только сменить ткань на белую. Проще ее не менять, а подложить белую под «родную» и подшить. «Родную» ткань (она должна быть черной или, по крайней мере, темной) не следует удалять потому, что зонт лишь с белой тканью будет «работать» не только на отражение, но и на просвет [24]. Сделанный зонт по сравнению с «фирменным» будет иметь один недостаток — вряд ли Вам удастся раздобыть ткань с очень высоким коэффициентом отражения, поэтому диафрагму придется открыть пошире. С моей самоделкой я ставлю диафрагму 5,6 при чувствительности 400 ед.
С помощью струбцины зонт закрепляется на штативе, затем ставится вспышка таким образом, чтобы свет от нее шел точно на купол зонта. ИС почти готов.
Георгий Колосов в своей статье о самодельном зонтике [25] советует ставить лампу-пилот — галогенку в рефлекторе для бытовых светильников, располагая ее рядом со вспышкой. Многие считают это блажью, и вот почему. Свет получается довольно слабый, и оценить его можно, лишь выключив весь остальной свет. Это удается не всегда. Спрогнозировать же результат съемки нетрудно, ибо свет рассеянный, и поэтому от пилота легко отказаться. За исключением одного случая: когда портретируемый в очках. Ставя свет «вслепую», можно «поймать» настолько сильные блики, что глаз попросту не будет видно. Такая съемка хлопотна: необходимо затемнение, проверка отсутствия бликов через видоискатель, затем нужно включить свет, иначе навести на резкость может оказаться нелегко, при съемке моноклем — невозможно, так как монокль «не работает» с микрорастром и клиньями. Человек тем временем может слегка повернуться или наклонить голову…
И вот еще что нужно запомнить: в сравнительно небольших помещениях изменение расстояния от зонта до модели мало меняет плотность снимка. Поскольку у зонта большое светорассеяние, к нему закон обратных квадратов неприменим (в ограниченном пространстве). По рекомендации Колосова диапазон оптимальных расстояний зонт — модель составляет от полутора до трех метров. Я обычно ставлю зонт на расстоянии 2 м.
Одно из несомненных качеств зонта — способность работать самостоятельно, он сочетает в себе свойства как рисующего, так и заполняющего света. Поэтому, имея один только зонт, можно сделать немало очень хороших снимков. Недостаток — его свет трудно «увязывать» с другими источниками света. Флашметр вряд ли может принести пользу — ведь Вы не видите «картинки», поэтому нужны пробы. Может возникнуть еще одна проблема — в маленьких фотоаппаратах нет вспышечного гнезда, и применить инфракрасный пускатель невозможно. По той же причине нельзя использовать пусковую вспышку, направленную в потолок. Выход есть — зафильтруйте встроеннную, ведь что собой представляет ИК-пускатель? По сути, это вспышка, окно которой прикрыто инфракрасным фильтром. Придумать крепление такого фильтра непросто, но мыслимо. Рабоче-крестьянский способ (сам не пробовал, но, говорят, работает): использовать несколько кусков (один будет светловат) неэкспонированной и проявленной обращаемой фотопленки, попросту приклеив их скотчем. Наверно, можно употребить и другие виды пленок. Еще более кондовый метод — заэкранировать вспышку так, чтобы прямой свет не шел на объект. Такую самоделку я видел в действии.
Какие еще могут быть варианты расстановки осветителей? Можно приводить сколько угодно схем, и все будет мало. Вот хрестоматийная (рис. 6). Здесь задействованы все пять видов света: 1) рисующий; 2) заполняющий; 3) контровой; 4) фоновый; 5) моделирующий. Рисующий создает световой рисунок, заполняющий подсвечивает тени, контровой подчеркивает контур, фоновый освещает фон, моделирующий создает световые акценты. О последнем виде света следует сказать особо; вещь эта специфическая и применяется сравнительно редко. Моделирующий роднит с контровым то, что он тоже эффектный, и при неумелом его использовании легко «помогает» начисто разрушить всю световую картину. Пока не разберетесь с рисующим и заполняющим, не пытайтесь использовать моделирующий! Да и контровой тоже! Начните со схемы с одним большим ИС, потом попробуйте схему на рис. 6, но только с ИС1 и ИС2. Несмотря на кажущуюся простоту, тут может возникнуть много вариантов. Вы можете пойти и по другому пути, организуя заполняющий свет так, как я описал выше (рис. 4).
Вернемся к тезису о кажущемся единстве источника света и взглянем еще раз на схему на рис. 6. Следует обратить внимание на то, что источники рисующего, заполняющего и контрового света находятся с одной стороны (правой на схеме) от портретируемого. Это так называемое правило полусферы, о котором сейчас мало кто помнит. Понятие означает, что три данных источника находятся в пределах воображаемой полусферы, центром основания которой является объект. Основание полусферы находится при этом в вертикальной плоскости. Если немного напрячь воображение, все становится ясным. Свет идет с одной стороны, хотя и не из одной точки. Полусфера — это даже слишком круто, скорее, воображаемая фигура должна иметь вид шарового сектора с углом в плоскости радиального сечения менее 180°, точнее, 140°–150°. (Для наглядности поясню: эта фигура похожа на мороженое «Сахарная трубочка», только гораздо тупее).
С фоновым и моделирующим светом дело обстоит иначе. Фоновый обычно располагается в полусфере, но может быть и за ее пределами, когда фон плоский и требуется его равномерное освещение. Если объект снимается на конкретном фоне, то для сохранения единства света к освещению фона следует предъявлять те же требования, что и к освещению объекта, т. е. сохранять одно и то же направление света. При этом надо стараться, чтобы освещенные участки объекта находились на притемненных участках фона, и наоборот, но без излишних контрастов. Иными словами, объект не должен «прилипать» к фону. В другом случае, когда фон условен, фоновый свет намеренно делают неравномерным и подают с других точек и по другим направлениям. Характерный пример — объект находится недалеко от фона, и требуется ликвидировать тень от рисующего света.
Моделирующий ставят и вне полусферы (рис. 6, ИС5-б). Обычно это выглядит нарочито, хотя и очень красиво. При съемке с искусственным светом надо всегда задумываться: а какой, собственно, эффект мы хотим получить? Имитируя реальные световые условия, нужно четко их себе представлять и ставить свет, исходя из них. Погоня за красивостью приводит к фальши. С другой стороны, свет может быть и совершенно необычным. Каждый художник, реалист он или авангардист, имеет право на собственное ви́дение. Беда только в том, что, зачастую толкуя о необычном ви́дении, горе-художник подсовывает нам полную халтуру, элементарный технический брак.
Источник моделирующего света иногда может иметь другой вид, нежели прибор, создающий узкий луч. Просто голая лампа, ее назначение — создавать блики на глазах. Применяется тогда, когда рисующий свет не освещает впрямую глаза и не создает бликов. Конечно, необходимо следить за тем, чтобы создавалась иллюзия, будто эти блики возникли от рисующего света. Хотя это правило тоже нельзя назвать жестким…
На какой высоте должны стоять осветительные приборы? Правильнее сформулировать так: каков будет угол между прямой ИС — объект и горизонталью (в вертикальной плоскости, а не какой-то произвольной)? Примерно от 15–20° до 45–50° в случаях традиционной съемки. Но этот угол может быть равен и 0°, и 60–70°. Сказанное относится к приборам рисующего света. Данная величина зависит от угла, под которым свет падает на модель в горизонтальной плоскости (рис. 7). Чем этот угол меньше, тем больше должен быть угол в вертикальной плоскости, иными словами, ИС рисующего следует поднимать. Это не закон: может возникнуть и обратная ситуация, но обычно получается именно так. Чем больше как вертикальный, так и горизонтальный углы, тем ниже тональность снимка, так как площадь теней увеличивается, и наоборот. Отсюда вывод: большие углы хороши для низкого ключа, малые (практически нулевые) — для высокого.
Контровой можно давать по-разному: снизу, сзади, сверху. В принципе, контровой можно назвать истинно контровым лишь в том случае, если он расположен на оптической оси объектива (ООО) или вблизи нее, то есть сзади объекта. Контровой часто ставят значительно выше головы портретируемого — так он эффектно освещает волосы [26], но в таком случае его уместнее называть моделирующим [27]. Какой вариант предпочесть? Вот правило, впрочем, тоже относительное: если волосы модели пышные или взлохмаченные, предпочтителен низкий свет, если гладкие — высокий. Возможна и комбинация обоих.
Определять степень «разбавленности» рисующего света заполняющим довольно легко, а найти баланс между рисующим и контровым сложнее. Помните о приоритете. Контровой свет, как и прочие виды света, подчинен рисующему, и его не должно быть больше, чем необходимо. Световая картина может быть построена и по иному принципу, когда ключевым светом является контровой. В исключительном случае он может быть практически единственным видом света, тогда будут видны только силуэты. При съемке с контровым светом обращайте самое пристальное внимание на волосы модели. Единственный встопорщившийся волосок, ярко освещенный на темном фоне, вызовет при печати сильное чувство досады. Именно по этой причине трудно снимать людей со свежевымытой головой. Объяснить такое женщинам нелегко… Договариваясь о съемке, я предупреждаю их: не мойте голову накануне, тем более в день съемки. Если волосы все же не удается причесать, слегка смочите их водой. Более радикальное средство — лак.
Источник моделирующего света ставят обычно на уровне головы портретируемого при съемке анфас или с легким поворотом; при съемке с большими поворотами моделирующий можно приподнять, чтобы лучше промоделировать волосы над виском (я говорю об обычном моделирующем, а не о бликующем).
Съемка в профиль (рис. 8) — случай, когда применение контрового и (или) моделирующего света более желательно, чем при съемке в фас или 3/4. Зонт или иной источник направленно-рассеянного света не следует ставить слишком близко к фотоаппарату. ИС2-А, 2-Б, 2-В можно применять в различных комбинациях. Наиболее логичный свет даст ИС2-А. Если затылок и спина объекта «прилипнут» к фону, можно дополнительно включить ИС2-Б, 2-В или ИС фонового 3. 2-А находится выше головы портретируемого, 2-Б также выше, но может находиться и на уровне головы, а ИС2-В значительно выше и светит чуть ли не вертикально. В случае с 2-В нужно очень точно дозировать его интенсивность, делая ее как можно меньше, только для того, чтобы отделить объект от фона (нарушается правило полусферы). Подбор света для профильной съемки сложнее подбора для съемки анфас (3/4), и лично мне доставил массу головной боли. Контровой никак не хотел ложиться, как надо; постоянно чего-то не хватало. Наконец я понял: источников контрового света должно быть два. Как их расположить? После большого количества проб я пришел к выводу, что один ИС (прожектор) должен быть наверху, как ИС2-Б на рис. 8, а другой (небольшой софит) на ООО за головой модели. Просто и эффективно! Осталось только подобрать баланс и следить, чтобы оба прибора контрового света работали слитно, без разрыва. Интенсивность контрового света при такой схеме требуется бо́льшая, чем при съемке в фас, на одну или даже две ступени.
Еще несколько схем.
Низкий ключ. Низкий ключ — не просто темный, перепечатанный снимок, равно как и высокий ключ — не недопечатанный или недопроявленный. В низком ключе, как и в высоком, должен быть полностью задействован оптический интервал фотобумаги — говоря иначе, должны присутствовать как элементы совершенно белые, так и элементы совершенно черные, при максимуме полутонов. Ключ снимка, в частности, определяется соотношением площадей светлого и темного. Работать в первую очередь нужно светом и только во вторую — мудрить с проявлением, печатью и т. п. Выбор светового решения закладывает фундамент тональности. Световое решение не берется с потолка, а привязывается к фактуре. Как справедливо заметил А. Шеклеин в книге «Фотографический калейдоскоп», нелепо пытаться сфотографировать в технике высокого ключа черноволосого африканца. Итак, низкий ключ. Из схем (рис. 9) видно, что горизонтальный угол между ИС рисующего и ООО велик. Часто это касается и угла в вертикальной плоскости. Таким образом, большая часть объекта оказывается в тени. Можно еще сильнее понизить тональность, используя вмсето зонта источник более направленного света. Следите, чтобы не терялась проработка в тенях. Можно и полностью зачернить тени, но это будет уже практически графика. «Проваленные» тени должны быть творческим решением, а не экспонометрическим просчетом!
Поделиться книгой: