Пушкин. Духовный путь поэта. Книга вторая. Мир пророка

Слов нет, на пути становления современного потребительского общества Россия догоняет постмодернистский Запад в расцвете его приоритетов и идеалов «золотого тельца» перед духовными поисками, но сам факт торможения в России капиталистических реформ и не преодоленное пока представление о «коммерции» как о не слишком достойном занятии для человека в его единственной, данной божественной силой, жизни, говорит о продолжающемся воздействии идей и идеалов русской культуры пушкинско-достоевского духа на людей этой культуры.

Задача у Пушкина была сложнейшая — развить русскую словесность в каком-то новом ключе (он видел эту новизну и понимал ее достаточно хорошо; об этом написан целый ряд глав в данной книге). Он отчетливо осознавал, что западноевропейская литература в определенном отношении исчерпала себя. На этот счет у него есть любопытные и подробные размышления, которые мы приводим в разделе о литературной критике поэта первой книги, — на что же старается ориентироваться современная ему русская литература? Колеблясь между французским и немецким влиянием, она, по мнению Пушкина, не совсем отдает себе отчета в том, в чем смысл и содержание ее собственно русской оригинальности и своеобразия.

Он ощущал и во многом рационализировал эти чувства в своих литературно-критических работах, размышляя о том, что мировая литература находится накануне серьезных изменений. Классицизм, сентиментализм, в меньшей степени романтизм себя исчерпали и завершились. Для Пушкина это было тем более очевидно, так как материал, который он старается обработать, опирается на сущности и предметы, романтизму и другим направлениям никак не подвластные. Проза Пушкина, его исторические поэмы, наконец все то, что можно отнести по разряду историко-философских сочинений, создавалось уже в рамках совершенно другого дискурса, перерастающего нарратив романтизма в первую очередь.

Пушкин незаметным образом (эта его незаметность была характерна для многих просвещенных читателей того времени: гениальность и высота его художественных открытий не были столь очевидны при жизни поэта, за исключением подходов и взглядов Жуковского, Вяземского, Гоголя) представил в русской литературе первой трети XIX века такой уровень творчества, который разом преодолевает все ограничения прежних литературных направлений и прежних способов описания действительности, привычных для русской словесности.

Стоит в этом плане посмотреть на пушкинскую рецензию, одну из немногих напечатанных при его жизни, на альманах «Денница» (1830 год), в котором он выделил обзорную статью по литературе И. Киреевского, в будущем знаменитого славянофила. Наше внимание привлекла обширная выписка, сделанная Пушкиным, из этой статьи. Внешне в ней речь идет о поэте Веневитинове, но — такое ощущение, что Пушкин вчитывает в этот текст и себя. Ему явно близка отраженная в рецензии характеристика творчества в целом неплохого поэта, но масштаб его творчества, представленный в отклике И. Киреевского, конечно, пушкинский.

— «Веневитинов создан был действовать сильно на просвещение своего отечества, быть украшением его поэзии и, может быть, создателем его философии. Кто вдумается с любовью в сочинения Веневитинова (ибо одна любовь дает нам полное разумение); кто в этих разорванных отрывках найдет следы общего им происхождения, единство одушевлявшего их существа; кто постигнет глубину его мыслей, связанных стройною жизнью души поэтической, — тот узнает философа, проникнутого откровением своего века; тот узнает поэта глубокого, самобытного, которого каждое чувство освещено мыслию, каждая мысль согрета сердцем; которого мечта не украшается искусством, но сама собою родится прекрасная; которого лучшая песнь — есть собственное бытие, свободное развитие его полной гармонической души. Ибо щедро природа наделила его своими дарами и их разнообразие согласила равновесием. Оттого все прекрасное было ему родное; оттого в познании самого себя находил он разрешение всех тайн искусства и в собственной душе прочел начертание высших законов и созерцал красоту создания. Оттого природа была ему доступною для ума и для сердца, он мог

В ее таинственную грудь, Как в сердце друга, заглянуть.

Созвучие ума и сердца было отличительным характером его духа, и самая фантазия его была более музыкою мыслей и чувств, нежели игрою воображения. Это доказывает, что он был рожден еще более для философии, нежели для поэзии. Прозаические сочинения его, которые печатаются и скоро выйдут в свет, еще подтвердят все сказанное нами» [1, 112–113].

Даже не принимая во внимание, что обычной практикой критического рассмотрения художественных произведений того времени было объемное цитирование предмета критики, Пушкин окружает эту выписку из статьи Киреевского очень важными для него рассуждениями о пути развития русской литературы и воздействия на нее других иностранных литератур (культур). Ряд этих замечаний носит принципиальный характер, и на них стоит остановиться поподробнее. Нельзя забывать, что это 1830 год — время расцвета пушкинского гения, год его первой Болдинской осени; Пушкин более чем отчетливо начинает судить о состоянии дел в европейской литературе, а также в отечественной, исходя из высших критериев соответствия подлинной художественности и глубины высказываемых идей (мыслей).

Обратимся к другим местам статьи И. Киреевского, которые цитирует поэт, чтобы подтвердить свои наблюдения над эстетической близостью взглядов Пушкина воззрениям молодого (ему всего 23 года) И. Киреевского. В частности, Пушкин без всякой критики делает еще одну большую выписку из статьи, какая совпадает с его собственными суждениями:

— Тут критик сильно и остроумно доказывает преимущественную пользу немецких философов на тех наших писателей, которые не отличаясь личным дарованием, тем яснее показывают достоинство чужого, ими приобретенного. (Дальше следует другая цитата из статьи молодого славянофила — Е. К.): «Здесь господствуют два рода литераторов; одни следуют направлению французскому, другие немецкому. Что встречаем мы в сочинениях первых? Мыслей мы не встречаем у них (ибо мысли собственно французские уже стары; следовательно, не мысли, а общие места: сами французы заимствуют их у немцев и англичан). Но мы находим у них игру слов, редко, весьма редко, и то случайно соединенную с остроумием, и шутки, почти всегда лишенные вкуса, часто лишенные всякого смысла. И может ли быть иначе? — Остроумие и вкус воспитываются только в кругу лучшего общества; а многие ли из наших писателей имеют счастье принадлежать к нему?

Напротив того, в произведениях литераторов, которые напитаны чтением немецких умствователей, почти всегда найдем что-нибудь достойное уважения, хоть тень мысли, хотя стремление к этой тени» [1, 113–114].

Пушкин сочувственно относится к этим размышлениям И. Киреевского, так как они созвучны его собственным. Он уже в это время (начало 1830-х гг.) превышает в своем творчестве нормальный объем содержания (а также дает избыточное количество примеров эстетического новаторства), которое определилось в европейской культуре, наследовавшей основные идеи Просвещения. Весь набор этих идей становится уже и тесным для него; его мысль устремлена к новым возможностям изображения человека и действительности, которые формируются в его творческом сознании, и не дают ему покоя, когда он сталкивается с рядовыми, эпигонскими явлениями в европейской и русской литературах.

Он, автор «Бориса Годунова», «Полтавы», будущего «Медного всадника» уже готов к шекспировскому размаху в воссоздании бытия в грандиозных параметрах и координатах, где критериями изображенной жизни становятся самые существенные вопросы жизни и смерти, судьбы и предназначения человека, веры и безверия, вопросы онтологической глубины такого уровня, что вся последующая русская литература так и не увидела в них дна, не исчерпала их. При этом проявилась абсолютная как бы универсальность пушкинского гения, позволяющая изображать и судить не только русского странника, как писал Достоевский, но свободно обращаться с любыми персонажами из мировой истории и культуры (Дон-Жуан, Моцарт, Сальери, персонажи рыцарских времен и т. д. и т. п.).

Завершает свою рецензию Пушкин следующей выдержкой из сочинения И. Киреевского: «Но если мы будем рассматривать нашу словесность в отношении к словесностям других государств, если просвещенный европеец, развернув перед нами все умственные сокровища своей страны, спросит нас: „Где литература ваша? Какими произведениями можете вы гордиться перед Европою?“ — Что будем отвечать ему?

Мы укажем ему на Историю Российского государства; мы представим ему несколько од Державина, несколько стихотворений Жуковского и Пушкина, несколько басен Крылова, несколько сцен из Фонвизина и Грибоедова, и — где еще найдем мы произведение достоинства европейского?

Будем беспристрастны и сознаемся, что у нас еще нет полного отражения умственной жизни народа, у нас еще нет литературы. Но утешимся: у нас есть благо, залог всех других: у нас есть надежда и мысль о великом назначении нашего отечества!»

Мы улыбнулись, прочитав сей меланхолический эпилог. Но заметим г-ну Киреевскому, что там, где двадцатитрехлетний критик мог написать столь занимательное, столь красноречивое «Обозрение словесности», там есть словесность — и время зрелости оной уже недалеко [1, 118–119].

Пушкин не мог не «улыбнуться», прочитав о своих «нескольких» стихотворениях, какие можно представить взору «просвещенного европейца», чтобы удостоверить того, что в России литература «есть». Его не смущает этот «меланхолический» подход к оценке состояния и достижений русской литературы; еще совсем недавно и он сам так же ее оценивал. Но после того, что было им исполнено, было им задумано на ниве отечественной словесности, после того, какие художественные бездны русского языка раскрылись перед ним в его собственном творчестве, ему остается лишь одно — успокоить молодого и талантливого радетеля за русскую литературу словами, что время «зрелости оной» уже недалеко.

* * *

Есть замечательное письмо Пушкина князю П. А. Вяземскому, задушевному другу и одному из самых высокообразованных людей своего времени, написанное им на самой заре своей литературной деятельности в 1820 году. Он, почти еще юноша, задумывается о вопросах глобальных: о взаимосвязи литературных эпох России и Европы. Называя в письме XVIII век — веком философии, он обращает в нем внимание на то, что во многом сформировало и круг его чтения, и образ мысли (в известной степени, конечно), и его мировоззрение в итоге, — что этот век был веком Просвещения, который так и не наступил, как ему казалось, в России. По существу именно он сам и станет русским Просвещением, равным по своему значению и результатам европейскому.

Это крайне важный момент для понимания эволюции Пушкина, повлиявшей на развитие всей дальнейшей русской литературы. Пушкин вырастает и образовывается под воздействием идей и художественных примеров именно что европейского Просвещения в его французском — самом ярком, к слову — варианте. Идеология эпохи европейского Просвещения влияла на всю совокупность культурных представлений, религиозных предпочтений, стиля общения, переписки и даже быта (дендизм, внимание к одежде и внешности), формулировала образец поведения человека как свободного, независимого индивидуалиста, с философскими взглядами на действительность, известным цинизмом, рациональностью отношения ко всем аспектам действительности и, конечно, атеистом. К тому же вся совокупность этих идей должна была найти отражение в умении индивида создавать литературные тексты, обладать собственным стилем письменной речи, способностью к максимам и афоризмам, быть остроумным и оригинальным в переписке, много знать из разных областей человеческой деятельности, то есть представать в качестве образованного, культурного (особого рода) человека своего времени.

Мало того, что век классицизма был потрясен новизной идей наступающей эпохи Просвещения, но и очарован ими. Они, эти идеи, усваивались широкой публикой с удовольствием, с жаждой попасть в круг людей, ставшими руководителями умов самых образованных и просвещенных людей в Европе, они были модны. Торжество знания, умение обращаться с фактами — это все, по-своему, подготовило эпоху Великой французской революции в конце XVIII века. Без идей Просвещения она была бы невозможна.

В силу этой связи мы обнаруживаем в официальной позиции русских властей аспект безусловно подозрительного отношения к идеологии Просвещения в России, так как она естественным образом представляла и круг соображений, приводящих к революционным настроениям и действиям. У Пушкина это отражено во многих письмах со ссылкой на привычку ряда людей и прежде всего властей видеть в независимо мыслящих людях «франкмасонов и якобинцев».

В России начала XIX века наступает культурная ситуация, которую остро переживает Пушкин. Русская культура этого периода еще не знает своего места в «европейском хоре» культур. Многое пропущено, не все известно (цензура и тут постаралась!), о многом приходится догадываться, но главное уловлено Пушкиным: Россия пробирается через те культурные эпохи, которые Европой уже пройдены. И в первую очередь речь он ведет об эпохе Просвещения с культом образованного и широко просвещенного человека, скорее всего атеиста, стихийного республиканца, открывающего в культуре прежде запретные темы и сюжеты. (Весь эротизм ряда произведений Пушкина своим происхождением из французского Просвещения).

В его литературно-критическом наследии можно также обратить внимание на то, как он осознанно использует созданные именно во французской культуре приемы интеллектуальных и нравственных м а к с и м. Французская традиция в этом отношении чрезвычайно сильна: Монтень, Паскаль, Лабрюейр, Ларошфуко. Пушкин высоко ценит эту традицию и не раз на нее ссылается, упоминая, помимо вышеуказанных авторов, и Вольтера, и Руссо и других французских мыслителей и писателей. Он «досадует» (одно из любимых пушкинских слов в письмах), что в русском языке еще не выработалась подобная эстетико-логическая формула, и он по-своему восполняет этот недостаток, создавая свои, оригинально-русские суждения и о людях, и о человеческих нравах, и об отдельных литераторах, и о жизни в целом.

В принципе, афористичность, присущая художественному сознанию Пушкина и отражавшая склад его гениального ума, не совсем совпадает с русской традицией складывающегося дискурса с многочисленными оговорками и бесконечными уточнениями, что в итоге реализовалось в основных прозаических фигурах русской литературы 19 века — Гоголя, Толстого и Достоевского. Пушкинская, и в определенной степени — лермонтовская линия краткости, сжатости, скрытой силы прозаического повествования впоследствии обнаружила себя у Чехова и Бунина, но она была совершенно новаторской для эпохи начала века.

Пушкинские «максимы», представленные не только в художественных произведениях, но и в письмах, деловой переписке, во своем блеске обнаруживаются в его критических работах, исторических наблюдениях, дневниковых заметках.

У Пушкина, в его творческом развитии, также как это дальше повторится у Толстого, переставлены местами европейские представления о культурной стадиальности. Собственно, не столько представления, но непосредственная художественная практика русской литературы (и интеллектуально-рефлективное ее отражение) смешивает и игнорирует тот порядок вещей, который, казалось бы, можно было «срисовывать» с западной традиции.

Это идет вовсе не от внешней оригинальности и формального новаторства. Пушкин, как и всякий значительный русский писатель XIX века, был поставлен в условия, когда необходимо было «пробегать» определенный исторический период развития культуры в сокращенном, сжатом виде. То, на что в западной традиции ушли века, и чему способствовала сложная картина ренессансного, религиозно-реформаторского, непосредственно социально-экономического толка (переход феодальных отношений к буржуазным), в русской ситуации требовало неимоверного ускорения, — «переживания» и освоения нового, неизвестного прежде содержания эпохи как бы в пунктирном виде.

Загадка здесь заключается в том, что, совершая подобный скачок, преодолевая разрыв, главные русские гении и Пушкин прежде всего, не упустили ничего из самого существенного в этапах культурного развития, которые им приходилось осваивать вслед за западной традицией. Это был на самом деле «курс культурного выживания», и не в последнюю очередь благодаря автору «Годунова», русская литература справилась с освоением западного эстетического опыта самым оптимальным образом, не потеряв ничего из важного в этом процессе ученичества и взаимного резонирования друг другу, западной и русской культур.

Необходимо сделать оговорку, что ученичество, о котором идет речь, это ученичество разряда, отмеченного позже Александром Блоком, когда Данте наследует Гомеру, Шекспир — Данте, Гете — Шекспиру, Пушкин — и Гете и Шекспиру. Это тот Олимп мировой культуры, взобраться на который невозможно при помощи какого-либо чуда, сразу очутившись на его вершине: на нее ведет путь, пройденный до тебя, — и это путь главных гениев, то есть самый краткий и безошибочный. Пушкин шел именно этим путем и не ошибся в выборе направления, чем ему так обязана вся последующая русская литература.

Пушкин прекрасно отдает себе отчет в том, что Европа прошла через Ренессанс, Реформацию (через Лютера, которого он неоднократно вспоминает), классицизм, романтизм, сентиментализм; он делает в своем анализе больший акцент на явлениях художественного процесса, прежде всего применительно к классицизму и романтизму. Но в нем самом, в его художественном мире и в его духовной Вселенной, все это представлено в единстве, в поразительной целостности. Пушкин, как никто из его современников, тянулся к разным литературам, разным авторам, разным явлениям из мира искусства (театр, балет были в том числе предметом его размышлений), его интересовала ни больше и ни меньше вся мировая литература, от этого он с таким удовольствием рецензировал (а стало быть и читал) американских авторов, интенсивно изучал английский язык, чтобы знакомиться с англоязычной литературой в подлиннике (и прежде всего с любимым Шекспиром).

Дело вовсе не в том, как совсем еще недавно нас уверяли некоторые исследователи, что Пушкин последовательно шел к реализму через романтизм и остатки сентиментализма. Пушкинский гений несравнимо выше таких делений и номинаций, он никак не помещается в разряды конкретных литературных направлений. Он живет, творит и мыслит культурными эпохами.

Он несет в себе и Просвещение, и романтизм как дух времени (Наполеон и индивидуализм во всем его проявлении), и строгий реализм, и русскую религиозную метафизику, и историческое самосознание своего народа, развивающееся вместе с ним, Пушкиным, помимо воли русский царей и не увиденное маркизом де-Кюстином и иже с ним.

Универсальность гения Пушкина заключена в его поразительной способности подниматься над единичностью фактов, будь то исторические или литературные, и видеть это с высоты национального гения, то есть наблюдаемое и понятное в дальнейшем всеми людьми русской культуры. Почему, как это ему удалось — вопрос не праздный, но на него нет прямого ответа. И его не может быть в парадигме обыкновенной детерминистской логики.

Россия не просто нуждалась в таком гении, без него она, может быть, и не выжила в дальнейшем так, как это ей удалось в последующих исторических перипетиях. Культурное самосознание нации, ее культурная субъектность появилась в России благодаря Пушкину.

* * *

В своем чистом виде европейский Ренессанс — это есть воссоздание на более высоком мировоззренческом (идеологическом) уровне тех ценностей, идеалов, точек зрения на действительность (античной культуры прежде всего), которые или были не до конца обработаны и усвоены, или вообще остались в тенетах прежнего строя культуры и сейчас нуждаются в воспроизведении в новой исторической ситуации.

Еще раз заметим, что понимание исторического движения, исторического времени для Пушкина — это одна из самых важных основ его миросозерцания. Вне этой объективирующей действия, поступки и размышления человека начала XIX века формулы, помещающей человека и его бытие в явления более крупного порядка — историческую жизнь нации, региона (Европы), всего мира, Пушкин, по сути, и не мыслит своего мимесиса, своего хронотопа.

Историзм присутствует внутри пушкинского художественного метода, и проявляется это у него очень рано. По существу, уже с «Бориса Годунова» Пушкин идеально пребывает внутри потока мировой истории. От этого, кстати, его скепсис и настороженность по отношению к уже пройденным европейской литературой этапам — романтизму, сентиментализму, классицизму, так как для него типы художественного сознания, которые представляют эти явления, совершенно недостаточны для такого способа воспроизведения действительности, который один и порождает истину, не отвлекаясь на всякого рода красивости и мелочи.

Вот его суждение на этот счет: «Д'Аламбер сказал однажды Лагарпу: „Не выхваляйте мне Бюфона. Этот человек пишет: Благороднейшее изо всех приобретений человека было сие животное гордое пылкое и пр. Зачем просто не сказать лошадь“… Эти люди никогда не скажут дружба, не прибавя, сие священное чувство, коего благородный пламень и пр. Должно бы сказать: рано поутру — а они пишут: Едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба…

Точность и краткость — вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи дело другое (впрочем, в них не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обыкновенно водится)» [1, 14–16].

Это не декларация реализма — главное в другом: преодоление неточности и неправдивости производимых художественных высказываний. Пушкинский мимесис уже перерос романтическую напыщенность, он представляет собой совершенно иную эстетическую систему, в которой автор моделирует действительность, исходя не из принципов сложившихся художественных предпочтений, но из понимания того, что философия бытия, стоящая за ними, совершенно недостаточна для нового взгляда на мир, и это никак не устраивает именно его, Пушкина.

Поэтому, когда мы говорим о «забегании» Пушкиным наперед историко-культурного развития России, мы и имеем ввиду тот интеллектуальный инструментарий, который был уже выработан поэтом в несравненно более мощных видах, чем у любого другого русского писателя его эпохи. Это уже после Пушкина, усвоив и поняв его методу, образуется поздний Гоголь с «Мертвыми душами», появится Герцен, станет вырабатываться Достоевский и будет твердеть в своих подобных убеждениях Толстой.

Не стоит забывать, что в своем прямом виде Ренессанс в Европе был одновременно и эпохой первого глобального понимания мировой цивилизации. Совершенные в этот же период великие географические открытия не только расширили представление человека о глобальном единстве и «завершенности» всего мира, но и подпитывали другое мировоззрение, которое не могло ограничиваться своей территорией, своей нацией, что так успешно развивал романтизм.

Пушкину выпала эта доля — включить Россию и ее культуру в мировое культурное пространство. При этом самое главное было — поменять свое личное представление о данном соотношении вещей: не «мое» — внутри мира, но «мир» — внутри «моего». Пушкин переключил регистр русской литературы с региональности до всемирности. При этом проблематика, какую он освоил в своем творчестве, носила в определенном смысле всемирный, общечеловеческий характер, хотя в реальной плоскости это происходило в том числе и за счет углубления в собственную, сугубо русскую совокупность актуальных проблем.

Хотя нельзя не обратить внимание на то, как Пушкин широко аппелировал к мировой, европейской, прежде всего, литературе, — такое значительное количество отсылок, реакций, оценок мы обнаруживаем в его критических статьях, дневниковых набросках, да и непосредственно в творчестве — цитировании и посвящениях иностранным литераторам.

* * *

Пастернак писал о своей книге стихов «Сестра моя жизнь»: «Мне стало совершенно безразлично, как называется сила, давшая книгу, потому что она была безмерно больше меня и поэтических концепций, которые меня окружали» [2, 228]. Если обратиться к этому — не столько образу, но точному восприятию поэтом той силы времени, которая требует от поэта, писателя, если только он обладает этой способностью, — слышать «шум времени», воспринимать тайные ходы мировой и отечественной истории, — и применить его к Пушкину, то становится очевидным, что на русского гения XIX века влияла некая внелитературная и внеэстетическая стихия, заставляя изливаться его великолепному лиризму. В стихотворениях, созданных Пушкиным, мы обнаруживаем не более и не менее, а лирический эквавалент русского человека в абсолютном как бы виде.

Эта внешняя стихия, не зависящая от конкретных условий и обстоятельств художественной традиции, существующих школ и направлений, проистекает из таинственной связи, которая образуется в пространстве времени, наполненного многими событиями, явлениями, не имеющими отношения к эстетике и творчеству.

Ренессанс в Европе осуществился во многих странах и культурах не только по причине одновременного рождения многих и многих гениев, но от того, что этот период знаменовал переход европейской цивилизации от средневековья к совершенно иной эпохе, где были ослаблены религиозные путы, началось развитие светского и независимого человека, жителя города, прежде всего. Пассионарность громадного количества людей, освобожденных от прежних ограничений во внешней жизни, устремилась к поискам внутренних глубин в самом человеке, тем самым была преодолена внутренняя саморефлексия религиозного плана: человек оказывался самодостаточным для проведения анализа и оценки своего наличного бытия.

Объективная среда раскрепощения человека — от первых ростков атеизма и непочтительного отношения к церкви и ее догматам до покорения спрятанного за горизонтом миров неизвестных стран и континентов: вот что порождает стихию Ренессанса при всех его национальных различиях и на всем почти трехсотлетнем пути его развития.

Что же и как именно способствовало пушкинскому Ренессансу? Каким образом могло народиться безусловное возрожденческое качество его мимесиса и художественной философии? Об этом несколько ниже.

Рассуждая в другом месте о пушкинском возрожденческом отпечатке его творчества, мы говорили о том, что ренессансное начало у него неотъемлемо связано с мельчайшими особенностями его художественного мира, и неотменимо поэтому никакими теоретическими соображениями, так как это начало и есть безусловное свойство его мимесиса. И артистизм, полнота восприятия бытия, и радостная эмоциальность его описания — все это черты безусловно связаны у него с возрожденческим отсветом и началом. Но встает вопрос о главном элементе Ренессанса — о личности, человеческой индивидуальности, выразившейся в эпоху Возрождения с предельной, еще невиданной прежде полнотой и силой, да так, что идеологически человек возрожденческой эпохи, декларировал себя по своим творческим потенциям равным божественному началу и существу. Где же она, как себя проявляет у Пушкина человеческая индивидуальность, в чем можно обнаружить ее выражение?

Ответ очевиден: та свобода лирического воплощения бытия, представленная у Пушкина не только в его стихотворениях, но и в «Евгении Онегине», в его поэмах, маленьких трагедиях, во всем его поэтическом творчестве и есть квинтэссенция воплощения личностного, индивидуального начала с такой силой интенсивности, которую можно будет впоследствии лишь повторить другим русским гениям с их собственными вариациями — Лермонтовым, Тютчевым, Фетом, Некрасовым, Блоком, Есениным, Пастернаком, Мандельштамом, Ахматовой, Цветаевой, Бродским и рядом других блистательных русских поэтов XIX и XX веков.

Пушкинский лирический герой, с такой вольностью обращающийся ко всему бытию, воспринимающий его как непременную и важную часть своего существования, раскрывающий перед нами все богатство своей человеческой личности — от радости до страдания, от восторга до страха смерти и в массе других нюансов, которые, чтобы описать, необходимо процитировать практически весь объем пушкинских лирических стихотворений, и есть тот герой русского Ренессанса, смело вставший вровень с данным ему миром и принимающим со спокойной ответственностью эту, дарованную ему Богом, жизнь.

Неповторимость и мощь этого лиризма по своему содержанию является истинно ренессансной, кульминационной по своему воплощению, и другой она быть не может, так как сила ее была такова, что сразу после нее мы получаем нисхождение, ниспадение русского Возрождения в пессимизме Лермонтова, в гоголевском спепсисе, в отчаянии Достоевского, что «человек кончился», в нигилизме героев Тургенева. Всякая из этих «точек ниспадения» много выше обыкновенного уровня и представляет собою иное воплощение русского художественного гения, но по сравнению с Пушкиным — это шаг назад, это разрабатывание других возможностей и перспектив человека. Находиться на вершине такого рода художественной гениальности постоянно невозможно, так или иначе не хватит «воздуха культуры», и благодарные потомки начинают разрабатывать те открывшиеся пути, которые были ранее не видны.

По логике развития ренессансной культуры это (следование открывшимся возможностям, по-другому — пушкинской линии) также связано с исследованием и трагических тупиков, в какие попадает человек во время первых буржуазных революций, постоянно возникающих европейских войн (а далее и мировых), несмотря на утвердившиеся уже поствозрожденческие эпохи и прежде всего эпоху Просвещения, принесших как бы веру в окончательное преобразование общества на разумных началах, в воспитание и развитие человека.

Пушкин прошел и этот этап русского Ренессанса в его завершающей фазе («Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы», «Медный всадник», вся философская лирика 1836 года), с проявлениями трагического взгляда на природу и свойства психологии человека, с неверием в рациональное преобразование общества, — и в принципе обращающегося к сущностям куда более значительным, чем столкновение «долга и любви», «чувства и мысли». Их место замещают вопросы куда более онтологически насыщенные — «гений и злодейство», жизнь и смерть в их абсолютном выражении, смысл существования человека, наконец, вопросы веры и безверия. К концу своего творческого пути Пушкин преодолевает свое юношеское, более чем вольное отношение к религиозным ценностям.

Не случайно Пушкина так привлекала фигура Шекспира, главного выразителя позднего возрожденческого трагизма, он явно чувствовал в нем родственную себе душу. Бог весть, что он мог написать в этом духе, если бы не трагическая ранняя его гибель.

Но ренессансный идеал Пушкиным был обозначен, направление к нему освоено, эстетическая форма представлена; и все это, как в подлинно высокой античности у того же Пушкина (выраженная у поэта «античность» анализируется нами в главе «Пушкин и идентичность русской культуры» — Е. К.) в своем неразделимом единстве смысла и пластичности, содержания и изощренной формы.

Должен был миновать целый век, чтобы совершенно иная эпоха — модернизма — преобразовала искусство на путях начавшейся необратимой атомизации человека. Пушкинский человек, содержащий в себе целостное, универсально-природное отношение к бытию, в своей равновесной завершенности стал уже невозможен и не нужен для нового этапа культуры. Он остается сиять для всех последующих русских писателей и читателей как достигнутый предел максимально возможного (и совершенного) п о л н о г о описания человека, за чертой которого (описания) начинается сфера действия других, явно не человеческих, сил.

* * *

Все вышеизложенное звучит несколько неожиданно применительно к Пушкину, но определенным образом совпадает с суждениями наших выдающихся филологов. Об этом в частности пишет С. Г. Бочаров в своей работе «Из истории понимания Пушкина»:

— «За этими парадоксами стоит большая новая концепция С. С. Аверинцева и А. В. Михайлова, согласно которой на общем плане истории европейских литератур рубеж XVIII–XIX вв. связан с классической античностью единством развития (прямая и непосредственная, не прерывавшаяся линия преемственности» «риторического», «традиционалистского», «готового» слова, кризис и конец которого и тем самым решающий поворот на всем художественном пути европейского человечества и приходится на рубеж XVIII–XIX столетий, а не на эпоху Возрождения, как принято было считать по господствовавшей периодизации); но этот конец традиционного слова есть и его последнее цветение, исторически краткий момент равновесия древнего и нового, «равновесие жизни и слова», который А. В. Михайлов — в обход привычных определений романтизма и реализма — определяет особым термином — как неповторимый и скоропреходящий момент европейской классики (которую просит не смешивать с классицизмом XVII–XVIII вв.) высшими проявлениями которой он называет Гете и Пушкина. Пушкин — «в центральной, фокусной точке европейского развития в исторически единственный, неповторимый момент» [3, 233–234].

Выражая согласие с данными построениями А. В. Михайлова, поддержанные авторитетами С. С. Аверинцева и С. Г. Бочарова, нельзя не обратить внимание на тот аспект художественного мира Пушкина, который, к слову сказать, мы никак не обнаруживаем у Гете — это предельный артистизм и игровое начало творчества, идущие, без сомнения, от Ренессанса. Как об этом пишет самый, пожалуй, авторитетный в русской филологии знаток эстетики античности и Возрождения А. Ф. Лосев: «…Возрожденческий антропоцентризм отличался артистическим характером. Возрожденческий человек мыслил себя в первую очередь творцом и художником наподобие той абсолютной личности, творением которой он себя сознавал» [4, 94]. Вероятно, никто в русской культуре как Пушкин не отвечает такой характеристике — возрожденческий человек.

Более того, так называемые «неподцензурные» его стихотворения и поэмы — «Царь Никита и сорок его дочерей», «Гавриилиада», «Тень Баркова» и другие, ряд его эпиграмм, определенные места из переписки с друзьями, говорят о том, что у Пушкина была чрезвычайно развита та грань возрожденческого мировоззрения, которая демонстрирует отражение действительности в формах «смеховой культуры» (воспользуемся выражением М. М. Бахтина). Классические работы Д. С. Лихачева и А. М. Панченко о «смеховом мире» Древней Руси говорит о том, что данная традиция, реализованная в ряде текстов древнерусской литературы, была замешена на воссоздании иной стороны религиозного мировоззрения и отражала «кромешный», страшный мир сатанинских сил, влияющих на поведение обыкновенного человека.

Высшая форма смехового отношения к действительности, которую порождает древнерусская культура — это фигура юродивого, та самая форма «подражания» действительности только с ее отрицательной, не достойной человека (с точки зрения религиозной доктрины) стороны. По сути, как об этом писала О. Фрейденберг, это было повторением (мимесисом) действительности, где тень также репрезентирует объективные начала мира.

Русский смех, данный через юродивого (шута, плута, скомороха), нарушал во многом принятые каноны православного вероисповедания, которое в лице священника никогда не забывало напомнить своему прихожанину, что «Христос никогда не смеялся». Это был тот самый трагический, но и свободный смех, который и позволял высказывать в решающие минуты для государства («Борис Годунов») непререкаемую правду и уничтожал легкомысленное веселье на корню.

Кажется, легко увидеть влияние на пушкинские произведения такого, «кощунственного», рода, влияние французской традиции (Вольтера, Парни, других авторов либертианства), но в пушкинских текстах гораздо больше искрометного веселья и именно что возрожденческого смеха (с той добавкой русского элемента, о котором сказано чуть выше). Свобода ренессансного мироощущения, которая была свойственна Пушкину, прорывается у него и в этих текстах. Но главный аргумент — иной.

Вольтер, Руссо, Парни, другие французские «энциклопедисты» исходят из атеистического («афеизм», как говорили в пушкинское время и как писал сам поэт) мировоззрения, и их задача была не художественная, не эстетическая, но именно что идеологическая — разрушить основы религиозного миропонимания, ударяя по самым больным его местам. Пушкин, напротив, создает данные произведения, находясь в пределах религиозного мировидения. Это очевидно не только по тому раскаянию, которое он реально испытывал впоследствии в связи с осознанием неверности (в духовном смысле) распространения его, как он сам говорил, легкомысленных произведений, но это полностью совпадает с возрожденческой матрицей такого же способа описания действительности: подвергать осмеянию абсолютно все, оставаясь тем не менее в рамках религиозного отношения к миру.

Русские («заветные») народные сказки, Барков и другая подобная литература отнюдь не свидетельствует об изначальной природной атеистичности русского человека, как примеры Бокаччо и Рабле отнюдь не говорят о тотальной а-религиозности итальянского или французского народов; само развитие культуры совершается таким образом, что нарушение канонов, пере-ступание через общепринятое, открытие новых горизонтов в изображении человека и всех проявлений человеческой натуры есть необходимая часть культуры, определяющей не основные, но тем не менее существенные черты ее развития.

С. С. Аверинцев в своей работе о Пушкине замечал практически об этом же, исходя из главного в мировоззренческом разломе культуры, когда она пытается воссоздать «телесный низ» человеческого существа: «В этой связи заметим: один из самых головоломных вопросов по отношению ко всему тому, что во время оно называли классической гармонией, — это, конечно, вопрос о границах серьезного и не совсем серьезного (которое не обязательно „иронично“ в смысле, так сказать, идеологическом)» [5, 287].

Отталкиваясь от предыдущей ссылки на С. С. Аверинцева, можно добавить еще одно его рассуждение, которое несколько смещает ракурс рассмотрения пушкинского мира в сторону, неожиданную для исследователей, привыкших к стандартным ходам размышлений на тему «Пушкин — наше всё». Вышеупомянутые нами «неподцензурные» стихи Пушкина, оказывается, ничего не отменяют и ничего не прибавляют к тому устоявшемуся представлению, что в мире Пушкина существует некая эстетическая истина, которая равновесным образом измеряет практически все, что попадает под сферу ее воздействия. Другой вопрос, что мы не всегда видим возможные ответы на возникающие вопросы, и наши подходы к миру носят приблизительный и упрощенный характер, в то время когда в масштабах мировой и русской культур, взятых как развитие больших смыслов, через которые формируются ментальность, психологические черты, способы интеллектуальных подходов к действительности в разных народах, пушкинский мир дышит свободнее и увереннее всего. То самое «отсутствие воздуха», которое по словам А. Блока и убило поэта (и здесь автор «Двенадцати» был прав и неправ одновременно, подразумевая в большей степени социально-историческую ситуацию николаевской России), необходимо расширить на феноменологически необходимый для понимания Пушкина куда более значительный объем пространства (и исторического, и культурного, и этно-ментального), чем обычно применяется к пониманию его мира.

С. С. Аверинцев пишет: «Через Пушкина поэзия умела общаться с читателем на своих собственных условиях, ставить читателя на место, исключая, отметая все ненужные вопросы. Как же было Достоевскому, как же было Цветаевой понять это свойство Пушкина, когда их-то сила — в умении всегда сболтнуть лишнее, доболтаться до тридевятого царства, до тридесятого государства, добраться до последней правды, а достоинство Пушкина, напротив, в том, что у него никогда не сказано лишнего, а о том, чего не сказано, нельзя и спрашивать.

Пушкин — это не „наше всё“, как выразился некогда Аполлон Григорьев. Скорее уж „наше всё“ (как „наше, русское“, так и „наше, современное“) — это, скажем, Достоевский. Пушкин — не „всё“, а каждый раз вот это. „Всё“ — это как, без границ? Тогда по-гречески получается апейрон, но слово это ведь и у греков имело смысл негативный…» [5, 289].

В этих рассуждениях Аверинцева скрыто немало вопросов о самой сути творческого мира Пушкина, несмотря на внешнюю простоту самих вопрошаний. Ведь получается, что Пушкин изначально совершенен в самом содержании и существе своего творчества (нет ничего лишнего, нет «ненужных вопросов»). Проистекает ли это от эстетической характеристики его мимесиса, его живого творческого метода, или это свойство боле высокого порядка, которое предполагает наличие сложной, высокоорганизованной и гармоничной мировоззренческо-художественной системы, где ничто не является лишним, но и что-либо в нем не может существовать само по себе?

Вопрошание Пушкина определяется существом не только его миропонимания, в котором пытливый исследователь может обнаружить множество входящих смысловых начал по центральным линиям развития национальной и мировой культуры (европейской в первую очередь), но соединением их с единственно возможными словесными и грамматическими формами, всей той «живой плотью» его произведений во всем богатстве и разнообразии русского языка.

С. С. Аверинцев также абсолютно справедливо ревизует формулу А. Григорьева, потому что наличие границ в понимании Пушкина (а стало быть и самого Пушкина), делает наш подход к нему или формальным ухищрением или полной бессмыслицей — зачем же разгадывать то, что не имеет разгадки?

Пушкин проникает к нам в сознание через русский язык: он растворен в нем так, как никто до него и, вероятно, никто в будущем (это уж точно, глядя на формы примитивизации русского языка сегодня при помощи компьютеров и смартфонов). Он присутствует в русской природе, в состояниях ее — временах года, описаниях метели, дождя, снега, поземки и всего другого природного богатства; он, наконец, проглядывает к нам через русский характер — от бородатого и зверского Пугачева до совершенного облика Татьяны Лариной, он меняет определения мировых типов — от страстного Дон Жуана до легкомысленного гения Моцарта, от вероломного Сальери до героев «Пира во время чумы», начинающих бесовско-отрицающую линию в русской литературе, подхваченную Достоевским. И так далее, и так далее…

Истинно — нет границ. Это не просто всё, а гораздо больше, чем всё, переносимое и в будущие времена еще не появившихся русских людей, которые, окажется, уже были им предугаданы и какие-то их черты были им подмечены. Не обязательно, конечно, они будут походить на самого поэта, как нам это обещал Гоголь, скорее это будет кто-то из персонажей Достоевского, но бытийная протеичность Пушкина делает его фигуру центральной для русской жизни в прошлом, настоящем и будущем.

* * *

Вместе с тем необходимо поставить перед собой один очень важный вопрос — была ли какая-либо длительность в явлении русского Ренессанса, представленная прежде всего творчеством Пушкина? Как мы знаем, в своем классическом виде эпоха Возрождения (итальянского, по крайней мере) занимает не менее трех столетий, проходя через этапы становления, классического развития (высокого Ренессанса) и его угасания, завершения.

Последний этап омрачается преимущественным колоритом трагизма, о чем мы написали чуть выше, поворота авторов и художников Возрождения к непреодолимым противоречиям личности, общественной атмосферы. Происходят выбросы художественных явлений, которые будучи по силе своей реализации и по мощи таланта истинно возрожденческими, по содержанию предстают известным противовесом идей и идеалов высокого, классического Ренессанса.

К слову сказать, подобным примером для А. Ф. Лосева выступает фигура Рабле. Вот как он пишет об этом, не выбирая выражений: «… Материализм подлинного Ренессанса всегда глубоко идеен и земное самоутверждение человеческой личности в подлинном Ренессансе отнюдь не теряет своих возвышенных черт, наоборот, делает его не только идейным, но и красивым и, как мы хорошо знаем, даже артистическим. У Рабле с неподражаемой выразительностью подана как раз безыдейная, пустая, бессодержательная и далекая от всякого артистизма телесность. Вернее даже будет сказать, что здесь мы находим не просто отсутствие всяких идей в изображении телесного мира человека, а, наоборот, имеем целое множество разного рода идей, но идеи эти — скверные, порочные, разрушающие всякую человечность, постыдные, безобразные, а порою даже просто мерзкие и беспринципно-нахальные… И реализм Рабле в этом смысле есть сатанизм… Эстетика Рабле есть та сторона эстетики Ренессанса, которая означает ее гибель, т. е. переход в свою противоположность» [4, 589, 592–593].

Мы привели это высказывание А. Ф. Лосева, чтобы показать и э т у разницу (по сравнению хотя бы с некоторыми авторами европейского Ренессанса) в самом существе творческого дара Пушкина: он, казалось бы, замахиваясь на ценности очень высокие, на идеи крайне важные, его мир никогда не опускается до оскорбления человеческой природы, до цинического и примивитизированного в этом цинизме взгляда на содержание внутренней жизни человека, его идеалы. Во всех случаях своего эстетического и игрового увлечения теми или иными темами и смыслами, Пушкин никогда не переходил грань достоинства человека, о котором он писал в своей статье-отклике на книгу Сильвио Пеллико.

Продолжая рассуждения о «периодизации» русского Возрождения, о наличии в нем героев и сюжетов, свойственных завершающим этапам этого явления, мы вынуждены искать ответ на вопрос следующего порядка — а есть ли рядом с Пушкиным художник, который по своим возможностям вписывается в парадигму русского Ренессанса. И, без сомнения, находим его — это Гоголь. Гоголевский гений озарен в начале его пути истинно возрожденческим смехом, — не испорченным никаким сторонним влиянием, никаким отрицанием духовности и человечности — таковы «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород» и другие его ранние вещи.

Но уже начиная с «Ревизора», а позднее — после ухода Пушкина — в «Мертвых душах» мы встречаемся с той «оборотной» стороной русского Возрождения, о которой писал Лосев применительно к Рабле, где смех становится страшен, и «телесность» и всякого рода материальная сторона бытия выходят на первый план и погребают под собой живые человеческие души, оставляя лишь их «мертвый» эквивалент.

Метафизический гений Гоголя лег точно на матрицу позднего русского Ренессанса, стремительно развивавшегося после смерти Пушкина, но не ставшего, к счастью доминантой последующей русской литературы. По-видимому, один ранний Достоевский (до каторги) в полной мере отвечает характеристике трагической идеологии и эстетики позднего Ренессанса в том виде, в каком он реализуется в России, и быстро переходит в регистр фантастического реализма, где от идей Ренессанса уже ничего и не остается.

Василий Розанов, тонко чувствовавший эту проблематику русской культуры и русской жизни, писал в преддверии наступающей на Россию катастрофы именно о Пушкине и Гоголе. Он писал в «Мимолетном» в 1915 году: «Гоголь копошится в атомах. Атомный писатель. „Элементы“, „первые стихии“ души человеческой: грубость (Собакевич), слащавость (Манилов), бестолковость (Коробочка), пролазничество (Чичиков). И прочее. Все элементарно, плоско… „Без листика“ и „без цветочка“. Отвратительное сухое дерево. Отвратительный минерал. Нет жизни. „Мертвые души“. Отсюда сразу такая его понятность. Кто же не поймет азбуки… Отсюда-то все его могущество. Сели его „элементы“ на голову русскую и как шапкой закрыли все. Закрыли глаза всем… „Темно на Руси“. Но это, собственно, темно под гоголевской шапкой» (30.IV.1915) [6, 421].

А чуть раньше он соединяет Гоголя с Пушкиным, но все в том же апокалиптическом ключе: «…Все русские прошли через Гоголя — это надо помнить… Каждый отсмеялся свой час… „от души посмеялся“, до животика, над „своим отечеством“, над „Русью“-то, ха-ха-ха!! Ну и Русь! Ну и люди! Не люди, а свиные рыла. Божии создания??? — ха-ха-ха!..

Нет Пушкина около него… Какой же Пушкин около Повытчика Кувшинное Рыло. Пушкин — около Татьяны и Ленского, около их бабушек и тетушек и всей и всякой родни. У Гоголя — ни родных, ни — людей. Скалы. Соленая вода. Нефть. Вонь. И — еще ничего» (31.III.1915) [6, 411].

Эти реплики В. В. Розанова отражают ощущение некоего слома русской культуры, да и самой русской жизни, после ухода Пушкина. Живая, полная сама собой жизнь, представленная у национального поэта, при всем отражении в его творчестве противоречий, трагических конфликтов, неудавшихся судеб и индивидуальных заблуждений, она покоилась на всем фундаменте русской действительности, включавшей в себя всех без исключения — от «вещего Олега» и «царя Салтана» — до Петра Великого, Чаадаева, Татьяны Лариной, станционного смотрителя, Маши Мироновой и многих других пушкинских героев и характеров.

Эта жизнь не подвергала себя сомнению, она ясно наблюдала в себе силы почти бесконечного развития, предельного совершенства, она отражала перспективы неимоверного духовного роста и исторического становления. Нарушенность этой гармонии, данной всем нам в гении Пушкина, удручала Розанова, удручает она и всех тех, кто смотрит на историю России и ее культуры не в состоянии слезливого умиления, но в трезвости зрелого взгляда на самую суть страны и ее людей.

А. Карташев писал к столетию со времени смерти поэта, что Пушкин — это «личное воплощение России». И в самом деле, нет никого другого в России — ни царя, ни военноначальника, ни даже — святого, кто был бы так легко и полно воплощаем в судьбе целого народа. Его 37-летняя жизнь вместила в себя такую цельность и завершенность русской культуры и русской истории, что он бесспорно является нашим главным символом и эмблемой при любых исторических раскладах и коллизиях.

Литература и комментарии

1. Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в десяти томах. Т. 7. М., 1964.

2. Пастернак Б. Л. Охранная грамота // Б. Пастернак. Собр. соч. в пяти томах. Т. 4. М., 1991.

3. Бочаров С. Г. Из истории понимания Пушкина // С. Г. Бочаров. Сюжеты русской литературы. М., 1999.