Эдвард Мунк. Биография художника

Тут начинается своего рода игра в прятки по всей Италии и Швейцарии, которая тянется все лето. Как правило, Мунк пытается где-то укрыться, но она его выслеживает, хотя положение, несомненно, осложняет тот факт, что у него нет ни копейки и деньги на бегство он вынужден брать у нее! Кроме того, в игру теперь втянуты и их семьи дома, в Норвегии. Изначально тетушка Карен относится к Тулле не без симпатии. Конечно, тетя не знала, что речь идет о фиктивном браке – она, должно быть, радовалась, что у Эдварда появится дом, а материальное положение улучшится:

…Я отлично понимаю, что это трудно, ужасно трудно, но все придет к счастливому завершению. Она, наверное, тоже довольно нервного склада, раз у нее слабые легкие, вот и не может разумно судить о проблеме. Это тяжело и для тебя, и для нее.

Тетя пишет непосредственно Тулле и просит ее оставить Мунка в покое, пока тот не поправится. Этим летом они с Ингер живут в доме Мунка в Осгорстранне, и Ингер, возможно, польщенная вниманием богатой фрёкен Ларсен, в ответ на ее письма любезно рассказывает о домике и мастерской.

Встретились ли Мунк с Туллой в Милане, неизвестно. Но в любом случае она его выследила, потому что, согласно позднейшим записям Мунка, в туристическом городке Комо, на юго-западной оконечности озера Комо, они уже вместе. Меньше всего эта встреча напоминала идиллию, о которой мечтала Тулла, сидя в Берлине. «Она в слезах, он в отчаянии – усталый, больной, пьяный. Он думал, что алкоголь поможет ему взбодриться и справиться с бронхитом…»

В конце июня они опять расстаются. Скорее всего, Мунк, как и раньше, уехал, ничего не сказав Тулле, однако замести следы ему не удалось – она его опять находит. В который раз они оказываются в соседних городах – символ того, что вместе они жить не в состоянии, но не могут и расстаться насовсем. В конце концов из Италии они перебираются несколькими милями севернее, в Швейцарию. Мунк останавливается в маленьком пограничном городке Мендрисио. Тулла, после очередной ссоры, уезжает в Лугано.

Далее наступает своего рода перемирие, длящееся большую часть июля. Бронхит не отпускает Мунка, да и Тулла нездорова. Впрочем, это не мешает ей опять настаивать на необходимости брака. Она жалуется: из-за того, что они неженаты, приходится испытывать столько неудобств и подвергаться подозрениям; поэтому Тулла хочет запустить процесс без участия Мунка. Все, что от него требуется, – это паспорт и заявление. Однако и это не помогает – Мунк, по-видимому, просто уезжает. Он опять сильно нуждается в деньгах и злится на Туллу, что ей не хватает ума послать ему денег без особой на то просьбы:

Я ведь уже ответил тебе в Мендрисио – дай мне пожить в покое. Когда я поправлюсь, тогда еще раз обдумаю твое письмо. От того, выйдешь ты замуж в этом или в следующем году, ничего не изменится. Почему все должно происходить по-твоему? Ведь я же предложил тебе этот брак с тем условием, что ты будешь соглашаться со всеми моими решениями… а ты говоришь, что для моего же блага было бы лучше пожениться сейчас – чтобы получить покой. Так знай, что даже в теперешнем моем состоянии я сам решаю, что для меня лучше. Для меня сейчас главное взяться за работу… И меня удивляет, что ты вынуждаешь меня просить тебя о деньгах… Пошли мне 1500 крон или 2000 лир.

Получив очередную порцию денег от Туллы, Мунк устремляется на север, в горы. В конце июля он находится в Айроло, поблизости от Сен-Готардского перевала. Тулла лежит больная в Лугано и просит кого-то – служащего гостиницы? – сообщить об этом Мунку.

В одном месте, скорее всего в Мендрисио, с Мунком случилось очень странное происшествие. Его задержала швейцарская полиция под предлогом поисков убийцы. Незадолго до этого, 31 июля, в Монце, близ итальянской границы, какой-то анархист убил итальянского короля Умберто. Недоразумение довольно скоро удалось уладить. «Тебя, верно, уже выпустили», – замечает Тулла, которую, видимо, известили о случившемся или, возможно, Мунк позвал на выручку. Это событие вряд ли позитивно отразилось на его и так издерганных нервах.

Из Айроло Мунк пишет письмо Ингер (а не тете, как обычно). Делает он это для того, чтобы в корне пресечь зарождающуюся между двумя молодыми женщинами (а Тулла и Ингер ровесницы) симпатию:

Тулла верна себе. Она знает, сколь велика ее вина в том, что я заболел, но все равно хочет вынудить меня вступить в поспешный брак – и говорит о своем будущем. Да это просто смешно. Честно говоря, мне кажется, что она немного не в своем уме. Когда я узнал, что она написала тебе, я ей сказал: «Могу себе представить твой очаровательный стиль». Потому что она отлично умеет подольститься к человеку, а сейчас она захотела использовать тебя, как раньше использовала моих друзей. Не вздумай поверить, что она взяла бы на себя труд проявить интерес к тебе или к кому бы то ни было бескорыстно.

В постскриптуме он сообщает: «Я послал телеграмму ее зятю с просьбой приехать». Как покажет время, это поможет разрешить ставшую невыносимой ситуацию.

А отчаяние Туллы продолжает расти. Наступает август, дни идут, а от Мунка ни слуху ни духу. 10 августа она отмечает свой тридцать первый день рождения – как и год назад, в полном одиночестве и без слова привета от Мунка. Не выдержав ожидания, она пакует чемоданы и отправляется в Айроло. Но Мунка там уже нет, он уехал в Вассен. Тулла едет за ним:

Только не злись, что я здесь остановилась, я поеду дальше. На первый взгляд может показаться, что я тебя преследую, но это не так. Пожалуйста, давай хотя бы ненадолго встретимся и поговорим в спокойной обстановке. Я сейчас ищу место, где собираюсь пожить какое-то время, и хотела бы спросить твоего совета – относительно маршрута поездки.

Однако ее беспокойство из-за реакции Мунка оказывается напрасным. Он уже покинул Вассен и теперь находится в Брюннене у Фирвальдштатского озера. Брюннен – популярный туристический город, поэтому неудивительно, что Мунк случайно сталкивается на улице со своим старым другом Енсом Тисом. Он делает вид, что очень рад, но, учитывая все обстоятельства, вряд ли эта радость была такой уж искренней. В Брюннене Тулла без проблем его находит. Для этого она просто-напросто спрашивает на почте адрес, на который он попросил пересылать свою корреспонденцию.

В Брюннене они опять встречаются лицом к лицу – в последний раз перед более чем двухгодичной разлукой. Но побеседовать «в спокойной обстановке» им так и не удается: Мунк высмеивает Туллу, когда она заявляет, что в будущем собирается серьезно заняться графикой. Но он также – как ни странно – туманно намекает, что они по-прежнему могут считаться помолвленными, хотя сам уже запустил процесс, который вскоре полностью переменит ситуацию.

Ведь как раз в это время он обратился за помощью к Харальду Нёррегору. А тот написал Торвальду Эллингсену, обрисовал ситуацию так, как он ее понимал, и настойчиво попросил его забрать Туллу домой. Одновременно адвокат Нёррегор сообщает свой вердикт и Мунку: «Позвольте мне выразиться прямо, мой друг: я снимаю с вас всякую ответственность за исход этого дела, и, по моему мнению, ваша совесть может быть чиста».

Подстегнутый письмом Нёррегора, торговец Эллингсен прибывает в Брюннен уже 19 августа. Он разговаривает с Мунком, который предлагает ему ознакомиться с некоторыми из писем Туллы. Делается это с очевидным намерением доказать гостю, что Тулла не способна отвечать за свои поступки, но Эллингсену хватает такта отказаться от чтения – во всяком случае, так он говорит потом Тулле. После этой беседы Эллингсен связывается с самой Туллой, и предательство Мунка – а именно так воспринимает она поступок возлюбленного – встает перед ней во всей своей красе:

Дорогой друг, теперь я понимаю. Я узнала все – о твоих телеграммах – обо всем, и больше мне нечего сказать.

Впоследствии тон становится еще более ожесточенным:

Эллингсен оказался буржуа, который сумел посмотреть на все с твоей стороны – и проявил полное понимание, – а как же иначе?

Тем не менее Эллингсену не удается забрать Туллу домой. Ему приходится довольствоваться обещанием Туллы не вступать в контакт с Мунком, но она тут же нарушает данное обещание – шлет Мунку письма с предложениями встретиться где-нибудь. Она страшится унижения, ведь в Кристиании, конечно, уже известно о ее отношениях с Мунком. «Да, я трусиха, я боюсь людей, я не вынесу, если обо мне пойдут слухи – я не настолько сильная».

Вместо возвращения в Кристианию Тулла уезжает в Германию, и там, к югу от Мюнхена, проводит около года. Мунк болен, нервы его на пределе; в конце концов он отправляется в Норвегию, в Холменколлен, где останавливается в «Турист-отеле».

И для Туллы, и для Мунка лето 1900 года стало настоящим мучением, о чем свидетельствует и их долгое, абсурдное путешествие в никуда. В ее представлении это было «свадебным путешествием» или, по крайней мере, путешествием накануне свадьбы; с его же стороны поездка все больше и больше напоминала обыкновенное бегство. В неспособности Эдварда Мунка разорвать отношения с Туллой Ларсен его сложная личность раскрывается одновременно с разных сторон. Здесь замешаны как рыцарские чувства, нежелание обидеть женщину, с которой он был в эмоциональной и сексуальной связи, так и откровенная трусость. Как сказал Людвиг Равенсберг[55], правда, по другому поводу: «Он был слишком нервным, трусливым, добрым, чтобы отказать». Впрочем, – и это к вопросу о рыцарстве – Мунк не считает зазорным пожаловаться на свои несчастья другим, и Тулла неоднократно упрекает его в том, что он говорит о ней с посторонними.

Со стороны же Туллы мы видим страстную и требовательную любовь, абсолютную глухоту к сотням сигналов и намеков, которые он посылает, – и страх перед реакцией на роман с Мунком ее приличной буржуазной семьи и окружения. Тулла – отнюдь не богемная девушка. Она хочет любви, и не в последнюю очередь любви физической, но ни в коем случае не «свободной». Нет, она желает заключить ее в надежные рамки супружества.

В результате разражается катастрофа, причем катастрофа для них обоих. И худшее еще впереди. После долгого безнадежного путешествия в течение всей весны и лета 1900 года, ссоры в Ницце, горьких слов в Мендрисио, расставания в Брюннене история не заканчивается. Более того, своей драматической кульминации она достигнет только через два года.

От рая до Голгофы

Отношения между Туллой и Мунком по-разному отразились в огромном числе его работ, созданных в этот период. Вполне возможно, что Тулла – вопреки буржуазным предрассудкам – позировала для некоторых картин. Однако важнее непосредственного участия в творческом процессе является ее символическое присутствие – в качестве источника эмоционального и экзистенциального напряжения, отразившегося в картинах.

Работа над большой картиной, известной как «Адам и Ева» или «Обмен веществ», может быть, началась еще до встречи с Туллой, однако принято считать, что именно Тулла была если и не моделью, то, во всяком случае, прообразом женского персонажа. Основой сюжета является традиционное изображение Адама и Евы в саду Эдема; они стоят обнаженные по обе стороны древа. Правда, художник со временем переработал картину. В дошедшем до нас варианте сад Эдема напоминает скорее еловый лес летней ночью, чем райские кущи; бледное северное небо виднеется в просветах между стволами. В первоначальной версии между мужчиной и женщиной – источниками появления новой жизни – росло могучее дерево. Весьма оригинальной и существенной частью картины стала тяжелая резная деревянная рама, которая продолжает мотив картины: корни «древа жизни» уходят в землю, в которой лежат человеческий и звериный черепа. На верхней части рамы виднеется силуэт города. Символика картины очевидна. Жизнь представляет собой рождение, рост, размножение, зарождение новой жизни, смерть и разложение, что, в свою очередь, дает пищу новым поколениям.

Подобные мотивы часто встречаются у Мунка начиная с берлинского периода; идейным их источником, скорее всего, послужила философия всеединства Эрнста Геккеля в соединении с учением Дарвина об эволюции в его общепринятом толковании. Вопрос только в том, в каком свете хотел изобразить «колесо жизни» сам Мунк – «оптимистическом» или «пессимистическом». Прославляет ли его картина миг творения – то, что Бьёрнсон назвал «вечной весной жизни», или же акцент ставится на происхождении греха в мире, на слишком земном – эротическом – аспекте продолжения жизни?

Легко согласиться с историком искусства Франком Хёйфёдтом и связать картину с событиями в личной жизни Мунка этого периода: «Мунк, как нам известно, говорит “нет” совместному участию в “вечном кругообороте жизни” с Туллой Ларсен». Мужчина на картине стоит в крайне сдержанной позе. Женщина находится ближе к дереву и к ребенку, однако у нее роскошные густые волосы – деталь, которая у Мунка часто характеризует искусительницу. Оба опустили глаза, что толкуется как выражение почтения перед вечной повторяемостью происходящего с ними – или как демонстрация чувства вины. А силуэт города над ними может символизировать человеческие устремления и цивилизацию; купола и шпили этого города наводят также на ассоциации с градом небесным, с высшим миром, вход куда закрыт для двух слишком привязанных к земле существ.

Мунк не единственный из современников, кто воспользовался этим религиозным сюжетом, да и особо скандальной его версию не назовешь. Необходимо упомянуть, что уже зимой 1900 года, будучи в санатории в Корнхауге – то есть еще до отчаянной гонки по Европе, – Мунк написал картину еще на один религиозный сюжет, обратившись на сей раз к распятию.

Отождествление истязаемого и преследуемого художника с Христом было сильным ходом, могущим вызвать как восхищение, так и раздражение. Правда, и это уже делали до Мунка. Бельгийский художник Джеймс Энзор нарисовал себя висящим на кресте, над которым вместо «INRI»[56] стоит надпись «ENSOR»; злобный критик вонзает ему в бок копье, а коллега-художник стоит рядом и равнодушно взирает на происходящее. Мунк руководствовался, в общем, той же идеей, однако в его исполнении она получила куда более интересное и глубокое звучание.

Фигуру на кресте принято отождествлять с самим Мунком, хотя какими-то определенными индивидуальными чертами она не наделена. Перед нами молодой, худой, беззащитный и в прямом смысле бесполый – лишенный половых признаков – человек. Фон – темно-синее небо, поперек которого идет яркое красноватое сияние, что наталкивает на ассоциации с «Криком» и родственными ему картинами. Под крестом бурлит человеческая масса – море неотличимых друг от друга рук и голов. Однако на переднем плане можно различить пять-шесть лиц с четко выраженными индивидуальными чертами. Один из этих персонажей – бледный как смерть, с характерным профилем – явно похож на Мунка. За ним стоит уродливая, возможно плачущая женщина и держит его за плечо, как будто не желая отпускать. Хотя о портретном сходстве с красавицей Туллой Ларсен тут говорить не приходится, все же это высокая женщина с рыжими волосами, выбивающимися из-под траурной накидки. В фигуре, зажатой в левом углу и словно бы вынужденной занимать позицию наблюдателя, легко узнать Кристиана Крога с его могучей бородой. Его взгляд устремлен на демоническое лицо-маску с похабной ухмылкой – в системе координат Мунка это не кто иной, как Гуннар Хейберг, то есть тот самый мужчина, который уже много лет живет с Одой Крог. Между «Крогом» и «Хейбергом» вклинилась странная фигура с чем-то вроде шлема на голове. Больше всего она напоминает римского солдата, чертам которого придана индивидуальность, однако сходства с какой-то конкретной личностью установить не удалось. Самый яркий персонаж изображен точно по центру на переднем плане, прямо под крестом, он смотрит в глаза зрителю. Странная острая форма его черепа вызывает ассоциации с местом, где проходит распятие, – «Голгофа», как известно, в переводе означает «Череп». Больше всего этот человек напоминает постаревшего Пшибышевского, или, точнее, «тип Пшибышевского», знакомый по вариациям на тему ревности. С другой стороны, Мунк писал картину как раз в то время, когда получил из Берлина письма Туллы с описанием страданий Пшибышевского, которого покинула Дагни.

В нижней части картины в лицах изображена жизнь – это любовная борьба с присущими ей предательствами и страданиями. Бледный «Мунк» явно не годится для участия в этой суровой и грешной жизни. Его страдания более возвышенного порядка – он приносит себя в жертву на кресте искусства, высоко вознесенный над насмешками (или, если уж на то пошло, и восторгами) толпы.

То, что последовало за возвращением художника домой в августе-сентябре 1900 года, только подкрепляет это его представление о себе. Работа не шла, он плохо себя чувствовал и к тому же был психически измотан после долгого путешествия с Туллой или, если угодно, после долгого бегства от Туллы. К тому же у него не было ни гроша за душой. Он поселился в «Турист-отеле» в Холменколлене и послал тете письмо с просьбой о помощи. Во-первых, он собирается снять две комнаты в Нурстранне: «Где-нибудь повыше в горах и чтобы там был лес». Во-вторых, он хочет, чтобы Ингер привезла ему в отель 100 крон. Он обещал скоро вернуть деньги, подумывая обратиться к неизменно щедрому Улафу Скоу.

Одной из важнейших задач Мунка в Кристиании той осенью была организация новой выставки. Последний раз он выставлялся здесь три года назад, и та выставка стала последней большой успешной демонстрацией картин Мунка. Два аналогичных дрезденских мероприятия, которые не вызвали особого интереса ни в Германии, ни даже в самом Дрездене, в счет не идут.

Впрочем, плохое самочувствие мешало Мунку серьезно заняться выставкой. Он не стал утруждать себя долгими поисками места для нее и опять остановился на «Диораме», которая теперь принадлежала предприимчивому господину по имени Людвиг Ванг, торговцу картинами и аукционисту. Выставка открылась в декабре 1900 года и закончилась почти полным фиаско. Выставка 1895 года, организованная при содействии Блумквиста, вызвала скандал и заставила волноваться всю Кристианию. В 1897 году вокруг Мунка тоже было шумно, и критики, хотя бы и скрепя сердце, вынужденно капитулировали перед художником. А теперь стояла мертвая тишина. Газеты, за двумя-тремя исключениями, проигнорировали происходящее. Складывалось впечатление, что кроме «друзей и поклонников», никто о выставке не знает.

Людвиг Ванг плохо подготовился к выставке. Но дело не только в этом. Одна из основных причин провала была в том, что Мунк, по обычаю последнего времени, выставил довольно много старых картин. «Моргенпостен» в короткой, но убийственной рецензии сообщила, что «уже неоднократно писала о выставленных картинах», и сделала вывод, что Мунк «продолжает в одном и том же духе, год за годом. Но теперь он устарел. Время обгоняет его».

Мунку, привыкшему к репутации радикала и новатора, это должно было показаться худшим известием, какое он только мог получить накануне своего 37-летия. Возможно, в глубине души он чувствовал, что в такой оценке есть доля истины. В конце концов, дело не в газетенке «Моргенпостен» и ее инсинуациях. О том же говорил и старый друг Юлиус Мейер-Грефе. Время «литературных» картин, описывающих душевные состояния и исполненных глубокого психологизма, уже прошло.

Ни Мейер-Грефе, ни тем более газетные критики не знают, что Мунк уже двигается в ином направлении. Той осенью и последующей зимой он рисует серию пейзажей Кристиания-фьорда и его островов – в основном это виды, которые открываются ему из окон пансионата, или виды ближайших окрестностей. Некоторые из этих пейзажей в той или иной мере поддаются символическому толкованию, но в целом они маркируют переходный период к более декоративному «живописному» стилю, свидетельствующему об отказе Мунка от символизма 1890-х годов.

Наверняка на выставке присутствовали и новые картины, но каталог – конечно, если Ванг вообще додумался его сделать, – не сохранился. Поэтому мы толком ничего не можем сказать о том, что же там могли увидеть зрители. Известно только, что закрылась выставка очень быстро – намного раньше, чем ожидалось.

Еще до закрытия в интервью маленькой малоизвестной газете «Форпостен» Мунк высказал свое «крайнее недовольство Людвигом Вангом». Ванг не замедлил ответить, заявив, что «тоже недоволен Мунком», – главная его претензия сводилась к тому, что художник представил старые картины, не вызывающие интереса у общественности. После этого Мунк сразу же закрыл выставку, но последнее слово в ссоре осталось за вероломным Вангом. Он заявил, что отлично знает, почему «больной» художник так себя ведет, однако из уважения к приличиям не хочет подробнее останавливаться на причинах. Кавычки принадлежат Вангу, и трудно истолковать их иначе, нежели намек на алкоголизм Мунка. Можно предположить, что закрыть выставку Мунк решил под влиянием алкоголя, потеряв над собой контроль. К сожалению, в ближайшие годы такие вспышки станут обычным явлением в жизни художника.

Девушки на мосту

В ночь с 31 декабря 1900 на 1 января 1901 года человечество официально перешло в XX век. Мунку начало нового века не внушало особого оптимизма. Он был болен, не имел ни гроша за душой, последняя успешная выставка прошла три года назад, и с тех пор он мало что написал.

И Тулла никуда не делась; она продолжала досаждать ему. Весной Тулла вернулась домой из Мюнхена. В письме с неустановленной датой она интересуется, неужели он откажется прийти к ее смертному ложу, если она его попросит. С помощью этой завуалированной угрозы самоубийства она пытается вымолить еще одно свидание. Если же он исчезнет, не поговорив с ней, пишет она, ей придется поехать вслед за ним – «…против моей воли, потому что мне не найти покоя, пока я не встречусь с тобой».

Но постепенно ситуация начинает меняться к лучшему. Мунк получает предложение приехать с выставкой в Тронхейм – вне всякого сомнения, благодаря тому, что директором городского Музея художественной промышленности здесь был Енс Тис, давний друг Мунка. Большую часть года получивший стипендию Тис проводил во Флоренции, но при необходимости всегда оказывался в родном городе – так было и тогда, когда понадобилось оформить музейный зал для выставки сверхсовременной мебели архитектора Генри ван де Вельде. Для полноты ансамбля Тису не хватало подходящей картины – например, мунковской «Меланхолии» в виде раскрашенной ксилографии. Впоследствии работы Мунка и мебель ван де Вельде неоднократно будут выставляться вместе.

Правда, и выставка в Тронхейме не вызвала чрезмерного восторга у публики. Она не принесла особых доходов и спровоцировала в газетах дискуссию, содержание которой можно было без труда предсказать заранее. Но все же Мунк опять оказался в седле. А тут как раз подоспело весьма престижное приглашение в Мюнхен принять участие в грандиозном мероприятии, которое имело сложное название – Восьмая международная художественная выставка в Королевском хрустальном дворце. Эта выставка открывалась в июне, Мунк представил туда пять живописных картин и шесть графических работ. Конечно, он не мог рассчитывать на то, чтобы со своими одиннадцатью работами оказаться главной достопримечательностью выставки, где экспонировалось 1800 картин. Но все же в одном американском журнале появилась хвалебная статья о нем, да и представители венского Сецессиона взяли его себе на заметку.

Той же весной он получил из Варшавы письмо от Дагни. Мунк послал ей оттиски, о которых она просила, а она в свою очередь обещала устроить его выставку у местного торговца картинами Кривулта. Но весна подходила к концу, и выставку перенесли на октябрь-ноябрь. Дагни была готова полностью взять на себя всю организацию выставки, если Мунк не поправится и не сможет сам приехать в Варшаву. По ее оптимистичным прогнозам, он мог потребовать от Кривулта 600 крон плюс покрытие всех расходов, связанных с перевозкой картин.

Часть этого письма утрачена. Последние слова, которые можно разобрать: «скорее всего, мы уезжаем». 23 апреля один молодой человек в Варшаве организовал прием, по окончании которого покончил жизнь самоубийством, приняв яд. Это произошло из-за неразделенной любви к Дагни, которая, как ему стало известно, через три дня уезжала из Варшавы вместе с молодым богачом Владиславом Эмерыком, увлеченным или, точнее сказать, одержимым госпожой Пшибышевской. Брак ее к тому времени распался, у Пшибышевского была любовница где-то во Львове. Тем не менее он собирался поехать вместе с Дагни и Эмерыком, но в последний момент прямо на вокзале передумал.

Путешествие закончилось в Тбилиси, столице Грузии, где Эмерыку вместе с отцом принадлежали марганцевые месторождения. 5 июня молодой Эмерык по неизвестной причине застрелил Дагни, а потом себя. Дагни похоронили в Тбилиси 8 июня 1901 года – в день ее 34-летия.

Норвежских газет новость достигла в середине июня. Само собой разумеется, она появилась под заголовками «Любовная трагедия». Не было недостатка и в спекуляциях: «Пшибышевский по характеру был мягкий, слабый человек, ему не хватало силы воли, с самого начала можно было предположить, что их брак закончится катастрофой». «Дагбладет» напечатала анонимные мемуары, которые с весьма цветистыми подробностями описывали жизнь в «Черном поросенке», где главная роль отводилась Дагни, представленной в образе роковой женщины.

В это время Мунк был в Осгорстранне. Газету «Кристиания дагсавис» осенила «блестящая» мысль послать к нему журналиста, чтобы взять интервью о Дагни: «Вы ведь были особенно близки с покойной». Но если журналист рассчитывал на какие-то скандальные откровения, то его ждало серьезное разочарование: Мунк ведет себя как джентльмен – он просит журналистов подумать о семье Дагни, опровергает «фантазии и небылицы», напоминает о ее литературных опытах и помощи, которую она всегда оказывала своим норвежским друзьям-художникам. Конечно, ему приходится признать, что она уехала с посторонним мужчиной, но «на свете так много неверных жен», поэтому нечего делать из этого сенсацию.

Последнее высказывание особенно интересно, оно говорит о том, что Мунк способен проявлять терпимость по отношению к женщинам – пока это не касается его лично. После этого интервью Мунк получил трогательное письмо из Стокгольма: самый близкий Дагни человек – сестра Рагнхиль – благодарила художника от лица всей семьи. Следовательно, можно сказать, что Мунку удалось загладить свою вину перед семейством Юль и они простили ему портрет на выставке 1895 года.

Летом в Осгорстранне к Мунку вернулись здоровье и работоспособность. Кризис, судя по всему, был позади. Сестра Лаура с воодушевлением пишет: она «слышала, что он совсем поправился». А еще в этом маленьком городке Мунк нашел новый сюжет, который захватит его на долгие годы и будет воссоздан в огромном количестве вариантов.

Осгорстранн привлекал все больше туристов, поэтому пароходы из Кристиании начали ходить сюда по постоянному расписанию. Однако из-за мелководья близко к берегу подходить они не могли, и было решено соорудить пристань, уходящую в море примерно на 100 метров, до судоходной глубины. Берег с пристанью связывался сходнями – довольно узким деревянным мостом с перилами по обе стороны.

Возможно, именно эти перила так впечатлили Мунка. Перила и раньше возникали на его картинах – они сыграли не последнюю роль в «Крике», где с их помощью была создана перспектива, как будто затягивающая зрителя внутрь картины.

Однажды он увидел на мосту трех играющих девочек двенадцати-тринадцати лет. Он попросил их встать у перил спиной к нему и нарисовал эскиз. В результате появилась лирическая картина маслом с изображением трех девичьих фигурок, трех маленьких наблюдательниц в белом, красном и зеленом. Нежный летний вечер, исполненный тайн; две девушки смотрят на берег моря, а третья, золотоволосая, в белом платье, скорее всматривается в себя. Они еще не доросли до трех стадий женщины; танец жизни для них по-настоящему не начался, но он уже угадывается впереди. На заднем плане виднеется большой сад, за забором глыбой нависает белая «патрицианская» вилла со слепыми окнами, огромная липа темной массой отражается в воде.

Этот сюжет существует у Мунка во множестве вариантов, и объяснение этому чрезвычайно простое – картина невероятно красива.

Вряд ли Мунк горел желанием проводить выставку в Кристиании спустя всего год после фиаско у Людвига Ванга, но соображения экономической необходимости взяли верх. К тому же за истекший год он неплохо поработал и теперь мог выставить достаточное количество новых картин. Поэтому он решительно занялся организацией – судя по всему, самостоятельно; для выставки было снято помещение в «Холлендергорене»[57].

На этот раз выставка получила широкий резонанс в прессе, и рецензии по большей части были благожелательными. Главным сюрпризом стало то, что полностью переменила свое мнение о художнике «Афтенпостен», известная стойким неприятием его творчества. Газета напечатала подробную хвалебную рецензию, где уделялось внимание новому направлению в творчестве Мунка с акцентом на «живописность» – пейзажам, сделанным в пригороде Кристиании Льяне, и «Девушкам на мосту». Но и более ранние символические картины удостоились глубокого комментария, а «Крик» автор похвалил за исключительную выразительность рисунка и цвета.

Мало кто в Норвегии писал до этого о Мунке с таким знанием дела. За инициалами «Х.Д.» явно скрывался профессиональный знаток искусства – практически с уверенностью можно утверждать, что это был Ханс Дедекам[58]. А что касается «Афтенпостен», то с ее стороны помещение хвалебной статьи было случайным эпизодом. Впоследствии газета вернулась к старым воззрениям.

Другие рецензенты тоже заинтересовались новым для Мунка декоративным направлением творчества. «Верденс ганг» сожалеет, что в Норвегии «стены слишком малы, чтобы их можно было украсить такими картинами». Кисть Мунка создана не для мольберта, а его картины – не для гостиной, утверждает газета; нет, он – художник монументальных форматов.

О серьезных покупках речи не шло, за одним важным исключением – Национальная галерея, еще в июне купившая у Мунка пейзаж, теперь приобрела «Белую ночь».

А Мунку хотелось в Берлин. Если не считать краткого пребывания в марте прошлого года, омраченного к тому же конфронтацией с Туллой, он толком не жил там с зимы 1895 года. Но свои связи в Германии он сохранил. Деньги на дорогу удалось собрать при помощи нескольких займов. Харальд Нёррегор с радостью вызвался помочь, но он был потрясен, обнаружив закладные на домик в Осгорстранне, которые превышали любую сколько-нибудь реальную цену здания. Здесь уже не годились никакие поручители, здесь требовалось полное обеспечение. Заем можно было получить под картины, которыми владел Мунк и ценность которых он сам определял в сотни и даже тысячи крон. Но какова была их реальная стоимость?

В принципе, если говорить просто, реальная стоимость картин Мунка равнялась сумме, которую был готов заплатить покупатель. Чтобы Мунк мог заложить картины, кто-то должен был поручиться за их стоимость. Причем кто-то с безупречной репутацией. Мунк не стал мелочиться и обратился к самому знаменитому из живущих тогда норвежцев.

Фритьоф Нансен и сам слыл неплохим рисовальщиком, у него было много друзей среди художников. И ему определенно нравились картины Мунка – путешественник как-то приобрел его поэтический пейзаж из Осгорстранна «Звездная ночь».

На складе аукциониста Людвига Ванга находилось 20 картин Мунка, и художнику удалось заручиться гарантией Нансена, что их общая ценность составляет по меньшей мере 1200 крон. Мунк получил деньги, но под весьма рискованным условием: если сумма долга не будет своевременно возвращена, картины продадут с торгов.

В качестве второго поручителя выступил Улав Скоу, подтвердивший, что «Крик» стоит 600 крон. Это помогло одолжить еще денег в «Кристиания фолкебанк»[59].

В октябре Мунк прибыл в Берлин и остановился в отеле «Янсон», где весной 1899 года он жил с Туллой во время их первого, сравнительно счастливого путешествия. Он раздумывал, не перебраться ли ему в Париж, и обратился за советом к Мейеру-Грефе. Тот был только рад вновь увидеться с Мунком, но напоминал о парижской дороговизне: «Ты же знаешь, какие тут цены».

Так что Мунк остался в Берлине и снял на Лютцовштрассе мастерскую, обставленную по последнему слову техники: «Лучше мастерской не придумать – здесь есть даже газ для освещения и приготовления еды». И тут случилось то, о чем говорят: «Не было бы счастья, да несчастье помогло». Произошел взрыв на корабле «Король Альф», на котором везли в Норвегию картины с выставок в Вене и Мюнхене, в том числе и мунковскую «На берегу». Картина была застрахована на сумму в 2000 марок (примерно 1800 крон). Правда, принадлежала она Улафу Скоу, одолжившему ее для выставки, но тому были нужны не деньги, а новая картина. И он послал Мунку всю сумму страховки в качестве платы за работу. Таким образом, финансовые дела Мунка внезапно существенно поправились.

Почести в Берлине, насмешки в Бергене

«Мои парижские и берлинские друзья в основном разъехались кто куда. Так что я должен начинать все сначала… Я снял великолепную мастерскую, рабочее настроение отличное», – пишет Мунк Андреасу Ауберту. Одной из причин хорошего рабочего настроения наверняка было то, что Тулла находилась на безопасном расстоянии.

Да и не все старые друзья разъехались. Граф Кесслер жил в Берлине и возобновил общение с Мунком. Возможно, именно благодаря графу и его весьма разветвленной сети знакомств Мунк и встретился с Альбертом Кольманом.

Этот в высшей степени необычный человек, прозванный Мунком Мефистофелем, вскоре стал неофициальным, но очень активным и напористым агентом Мунка в Германии. Агентом в прямом смысле слова – во все свои бесконечные деловые поездки он брал с собой папку с оттисками гравюр Мунка и показывал их всем, кто мог бы ими заинтересоваться. Не без оснований Мунк утверждал позднее, что именно Кольману обязан своим успехом.

Альберт Кольман был на целое поколение старше Мунка, в 1902 году ему исполнилось 65 лет. Он сам когда-то мечтал стать художником, но судьбе было угодно сделать его коммерсантом. А потом он вдруг получил небольшое наследство. Семьи у него не было, так что он мог полностью посвятить себя искусству и второму своему хобби – мистицизму и спиритизму. Сам Кольман верил, что может обойтись без освещения в темноте, при помощи одного только голубоватого свечения, что исходит от его рук.

Точная дата их первой встречи неизвестна. Но зимой 1901/02 года Мунк нарисовал портрет Кольмана. На картине изображен почтенный пожилой господин с козлиной бородкой, шею его обрамляет высокий воротничок, он смотрит на нас твердым взглядом, на губах играет скептическая улыбка человека, который всякого навидался в жизни, так что на него не так-то легко произвести впечатление. Видимо, Кольману понравились и портрет, и художник, потому что, когда один из его состоятельных и увлекающихся искусством знакомых появился в Берлине, он повел его с собой в мастерскую Мунка.

Этим знакомым оказался доктор Макс Линде из Любека. Таким образом, благодаря Кольману состоялось знакомство, которому было суждено растянуться на 40 лет и оказать серьезное влияние на жизнь обоих – и художника, и доктора. Но начиналось все почти по-деловому. Доктор Линде увидел «Девушек на мосту» и буквально заболел картиной. К сожалению, купить ее он не мог, так как Мунк уже пообещал эту картину Улафу Скоу. Тогда Линде приобрел более раннюю картину «Плодородие». На ней на фоне плодоносящих полей изображен мужчина, отдыхающий под деревом, и женщина, несущая ему корзину с фруктами. В общем, своего рода вариация сюжета «Адама и Евы». Линде, не торгуясь, уплатил за картину 1000 марок.

Показательно, какими словами Мунк сообщает об этой сделке тете Карен (одновременно высылая 100 крон): «Похоже на то, что я потихоньку прихожу в себя после того удара по моим финансам, что нанесла мне эта требовательная дама». Очевидно, что он напрочь забыл о больших денежных суммах, полученных им от Туллы за время их бурных отношений, и считает только нанесенные убытки. Ведь это она виновата в том, что он не мог работать.

Нервы Мунка все еще не пришли в порядок. Из Норвегии были доставлены его вещи, включая доски для ксилографий. Нескольких досок не хватало – по крайней мере, так показалось Мунку, который не замедлил обвинить в пропаже небрежность транспортировщика. Мунк принялся бомбардировать Нёррегора открытками с требованиями подать в суд для возмещения убытков. За один-единственный день 3 февраля 1902 года адвокат получил не менее семи открыток. Что еще хуже, художник решил привлечь к «делу» прессу. По мнению же транспортировщика, эти доски как стояли, так и продолжают стоять в Осгорстранне. Он обещает отплатить Мунку той же монетой: «Теперь наша очередь подать на вас в суд за все ваши измышления». Нёррегор не без иронии увещевает Мунка: доказать, что доски выпали где-то по дороге, невозможно, ведь никаких квитанций на груз у Мунка, само собой, нет:

Ужасно, что и говорить. Но и сделать тут что-либо невероятно трудно. Так что я рекомендую призвать все свое христианское терпение и постараться не терять самообладания. Твою обильную корреспонденцию я сохраняю для случая, если она тебе когда-нибудь потребуется.

Это далеко не последний раз, когда Мунку покажется, что с ним обошлись несправедливо. К сожалению, в этих случаях он весьма редко следует разумным советам Нёррегора относительно христианского терпения и самообладания.

С признанием со стороны берлинских коллег дела Мунка обстояли на удивление хорошо. Ведущие художники Сецессиона настойчиво приглашали его принять участие в их весенней выставке. Макс Либерман, не так давно именовавший Мунка «сапожником», судя по всему, в корне переменил свое мнение и теперь предложил выделить норвежскому художнику целый зал для размещения цикла, получившего название «Фриз жизни». Кроме того, некоторые картины Мунка были вывешены отдельно, и в результате он стал доминировать на выставке. Если другие художники были представлены двумя-тремя картинами, редко пятью-шестью, то картин Мунка было целых 28.

У Сецессиона было свое собственное помещение для выставок на Кантштрассе, 12, с расположенным прямо у входа залом скульптуры. Этот зал и был целиком отведен под 22 картины Мунка, относящиеся к «Фризу жизни». Стены покрыли белой тканью, так что фон у всех картин был одинаковый. Мунк поделил серию на четыре части – по одной на стену.

Первая часть получила название «Семя любви». Она начиналась с ночного пейзажа из Осгорстранна, далее шли пейзажи с танцующими на пляже женщинами, и заканчивалось все известными картинами «Мадонна» и «Поцелуй».

Экспозиция, вывешенная на второй стене, была названа «Расвет и гибель». Здесь мы встречаем и Туллу – в «Танце жизни». Можно сказать, что на этой стене были представлены сплошь шедевры – это и «Пепел», и «Вампир», и «Ревность», и «Три возраста женщины», и «Меланхолия».