Воспоминания. Траектория судьбы

Да, и никакого идеологического давления я тогда не ощущала. Понятия запрещенной литературы для меня не существовало. Я даже не подозревала о том, что что-то нельзя читать. Я просто что-то любила, а что-то нет. Например, я никогда не читала дамскую литературу, ту же Лидию Чарскую, которая была страшно популярна. Я слышала ее имя, но мне это не было интересно, меня это не волновало. Дома было много книг, и никто не запрещал мне читать что бы то ни было. Не было такого понятия. Оно появилось потом, после войны, когда пригвоздили Ахматову. Но это было уже другое время.

Дома я перегружена книгами, их безумное количество. Оставить их некому. Нет в моей семье людей, которые будут ими пользоваться. Когда я болела, приезжали работники нашей библиотеки. Мы отобрали часть книг для музейной библиотеки. Остальное я стала раздававть. Сейчас пристроить книги очень трудно, особенно зарубежные. Время такое настало. Не очень-то они и нужны. Часть книг я передала в разные музеи, в Вологду взяли, еще кое-куда. Но не все, далеко не все. Очень была удивлена, что даже Библиотека иностранной литературы не заинтересовалась. А меж тем у меня много книг на иностранных языках и почти нет альбомов.

У нас большая квартира, четыре комнаты. И во всех стоят книжные шкафы. Вся квартира в книгах. Накопилось за жизнь. Даже папины книги еще остались. Книги для меня — это моя жизнь, целый мир.

Самая заветная мечта

Я, увы, поздно поняла, что хочу заниматься искусствоведением. С самого детства моей заветной мечтой было стать балериной. Я даже с мамой об этом поговорила. Но она сразу довольно жестко оценила мои возможности: «Ира, у тебя не те ноги, не то сложение. Какая из тебя балерина?» И хотя мама меня в моей мечте не поддержала, я все равно очень хотела танцевать, как те прекрасные видения на сцене Большого. И я даже позволяла себе некоторые недостойные девушки жесты — вставала перед окном в определенную позу, делала танцевальные движения, высоко поднимала ногу в расчете на то, что через весь двор кто-то на меня все-таки смотрит. И этот кто-то может заметить, что я умею танцевать… Вот такая слабость.

А еще у меня была самая заветная и тайная мечта — танцевать на лошади в цирке. Я, конечно, обожала балет, но про свои данные все уже поняла. Не получится из меня балерины — ладно. Но тогда, может, получится цирковая наездница? Не та, что просто скачет на лошади по кругу и выполняет всякие акробатические трюки, а та, которая танцует, стоя на спине у скачущей лошади! Мне почему-то казалось, что там — в цирке — не надо так хорошо танцевать, как в Большом. А танцевать так, чтобы работать в цирке, который я обожала (любимейший жанр до сих пор), у меня точно получится. И когда я смотрела цирковые представления, то все время думала: танцевать на лошади — это потрясающе, да и площадка, которую кладут на круп лошади, достаточно широкая, чтобы можно было удержаться в танце, это не составит для меня проблемы.

Став старше, когда я окончательно поняла, что великой балерины из меня не получится, я вознамерилась стать актрисой. Выучив несколько монологов, я пришла к своей приятельнице Наташе Саакянц. Она была немного старше меня и уже носила вожделенное звание актрисы. Сразу с порога я решительно выпалила: «Наташа, мне очень хочется быть актрисой, но, наверное, у меня нет таланта. Ты же актриса, а значит, сможешь понять с первых двух строчек, которые я тебе прочту, могу я стать артисткой или нет. Но только ты должна набраться духу и сказать мне всю правду, потому что мне надо ее знать». И я ей почитала кое-что из Лермонтова и отрывок из «Анны Карениной» Толстого, тот самый, где она погибает. Когда я после выступления посмотрела на приятельницу, то все сразу поняла по выражению ее лица. И, не дожидаясь ответа, спросила: «Наташа, не надо мне в актрисы?» Она ответила: «Ира, не надо». И этим дело кончилось. Я ей абсолютно бесповоротно поверила.

Тогда я решила пойти на мехмат. Почему? А потому, что мальчик, который мне тогда нравился в школе, был математической звездой. Хотелось быть поближе к нему. Да и у меня математика шла хорошо. Я даже немного занималась репетиторством и так зарабатывала небольшие деньги. Какая разница, чем заниматься, если артисткой я быть не могу и балериной тоже. В крайнем случае стану учителем.

А в это время у меня была приятельница — Флора Сыркина, дочь известного в то время ученого-химика, академика Якова Сыркина. Она была старше меня на два года, но почему-то мы с ней симпатизировали друг другу в школе и подружились. Потом она стала женой художника Тышлера. А в ту пору Флора училась на искусствоведа. Однажды она спросила меня, куда я буду поступать. Я ответила, что собираюсь на мехмат. Она посмотрела на меня с изумлением: «Почему на мехмат? Ты не вылезаешь из театров, из концертных залов и идешь на мехмат… Ты чего? Давай к нам в ИФЛИ!» Я спрашиваю: «А что такое ИФЛИ?» Она говорит: «Институт, где я учусь. Не надо тебе на мехмат ни в коем случае! Приходи к нам, у нас так интересно! В апреле будет день открытых дверей, вот и приходи, сама все увидишь».

ИФЛИ

Так Флора привела меня в ИФЛИ на день открытых дверей искусствоведческого отделения. Выступали профессора, преподаватели, рассказывали, чем придется заниматься после окончания факультета, что такое описание и анализ памятника искусства, что это целая наука, что существует специальная дисциплина, которая это все изучает, и что именно здесь — в их институте и на этом факультете — всему этому учатся. Теперь я понимаю, что в ту пору, конечно же, я на самом деле не знала ничего, мне нравились самые банальные картины: «Аленушка», «Три богатыря», какие-то портреты. Я плохо разбиралась в изобразительном искусстве. Да и отношение к нему у меня было несерьезное. Я даже как профессию все это не воспринимала, но как-то поверила тому, что услышала. И решение поступать на искусствоведческий факультет приняла очень легкомысленно. Я бы не сказала, что это было мое призвание, какое-то глубокое увлечение, безумный интерес. Все говорило о том, что мне стоило учиться на театрального критика. Театр — это другое… Я обожала его с самого детства. Помню, что отец, который абсолютно ни во что не вмешивался, сказал как-то раз: «Почему ты в ГИТИС не идешь, на театроведческий? Ведь ты любишь театр». Я попыталась ответить, но внезапно запнулась. Я действительно страстно любила театр. Это была моя жизнь. И я знала о существовании театроведческого факультета, но мне почему-то совсем не приходило в голову туда поступать. Меня останавливало какое-то внутреннее ощущение. А Флора меня соблазнила тем, о чем я знала понаслышке, не испытывая сильной тяги к предмету. Посмотреть на хорошую картину — почему бы и нет? Но не более того.

Так я пошла в ИФЛИ. У меня не было отличного аттестата, но экзамены я сдала хорошо. Кстати, конкурс был серьезный — двадцать пять человек на место. Об этом даже писали газеты. В одной из статей говорилось, что в некоторых институтах, например в ИФЛИ, создался нездоровый ажиотаж. Двадцать пять человек, по большому счету, не такой уж большой конкурс, но, видимо, некоторые товарищи считали, что стране рабочих и крестьян совершенно не требуется столько искусствоведов.

А институт, надо сказать, был просто потрясающий. Хотя и просуществовал он всего семь лет. Потом его присоединили к университету: вместе со всеми профессорами и преподавателями передали на искусствоведческое отделение МГУ. Там, увы, атмосфера уже немного изменилась.

Теперь-то я понимаю, как мне в жизни повезло, что я там оказалась. В ИФЛИ были замечательные преподаватели. Училась я у очень интересных людей. Нам преподавал знаменитый искусствовед Михаил Владимирович Алпатов, Виктор Никитич Лазарев — блестящий специалист по древнерусскому искусству, по искусству Древней Византии и эпохи Возрождения, крупнейший историк искусства Борис Робертович Виппер. На поэтических вечерах Алпатов и поэт Семен Гудзенко выступали с чтением своих стихов. Мне это очень нравилось, потому что я любила поэзию. Я не жалела о своем выборе ни минуты. Отлично помню свою первую работу. От меня требовалось описание и анализ памятника искусства, любой интересной мне картины. Я описала портрет артистки Ермоловой кисти Серова — и не потому, что знала и понимала творчество Серова, а потому, что Ермолова была звездой Малого театра, величайшей драматической актрисой. Станиславский так о ней и написал: «Это целая эпоха для русского театра». А я все это знала, потому что много и страстно читала про театр. И портрет мне очень нравился. Этот знаменитый портрет, который сейчас висит в Третьяковской галерее, на котором Ермолова изображена в полный рост, тогда висел в Малом театре, где я его и увидела впервые. Только в 1949 году Малый театр отдал его Третьяковке.

А в 60-е годы произошел аналогичный эпизод со скульптурой Родена. И в нем я принимала непосредственное участие. Звонит мне однажды Михаил Иванович Царев и говорит: «Ирина Александровна, у нас в Малом есть скульптура Родена — бюст Виктора Гюго. Вы не хотели бы иметь его у себя в музее?» Не хотела бы?! Еще как хотела. И они, на нашу радость и счастье, этот скульптурный портрет Гюго просто щедро нам отдали. Видимо, в театре решили передать в музеи то, что имело большую художественную ценность, потому что не могли обеспечить этим произведениям искусства надежную охрану и условия хранения.

Годы войны

А потом произошло то, что поделило всю жизнь нашего поколения, да и всех советских людей, на «до» и «после». Началась Великая Отечественная война. Я хорошо помню начало войны. Я только окончила первый курс института. Счастливейшее время! У меня были пятерки по всем предметам, и я даже стала сталинским стипендиатом. А сталинская стипендия — большие деньги, которые были хорошим подспорьем семье. Я хорошо помню, что, сдав экзамен «Древний Восток. Древний Египет», мы, студенты, собрались большой компанией и пошли смотреть фильм «Наш двор». Помню, что это была комедия с участим знаменитого клоуна Карандаша. И в приподнятых чувствах, в радости от того, что год учебы уже позади, что все сдано успешно, что впереди долгое и прекрасное лето, что фильм такой смешной и веселый, а Карандаш талантливый, я пришла домой и легла спать. А наутро началась война.

В тот день мы всей семьей проснулись поздно. Обычно целый день на кухне было включено радио, что-то постоянно вещало… А тут мы радио не включили, хотели выспаться. У нас тогда жила одна наша студентка из Сухуми, за какие-то копейки снимала угол. У нее было красивое и необычное имя — Фреда. Кстати, было у нее и свое пианино. На нем играли и Фреда, и мама. Мы только собрались завтракать, как прозвенел звонок. Я уже не помню, кто из нас подошел к телефону, а там знакомые: «Ну как вы?..» А мы: «Да вот, сейчас чай будем пить…» А в ответ: «Вы что, не знаете? Началась война!» Вот так, по телефону, я узнала про начало войны.

Сейчас, через столько лет, трудно выразить словами, что я тогда испытала. Помню, что мама очень испугалась и выбежала на балкон: ей показалось, что уже летят самолеты, чтобы нас бомбить. А я, по-моему, почувствовала внутренний душевный подъем: настало время творить Историю! Не изучать исторические события, а самой стать их участником. И такая реакция была не только у меня: чувство подъема испытывали и многие другие люди. И они — эти люди — сразу кинулись во всякого рода учреждения просить, чтобы их взяли на фронт воевать, защищать Родину. А наша постоялица Фреда сразу решила уехать к отцу в Сухуми. Она и до этого собиралась уехать, даже билеты были куплены. Но перед ее отъездом мы решили заехать в институт, чтобы разобраться, что с нами будет. Мы побежали в ИФЛИ, где нам сказали, что еще ничего не известно, но ИФЛИ точно не закроют, а куда-то переведут. Тогда я спросила: «Может, нас возьмут на какие-то курсы? Медсестер?» — «А куда вы хотите? Винтовку на плечо и на передовую? Кому вы там нужны, вы же ничего не умеете! Не смешите нас, девочки!» Так мы и ушли из института ни с чем. Но позже выяснилось, что нас все-таки как-то собираются задействовать, и через несколько дней нас всех отправили на завод в Сокольниках, где мы грузили какие-то ящики. Не знаю, что это было — бомбы, оружие, детали? Ящики были закрыты. Мы, девчонки, работали там несколько месяцев, хотя такая работа была совсем не по нашим силам. Но об этом никто не думал. Трудились для фронта, для победы, надрывали животы.

А потом, когда началась всеобщая эвакуация, мы с мамой уехали. Это случилось 16 октября, когда немцы уже стояли под Москвой. Еще в самом начале октября я опять пришла в институт, где мне сказали: «Уезжайте. ИФЛИ уезжает на Урал, вы тоже можете взять маму и поехать».

Но тогда я никуда ехать не хотела. Хотела остаться в Москве. И с этим решением я и вернулась домой. Пришла, а мама сидит на ступеньках парадного и плачет. Оказалось, что ее обязали уехать с министерством в Куйбышев, а меня в списках нет. И что делать в таком случае — неизвестно. Я сказала маме, что меня это совсем не беспокоит, что она должна уехать одна, а я останусь в Москве. После чего, естественно, произошла драматическая сцена. Мама начала меня уговаривать: «Отца призвали в армию, ты со мной не едешь… Хочешь, чтобы я умерла?..» И я сломалась. Подумала: «Что же, поедем, посмотрим. В Куйбышеве тоже есть жизнь». На следующий день мы с ней вместе сели в поезд. Перед тем как уйти из квартиры и закрыть за собой двери — возможно, что навсегда, мы вышли на балкон и увидели на Покровском бульваре танки. Я никогда до этого не видела такого количества танков. Они стояли на бульваре, прямо на газоне, а не на мостовой. Деревья, немного травы… и танки.

А в середине января мы вернулись, потому что Наркомат путей сообщения, в котором мама работала, частично вернулся на работу в столицу. Наркомат тогда располагался на Садовой, недалеко от Трех вокзалов, руководил им Лазарь Каганович. И маму вызвали в Москву из эвакуации как ценного работника. Она была хорошим и очень грамотным секретарем.

А с моим возвращением была целая история, потому что меня не хотели отправлять вместе с мамой. Для возвращения нужны были специальные вызовы, а меня никто не вызывал, потому что университет еще не открылся. Мне сказали: «Мама ваша поедет в Москву. Она там нужна. А вы еще побудете в Куйбышеве».

Нужно сказать, что жили мы прямо на станции в вагоне поезда, в котором приехали. В нем мы провели всю зиму: ноябрь, декабрь, половину января. Спали на полках в купе, обедали в какой-то столовой, умывались прямо на станции ледяной водой. Несколько раз ходили в баню в городе. Очень суровая была жизнь. Мне объяснили, что меня никто не выгоняет, так что я могу и дальше жить в этом вагоне. Но мама была тверда и сказала, что без меня не уедет.

Задолго до отправления меня завели в поезд, который должен был отправляться в Москву, и положили на верхнюю полку. А потом заставили чемоданами. Так я и лежала очень долго. И только через несколько часов, когда поезд наконец тронулся и всех проверили, я смогла вылезти из своего убежища, куда, к нашему с мамой счастью, никто не додумался заглянуть. Вниз я спустилась уже поздней ночью. Так мы ехали трое суток. В вагоне уже знали, что моя мама везет дочку с собой и прячет ее наверху, сочувствовали нам, и никто нас не выдал. Незадолго до прибытия в Москву поезд притормозил на какой-то станции, и мама договорилась с каким-то шофером, что он подвезет меня в город. Я приехала в родной город даже раньше, чем мама, и, когда поезд прибыл на вокзал, я уже ждала ее на перроне. И мы пошли домой на Покровский бульвар пешком, таща на себе чемодан.

Когда мама взялась за ручку двери нашей квартиры, чтобы отпереть ее, дверь неожиданно открылась сама. Квартира стояла открытая, хотя перед отъездом мы ее заперли. Мы сразу подумали, что в квартире ничего не осталось, но вошли и увидели, что все вроде бы стоит на своих местах. И только через какое-то время мы обнаружили, что в доме нет коврика. Это был небольшой, но хороший коврик. Скромный, но симпатичный. Мы подумали, что, наверное, кому-то было холодно, он и взял коврик. Ну и бог с ним, главное, что человек согрелся. А чуть позже я обнаружила, что на полке не хватает одного тома Шекспира. И мне было его очень жаль! Перед войной я с трудом собирала это собрание сочинений по одному тому, копила деньги, которые мне давали мама и папа, и покупала том за томом в букинистических магазинах. Так постепенно у меня собралось все собрание сочинений любимого мной Шекспира. А теперь одного тома я лишилась! «Вообще странно… Человек хотел читать Шекспира, лежа на нашем коврике?» — совсем по-детски рассуждала я. А потом оказалось, что нет еще нескольких пластинок Тосканини. И я резонно заметила: «Надо же, мама, да он при этом еще и слушал Тосканини!»

Больше мы с мамой никаких пропаж не обнаружили и потом долго смеялись. Представляете, какой вор? Лежит на коврике, слушает Тосканини и читает пятый том Шекспира с «Отелло». У меня до сих пор нет этого пятого тома, хотя я долго и упорно ходила по магазинам и искала его. Вот такое ущербное у меня издание. Мне было и весело, и грустно одновременно.

Москву уже вовсю бомбили. И я, как и все, часто дежурила на крыше. Как ни странно, страха у меня не было, никакого. И это была не бравада, просто отсутствие страха. Мы не спускались в убежища, говорили себе: «В нас не попадет!» Не знаю, наверное, это была просто юношеская беспечность и ощущение, присущее молодости, что ты никогда не умрешь.

Буквально через два дня после нашего приезда в Москву ИФЛИ закрыли. А во второй половине января 1942 года открылся университет. Я пришла туда — и встретила там весь наш курс, тех, кто остался в Москве.

Вскоре нас — студенток — отправили на курсы медсестер, и сразу по их окончании мне предложили работать в госпитале на Красной Пресне. Я недавно туда съездила, хотела найти школу, где был этот госпиталь, чтобы взглянуть на нее еще раз.

Там было много ночной работы, в госпиталь раненых привозили прямо с фронта, молодых ребят, в основном летчиков, которых сбивали под Москвой. Они катапультировались и лежали, ожидая, пока их подберут. Их наскоро перевязывали, грузили и доставляли в госпиталь. Иногда на это уходило много времени. И когда их привозили, раны обычно уже загнивали. Если раненых можно было отправить в тыл, то их отправляли дальше. Если откладывать было нельзя и надо было сразу делать операцию, делали немедленно. Мне приходилось принимать участие в операциях, среди них были и операции с ампутацией. Первый такой опыт был страшным ударом по психике. Идет операция, и вдруг хирург мне говорит: «Что ты стоишь? Бери и неси!» Я думаю: «Что нести?..» Оказалось, что ногу, которую ампутировали, потому что уже началась гангрена. Я взяла эту ногу и отнесла куда требовалось. Это было мое первое потрясение. Эта одинокая нога… Мальчик — вот он, и его нога — совсем уже не его. Понимание, что у него уже никогда не будет этой ноги, перевернуло мое восприятие войны. Не смерть, а именно эта отрезанная нога, которой никогда уже не доведется ходить по земле.

Еще запомнилось, что после операции солдаты часто просили: «Сестра, отгони муху!» А никаких мух и не было. Это после операции у раненого зудит нога, а ему кажется, что пролетает муха. Делаешь вид, что отгоняешь. Поговоришь с ними: «А у тебя девушка есть? А может, написать письмо?» — «Нет, сейчас не надо, потом…» Они быстро менялись, эти раненые. Как только становилось ясно, что все благополучно, их отправляли в тыл. Наш госпиталь был эдаким перевалочным пунктом. Здесь оставляли только тех, кого нельзя было не оставить. Придешь в госпиталь — а их уже нет, отправили ближайшим транспортом туда, где не бомбят. Это были короткие встречи: сначала видишь их на операции, потом — когда они приходят в себя, а потом приходишь — их уже нет, увезли.

Вскоре меня перевели в другой госпиталь, на Бауманской, где лежали в основном выздоравливающие. Тут был другой контингент, в основном младший офицерский состав. Кое-кто мне запомнился. Помню надменного офицера, которому мне надо было ставить клизму. Мы ведь были одновременно и медсестрами (диплом медсестры у меня есть до сих пор), и нянечками — нужно было делать все. Говорю этому надменному, что надо делать клизму, а он: «Зачем так низко наклоняешься? Не наклоняйся так!» Мне так неудобно, потому что я маленькая, руки короткие, мне надо наклоняться, но я выпрямляюсь.

В этом госпитале больные менялись не так часто. И уже складывались какие-то отношения. Мне тогда казалось, что они совсем взрослые мужчины, а ведь им всем было лет по тридцать, если не меньше.

Помню, как в Москву приезжал Аркадий Райкин, и я сходила на спектакль — он выступал недалеко от госпиталя. Потом пришла в палату и говорю: «Я была на спектакле Райкина, хотите, расскажу?» Помню, как они смеялись.

Для меня тогда была очень напряженная жизнь. Надо было ехать в госпиталь, потом бежать в университет (я не могла отказаться от образования). В ночное дежурство спать не приходилось вовсе. Еле глаза протираешь — и идешь на занятия. И так день за днем.

Но случались и в нашей жизни праздники. Один из них прекрасно помню. Это незабываемый концерт 1942 года в Колонном зале Дома союзов — премьерное исполнение Седьмой симфонии Шостаковича под управлением дирижера Большого театра Самуила Самосуда. Мы с приятельницей Ириной Даниловой сидели в партере, недалеко от сцены. Незадолго до окончания я увидела, что в зале появился человек в военной форме, и поняла, что в городе тревога. Но он дал оркестру доиграть. Потом раздались аплодисменты. И тогда он вышел и сказал: «Товарищи, в городе объявлена тревога, просим всех спуститься в метро». Метро было рядом, но я сказала Ирине: «Я же недалеко живу, на Покровском бульваре, давай туда!» И мы с Ириной побежали. Рядом с домом нас все-таки схватили и отвели в убежище. Вскоре тревога кончилась, и мы пришли домой.

А вот еще одна «картинка» из военного времени. Мы с мамой ехали куда-то из Москвы в общем вагоне поезда — я сейчас не могу вспомнить, что это была за поездка, но это не главное. Рядом с нами сидела беременная женщина на порядочном сроке, молодая и симпатичная. Мы только отъехали от Москвы, как вдруг раздалась тревога и нам объявили, что надо выйти из вагонов и залечь в перелеске. Все выскочили, а эта беременная женщина не смогла — спуск из вагона был крутой. Она очень испугалась. Я ей и говорю: «Вы успокойтесь, я останусь с вами, посидим здесь… Не может быть, чтобы попало прямо в нас». Помню, она положила голову мне на колени, и так мы с ней и сидели, пока продолжалась тревога — минут двадцать. И вот что интересно: никакого страха у меня в тот момент не было. Мой муж потом говорил: «Идиотка ты порядочная!» Видимо, та женщина была такая же идиотка, не понимала всей опасности. Она быстро успокоилась, и мы с ней просто, как в мирное время при остановке поезда коротали время. Я гладила ее по голове и спрашивала, кого она ждет — мальчика или девочку. Потом все затихло, в громкоговоритель объявили, что всем следует вернуться в вагоны. Люди прибежали, вскарабкались на свои полки, и мы поехали дальше. Позже я иногда думала: хорошо бы найти эту девушку и узнать, кто у нее родился…

Евсей Иосифович Ротенберг

Своего будущего мужа — Евсея Иосифовича Ротенберга — я в первый раз увидела в 1940 году. Мы учились в одном вузе, он был отличник, сталинский стипендиат. Застенчивый, розовощекий, с кудрявыми волосами. Его привели к нам на первый курс и попросили рассказать о нашей будущей профессии. Он сел перед нами, смущаясь, и стал говорить о том, что, по его мнению, самое главное для нас, новоявленных первокурсников. И тут случился забавный диалог. Кто-то спросил его: «А что надо читать?» И он ответил: «Старайтесь ничего не читать». Все вытаращили глаза. Это как же так — не читать? А он в первый раз сказал то, что на самом деле нам надо было понять. «Самое главное — смотреть и стараться увидеть. Старайтесь как можно меньше читать, вы потом еще начитаетесь. Если есть репродукции — смотрите на них. Сумели дойти до музея — смотрите на картины в музее. Листайте книги, смотрите как можно больше, старайтесь увидеть. Главное дело — смотреть и запоминать, что вам нравится, что вы понимаете, что вам интересно». Эти его слова я запомнила и следовала им всю жизнь.

Муж и сам до последнего дня жизни постоянно смотрел, что-то листал, читал. Он прекрасно знал и понимал искусство. Я всегда говорила: «Муж — это мой второй университет». Конечно, я окончила университет и получила в нем знания. Это бесспорно. Но понимание искусства дал мне мой муж, а не университет. Там, пожалуй, только Алпатов учил видеть, а остальные (при всем моем уважении к их эрудиции и таланту) давали только знания о предмете. Именно своим видением искусства был знаменит мой муж. Именно за это его просто обожали посетители нашего музея, несмотря на его застенчивость и некоторую неловкость. Помню, в музей было целое нашествие, как сейчас бы сказали, ВИПов, которые хотели посмотреть военные трофеи, хранившиеся в запасниках, — экспонаты Дрезденской галереи. Ведь они целых десять лет были в запаснике, их выставили только в 1955 году. Но приходили люди и говорили нашему директору: «Вы нам дайте Ротенберга, пусть он нам расскажет об этих сокровищах». Они были наслышаны о том, как он умеет рассказывать и показывать. Поэтому муж в свое время водил по музею и дочку Сталина, и маршала Рыбалко, и знаменитого Эйзенштейна. Кстати, дочь Сталина Светлана училась на нашем факультете. Я спрашивала мужа, как он с ней работал, и он ответил: «Нормально, она хорошо слушала. Задавала вопросы по отдельным темам». Вообще Светлана была без всякого гонора, спокойно слушала, никогда не подчеркивала своей исключительности. Она была не очень любезная, но это, видимо, характер такой, а не наглость. Может быть, она чувствовала сложное отношение к себе.

Муж умел научить видеть кого угодно: хоть маршала, хоть милиционера, хоть кухарку, если по Ленину, — любого человека, не имеющего никакого представления об искусстве. Научил и меня. Хотя я хорошо знала театр и литературу, но в плане понимания изобразительного искусства именно он дал мне очень много. И вот что интересно. Евсей Иосифович мало что рассказывал про историю картины. Он старался заставить зрителей увидеть ее глазами и почувствовать сердцем. Помню, как он однажды показывал мне картину Вермеера и обратил внимание не на персонажей, а на карту на заднем плане, которая много значила для понимания смысла картины, рассказывал, почему здесь карта и как это надо понимать, много говорил о приемах освещения, о цвете и о том, какую художественную информацию несет этот цвет. Обычно начинают с сюжета: сначала «что?», а потом уже «как?» и «почему?». А он быстро проходил «что?» и переходил к «как?», то есть к тому, от чего зависит впечатление.

Когда студент Евсей Ротенберг приходил к нам в ИФЛИ, я не сказала ему ни слова, но он мне очень понравился своей застенчивостью. Евсей уже тогда слыл одаренным человеком, но не кичился тем, что он знаменитость. Возможно, он тогда кого-то и приметил в нашей группе. У нас там были хорошенькие девушки.

А «по-настоящему» я познакомилась с ним уже в музее, когда однажды пришла туда работать. Я даже точную дату могу назвать: 10 апреля 1945 года. Меня еще только в музей взяли, а он уже работал в нем. Позже, уже после моего прихода в музей, моего будущего мужа назначили ученым секретарем. Официально же я пришла на работу в Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в 1947 году, после окончания института и получения диплома. И застряла в нем на всю жизнь. Хотя я очень люблю перемены и ненавижу топтаться на одном месте.

Поначалу мы мало общались, но в 1946 году познакомились ближе. Помню, я вынимала принесенные из дома бутерброды и садилась за стол, а он предлагал мне чай или кофе, мы перекидывались друг с другом словами… При ближайшем общении он мне понравился еще больше, и мы серьезно подружились. Как-то раз он сказал, что хочет познакомить меня с родителями. Я говорю: «Ну, давай познакомимся! А как?» И Евсей пригласил меня в гости. Жил он на Соколе — это далеко от музея, но мы все равно пошли туда пешком. Это была потрясающая прогулка. Мы прошли Тверскую и отправились на Сокол. Было довольно прохладно, я помню, что начала дрожать, но мы в итоге дошли, хоть и замерзли. Я познакомилась с его родителями, потом он проводил меня до метро, и я уехала.

Я не волновалась в тот день. Помню, он всю дорогу читал мне Пастернака, которого хорошо знал и любил. Он вообще знал много стихов, у него была прекрасная память. И в старости удивлял тем, что мог назвать состав футбольной команды, которая в 1935 году одержала какую-то победу… Да, помимо искусства он еще много чем интересовался, в том числе и футболом, и вообще — спортом. Хотя спорт я, пожалуй, любила даже больше, чем он. Евсей был абсолютно неспортивный, неуклюжий даже, а я все-таки занималась на брусьях и хорошо плавала. Когда мы только поженились, он с удивлением спросил: «Как, ты не выписываешь газету „Советский спорт“? Выпишем!»

Евсей был из очень бедной семьи. Я увидела это, когда пришла к ним в дом в первый раз. Мы и сами жили не бог весть как богато, квартира у нас была пустоватая, мебели мало, но у них не было совсем ничего. Мы поженились 23 ноября 1947 года, и он пришел к нам с одной рубашкой, одной подушкой и одним костюмом. Еще у него были пальто и кепка — и больше ничего.

Муж быстро подружился с моей мамой, был с ней в очень хороших отношениях, да и с отцом тоже. Отец сразу понял, что Евсей — застенчивый и неподдельно скромный, но очень умный человек. Он был страшно рад, что нашел в лице зятя интересного собеседника, что им есть о чем поговорить. Его только насторожило, что мой муж никогда не был комсомольцем, да и в партии не состоял. Папа был политически ангажированный человек, но он все понимал и был с мужем очень корректен. В свое время именно отец разбил мой «юношеский идиотизм» — так он сам называл мою абсолютную веру в то, что мне говорят. Он многое понимал про аресты, которые происходили в нашем доме, где жили люди, приближенные к правящей элите, но никому не навязывал своих взглядов. Он мог только напомнить мне про мой «идиотизм» — улыбаясь, мягко, не споря. В этом плане он был пассивным человеком, не карабкался на трибуны, не отстаивал с пеной у рта собственную точку зрения. Он мог сказать в нужный момент то, что думает, тому, кому доверял, но никогда не настаивал. Я не очень люблю таких людей, я люблю более решительных. Но только теперь, прожив жизнь, я начинаю понимать, что решительность и яростный напор — это не всегда правильно. А тогда я этого точно не понимала. Я была полной противоположностью отцу — по темпераменту, по отношению к жизни. Но он меня никогда не пытался переделать, никогда не говорил: «Ты что, не понимаешь?» Правда, в какой-то момент, думаю, папа понял, что и я начала прозревать. Он видел, как я восприняла «дело врачей». Для меня это был страшный удар. И тогда же закрыли Музей нового западного искусства в Москве. Его ликвидация стала для меня ударом. И когда меня однажды спросили: «Почему не вступаете в партию? Ведь у вас уже серьезный комсомольский стаж!» — я не побежала срочно подавать заявление о вступлении в ряды КПСС, а ответила, что пока не готова. И вступила я в партию, только когда умер Сталин. Тогда я еще считала, что Сталин во всем виноват, и раз его нет, то все «это» кончилось. Так тогда считали очень многие люди, в том числе гораздо более умные, чем я.

Ситуация в стране изменилась. Начали раскручиваться антиеврейские настроения. Это было достаточно драматично для моего мужа. Он словно потерял доверие к стране, в которой жил. Тяжело переживал. Очень тяжело. Евсей в свое время был сталинским стипендиатом. Их было очень мало. Да еще в ИФЛИ. А ведь он даже комсомольцем не был. Не было в нем ничего общественного, активного. Сложный человек. Одиночка. И уж если его сделали сталинским стипендиатом, то только благодаря незаурядным способностям и интеллекту.

К нему замечательно относились директор музея Меркуров, искусствовед Виппер. Но даже это его не уберегло. В 1949-м состоялась огромная выставка подарков Сталину. В двух музеях одновременно — в Музее революции и у нас, в Пушкинском. А вместе с выставкой к нам пожаловал весь коллектив Музея революции во главе с директором Анастасией Толстихиной. Она была совсем неплохая женщина. Хороший работник. Но, увы, ограниченная. Широкого взгляда на вещи, конечно, у нее не было. И вот у нас выставляют сталинские подарки и одновременно увольняют огромное количество людей. В том числе и моего Евсея. Хотя он тогда уже был ученым секретарем. Работал непосредственно с Виппером. И Виппер ничего не смог сделать. Впрочем, его тоже уволили. Его! Знающего, удивительно образованного!

Да, так случилось. И мы довольно долго жили на мои 79 рублей. Непросто жили.

Оставаться без работы для Евсея было ужасно. Я умоляла его поступить в аспирантуру. Но он сказал: «Смешно. Не буду я диссертацию писать. Ничего не хочу писать». Он долго не работал. Его никуда не брали. И только через три или четыре года ему помог Алпатов. Михаил Владимирович был очень уважаемым человеком в Академии художеств. Он пошел к Герасимову и сказал: «Есть такой талантливый и способный искусствовед, был сталинским стипендиатом. Сам понимаешь, что сейчас ему ничего не светит. Давай возьмем его в Академию художеств». И его взяли. Все понимали, что Сталину осталось недолго. И Евсей, который совершенно не склонен порхать с места на место, делать карьеру, работал в Академии художеств невероятное количество лет. Его имя можно найти в каждой выпущенной в Академии книге — он или автор, или главный редактор. А потом он ушел в Институт искусствознания при Министерстве культуры. Это было последнее место его работы, до самой смерти… Сначала Пушкинский, потом Академия художеств, потом Институт искусствознания. Почему он ушел? Был некто Кеминов — «серый кардинал» при Герасимове. Евсей написал большую книгу о голландском искусстве XVII века. Кеминов ему заявил: «Я прочитал вашу рукопись и там, где вы пишете, что Рембрандт — это искусство не реалистическое, а совсем другого типа, я поправил». В общем, вышел у них чисто научный спор.

Евсей, как всегда, молчал. Пришел домой, даже мне ничего не сказал. И написал заявление об уходе. А мне просто сказал: «Ирина, ты знаешь, я больше там не работаю». Но я зря волновалась. Тут же, как узнали, что он свободен, его взяли в Институт искусствознания. Все-таки время уже было совершенно другое.

Встреча с музеем

Мои первые впечатления от музея были, если можно так выразиться, очень суровыми. Он был просто закрыт: только огромные залы и пустые стены. Экспонаты прибыли в самом конце 1944 года. Их еще не достали, не рассортировали, не расставили и не развесили. Все покоилось в заполонивших пространство нераспечатанных ящиках. Распаковывать их работники музея не решались, потому что здание было в ужасном состоянии: промерзшее, холодное, с разбитыми стеклянными перекрытиями. Застекление крыши музея началось на моих глазах, когда я в апреле 1945 года была принята туда на работу. А пока я могла видеть только разбитые окна, стены со следами протечек да кучу ящиков с экспонатами, вернувшимися из эвакуации в родные стены. У меня сохранились фотографии, где видно, что в музее — прямо на полу — лежит снег, а в Итальянском дворике стоит вода, потому что снег, который падал через пробитые плафоны стеклянной крыши, уже растаял. Рядом с музеем во время бомбежек упала бомба, и следы от осколков можно было увидеть на фасаде с левой стороны.

Весной, когда таял снег, надо было вычерпывать воду и спускать ее вниз в тяжеленных ведрах. Для нас, молоденьких женщин, это было совсем не полезно, но занимались именно мы, научный коллектив отвечал за сохранность памятников искусства. Пожарный ведь даже не знает, как схватиться за гипс: он за него возьмется, думая, что это мрамор, а часть скульптуры отломится. Не так просто обращаться с такими вещами. Надо знать как. А знают только те, кто с ними работает, профессионалы.

Когда мы только начали работать, в каждую группу молодежи обязательно включали научного сотрудника, пожарных, электриков, милиционеров, которые ночью каждые три часа обходили музей, чтобы посмотреть, нет ли протечки, нет ли какого-то ущерба экспонатам, потому что из-за плачевного состояния здания это легко могло произойти. Да и экспозиции собирались поспешно, на скорую руку, чтобы как можно быстрее восстановить разрушенное войной и начать работу.

Детище профессора Цветаева еще долго не могли восстановить до конца. Когда я в 1961 году стала директором, эти протечки, приносившие нам столько бед и проблем, просто доводили меня до нервных срывов. Я бесконечно просила министерство обратить внимание на наше бедственное положение. Но, увы, проблема никак не решалась. К 1974 году это стало настоящей катастрофой. Вода текла изо всех щелей. Бывало, что меня вызывали ночью: «Ирина Александровна, течет на Пуссена!» И я вскакивала с постели, бежала, садилась в машину, ехала в музей и вместе с работниками снимала картины, спасала их, как могла. После очередной такой катастрофы я написала отчаянное письмо Алексею Косыгину, которое заканчивалось словами: «Умоляю, не дайте разрушиться музею». На следующий день его вернули с подписью: «Фурцевой, Промыслову. Принять меры!». И тогда все закипело.

Мои учителя

Я заметила любопытную вещь: чем старше становишься, тем чаще память возвращает в годы юности. А моя юность — прежде всего мой институт. А институт — это люди. Нам повезло с прекрасными преподавателями — Алпатов, Виппер… Они были очень разными, у каждого был, как бы это сказать… Пусть будет: свой ракурс. Алпатов, конечно, был удивительным. Творческий человек по самой своей сути. Мы, студенты, казалось, постигали искусство через «художественность» его личности. И нас это страшно увлекало. Любимый Михаил Владимирович умел ярко рассказать об образной составляющей искусства и заразить нас своей любовью к нему. Лазарев Виктор Никитич — человек очень глубоких знаний. Он занимался Ранним Возрождением и древнерусским искусством. Алпатов тоже любил древнерусское искусство, необыкновенно интересно говорил о русской иконе (это совершенно особая тема — чистый символ), но Виктор Никитич не только любил и ценил, а был настоящим специалистом, просто жил Древней Русью. Мы впитывали в себя его познания, понимали, какие глубинные пласты информации лежат в основе его лекций. Лазарев, конечно, был посуше, такого взволнованного и эмоционального рассказа, как у Алпатова, от него услышать было нельзя. Но объем и глубина его знаний потрясали.

Или наш дорогой Борис Робертович Виппер. Мы с мужем его очень любили. Подружились до такой степени, что он нас приглашал к себе на дачу. Совершенно замечательный старик, очень крупный ученый, скажем так, не очень согласный с идеологической линией партии. Публично о проводимой политике он не высказывался. Они с отцом — Робертом Юрьевичем, тоже крупным ученым-историком — в 20-е годы уехали в Латвию и долгое время жили и преподавали там. В 1941 году, уже после присоединения Латвии к СССР, их пригласили в Москву. Борис Робертович был специалистом высочайшего класса, одним из создателей школы историков западноевропейского искусства в России. В ИФЛИ он возглавил кафедру истории искусств, а еще он был заместителем директора нашего музея по научной части и вел серьезнейшую исследовательскую работу.

Но память — странная штука, почему-то мне запомнились больше всего обеды на той самой даче Випперов, куда мы приезжали в гости и нас встречали обязательным обедом — вкусным, сытным. А «старику» Роберту Юрьевичу всегда давали какую-то наструганную морковочку. Видимо, у него была специальная диета. И мне так его было жалко: мы ели мясо, а он — овощи и фрукты. Да и тех совсем немножко, по чуть-чуть. По возвращении домой я всякий раз возмущалась, говорила мужу, ища у него поддержки: «Ну что же это такое, старику ничего не дают»! А муж надо мной все время немного посмеивался. И, конечно, отмечу, что это было его знакомство. Я тут фигурировала как жена. Мы ездили к Випперам не потому, что это я, а потому что мой муж — Евсей Ротенберг. Борис Робертович его очень уважал, ему было интересно с ним общаться, гораздо интересней, чем со мной. И я Бориса Робертовича очень хорошо понимаю.

Даже не могу себе представить, что, если бы он не пригласил меня в Пушкинский, не случилось бы в жизни моей любви, моей семьи, моей работы, моего музея. Тогда же существовало распределение. Мне дали два адреса: или Пушкинский музей, или ВОКС — Всесоюзное общество культурной связи с заграницей. Была в то время такая общественная организация. Я, кстати, долгое время была ее членом, в обществе «Италия — СССР», председателем которого был ни много ни мало главный кинематографист СССР Григорий Александров. Я послушалась Виппера и выбрала свой музей. А спустя время, поскольку меня очень интересовала Италия, итальянское искусство (в 1960 году я побывала в Италии и прилично знала язык), то я стала интересна для ВОКС и меня туда пригласили на общественных началах. Но как итальянист я, конечно, состоялась в музее. Специалистов по Италии тогда было немного.

Дрезденская галерея в Москве

Шедевры итальянской живописи я увидела впервые вовсе не в Риме, не в Венеции и не во Флоренции, а в Москве. Это была коллекция Дрезденской галереи. Господи, что это были за шедевры! Великие картины. Несколько работ Боттичелли, «Сикстинская Мадонна» Рафаэля, «Венера» Джорджоне, «Динарий кесаря» Тициана, «Спасение Арсинои» Тинторетто… А потом мы вернули в Дрезден 1240 работ, которые оказались у нас в качестве военных трофеев. Все это богатство открылось моим глазам в 1945 году. Кое-что, конечно, видела и до этого, ведь год проучилась до начала войны. Но это было совсем не то. Дрезденская галерея — это уже глубокое погружение.

Я всего только месяц работала в музее, но, видимо, Борис Робертович Виппер знал, что я владею немецким, и доверял мне. Виппер вызвал меня к себе и сказал: «Ирина Александровна, принято решение, что Дрезденская галерея будет храниться у нас. Но нет понимания того, что и в каком количестве найдено. Поедет группа. Николай Афанасьевич Пономарев (потом он стал председателем Союза художников. — Авт.) и еще несколько художников. И с ними решено послать вас как специалиста, владеющего языком».

А на столе у него, как сейчас помню, лежат каталоги Дрезденской галереи, видимо, уже присланные из Германии. «Посмотрите все внимательно. Может, чего-то и не хватает. Вся галерея должна быть на месте. Помечайте, что не нашли». И действительно, кое-что не нашли, Ван Эйка, к примеру. Потом оказалось, что каким-то образом часть картин попала в Ленинград. Значит, кто-то, простите, их украл и туда переправил.

Я страшно гордилась доверенной мне миссией. Поездка планировалась в июле. Мне выдали форму, сапоги. Все как положено. Главное, наделили майорскими знаками отличия. Получилась такая «фрау майор». Я в войну работала медсестрой, была младшим сержантом. Но одно дело — младший сержант, и совсем другое — майор. Я была очень горда.

К тому времени я уже была знакома с Евсеем Иосифовичем. Мы идем, а солдаты на улице мне честь отдают. Как тут не гордиться? Но незадолго до отъезда меня вызвали и сказали: «Вы не поедете. Сочли, что вы слишком молоды». Я очень расстроилась. Потому что уже была на это заряжена, готовилась. И все сорвалось. Конечно, знание коллекции мне потом очень пригодилось, но в тот момент было обидно. Зато здесь, в Москве, я принимала все экспонаты. Даже сохранилась фотография, где я стою между двумя грузовиками с экспонатом № 100. А это ведь «Сикстинская Мадонна». Я занималась Дрезденской галереей все время ее пребывания у нас в музее.

Работы было много — принять, распаковать… Все картины были упакованы в ящики. Материалов, которые мы сегодня используем, в то время не было. Сейчас ящик с музейными ценностями будет обладать максимальной степенью защиты. Но и тогда все было сделано по максимуму — реставраторы превосходно поработали. Отличные были специалисты. Я их всех знала лично. Они где-то достали тонкие белые шерстяные одеяла, в них все и заворачивали. Когда развернули «Сикстинскую Мадонну», она была словно в белых одеяниях. Мы относились к работе со всей ответственностью, и все равно что-то пропало. Я уверена, что люди, которые были в той группе, украсть ничего не могли. Но когда коллекцию перевозили из галереи в запасники…

Я года три или четыре назад была в Германии, мне показали эти запасники. Это такие… холмы. В них имеются помещения, часто сырые, по стенам течет вода, все неотапливаемое. Некий тоннель внутри горы, а по нему проложена одноколейка. И когда наши войска подходили к Дрездену, когда город начали бомбить англичане и американцы, немцы стали прятать картины в эти убежища. Там и стоял вагон с Дрезденской галереей. С «Сикстинской Мадонной»! Есть снимки, на которых картины запечатлены даже без ящиков, просто прислонены к стенам, покрытые какой-то пеной, белым налетом от водных испарений. «Динарий кесаря» Тициана весь покрыт белыми хлопьями. В тяжелейшем состоянии. Считается, что, когда туда свозили коллекцию, убежища осушили. А потом сломалась электросистема. И по стенам потекла вода. И если бы полотна остались там еще на какое-то время, боюсь, они были бы утеряны. Сырость все бы уничтожила. Сейчас «Динарий кесаря» выставлен в галерее в специальном боксе. И с ним все в порядке. Но он регулярно «болеет». На нем появляются периодически элементы разложения.

И вот все эти шедевры приехали к нам. И Павел Дмитриевич Корин, наш главный реставратор, замечательный художник, велел нам ни к чему не прикасаться, особенно к доскам. Все, что написано на досках — иконы, картины XV–XVI веков, — должно высохнуть само. Их нельзя было ни нагревать, ни сушить искусственно. «Вот когда высохнут, — сказал он, — мы и начнем реставрацию». История с высыханием продолжалась больше года. И наконец Корин занялся их реставрацией. Сегодня реставраторы очень благодарны ему за то решение. За верно найденную методику. То, как самые «тяжелые» картины живут сегодня, это достижение Павла Дмитриевича, который избрал для них правильный режим постепенного самоосушения. Конечно, пену с картин он убрал сразу. Но потом не стал торопиться, а доверился «самовыздоровлению» этих шедевров.

Работа была проделана колоссальная. Процентов тридцать коллекции было серьезно реставрировано. Да и остальные пришлось реанимировать: где скол, где трещинка…

Выставки Пабло Пикассо

Выставку Пикассо 1956 года мы не по своему желанию сделали (хотя, конечно, хотели этого страстно). Это было предложение Министерства культуры. Да, идеологический контроль чуть уменьшился, но до настоящей свободы выбора было еще очень далеко. Нам просто указали: «Вы сделаете». Видимо, надо было укреплять отношения с французской компартией. А Пикассо — коммунист. Он сам предложил сделать выставку в стране, которая коммунизм тогда строила. Он ведь не просто авангардист, а «правильный» авангардист, свой, революционный. В конце концов, он автор «Голубки», ставшей символом мира. Подумали, поговорили и решили не портить отношения с французской компартией. Я до сих пор считаю чудом, что выставку в принципе разрешили. Сначала показали мы ее в Москве, потом в Эрмитаже.

Сегодня, спустя годы, все на первый взгляд выглядит очень просто — нам велели, картины прислали, мы развесили и открыли. А тогда на вернисаж в музее скопилось огромное количество народа. Открытие задерживалось. Приглашенные начали перешептываться: «Отменили, отменили, не будет никакого Пикассо!» И тогда Илья Эренбург вышел и сказал: «Вы ждали этой выставки двадцать лет, подождите еще двадцать минут». Все облегченно вздохнули, поняли, что все-таки откроют. Вот такая история.

На той самой первой выставке в Москве самого Пикассо не было. Он не приехал. Более того, Пикассо в СССР вообще никогда не приезжал. И так получилось, что лично я с ним не была знакома. Не случилось, увы. Общались мы с Пикассо только через Лидию Николаевну Делекторскую, через Илью Эренбурга, который, конечно, знал Пикассо лично. Зайдешь, бывало, к нему в гости и услышишь: «Как-то у Пикассо…»

А в 60-м году состоялась еще одна выставка Пикассо. Ее мы уже провели по собственному желанию, нам никто не предлагал. И стали проводить его выставки каждые десять лет. У нас было много материала. Да и в постоянной экспозиции Пикассо присутствовал все время.

Мы тогда очень много сделали для популяризации в СССР современного западного искусства. Думаю, мы и вправду были, если можно так сказать, «особым» местом. Как только появлялась «опасная» выставка, так кто-то говорил: «А давайте ее сделаем в музее зарубежного искусства. Зарубежное же! Да и вообще, кто их там знает, что они делают в своем Пушкинском? Никто не придерется». Третьяковка в силу своего статуса многого не могла. И Академия художеств тоже. Другой уровень.

А мы не просто могли. Мы хотели. И нашим «хотим — можем» все пользовались. Вот и все.

Венецианская биеннале

А в 1960 году меня командировали на Венецианскую биеннале. На целых пять месяцев, с выставкой советских художников. Помню работы Яблонской, отличную подборку военного плаката… Наш павильон был в ужасном, просто в разгромленном состоянии. Мне, правда, деньги выделили на ремонт. А дальше — все сама. Я наняла контору, услугами которой на биеннале пользовались, они нам все сделали — за две недели отреставрировали весь павильон. И мы провели отличную выставку. Даже получили приглашение поехать с этой выставкой в Югославию. Но я уже не могла — были всякие проблемы: домашние, служебные. И я вернулась в Москву. А выставка поехала дальше.

На биеннале было интересно работать. Открыла для себя целый ряд художников, искусство которых я до этого не видела и не знала. Первые места получили в основном художники-абстракционисты. В 1960 году был самый расцвет абстракции, особенно американской. Я даже побывала в мастерских художников. Очень помогал наш посол Козырев, эдакий «старый кадр», из потомственных дипломатов. Одна из его дочерей потом работала у нас в музее. Он дал мне машину, со мной ездили его дочери и жена. А я им все рассказывала и объясняла. Попробуй объездить всю Италию за пять месяцев, да еще работая. Только вокруг Рима находится огромное количество замечательных памятников, без машины, конечно, посмотреть все было невозможно. Я приезжала в Рим на пару недель, а потом возвращалась в Венецию. Мне было очень интересно. Я за эти месяцы много городов посмотрела. И это был живой материал, живое искусство в аутентичной среде — будь то церковь или часть дома. Увидеть произведение искусства «на своей почве» очень важно.

Директор Пушкинского музея

Так я и работала в своем музее. И даже не думала, что однажды его возглавлю. Это было очень неожиданно. Ведь я никогда не занимала никакой административной должности — я не была заведующим отделом, главным ученым секретарем. У меня не было никакого, что называется, положения. Я была старшим научным сотрудником отдела зарубежного искусства. И все.

В октябре 1960 года я вернулась из Венеции в Москву, а в начале января 1961-го меня вызвал наш директор Александр Иванович Замошкин и сказал: «Ирина Александровна, я ухожу на пенсию. — Он к тому времени пережил тяжелые проблемы с сердцем. — Мне нельзя больше работать. Я поговорил с Борисом Робертовичем Виппером, с Андреем Александровичем Губером (главным хранителем музея), и мы решили предложить вас на должность директора». Я отвечаю: «Бог с вами, Александр Иванович, какой же я директор, у меня нет опыта работы даже ученым секретарем». Я ему сказала, что совсем не вижу себя на этой должности, и попросила разрешения подумать. Он согласился, а сам поговорил с моим мужем. А потом один человек неожиданно ускорил принятие мною решения. Фамилия у него достаточно редкая — Нерсесов. Он был искусствоведом, работал в музее, здесь же работала и его жена. Я как-то с ним поделилась: «Коль, а я даже не представляю, что делать. У меня нет никакого опыта работы с людьми. Я никем не руководила. Никогда». А он мне отвечает: «Нет, я вижу, что у тебя есть желание заниматься организацией, идеи всякие продвигать». А потом он произнес фразу, которая меня и сподвигла. Он сказал: «Ты попробуй! Не получится, так откажись! Старшим научным тебя всегда возьмут!» Эта фраза произвела на меня ошеломляющее впечатление. Я подумала: «Ну, наверное, не выгонят, если у меня не получится». Хотя могли, конечно, и выкинуть. Так оно и бывает. И пришло решение. На всю жизнь. С февраля 1961 года я начала работать директором музея. И оставалась на этой должности до 2013 года.

А Евсей Иосифович сказал только одно: «Попробуй. Быть может, у тебя и получится». Я уже говорила, что он был очень равнодушен к вопросам карьеры. Да и вообще человек замкнутый. Впрочем, наша семейная жизнь к этому располагала. Возникла серьезная проблема с нашим сыном. Он очень переживал по этому поводу в определенный момент и замкнулся, когда понял, что сын нездоров. Словом, он не сказал мне ни однозначного «да», ни «нет».

«Джоконда»

«Ну какая еще „Джоконда“! Можно себе представить, во сколько это обойдется. Безумные деньги. Где они у государства?..» — думаю, примерно так я в то время и размышляла. А в 1974 году промелькнула в прессе информация, что «Джоконда» экспонируется в Японии. И тут я сообразила, что, наверное, летела картина через Москву. А как еще в Японию? Не через Америку же. Так оно и оказалось. И я подумала, что, скорее всего, и назад полетит через нас. А раз так, то нельзя ли ей в Москве сделать пересадку? С недолгим пребыванием на нашей российской земле. И как только эта здравая мысль пришла мне в голову, я, не раздумывая и не тратя времени, отправилась к Фурцевой и говорю ей: «Екатерина Алексеевна, великое произведение — „Мона Лиза“ — показывается в Японии. А назад будет возвращаться через Москву. Что, если ее остановить, чтобы она наш музей на какое-то время посетила, а? Сделайте такое чудо. Вы же все можете», — неприкрыто льстила я ей.

Но и на самом деле я к Фурцевой относилась с большим уважением. Потому что было за что. Не самый плохой министр культуры на моем долгом веку. Она была человеком дела. Разбиралась ли товарищ министр в литературе, я судить не берусь, но в искусствах пластических, как и многие, мало что смыслила, признаться. Но мне верила и вообще с уважением относилась к мнению профессионалов. Любила что-то сделать интересное, знаковое, решить сложную задачу, да так, чтобы получилось на славу. Я ей рассказала, кто такой этот Леонардо да Винчи, про его шедевр «Джоконда» и какой это будет успех и ее личный триумф, если мы сможем выставить картину в Москве. «Вы даже не представляете, Екатерина Алексеевна, какой это может иметь резонанс», — заключила я. Она выслушала и говорит: «Я попытаюсь». Но если уж быть совсем честной перед историей, то она выразилась так: «Французский посол в меня влюблен. Поговорю с ним, может, во имя любви договорится со своими». Слово Фурцева сдержала. К «влюбленному» французскому послу сходила и поговорила. И он, судя по всему, прекрасной даме не отказал — тоже поговорил с кем требовалось. И все получилось. Через месяц Екатерина Алексеевна позвонила и сказала: «Ирина Александровна, все сложилось. Будет вам ваша „Джоконда“». Но французы выставили условие, что витрина для экспозиции должна состоять из пяти слоев стекла. Еще они обговорили климатические условия — влажность, освещение, температуру. И уровень охраны, разумеется. Невероятные, сложнейшие условия. Мы на все дали согласие. Но требуемое стекло в России не производили. Только на Украине. Мы и заказали. Екатерина Алексеевна распорядилась через Хрущева.

И вот привезли картину. «Джоконда» у нас! Стекло тоже пришло, хоть и с опозданием. И витрину доставили. Уже десять вечера. Наконец картину вытаскивают из ящика… И когда начали вставлять в стекло, оно вдруг лопнуло. Не знаю почему. Может быть, просто рама косила.

Были при этом я, главный хранитель музея Евгения Борисовна Георгиевская и заведующий отделом искусства Министерства культуры Александр Георгиевич Халтурин. Очень крупная фигура в чиновничьей иерархии. И мы втроем наблюдаем, как мгновенно лопается стекло. А стекол таких на всякий случай мы заказали пять. Просим сотрудников вставить новое. Стали ставить второе. Лопнуло. Третье. Тоже лопнуло. Все схватились за головы. Поняли, что что-то происходит с рамой, видимо. Инженеры бегают, соображают, где проблема. А Александр Георгиевич мне и говорит (никогда этого не забуду — так громко и четко): «Ирина Александровна, сердце не выдерживает, я поехал». Я в ответ: «Поезжайте, Александр Георгиевич. Мы остаемся». Словом, инженеры справились. Четвертое стекло аккуратно встало на место.

Зал рядом с тем, в котором должна была быть выставлена картина, полностью освободили для охраны. Это были вооруженные ружьями солдаты. Чтобы убивать всякого, кто подойдет слишком близко. Шучу, конечно. Но тогда было не до шуток. Тут ведь «Джоконда». И если что — наша вооруженная охрана в мгновение ринется в зал. И один раз все-таки пришлось…

Для осмотра был предусмотрен круговой обход. Зрители входили, стояли какое-то время перед полотном, пока их не подпирали сзади другие страждущие, и, пятясь и не отрывая от «Джоконды» глаз, спиной выходили в другую дверь.

Так и шло — как по писаному — все шесть недель. И вдруг в какой-то момент раздался жуткий сигнал сирены. Что-то произошло. Я была на работе и, как все, кинулась в зал. Представьте себе — какая-то женщина от переполнявших ее чувств пронесла каким-то образом букет цветов и кинула «под ноги» «Джоконде». Естественно, сработала сигнализация. Сразу вылетели наши солдатики и с винтовками наперевес встали перед картиной в почетный караул. Невероятное зрелище! В публике ажиотаж и переполох. Что произошло? А ничего. Картина на месте. Сигнализация среагировала на брошенный букет.

С той женщиной истерика. Ее задержали. Может, она сделала это намеренно? Провокация? Международный скандал? Посмотрели на нее и сразу поняли, что она просто тетеха, сделала «от чувств-с», переполнившись восторгом, что видит «Мону Лизу»! Что ни говори, и правда — шедевр. Я-то все поняла. Вот только боялась, что начнут ее пугать, допрашивать… Но обошлось. Охрана ее сурово всю оглядела, прощупала и, как говорится, отпустила с миром. Даже им было видно, что она никакой не злоумышленник.

Словом, в трудную минуту наша охрана справилась. Они круглосуточно были возле «Джоконды», отдыхали посменно в соседнем пустом зале: кто-то спит, кто-то бдит. И все прошло нормально. Все шесть недель, начиная с 17 июня. А потом мы всем музеем с ней прощались. Есть фотография, как мы стоим на колоннаде, ящик с картиной, ветер… У меня развеваются волосы, и у директора Лувра тоже. Мы говорим друг другу какие-то прощальные слова. И «Джоконда» от нас уехала. Но я ее проводила прямо к самолету. Как встречала ее у трапа, так и проводила. Но не одну только «Мону Лизу» я у трапа встречала. Были и другие шедевры. А часто место встречи зависело от того, кто сопровождал выставку с той стороны.

Вот такая история с «Джокондой». Я страстно хотела, чтобы у нас в стране ее увидели. И вообще, как только узнавала, что где-то за рубежом прошла интересная выставка, тут же загоралась: хочу, чтобы и у нас. А чаще возникало ощущение, чего музею не хватает, что хочется показать.

Мы всегда стремились показать знаковые работы. Часто выставляли Тициана, Караваджо. Был целый ряд первоклассных выставок античного искусства из разных музеев мира. Интересно ведь показать и сокровища конкретного музея. Например, Метрополитен-музея. Выставка «100 картин из музея Метрополитен» по качеству и уровню представленных вещей была изумительная.

Или недавняя — «Шедевры живописи и гравюры эпохи Эдо», посвященная искусству Японии. Прекрасная выставка, но беда в том, что картины на шелковой бумаге очень хрупкие, требуют бережного отношения. Мы их экспонировали в течение месяца, а потом, вторым эшелоном, показали другую часть. Потому что месяц — страшно мало, не все желающие смогут посмотреть; вот и применяем особые приемы. Это, конечно, была не первая выставка японского искусства у нас в музее.