Пушкин. Духовный путь поэта. Книга вторая. Мир пророка

4. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.

5. Аверинцев C. C. Пушкин — другой // С. С. Аверинцев. Собр. соч. Том «Связь времен». Киев. 2005.

6. Розанов В. В. Мимолетное // Василий Розанов. Миниатюры. М., 2004.

Русский ум Пушкина: структура метафоры и окончательное формирования национального образа мысли

Прямо скажем, что определить ум национального гения во всей его полноте задача для исследователя просто невыполнимая. Собственно, это его определение совершается через всю последующую культуру после его ухода, да в какой-то степени и через развитие самого человека [1]. Хотя последние этапы существования русского человека, после кровавой бури Великой Отечественной войны, после распада советской империи, говорят о каком-то дремотном его состоянии, о полусне…

Но стоит, вероятно, вернуться к Пушкину, если быть согласным с тем — пронесенным через всю русскую историю — убеждением, что именно он и воплотил в себе онтологические свойства национального характера, способности к художественному творчеству и — не в последнюю очередь — ума [2], и посмотреть как с этим обстоит дело сейчас.

Это определение (об уме) будет, конечно, выходит за пределы психо-физиологического определения у м а, как способности осмыслять окружающую действительность, производить всякого рода логические операции, приходить к каким-то выводам (не оценивая их правильность или неправильность), выстраивать определенную стратегию своего поведения на ближайшее и отдаленное будущее.

Ведь, говоря об особенностях русского ума, трудно не вспомнить Ф. М. Достоевского, который устами своего героя говорил, — «дайте русскому мальчику карту звездного неба и через некоторое время он вернет ее вам исправленной». То есть за всякого рода аналитизмом предполагаются какие-то еще свойства мышления о жизни, и не только мышления, но как бы и чувство жизни, хотя, кажется, к уму это не имеет никакого отношения. Свойственная немецкому уму тяга к абстрагированию и умению мыслить в обобщенных категориях, всем известная «острота ума» французской нации, сложившаяся не только в особый стиль остроумия, но и в стиль культуры (литературы в частности), «непрямой» способ отношения к действительности китайского этноса, исходящего из просто-сложных формул, сформировавшихся на протяжении не столетий, но тысячелетий, и так далее и тому подобное; можно привести немало примеров подобного рода из разных культур.

«Умом Россию не понять», — сказал поэт. Скорее всего, имелся в виду чужой, не родной ум, ум со стороны. Но можно ли понять Россию своим, р у с с к и м умом? Тютчев говорит в своем знаменитом четверостишии всего лишь о в е р е, из которой появится понимание России («в Россию можно только верить»).

Внутренняя задача нашего подхода заключается в потребности не просто рассмотреть потенции осознания себя (представителей русской культуры) через свой собственный ум, но в этом процессе саморефлексии увидеть те свойства и качества русского ума, которые позволяют это сделать. Не об отказе же от рациональности говорит нам поэт, но о том, что для понимания России нужен особый подход, особый сорт ума.

При необходимости можно, вслед за Г. Гачевым, проделавшим путь по изучению национальных образов мира, охарактеризовать через категорию ума к а ж д ы й значительный народ, создавший литературу, развитый язык, сформировавший определенные культурные ценности, имеющие общечеловеческое значение. В том числе описать «национальный образ мира и национальное сознание» русского народа. Но нас занимает вопрос «русского ума» применительно к художественному и историческому мышлению Пушкина.

Как замечено выше, всякий народ обладает своим у м о м. Хитроватость одних народов, простодушие и прямота других, суровость и отсутствие сентиментальности третьих, избыточная веселость и нежелание углубляться в жизненные проблемы четвертых, умение упорно трудиться, не покладая рук, пятых и т. д. и т. п.

Правда, последние свойства национальных характеров принято сейчас относить на счет так называемой ментальности, но без «умственной», рациональной основы, без понимания специфики у м а каждого народа не обойтись.

Можно немало почитать у самых разных философов — от Гегеля до Шпенглера, особенно ярко у мыслителей эпохи великого европейского романтизма, периода формирования отдельных наций и на их основе национальных государств, — немало рассуждений на сей счет.

Но вот вопрос, в чем отличие именно что у м а древних греков от ума схоластов средневековья, вроде Августина Блаженного? Ума Вольтера от ума Канта, ума Гете от ума Монтеня, ума Шекспира от ума Пушкина?

Мы понимаем, что это понятие (ума) другое, нежели понятие ментальности и особенностей психологии, оно устремлено к каким-то другим сторонам жизни данного народа, к которому и принадлежит данный мыслитель или художник.

Ум — это способ подхода к действительности, умение вычленять из нее те свойства и качества, какие недоступны простому ощущению, простой эмоции — радостной или ужасной, печальной или трагической; ум не зависит от к а ч е с т в а восприятия действительности, он пробирается через бурелом и многочисленные препятствия эмпирической жизни к тому главному пониманию бытия, какое становится впоследствии определяющим для значительного числа людей. Для всей нации.

Можно назвать это национальной эпистемологией. Но этого недостаточно. Можно, вслед за Пришвиным применительно к русским, назвать этот ум «всюдным», еще раз указав на некую всеобщность русского характера мышления, поставив одновременно под сомнение право индивидуальности на «точку зрения», на концептуальный взгляд на мир.

По каким-то граням все это будет справедливо, и можно развивать эти аспекты анализа, но этого явно недостаточно для характеристики пушкинского ума. Да и в пушкинских произведениях мы постоянно встречаемся с этой аппеляцией к «уму»: сонет «Поэту» — «свободный ум», в посвящении А. Смирновой — «ум свободный», наконец, в «Вакхической песне» этому посвящены завершающие строки:

— Подымем стаканы, содвинем их разом! Да здравствуют музы, да здравствует разум! Ты, солнце святое, гори! Как эта лампада бледнеет Пред ясным восходом зари, Так ложная мудрость мерцает и тлеет Пред солнцем бессмертным ума. Да здравствует солнце, да скроется тьма!

Николай I называл его одним из самых умных людей своего времени, о чем чуть ниже. Наверно, нельзя в полной мере довериться императору в оценке (ума) Пушкина. В конце концов оценить ум человека может только другой умный человек. Касательно Николая Павловича тут возникают вопросы, и не один. В конце концов гибель николаевской модели устройства России, кульминацией которой было поражение в Крымской войне, говорит отнюдь не в его пользу. Но перечитывая значительный объем архивной и мемуарной литературы о нем, стиле его правления, нельзя не подивиться некоторой его проницательности и остроте мышления.

Многие современники Пушкина отмечали именно свойства его ума — быстрого, подвижного, легко усваивавшего разнообразную информацию, с прочной и точной памятью. Князь П. А. Вяземский в своих примечаниях к «Записке» М. А. Корфа писал: «Был он вспыльчив, легко раздражен — это правда; но со всем тем, он, напротив, в общем обращении своем, когда самолюбие его не было задето, был особенно любезен и привлекателен, что и доказывается многочисленными приятелями его. Беседы систематической, может быть, и не было, но все прочее, сказанное о разговоре его, — несправедливо или преувеличено. Во всяком случае не было тривиальных общих мест; ум его вообще был здравый и светлый» [Цит. по: 3, 79].

Об этом же, собственно, писал и В. А. Жуковский отцу поэта после смерти Пушкина, описывая выражение его лица: «Но что выражалось на его лице, я сказать словами не умею. Оно было для меня так ново и в то же время так знакомо! Это было не сон и не покой! Это не было выражение ума, столь прежде свойственное этому лицу; это не было также и выражение поэтическое! нет! какая-то глубокая удивительная мысль на нем развивалась, что-то похожее на видение, на какое-то полное, глубокое, удовольствованное знание». Слова «ум», «мысль», «знание» — не случайно используются Жуковским, он воссоздает характерные для Пушкина состояния его интеллекта, духовной жизни.

Здесь же приведем то самое известное высказывание Николая об уме поэта после встречи с ним и долгой беседы 8 сентября 1826 года: «В этот же день на балу у маршала Мармона, герцога Рагузского, королевско-французского посла, государь подозвал к себе Блудова и сказал ему: „Знаешь, что я нынче долго говорил с умнейшим человеком в России?“ На вопросительное недоумение Блудова Николай Павлович назвал Пушкина» [3, 293]. В воспоминаниях Ф. Ф. Вигеля эта ситуация передается несколько иначе, но также со ссылкой на у м Пушкина: «…Его умная, откровенная, почтительно-смелая речь полюбилась государю» [3, 289].

Николай с его самоуверенностью и чувством психологического превосходства над «обычными» людьми не мог не подивиться совершенно свободной, неподготовленной речи поэта — не надо забывать, что Пушкина привезли во дворец прямо с дороги, уставшего, в пыли, совершенно не знавшего, куда и зачем его везут (на что, быть может, и рассчитывал император, желая «взять» Пушкина врасплох), но имевшего полную смелость свободного, откровенного и у м н о г о разговора с царем.

Конечно, Николая «приговорил» Лев Толстой в «Хаджи-Мурате», да так, что иной точки зрения как бы уже и не может быть. Немало отрицательного было о Николае — и точно — сказано А. И. Герценом, Ф. М. Достоевским, В. Розановым, другими русскими мыслителями. Но в случае с Пушкиным он проявляет несвойственное ему чувство восхищения, да такое, что не может его скрыть и сообщает об этом своему приближенному вельможе, точно зная, что эти слова его широко разойдутся в свете. Может быть, именно тогда стала понятна ему сила воздействия Пушкина на вольнодумцев в России, глубина понимания поэтом многих вещей государства. Ведь, увлеченный речами Пушкина, он не то что допускает всякого рода вольности со стороны поэта в самом разговоре, когда уставший поэт прислоняется к столу и почти садится на стул в присутствии с а м о г о императора, но и прощает его, возвращает из ссылки, предлагает ему быть его цензором и вообще сокращает дистанцию между собой и поэтом, что впоследствии чувствовал сам Пушкин и неоднократно пользовался этим своим преимуществом в отношениях с царем.

Этот поступок Николая, конечно, идет не только от желания «приручить поэта», но от силы убеждений Пушкина, который по-умному их высказывает. Эта встреча, между Пушкиным и Николаем очень многое определила как в трудах поэта (данное царем разрешение на работу в архивах и написание работ по истории Пугачева и Петра), так и в самой его жизни, когда он вынужден будет не раз обращаться к императору за помощью в своих материальных делах, устраивая свои издательские проекты; наконец, весь контекст преддуэльной и дуэльной ситуации напрямую связан с «камер-юнкерством» поэта, с его присутствием в атмосфере, стиле жизни высшего света русского общества николаевской России.

* * *

Русский ум, это, конечно, не торжество аналитики и логической ухищренности, это, скорее то, что удачно было названо А. В. Михайловым и именно применительно к русской культуре — «интуиция целого». Трудности перевода такого подхода к действительности для иных культур самоочевидны. «Интуиция», да еще и «целого»…

Ум проникает вглубь явлений, событий, харктеров, исторических коллизий, он видит глубже и проницательнее, чем обыденное поверхностное восприятие. Человеческий разум вырабатывает необходимую для такого проникновения в суть вещей какую-то методологию. Он начинает наблюдать предмет с той стороны, с которой его никто и никогда не наблюдал. Открытие атома, то есть представление о «бесконечно малом» в древнегреческом сознании носило основополагающий характер. Развитие математики, геометрии, астрономии, других представлений о строении «вещества предметов» было бы невозможно без такого базового исходного принципа. Вопрос, правда, связан с тем, каким образом такое представление в д р у г формируется в сознании отдельного человека (группы людей) и далее становится фактом общеизвестного и общепринятого (со всеми допущениями, конечно) способа объяснения мира.

Человеческое сознание на каком-то этапе проявляет способность не просто к обобщениям крайне абстрактного толка, но к абстракциям и обобщениям в е р н ы м по существу, подтвержденными в дальнейшем развитии естественно-научных представлений человека.

Одним из таких базовых суждений, которое дает представление о высокоразвитом интеллекте человека древнегреческой культуры, является представление об «эйдосе» каждого явления действительности, каждой вещи. В эйдосе «спрятаны» исходные свойства и качества тех или иных предметов, явлений природной и общественной жизни, всего, что только существует вокруг человека. Но увидеть, понять и объяснить природу «эйдоса» может ум человека, находящийся на очень высокой ступени своего развития, у которого уже существует некий указатель движения его интеллекта по познанию сути и смысла действительности в ее целостности и в отдельных частях.

Об этом гениально писал А. Ф. Лосев, и мы частично будем ссылаться на его суждения. Здесь же я хотел обратить внимание читателя еще на одну деталь (или часть) мировоззрения человека древнегреческой культуры. Эта обращенность к избыточной объяснительной силе антропоморфных представлений обо всем на свете, которая как бы нивелировала и микшировала строго научный, логический путь изъяснения действительности, какой мы обнаруживаем, к примеру, у Сократа (в передаче Платона) в его наиболее блистательной форме.

Вопрошающее само себя знание для уточнения верности выбранного пути постоянно обращено и связано с образом и природой самого живого человека. Эта широта поисков ответа на самые главные и животрепещущие вопросы бытия человека, какие мы обнаруживаем в древнегреческой цивилизации, никогда более не повторились в мировой культуре и навсегда остались непревзойденным образцом интеллектуальной свободы, сочетаемой с роскошью присутствия живого, думающего, волнующегося человека во всяких процессах его мышления.

Нам приходилось писать, вслед за такими блестящими умами, как О. Мандельштам, А. Лосев, С. Аверинцев и ряда других об этой пленительной связи русского языка и русской языковой картины мира, русской ментальности с тем, что мы обнаруживаем в культуре древней Греции. Ведь, собственно, и блистательные догадки и прозрения древних греков во многом зиждились на интуитивных просмотрах, которые формально не исходили из предшествующих естественно-научных представлениях об устройстве Вселенной, существе предметов и явлений, душе человека, абстрактных суждений о мире. Это очень похоже на то, что делалось впоследствии в России.

К примеру, самые глубокие наблюдения над пушкинским творчеством были сделаны русской религиозно-философской школой — от Вл. Соловьева до И. Ильина и П. Струве, а самые зубодробительные суждения о Пушкине были произведены рядом представителей советского пушкиноведения, которые искали (и находили!) отражение в его произведениях классовой борьбы, проявления народного протеста, осуждение «лишних» людей и пр.

Петр Струве верно заметил, что Пушкин «пошел» в народ в 1887 году, когда закончились авторские права наследников поэта. Это совпало в определенной степени с развитием книгоиздательства в Росии. Но самое главное, что это уже была «пореформенная» страна, с ограниченными, неполными, но реформами, которые по сути кристаллизовали гражданское общество, влияли на развитие культуры, на «встраивание» России в европейскую цивилизацию.

Но важно и другое, — что н а р о д «принял» Пушкина, сразу сделал его своим. Этому послужила художественная универсальность поэта, возможность представить через разные тексты и жанры его творчества смыслы, необходимые для всех слоев русского общества: от простого крестьянина до рафинированных интеллектуалов.

И конечно, особую роль в восприятии Пушкина в последней трети XIX века сыграли памятник Пушкину скульптора Опекушина, открытый в Москве в 1880 году и произнесенная в связи с этим речь Достоевского. Это был тот самый случай, когда совпало почти все — и готовность общества уверовать в наличии у себя мирового гения, и способность другого гения высказаться о роли поэта с такой прямотой мысли и пророческой убедительностью, что сомнений у всех, кто слышал (особенно!) и читал эту речь, в правоте тезисов, высказанных автором «Преступления и наказания», не было ни малейших сомнений. Наконец, сам пластический облик поэт, в задумчивости опустившего голову, расположившись в самом центре Москвы, рядом с Чудовым монастырем, был близок всякому русскому человеку именно что своей бесхитростной простотой и приятельской интимностью. Возникала особая близость и ощущение причастности к миру и жизни поэта.

* * *

Пушкин не был философом, отвлеченным мыслителем в прямом смысле слова. Он был художественным гением, рассматривающим и воспроизводящим жизнь в формах образного сознания. Поэтому ответ на вопрос о своеобразии его ума напрямую связан с характеристикой его художественного прежде всего мышления. Мы обязаны рассмотреть особенности структуры метафоры Пушкина как отражение специфики его у м а и одновременно отражение специфики национального мышления.

«Мальчишек радостный народ Коньками звучно режет лед» — этот пример, который сам Пушкин использует в одной из своих критических статей, возражая своим критикам, — будет взят нами как иллюстрация особенностей осуществления пушкинской метафоры.

Как нам представляется, внутреннее устройство метафор Пушкина во всем их многообразии позволяет говорить, с одной стороны, о том, какую грандиозную перемену совершил он в художественной традиции русской литературы, а с другой, позволит ответить на некоторые существенные вопросы о том, как данный тип метафоры отражает особенности национального ума, национальной гносеологии и аксиологии.

Метафора Пушкина, — это, условно говоря, гениально выбранный им кратчайший путь между двумя «точками» (по меньшей мере) нарождающегося художественного образа. Кратчайший не в том смысле, что он обнаруживает самое простое (короткое) сравнение одного с другим, но в том отношении, что указывает на еще не использованное свойство сравнения, порождающее новое единство художественного сопоставления, новый образ. «Краткость» тут появляется как новаторство в художественной сфере, которое более неожиданно, чем то, что было в литературе ранее (если вообще было, а в случае с Пушкиным дело как раз и состоит в том, что он дает метафорические ряды в п е р в ы е).

В вышеприведенной метафоре переплетается большое количество прямых определений, которые будучи объединены в метафорическое единство создают образ совершенно неожиданного свойства. «Радостный», «мальчишки», «коньки», «резать», «лед» — все это, рассмотренное по отдельности, не представляет собой в потенции образности нового порядка, несмотря на наличие эмоционального эпитета — «радостный». Но соединенные Пушкиным они начинают взаимно отражать друг друга, получая дополнительные семантические значения и рождая новый образ — радости, юности, игры, удовольствия, крепкой зимы, картины родной природы, счастья, свободы, упоения жизнью, отсутствие всякой тяжести негативных ассоциаций. Это метафора самой жизни в начале своего свободного и радостного развития, предельно счастливого состояния. Если хотите — это суть художественного мира Пушкина.

Современная гуманитарная мысль пишет о метафоре как о некоей универсальной форме сознания, имеющей отношение к разным аспектам гносеологии и аксиологии: «В метафоре стали видеть ключ к пониманию основ мышления и процессов создания не только национально-специфического видения мира, но и его универсального образа. Метафора тем самым укрепила связь с логикой, с одной стороны, и мифологией с другой» [4, 6]. И дальше следует важное уточнение: «Метафора, если она удачна, помогает воспроизвести образ, не данный в опыте» [4, 8], — «в этих последних случаях говорят о том, что человек не столько открывает сходство, сколько создает его» [4, 9].

Замечено также, что «смена научной парадигмы всегда сопровождается сменой ключевой метафоры, вводящей новую область уподоблений, новую аналогию» [4, 15], «метафора… учит превращать мир предметов в мир смыслов» [4, 19]. Используя эту параллель между метафорой и новой парадигмой действительности, можно утверждать, что Пушкин — это фиксация смены парадигмы всей русской культуры, которая продолжается и по сию пору. В целом его художественный мир, тип его творческого сознания обозначил переход русского способа эстетического освоения действительности с уровня архаически-ограниченного, примитивного в определенной степени подхода, на уровень сложных мыслительных и эстетических ассоциаций, новых интуитивных прозрений. Его метафора отражает усложнение художественного сознания, определяющегося в русской культуре пушкинской эпохи, что достаточно быстро подтвердится явлениями других художников — Гоголя, Тургенева, Толстого, Достоевского, Гончарова, Лескова и множества других.

Пушкин в своем творчестве, в своем поэтическом языке соединил колоссальное количество предметов (признаков предметов), явлений (признаков явлений), процессов (как природных, так и социальных, психологических, ментальных, национально-культурных и всяческих иных), обнаруживая между ними еще не замеченные и не увиденные прежней литературой сходство и близость.

Его метафоры «спали» во вместилище русского языка и не были распространены в поэтической практике. По крайней мере, русская допушкинская поэзия в основном использовала такую очевидную форму метафорического языка как прямое сравнение, почти видимое всеми; торжествовало проакцентированное авторами сопоставление и нахождение связей между предметами и явлениями мира по очевидным признакам сходства.

Пушкин работает совершенно на иной глубине русского языка. Если прежняя традиция, особенно прошедшая через летописную линию, через памятники древнерусской литературы, не дает нам примеров метонимии, сложных сопоставлений предметов и проявлений по признакам, отсутствующим в данностях объективного мира, то Пушкин спускается туда, где он должен подчас опираться на архаические формы мифологического мышления (в русской традиции), и там обнаруживать эту связь и это соединение, которое и порождает его метафору.

Пушкин не только преодолевает архаику прежней литературной традиции и модернизирует содержание и формы современной ему словесности, но он легко использует и живые, работающие элементы прежних литературных эпох. Эта универсальность отличала его от самых блестящих представителей русской литературы того времени. Это нашло выражение и в способе создания метафор.

Мы говорим сейчас о метафоре не просто как об инструменте описания и «украшения» описываемой действительности, хотя в ряде случае именно в такой своей функции она и выступает, — нас интересует совершенно иной пример организации и порождения метафор, какой мы обнаруживаем у Пушкина. Это метафоры как бы расширительного свойства, которые могут и не присутствовать в каждом тексте, но сами по себе, качеством своей структуры они организуют все пространство создаваемого художником мира. И именно что не только в художественном отношении. Эта метафора выступает как эпистемологическая модель воспроизведения действительности, ложащаяся в основание всех построений гения — его художественных текстов, исторических взглядов, собственно философии. Но художественная природа метафоры как некой изначальной модели пронизывает все иные его дискурсы.

Сошлемся на суждения известного американского философа Ричарда Рорти, который писал: «Именно образы, а не суждения, именно метафоры, а не утверждения определяют большую часть наших философских убеждений. Образ, пленником которого является традиционная философия, представляет ум в виде огромного зеркала, содержащего различные репрезентации, одни из которых точны, другие — нет. Эти репрезентации могут исследоваться чистыми неэмпирическими методами. Без представления об уме как огромном зеркале понятие точной репрезентации не появилось бы. Без этого представления картезианско-кантовская стратегия философского исследования — стратегия, направленная на получение все более точных репрезентаций посредством, так сказать, осмотра, починки и полировки зеркала, — не имела бы смысла» [Цит. по: 5, 259].

У Пушкина есть отрывок, не вошедший в окончательный текст поэмы «Граф Нулин», где он пишет как раз о сравнении. Прочтем это место:

«Вертится Нулин — грешный жар Его сильней, сильней объемлет, Он весь кипит как самовар, Пока не отвернула крана Хозяйка нежною рукой, Иль как отверстие волкана, Или как море под грозой, Или… сравнений под рукой У нас довольно, — но сравнений Боится мой смиренный гений: Живей без них рассказ простой».

Пушкин представляет читателю сразу несколько вариантов метафор для изображения достаточно рискованного предмета сравнения… Легкость и игривость самого объекта описания дают возможность поэту далеко распространить свою фантазию, которая не уводит нас от сути сравнения, но делает смысл сравнения все более расширительным по перебору вариантов сопоставления и продолжает уточнять ответ на главный вопрос — каков тот предмет, вокруг которого и вырастают все эти сравнения.

Эта романтическая струя торжества редкого или необычного сравнения у Пушкина тоже есть, но он очень рано прочувствовал ее ограничивающий характер, и уже в своих критических заметках требовал отказа от завуалированного именно что метафорами сути изображаемого.

Пушкинская метафора — это преимущественно, как мы отметили выше, метонимия, которая не требует от автора соединительных элементов вроде — «как, будто, как будто и т. п.»; она претит вырастающему в его мире новому способу изображения — простому и краткому, с замаскированной метафорой («Но сравнений боится мой смиренный гений»). Метонимия обнаруживает еле заметную, или вообще невидимую простому наблюдателю связь между предметами, явлениями действительности или их отдельными элементами.

Простое сравнение (смотри пример из «Графа Нулина») для Пушкина по большей части это способ пародирования или иронического (редко когда гротескного) сопоставления предметов путем их сталкивания «в лоб». Такого рода столкновение становится площадкой для организации нового сопоставления явлений или процессов. Пушкин подчас захватывает трудно видимые связи между ними, но у него никогда эта связь не покидает сферы реальности.

Сравнение — это самое распространенное проявление метафоры, оно в определенном смысле и самое простое, когда сопоставляются предметы, их свойства и качества, иные явления объективной действительности, включая эмоциональную, духовную жизнь человека.

* * *

Один из самых значимых, если не самый важный, текстов в истории христианской культуры — текст Библии вмещает в себя не столько метафоры в современном понимании всей сложности их проявления, но активно использует сравнения. Однако это больше касается текстов Ветхого Завета, в то время как Евангелия говорят с нами языком параболы, притчи, где метафора может лишь просвечивать через сложное символическое содержание высказанных суждений — «умножение беззаконий», «мерзость запустения», «Горе вам, книжники и фарисеи, лицемеры, что очищаете внешность чаши и блюда, между тем как внутри они полны хищения и неправды» (Матфея, 23, 25), «великая скорбь», «Было же около шестаго часа дня; и сделалась тьма по всей земле до часа девятого. И померкло солнце, и завеса в храме раздралась по средине» (Луки, 23, 44, 45). И так далее.

Но в Евангелии так и говорится — «читающий да разумеет» (Матфея, 24, 15). То есть субъекту, воспринимающему Евангелие, необходимо проникнуть за формулу высказывания, данную в священном тексте, и овладеть тайным и важным смыслом. Поэтому в Евангелии и нет потребности глаголить в номинативном виде, находя предельно идентичные значения называемым предметам и явлениям. Напротив, сущности, о которых говорит его текст, прежде всего нуждаются в расшифровке. Единственным способом увидеть этот смысл (единственно верный) является безусловное состояние веры в истину, излагаемую в Евангелии. Сердце верующего человека различает «свет истины» ранее, чем возникает какое-то логическое объяснение приведенных парабол или притч.

Иносказание и символизм Евангелия вместе с тем изначально обременены тотальной метафоричностью, поскольку его, Нового Завета, главной задачей является сопоставление, то есть сравнение (главным образом скрытое, не видимое сразу) мира вышнего и идеального человека (которого не бывает, за исключением земного воплощения сына Божьего) с миром реальным, который весь наполнен грехом и неправедностью. Это сопоставление носит глобальный характер и лежит в основе евангелического дискурса.

Культурная эволюция привела нас к такому положению вещей, что определенные, прямо обозначенные вещи и явления в Евангелии стали пониматься в метафорическом смысле (как, к примеру, описание последних минут земной жизни Христа — «сделалась тьма по всей земле»). Этот «отложенный» процесс метафоризации говорит о сложных процессах общекультурного развития духовных сторон жизни человека, которые наполнили прежние словесные формы, имеющие прикладной и утилитарный (в определенном отношении) характер, сложным символическим и сопоставительным (метафора) содержанием.

Русская литература (об этом мы пишем и в других главах данной книги) обладает своего рода изначальной евангелической символичностью, во многом поддержанную и развитую именно Пушкиным в его работе над русским языком и русской литературой.

По-другому невозможно объяснить ту отчетливую исходную эпистемологическую метафоричность русского типа сознания, которое постоянно нуждается в каких-то дополнительных отсылках и сопоставлениях. Читатель же, воспитанный на этой литературе, также ищет в ней затаенный, спрятанный, невидимый для простого восприятия смысл изложенного автором. Интерпретационное богатство русской литературы зиждется на присутствующей в ней внутренней метафоричности, которая не есть следствие стремления сопоставить и «сравнить» все со всем, но в четком (в этом случае именно что — четком) ощущении, что п р о с т о высказанное слово, не обремененное скрытыми сравнениями или сопоставлениями не может отразить ту тайну бытия и жизни человека, которая непременно наличествует в реальности и ее необходимо раскрыть.

Русская литература всегда была моральным катехизисом (вариант евангелических истин) не по откровенности произносимых в ней максим и утверждению правил существования, но по своей исконной сути — объяснить самое главное в поведении человека и его жизни.

* * *

Эта связь, какая устанавливается между русской стариной всякого рода, но прежде всего в ее словесном выражении, между сформировавашейся ментальностью и нереформированным религиозным сознанием русского человека, ярко выраженной метафоричностью бытового мышления и отсутствием развитой литературной традиции, и т. д. и т. п. ответственно может быть проинтегрирована только через одну фигуру русской культуры — через Пушкина.

Именно в его творческом сознании это все (вышеперечисленное) легко и непротиворечиво укладывается и получает свое законченное и абсолютное как бы выражение. Гениальность Пушкина состоит не в том оформлении «русского ума», о чем шла речь выше, не в создании им новой метафорической системы русской литературы, что очевидно, а в том, что все это вместе взятое позволяет говорить нам о завершенном им формировании национального образа мысли и выстраивании на этой базе адекватной картины мира.

Такого рода достижения Пушкина ни преувеличить, ни преуменьшить нельзя: они обладают той единственностью своего воплощения, которая не допускает какого-либо отклонения в ту или другую сторону. В этом отношении любопытно посмотреть, как Пушкин «присваивает» себе самые яркие явления русской культуры, делая их своими предшественниками и тем самым «вставляя» их, определенно и незыблемо, в качестве существенных проявлений национальной культуры. Посмотрим в этой связи на протопопа Аввакума как на одного из истинных предшественников Пушкина.

— «…Любя я тебе, право, сие сказал, а иной тебе так не скажет, но вси лижут тебя, — да уже слизали и душу твою! А ты аще умеешь грамоте той, но и нонеча хмельненек от Никанова тово напоения; не помнишь Давидова тово покаяния. Ведаю разум твой; умеешь многи языки говорить, да што в том прибыли? С сим веком останется здесь, а во грядущем ничим же пользует зря. Воздохни-тко по-старому, как при Стефане, бывало, добренько, и рцы по русскому языку: „Господи, помилуй мя грешнаго!“ А кирелиесон-от отставь; так елленя говорят; плюнь на них! Ты ведь, Михайлович, русак, а не грек. Говори своим природным языком; не уничижай ево и в церкви и в дому, и в пословицах. Как нас Христос научил, так и подобает говорить. Любит нас Бог не меньше греков; предал нам и грамоту нашим языком Кирилом святым и братом его. Чево же нам еще хощется лучше тово? Разве языка ангельска? Да нет, ныне не дадут, до общаго воскресения. „Да аще бы и ангельски говорили, — Павел рече, — любве же не имам, бых яко медь звенящи или яко барабаны ваши!“ Никоея пользы в них несть. „Любы не превозносится, не бесчинствует, любы не завидит, не гордится, не раздражается, не ищет своя си, не вменяет злое, не радуется о неправде, радуетеся о истинне, вся любит“» [6, 159].

Основной особенностью стилистики Аввакума является соединение двух регистров речи — первого, основанного на церковно-книжной лексике, с элементами возвышенного речения, с обильным цитированием отцов церкви и второго, основанного на простонародной, бытовой лексике, которая избегает всякой торжественности и стремится к выразительной лапидарности, с элементами прямого эмоционального восклицания, обличения или сетования.

Это соединение отвлеченно-религиозной символики и житейской линии повествования о своих тяготах и страданиях в жизни порождают феномен стилистического сдвига, на пересечении которого, наряду с традицией, проявляется оригинальный стиль самого Аввакума, который отражает существенные стороны формирования книжной речи сложного состава, позволяющей себе уйти от канона, от ограничивающих ее развитие и свободу правил и предписаний.

Подобного рода соединение разных стилевых пластов мы встречаем и в поэзии Ломоносова, Державина, других русских авторов на переходе от периода классицизма к явлениям культуры уже нового времени — сентиментализму и романтизу.

Но окончательное оформление этого нового дискурса русской литературы происходит именно у Пушкина. Свое участие в этом процессе формирования нового объема русской литературы — стилистически, с точки зрения лексики, грамматических новаций, но главное — по смыслам и содержанию, принимали многие литераторы пушкинской поры — Жуковский, Баратынский, Батюшков, Вяземский, Гоголь, Полевой и многие другие.

Собственно, это была литература сдвига от периода той самой «подражательности» западноевропейским литературам в широком плане — от французской до английской, о которой так часто говорил Пушкин и именовал ее даже оценочным образом, говоря о ее «ничтожестве», до периода появления собственной, оригинальной линии развития.

Начиная с Пушкина прежде всего, хотя в той или иной степени в этом процессе принимали участие почти все видные писатели пушкинской эпохи (этот внутренний резонанс литературы «высокого» русского «золотого» века крайне важен с точки зрения понимания известной гомогенности и смыслового единства русской словесности), литература становится ключевым игроком на площадке определения национальных смыслов, становится тем самым явлением, которое начинает понемногу формировать более широкий спектр ментальных и духовных особенностей просвещенного общества, а через него и всего народа.

Этот поворот нашего отношения к пушкинской эпохе (самому Пушкину) стал уже практически общим местом для умов многих и многих исследователей, но тем не менее, он вызывал в свое время сопротивление у ряда представителей русской религиозно-философской школы, да и сегодня провоцирует неожиданную реакцию у некоторых западных ученых, пытающихся ответственно подходить к описанию своеобразия русской культуры и русского общества в целом.

К примеру, в своем широко известном на Западе труде «Икона и топор» Джеймс Биллингтон, наряду с глубокими и точными оценками достижений русской культуры, может написать и следующее: «Стихотворения Пушкина и пируэты Истоминой (русская балерина, о которой писал и Пушкин — Е. К.) придавали россиянам новую уверенность в себе: значит, они могли не только одолевать Запад в жестоких битвах, и но и сравняться с ним в тончайших достижениях культуры. Однако при всем своем гении и символическом престиже Пушкин определил направление и путь российского культурного развития в меньшей степени, чем многие менее значительные русские писатели» [7, 400].

Он при этом ссылается на мнение С. Франка, который писал: «Он (Пушкин — Е. К.) оказал, правда, огромное влияние на русскую литературу, но не оказал почти никакого влияния на историю русской мысли, русской духовной культуры. В ХIХ веке и в общем до наших дней русская мысль, русская духовная культура шли по иным, не пушкинским путям» [7, 400]. К слову сказать, это классический пример не очень качественного использования отдельно взятых цитат, вырванных из общего контекста рассуждения философа, для которого в целом влияние Пушкина на русскую культуру неоспоримо, другой вопрос, что ему недостает в творчества поэта того философско-религиозного начала, которое является для него способом и объяснить русскую историю и показать возможности интеллектуального дискурса русской культуры. Но подобный подход был характерен и для Вл. Соловьева, который ясно говорил о незначительности гения Пушкина в духовном смысле.

Подобное игнорирование пушкинской традиции во всей ее неочевидной (для многих выдающих деятелей культуры — от Мицкевича до Биллингтона) глубине и силе влияния на последующую русскую жизнь связано как раз с тем, что представители данного направления русской мысли (религиозно-философской) во многом игнорировали тот архаический пласт русской культуры, который был органически освоен Пушкиным и «проинсталлирован» им в привычные интеллектуальные формулы западного дискурса.

Этот внешний (для его «оценщиков») парадокс в восприятия духовной эволюции Пушкина не сразу виден, так как его постоянное говорение об «отсталости» русской словесности, о «нехватке» метафизичности в русском языке для формулирования сложных вещей и представлений о действительности, вовсе не предполагал, что тем самым он отказывается от тех достижений русской культуры и русской словесности, которые уходят вглубь веков и представляют собой сложный пласт мифологических (фольклорных) верований, древнерусского «плетения словес» — он по существу «интегрировал» эту архаику в свою современность. И, как выяснилось впоследствии, на значительный срок.

Пушкин демонстрирует это чисто русское свойство примирения «старого» и «нового», подчас в ущерб каким-то процессам модернизации и моды, и не забывает об основе, предшествующей платформе литературы и культуры, он отталкивается в том числе и от них, несмотря на то, что внешне эти предшествующие пласты культуры, казалось, никак не способствуют требуемому прорыву в современность.

При этом выясняется, что такая ориентированность на традиции несет в себе гораздо больше исторической правоты, не позволяя слишком сильно уклоняться в сторону от главных, основных предпочтений и смыслов бытия. Эти смыслы и могут появляться, как Афина из головы Зевса (неожиданно по месту и времени своего «рождения»), будучи невидимыми вначале, но скрывающими в себе «новую-старую» мудрость.

* * *

Одна из проблем сегодняшнего состояния цивилизации заключается в том, что развитие «нового», сверх-современного ее содержания, явно обгоняет духовную эволюцию человека, который остается один на один с миром, в котором все меньше опор для его разорванного и фрустрированного сознания, для осознания жизни в ее целостном смысловом единстве.

Читая Пушкина, и в целом русскую классику (если только договориться об объеме включаемого в нее материала — вопрос часто стоит по-другому: некого исключать из этого списка), понимаешь, что ее преимущество и ценность заключены как раз в этом немодном, несовременном (уже и тогда) желании и умении находить содержание и смысл жизни в каждом ее проявлении. Аналитизм и разложение целостности, которые стали господствующей тенденцией в западной прежде всего культуре, начиная с XVII–XVIII веков, всегда боролись с русским поиском неразделяемого, целостного отношения к действительности.

Эта синтетичность отношения к жизни всегда несет на себе отсвет архаики и сопротивления современности. Такова была основная линия «любомудров» в России; в известном отношении на этом выросла и русская религиозная философия, да и примеры С. Аверинцева, А. Лосева в ХХ веке дают примеры интелектуального подхода такого рода. Но то, что именно Пушкин это представил в виде определенной программы собственного развития, своего подхода к пониманию прошлого и перспектив развития будущего России, не может не поражать: как рано это случилось в историческом плане при общей неразвернутости смысловых поисков, других участников этого процесса.

Пушкин выступил как катализатор ускоренного развития русской литературы и русской культуры. Парадоксально, но это его влияние, именно такого рода, мало кем осознавалось из его современников. Как ни тяжело об этом говорить, но именно его уход из жизни, его трагическая смерть, последовавшая после дуэли с Дантесом, как бы всколыхнула народное сознание и определила отношение к Пушкину как к гению, лучшему и главному поэту России. В дальнейшем такое восприятие сделалось обыденным фактом и общим мнением.

Усилия Пушкина по смысловой консолидации русской культуры и не могли быть увидены при его жизни «со стороны», они требовали известного рода отстраненности и общего взгляда на положение русской литературы д о н е г о и п о с л е н е г о. Такой подход стал доступен чуть позднее, с середины 1840-х годов, и в этом процессе не последнюю роль сыграли статьи В. Г. Белинского о Пушкине. Подобное восприятие Пушкина усиливалось, становилось все более масштабным и, наконец, разразилось поразительной духовной кульминацией в форме празднований по случаю открытия памятника Пушкину в Москве в 1880 году.

Хорошо известно, что центральной там стала речь Достоевского, не менее значительную и глубокую речь произнес И. С. Тургенев. Вообще, это была одновременно и демонстрация интеллектуально созревшего, определившегося со своими ценностями, русского общества.

Феноменальность воздействия идей Достоевского заключалась не столько в форме и характере произнесенной речи (все отмечали, что он говорил «как пророк», и некоторые впечатлительные дамы падали в обморок — об этом существует масса интереснейших воспоминаний), но в том, что его понимание и интерпретация творчества и духовного мира Пушкина в полной мере отвечали установке русской культурной элиты именно на т а к о е истолкование поэта: как всемирного гения, как воплотившего главные идеалы своего народа — от «странничества до женского образа Татьяны», как мыслителя, как непревзойденного художника, рядом с которым некого и поставить.

Достоевский ответил на чаяния мессианства и избранности (всечеловечность гения поэта), которые всегда были свойственны русского типу сознания и которые — главное — были представлены в системе ценностей Пушкина. Он увидел творчество поэта в перспективе развития России, транслировал это понимание не столько готовому к такой интерпретации русскому обществу пост-реформаторского периода, — но к будущему присутствию Пушкина в русской жизни. И слава Богу, что мы не отказались от такого изъяснения содержания мира Пушкина, не взирая на все особенности интерпретаций советского периода. Он увидел неповторимое единство пушкинского творчества в смысловом отношении, которое всегда привлекало русского человека, стремящегося и тогда и теперь открывать связи своего личного существования с существованием всего народа.

Конечно, такого рода синтетизм зиждется на базе пушкинского целостного художественного мировоззрения. Это именно то, что Мандельштам называл «русским номинализмом», то есть тенденцией прямого и предметно-завершенного называния явлений действительности. Этот «номинализм» носит во многом стихийный и не теоретизированный характер, в его основе не лежит какая-то безусловная и принимаемая многими мыслителями и просто деятелями культуры теория или концепция. (Насколько нам известно Г. Сковорода, философ-номиналист, не был широко известен русской интеллектуальной публике начала XIX века).

Это на самом деле почти эллинистический способ описания бытия, которое воспринимается в системе: автор — действительность, где автор в п е р в ы е описывает действительность, почти не опираясь на предшествующую традицию по причине или ее отсутствия или исходя из представления, что эта традиция носит «ничтожный» характер. Автор остается один на один с миром и вынужден его описывать и объяснять, опираясь на некоторые базовые ценности своего миросозерцания так, как оно сформировано другими культурными факторами.

Этими факторами для Пушкина были: опора на устную народную культуру, на предшествующую книжную традицию, на сам русский язык, на определившуюся в немногих, правда, событиях — историческую действительность (Петр, Екатерина, Пугачев, война 1812 года), которые стали определять и формы эстетического отношения к жизни.

В такого рода формировании художественного мировоззрения главную роль играет прежде всего индивидуальный гений автора, а во-вторых, потенции, кроящиеся в исходных базовых данных, в самых глубинах национальной культуры — религия, предания, совершившаяся история, сам язык, о чем сказано выше. В гораздо меньшей мере имели влияние на формирование этого мировоззрения политические и общегражданские представления о человеке, устройстве общества, текущая практика буржуазной жизни начала XIX века. В случае с русской культурой и с Пушкиным, в частности, это влияние играло второстепенную роль.

Новый поворот русской культуры, произошедший у Пушкина, безусловно духовно-строительного толка, что, кстати, отчетливо формулировалось и самим поэтом и возникающими у него планами по созданию и истории русской литературы и истории русского народа, с добавлением истории Петра Великого. Универсальность пушкинского мира никем впоследствии не только не была повторена в русской культуре, но и сама подобная попытка была бы в принципе невозможна, потому что освоенные Пушкиным предпосылки развития культуры, новые смыслы ее, им обозначенные, требовали бы в случае подобных попыток значительного исторического времени и значительных культурных усилий. Пушкин сумел справиться с задачей концентрации обширного культурного материала, с соединением внутри собственного творчества целого ряда художественных эпох (Просвещения и Возрождения), с преобразованием самого языка.