Времена оттепели прошли

А продолжил я тему Шекспира спектаклем Эфроса «Ромео и Джульетта» с Олей Яковлевой и молодым Анатолием Грачевым. В Вахтанговском театре – «Антоний и Клеопатра» с Юлей Борисовой, Лановым, Ульяновым… В Петербурге, в ТЮЗе, шел «Гамлет» Корогодского – совершенно уникальный, с Тараторкиным, Ирочкой Соколовой, Тоней Шурановой, Юрой Каморным. В БДТ – «Генрих IV» Товстоногова, с Юрским, Борисовым, Копеляном, Стржельчиком и другими. В Театре Ленсовета – «Укрощение строптивой» Владимирова, с Алисой Фрейндлих, молодым Дьячковым, с Петренко, которого я тогда увидел в первый раз в роли слуги (я до сих пор помню, как он выходил с авоськой, в которой позвякивали молочные бутылки, – такие вот владимировские приколы).

Таким образом, во время учебы я всегда что-то делал, где-то с кем-то знакомился. И все время оставался вольным работником. А уже после ВГИКа меня взяли сотрудником в «Союзинформкино» с зарплатой в 200 рублей – это оклад режиссера первой категории на киностудии. Плюс у меня оставались гонорары за обложки и прочее. И я помню, что настал тогда в моей жизни апофеоз суперблагополучия, денег было так много, что я чуть ли ни каждый день обедал в шашлычной на «Пушкинской». В Москве тогда было две замечательных шашлычных – на «Пушкинской» и у «Белорусской». Последнюю в народе прозвали «антисоветской», так как она находилась прямо напротив гостиницы «Советская».

Что же касается ВГИКа, то он, откровенно говоря, оставил у меня грустные воспоминания. Скучный, снобистский институт. Все считали себя гениями, Ален Делонами и Марселями Марсо, вот-вот выдвинутся на Ленинскую премию.

Атмосфера во ВГИКе была тоскливая, настоящая насыщенная студенческая жизнь отсутствовала напрочь. На картошку мы не ездили, сено не убирали, колхозам не помогали.

Разные люди приходили во ВГИК. Абитуриенты режиссерского факультета, например, не знали, что такое шандал или канделябр. Ничего страшного, конечно, но это ведь свидетельство низкого уровня знаний. Сережа Соловьев потом рассказывал о совершенно клиническом случае: сейчас молодежь, поступающая на режиссерский факультет ВГИКа (носящего имя Сергея Аполлинариевича Герасимова), не может сказать, в чью честь назван институт. Тарантино знают, Джонни Деппа знают, а кто такой Сергей Аполлинариевич – нет.

Но своя компания у меня все же была. Сережа Соловьев, Динара Асанова, Катя Васильева, Миша Маневич. Сережа с Катей одними из первых уехали из общежития: они поженились и сняли квартиру. Потом у них появилась своя собственная, на Юго-Западе – у метро стояли два или три дома, и больше ничего вокруг. Это поражало – своя квартира, солнечная, чудная, в таком светлом, легком доме…

Я почему-то хорошо помню, как снимал Катю в первый раз – эти фотографии до сих пор целы, – мы как бы эскиз к фильму делали. Осень, парк с облетевшими деревьями, и Катя ходит вокруг ствола, прижимаясь к Мише Маневичу. Получилась такая осенняя сюита – ржавая листва под ногами, пролетающие журавли… Потом я Катю снимал много раз: и когда она была Сережиной женой, и после того, как они расстались. Она была очень интересная, со странным фернанделевским лицом, что для женщины остро и необычно, и, конечно, все знали, что она безумно талантлива.

Вообще-то Катя тоже из тех, что предъявляют счет жизни. Я понимаю Катин надрыв: семейная история у нее непростая. Один дедушка – эмигрант, окончил свои дни в Париже, другой – Антон Семенович Макаренко, тот самый, что беспризорников перевоспитывал. Папа у Кати – крупный советский поэт Сергей Васильев. Ну и сама Катя, которая в 1993 году оставила сцену и кинематограф и ушла послушницей в монастырь.

Ну а Сережа… Сережа всю жизнь создает гениальные фильмы. Первым, снятым по его сценарию, стала документальная картина «Взгляните на лицо» (1966). Она показывает, как люди, посетители Эрмитажа, сопереживают, глядя на картины. По Сережиной мысли, человек преображается, глядя на столь прекрасные творения. И это совершенно потрясающий фильм.

Вторая его картина – «Семейное счастье» 1969 года – была черно-белая. Это комедийный киноальманах, экранизация рассказов Антона Павловича Чехова. Сережа снял сперва одну новеллу, затем – вторую, и на «Мосфильме» сказали: «Сними три-четыре, чтобы был хронометраж для показа на сеансе». Сережа справился с задачей великолепно. В этом киноальманахе были заняты такие звезды нашего кино как Алиса Фрейндлих, Вячеслав Тихонов, Николай Бурляев, Катя Васильева, Георгий Бурков, Анатолий Папанов, Андрей Миронов…

К тому моменту как мое обучение во ВГИКе подходило к концу, в советском кинематографе наступили довольно тухлые времена. Закрыли «Андрея Рублева», на двадцать лет закрыли Хуциева, закрыли «Комиссара»… В общем, все скисло. И я понял, что в этом кинематографе работать не хочу, и не стал защищать диплом (для этого требовалось снять фильм). Мне года два потом говорили: ты хотя бы защити, пригодится. Но на этот диплом следовало потратить три-четыре месяца, полгода. А я уже жил насыщенной жизнью. И потому ушел из ВГИКа, взяв только зачетку.

«Тройная жизнь»

Когда я закончил второй курс операторского факультета ВГИКа, мне необходимо было проходить так называемую производственную практику. Тогда нас, студентов, прикрепляли к каким-то картинам, к маститым операторам, и мы должны были стать их ассистентами. У меня к тому времени уже сформировались определенные профессиональные симпатии. Я хотел проходить практику у Георгия Ивановича Рерберга. Меня потряс фильм Андрона Кончаловского «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» 1967 года, оператором картины был Рерберг. Я самостоятельно пришел на «Мосфильм» прямиком к Георгию Ивановичу, который в это время начинал с Андроном Кончаловским работу над фильмом «Дворянское гнездо», и сказал: «Георгий Иванович, я хотел бы у вас практику проходить».

Дальше я планировал сказать, какой он замечательный оператор, но не успел. Рерберг был очень желчным, циничным человеком, поэтому мою речь он сразу прервал словами: «Ну приходи, приходи…» Мол, пеняй на себя. И все, больше ничего не сказал. Я думаю: «Ну, главное, что Георгий Иванович согласился, не отказал».

Прихожу во ВГИК с этой новостью, а меня ждет неприятный сюрприз: «Валера, – говорят, – ты с берегов Невы, вот там, на „Ленфильме“, и будешь проходить практику».

Я ужасно расстроился – разбилась моя мечта поработать с Кончаловским и Рербергом.

Но мне всегда по жизни везет – как правило, все задуманное осуществляется, даже самое невероятное. На «Ленфильме» меня распределили на очень хорошую картину, которая называлась «Мама вышла замуж», где я познакомился с прекрасными актерами: Олегом Ефремовым, Люсьеной Овчинниковой и Колей Бурляевым. А оператором там был Дмитрий Долинин – тоже замечательный профессионал, но не такой лихой и дерзкий, как Рерберг.

Только я начал проходить практику, как вдруг на меня вышел Андрон Кончаловский – с ним мы уже успели познакомиться в Москве. Оказалось, что Андрон на период моей производственной практики приезжает со съемочной группой в город на Неве, потому что часть эпизодов фильма он решил снимать в аутентичных интерьерах, а в Петербурге их выше крыши. Но все музеи, Дом архитектора, Николаевский дворец днем работают, поэтому снимать в них можно было только ночью. И получается, что практика на «Ленфильме» у меня проходила днем, а ночь я мог проводить с группой Андрона. С этого и началась наша дружба, по крайней мере моя с ним, потому что я относился к Андрону как к старшему брату, которого у меня не было. Я восхищался им, уважал его, готов был следовать за любыми его идеями. Тогда у нас установились замечательные отношения. А Кончаловский тоже проявлял ко мне дружескую симпатию, покровительствовал, в отличие от Георгия Ивановича Рерберга, которому последователи были не нужны.

И вот у меня началась одновременно и прекрасная, и чудовищная жизнь, практически без сна, но наполненная искусством и романтикой. Многие сцены Кончаловский снимал в пригородах: в Царском Селе, в Павловске. А туда еще попробуй доберись ночью.

В те же дни в Петербург в первый раз приехали югославы со своей национальной выставкой и показами мод. И Слава Зайцев познакомил меня с Сашей Йоксимовичем, самым популярным в то время югославским художником-модельером, у него были потрясающие коллекции. Югославы тоже попросили, чтобы я снимал их мероприятия. И получилось, что днем я был ассистентом у Мити Долинина, потом ехал к югославам (в течение целой недели в Манеже снимал я их модные показы), а поздним вечером мчался за город на съемки «Дворянского гнезда».

Югославские друзья мне после каждой съемки давали еду и импортные алкогольные напитки, хотя я и не выпивал. И не просто продукты, а как из «Березки»: у них тогда были потрясающие консервы, особенно ветчина в банках. И я на последних электричках, на поливальных машинах, черт знает как, добирался до съемочной площадки «Дворянского гнезда», где все были голодные и «обезвоженные». Они уже ждали меня с трофеями – тут же налетали и все съедали. Эти поездки у меня продолжались больше месяца. Хорошо хоть югославская выставка продлилась всего неделю.

Митя Долинин спустя время сказал мне: «Слушай, я ничего не мог понять, прислали какого-то вгиковца ассистентом, а он каждую свободную минуту мчится в камерваген спать. Что за человек?» И тогда мне пришлось сознаться, какую тройную жизнь я вел в те дни.

Жемчужная сережка для Беаты Тышкевич

Был еще один очень важный и принципиальный повод, по которому я приезжал на съемки к Андрону Кончаловскому в любое время ночи. На этой картине у меня начался роман с Беатой Тышкевич. Когда-то они с режиссером Анджеем Вайдой, в то время ее мужем, привозили во ВГИК свой фильм. Она была женщиной ослепительной красоты, и все студенты бросились к ней, пытались пообщаться, фотографировали, и только я почему-то стоял в стороне. Я ничего не загадывал и не планировал, но мне не хотелось быть лишь человеком из толпы. И вот звезды сошлись. На «Дворянском гнезде» я уже снимал Беату как полноправный член киногруппы и, естественно, очень старался.

И, кстати, тогда я все-таки внес свой вклад в большое кино: в «Дворянском гнезде» Кончаловского три или четыре кадра сняты моими руками.

И, что удивительно, вдруг выяснилось, что Беата Тышкевич обратила на меня внимание. Одну из сцен мы снимали в Екатерининском дворце в Царском Селе, и там она потеряла жемчужную сережку. Все стали суетиться, ползать по полу. А я опять стою в стороне и понимаю, что суетиться нельзя, но найти эту сережку должен именно я. Я весь напрягся, сконцентрировался и увидел ее на расстоянии нескольких метров. Не сходя с места, я бросил Беате: «Так вон она». И все.

После этого эпизода мы пошли в камерваген и начали целоваться. С этой сережки все и понеслось. Кстати, Андрон в силу своего перфекционизма все украшения для съемок одолжил у своей мамы, хотел, чтобы все в кадре было настоящим. И все эти семейные драгоценности украли. А на моей фотографии Беата осталась в жемчужных серьгах его мамы, Натальи Петровны Кончаловской.

Это были потрясающие дни: красота дворцов и природы, белые ночи, состояние влюбленности. Дошло до того, что на «Ленфильме» в костюмерном цехе я достал гусарский ментик и разгуливал в нем по городу.

Помню, мы снимали один из эпизодов «Мама вышла замуж» в Петропавловской крепости и Беата приехала ко мне на съемку. А Тышкевич тогда пользовалась большой любовью у нас в стране: красавица, популярная актриса, да еще и иностранка. Все, а особенно провинциальные туристы, оказавшиеся в тот день в Петропавловской крепости, сворачивали на нее шеи. Уже и мне кто-то стал шептать: «Ты только посмотри, Беата Тышкевич пришла, интересно, что она тут делает?» Естественно, я шифровался, говорил: «Ну, наверное, она пришла на экскурсию». Но когда Беата подошла ко мне и мы крепко обнялись, наша тайна раскрылась.

Роман с Беатой продлился несколько лет. Она часто приезжала в Россию, где у нее было много съемок. Как-то раз, когда она улетала из Петербурга обратно в Варшаву, стоял жуткий холод – было уже начало зимы. А наш Пулковский аэропорт в те годы был маленький, типовой, и нам с Беатой там даже негде было приткнуться. Но отношение к ней было особенным, поэтому нам кто-то из администрации предложил: «Ну, чего вы тут сидите, идите в самолет». И мы пошли с Беатой в пустой самолет. Сидим там какое-то время, и вдруг по трансляции объявляют, что через пятнадцать минут самолет взлетит. Видимо, про меня забыли. Я говорю: «Беата, слушай, сейчас же твой самолет взлетит вместе со мной». И мы попрощались. Уже потом Беата сказала: «Надо было тебе тогда улететь, я в Варшаве бы договорилась». – «Да, ты бы договорилась, а представляешь, что сделали бы с этими людьми, которые нас пустили». Беата очень хотела, чтобы я переехал к ней в Польшу, но в другой стране я своей жизни не представлял.

По-моему, в 1989 году я с театром Додина впервые поехал за границу на большие гастроли: Западный Берлин, ГДР, Чехия, Словакия и в самом конце – Польша. Приезжаю в Варшаву, из гостиницы звоню Тышкевич домой: «Беата, это я». И такой радостный крик раздался на том конце провода. Это была потрясающая встреча! Беата меня познакомила со своими дочками. Потом она с одной из них, Викторией, приезжала в Петербург. Впоследствии историю тех событий со слов Беаты опубликовал один журнал. И как-то раз прибегает моя дочка (сейчас она уже взрослая) и бросается ко мне со словами: «Папа, у тебя был роман с Беатой Тышкевич?!» Так я неимоверно вырос в глазах собственной дочери.

А Андрон Беату в свой фильм «Дворянское гнездо» пригласил не случайно, они были к этому моменту хорошо знакомы, и он понимал, что она идеально подходит на роль Варвары. Кончаловский, конечно, потрясающий режиссер, настоящий профессионал, тонкий психолог. Андрону нужно было, чтобы героиня Тышкевич заплакала в сцене объяснения с персонажем артиста Леонида Кулагина. Этот эпизод снимался в Павловске: герои расстаются на рассвете, окутанные туманом… Андрон говорит: «Беата, ну заплачь». Эта краска была необходима, потому что Варвара в этом фильме победительница – красивая русская Мадонна, но в этой роли не хватало глубины, драмы. И тут Беата отвечает: «Андрон, я не умею плакать». И он стал ее уговаривать, понимая при этом, что Беата не виновата, такова ее сущность, ее актерской природе был не свойственен трагизм. И тут вся группа становится свидетелем такой сцены: Андрон долго и безуспешно объясняет Беате задачу, и вдруг бьет ее по лицу. Она, конечно, потрясена, на глазах слезы обиды и возмущения: «Я уезжаю, все! Меня в жизни никто пальцем не тронул!» Тогда Андрон падает на колени и говорит: «Играй!» Она потом рассказывала: «Я вижу, что он сам стоит передо мной весь в слезах…» И она сыграла. Правда, Андрон ей еще для подстраховки дал лимон. Она кусала этот лимон и плакала. Но отыграв сцену, Беата снова сказала: «Все, я уезжаю». Слава богу, что эта сцена в картине была финальной. Да, Андрон такой режиссер, который в душу, в желудок, внутрь актера залезет, но добьется нужного результата!

Ирочка Купченко, которая снималась в нескольких картинах Андрона, была того же мнения. «Ты знаешь, Андрона предугадать невозможно», – как-то сказала мне она. После «Дворянского гнезда» мы с Купченко очень подружились и вновь встретились у Андрона на картине «Дядя Ваня». Помню, как бедный Андрон уже на съемках «Дяди Вани» объяснял Ире Мирошниченко и Сергею Федоровичу Бондарчуку, как надо целоваться в конкретной сцене. А в ответ слышал шутки: «Громче, что ли?» – «Да нет, вы поймите же, надо вот так… Тут должно быть перетекание…» – «Что, тише, что ли?» В глазах Андрона читались мольба и отчаяние…

Что же касается Беаты Тышкевич, то все мы тогда буквально бредили польским кино. И вот привозят как-то к нам во ВГИК фильм «Пепел». Представьте себе, идет фильм и вдруг во весь экран – абсолютно обнаженная Беата Тышкевич. Весь зал так: «А-а-а…» И тут из-за нее поднимается на руках молодой Даниэль Ольбрыхский. Мы понимаем, что до этого, видимо, имела место любовная сцена. А после показа на сцене появляются Анджей Вайда и совершенно ослепительная Беата – тогда они еще были вместе. Все как бросились ее фотографировать!

Снизу, сбоку, со спины… Камеры щелкают, а я сижу, думаю: «Хм, я ее снимать не стану. Чего это я буду как все?» Я потом и Беате об этом рассказывал. После этой пресс-конференции в нашем операторском подвале недели две-три в кюветах плавали ноги Беаты – крупно, ее колени, ее руки… И только я ничего не проявлял и не печатал. Ну а потом все было практически как в рекламе: прошли годы, Андрон стал делать пробы «Дворянского гнезда»…

В 1967 году Беата Тышкевич была членом жюри фестиваля, а председателем жюри был режиссер Григорий Михайлович Козинцев. И Беата меня тогда познакомила с ним. Как сейчас помню, идем мы по Кремлю и Беата знакомит меня с Григорием Михайловичем. А он как очень воспитанный человек говорит: «Да, да, Беаточка, я знаю работы Валерия. Да, это очень интересно». И я понимаю, он интеллигентный человек, но зачем же говорить неправду, ну где он мог видеть мои фотографии? А Григорий Михайлович продолжает дальше, будто подслушав мои нечистые мысли: «Понимаете, Беаточка, я же выписываю венгерский журнал, именно там я видел фотографии Валерия и обратил на них внимание». Григорий Михайлович даже успел написать статью обо мне перед своим уходом. И мало того, что обратил внимание на эти фотографии, он еще посмотрел, кто сделал их, и запомнил фамилию. Потрясающе!

А попал я в венгерский журнал потому, что в свое время у меня были хорошо налаженные связи в Венгрии, в Болгарии, в Польше и в Чехословакии, причем именно в таких журналах… Были оттуда какие-то корреспонденты, они брали у меня фотографии и там, в своих редакциях, с удовольствием их публиковали. В странах соцлагеря была общая социалистическая мораль, или представление о прекрасном. Но когда в той же Венгрии, в Польше или в Болгарии говорили – нет, это фото нельзя напечатать, то им отвечали: это же из Советского Союза. Примерно так же было с Андроном: а, ну если из Советского Союза… И у них проходило то, что вообще-то проходить не должно было. Ах, это оттуда, из ЦК, из Москвы, – и меня публиковали.

Иногда я что-то пересылал через вгиковцев-иностранцев, мы же все вместе учились… Однажды я позвонил Беате, и мы поехали с ней в польские журналы, где меня печатали больше десятка лет, и там мне выдали гонорар – огромную пачку злотых. А Беата сказала, что это равнялось зарплате польского министра.

Но то, что Григорий Михайлович Козинцев обратил внимание на мои фотографии, стоило гораздо больше любого гонорара.

Виктория Федорова

Первой моей платонической студенческой влюбленностью, наверное, можно назвать Викторию Федорову. Вика тоже относилась ко мне очень тепло, но как к другу. Впервые я ее увидел в фильме «Двое». Это была дипломная работа во ВГИКе режиссера Михаила Богина, и там она играла вместе с Валентином Смирнитским. В 1965 году эта картина участвовала в Московском международном кинофестивале и получила приз ФИПРЕССИ и Золотой приз в разделе короткометражных фильмов. В этом фильме Вика играла глухонемую артистку театра мимики и жеста. Действие происходило в Риге. Там нет ее голоса, но лицо у нее потрясающее: разлетающиеся брови, эти врубелевские бездонные глаза, точеное лицо. В ней великолепно соединились черты ее прекрасной мамы Зои Федоровой и папы, американского морского офицера (будущего контр-адмирала).

Помню, тогда этот фильм показывали бесконечно, и впечатление было сумасшедшее, прежде всего благодаря удивительному лицу Вики Федоровой. Оно абсолютно выпадало из общего актерского ряда, и я, попавший во ВГИК прямо с Северного военно-морского флота, привыкший к матерщине и пьяни чудовищной, смотрел на нее и думал: «Мамочки мои, как она выглядит! Богиня просто, Грета Гарбо!»

Кстати, Вика в этом фильме снялась, еще даже не будучи студенткой. Сережа Соловьев уже к тому времени учился во ВГИКе, а я только поступал. И я его попросил: «Слушай, ты можешь меня познакомить с этой потрясающей девушкой?» Вика тоже тогда поступала в институт.

И вот мы идем по коридору второго этажа ВГИКа, где актерский факультет. А у меня петербургское воспитание, плюс вокруг интеллигентные люди, еще доживающие в Петербурге, которые раскланиваются, при встрече с дамой снимают шляпу. Это бабушка так воспитывала, не меня, правда, а мою сестру.

Вдруг Сережа меня остановил: «Подожди, я сейчас поговорю с Викой» – может быть, она не хочет, может быть, не в настроении. А через некоторое время зовет: «Заходи». Знакомит. И я слышу Викин грудной надтреснутый голос, можно сказать, вульгарный голос, произносящий нецензурные слова. Голос, резко контрастирующий с ее внешностью. Полный диссонанс! Трагичность ее лица, бездонность глаз – и вульгарный тембр голоса. В фильме «Двое» Вику спасло то, что ей не надо было говорить – она играла немую девушку. У нее замечательные руки, очень выразительные, и азбука глухонемых, эти жесты, они были так кстати… Открой Вика рот – все очарование сразу пропало бы. Недаром же во всех картинах, в которых она снималась, например в «Преступлении и наказании» Кулиджанова, ее обязательно дублировали.

А потом, когда мы уже ближе познакомились во время учебы, я часто приезжал к ним домой, ее мама замечательно меня встречала.

Наши отношения нельзя было назвать романом. Но я очень рад, что сделал тогда Викины фотографии. А меня она воспринимала уж точно не как взрослого самостоятельного человека. Потом я уже увидел весь этот сонм ее мужей, один парадоксальнее другого, и там уже был и бой посуды, и бой бутылок, и лихие загулы.

Ее первой любовью был футболист Миша Посуэло. Судя по фамилии, он из испанских детей, иммигрировавших к нам во время войны в Испании. Их роман развивался во время съемок фильма «Двое», и Миша страшно ревновал Вику к Валентину Смирнитскому, с которым та снималась. Он каждый день звонил из Москвы в Ригу и требовал, чтобы Вика немедленно все бросила и приехала к нему. В результате они быстро расстались.

Потом ее мужем был грузин Ираклий, сын режиссера-документалиста Георгия Асатиани. Потом был экономист Сергей Благоволин, потом – Валя Ежов, сценарист, один из первых лауреатов Ленинской премии.

У них с мамой была раньше квартира на набережной, но не там, где убили Зою Алексеевну Федорову, а с другой стороны Кутузовского проспекта. А потом они жили напротив гостиницы «Украина» (кстати, там же жила Лиля Брик).

А в Зое Алексеевне, ее матери, совсем не чувствовалось тюремного прошлого, я видел многих людей, отсидевших по политическим статьям, – у всех у них было какое-то внутреннее достоинство. Но в то время я воспринимал ее как ту киноартистку, из фильма 1936 года «Подруги», где она была просто очаровательна. И в Вике видна красота Зои, только в улучшенном виде.

А когда я увидел фотографии Вики, сделанные в Америке, я расстроился и позавидовал. Там был потрясающий грим, и эти глаза стали просто нереальными…

О Вике говорили, что она была истеричкой, скандалисткой, что у нее было не все в порядке с психикой. К сожалению, все так, но я этому не свидетель. Я никогда не любил рестораны и загульные компании.

Когда через много лет Вика вернулась из Америки, это уже была Вика-американка. Хотя в Америке ей было непросто, жизнь ее там била, она пережила непростое расставание с американским мужем, были какие-то проблемы с сыном. И когда она вернулась, она, как мне казалось, сводила счеты с жизнью – алкоголем. Был в ней какой-то надлом, ведь она выросла без матери.

Я потом познакомился еще с двумя женщинами, которые сидели вместе с Зоей Федоровой. История эта поистине чудовищная, о ней в свое время много писали. Зою Федорову посадили за связь с иностранцем. Но когда я с ними познакомился, Зоя Алексеевна, естественно, уже вернулась и жила в доме на набережной Шевченко.

Потом уже, когда я стал своим человеком в семье Льва Абрамовича Кассиля, к нам в дом приходила Марина Фигнер – дочь знаменитого солиста Мариинского театра. А ниже этажом жила молодая девушка, Люба Мельникова. Марина не могла без слез видеть эту девушку. Оказывается, Марина, Зоя и мама Любы Мельниковой в тюрьме одновременно родили девочек. Вика и Люба выжили, а у Марины дочь умерла, просто потому, что не было простейшего лекарства, которое сбило бы жар у ребенка. Марина тоже когда-то была светской красавицей и тоже попала в тюрьму за роман с иностранцем. Ее историю я до конца не знаю, но Викин отец обожал Зою, все тридцать лет мечтал с ней соединиться и не давал о себе знать только потому, что безумно боялся, что ее опять посадят. Как только времена стали помягче, он их разыскал, передавал всякие посылки, письма и в конце концов оставил Вике все свое состояние. Тогда был огромный скандал, родственники пытались оспорить завещание…

Интересно, что и Люба, и Вика обе уехали – Вика в Америку, а Люба в Англию, обе к своим отцам. Но у Любы, слава богу, все сложилось хорошо, а Вика долго там мучилась. Правда, в конце жизни она вышла замуж за Джона Вайера, работавшего в руководстве пожарного департамента. Узнав о болезни супруги, он сразу ушел на пенсию и полностью посвятил себя любимой. Я его видел – это был хороший человек.

В Америке она хотела, наверное, начать новую жизнь. Она там написала книгу и, по-моему, еще сценарий про судьбу матери. Этот сценарий даже хотели экранизировать. Но Вика непременным условием ставила себя главной, а там все решает продюсер, он просчитывает все варианты успеха. И хотя Вика была неплохая актриса и могла бы все это сыграть, но у нее был акцент… Видимо, ее сложно было раскрутить…

Вика мне рассказывала, что когда ее мама погибла в 1981 году (преступление это, кстати, так и осталось нераскрытым), она хотела поехать с ней проститься, и попросила в посольстве о гарантии, что она вернется обратно, ведь она была еще российской гражданкой. Но ей ответили, что государство не должно ей что-то гарантировать, она же советская гражданка, и может просто приехать. И она не рискнула, потому что понимала – все может быть… А у нее в Америке оставался сын.

Когда, спустя много лет, она приезжала в Москву, я всегда с ней встречался. Первые недели две она очень напоминала иностранку, а потом опять становилась нашей, русской Викой Федоровой.

Из нашей вгиковской компании Вика умерла самой первой.

Николай Губенко

Коля Губенко не был моим сокурсником. Его я застал в общежитии ВГИКа, он просто там обитал, потому что ему негде было жить. Он зачастую находился на пятом, дамском этаже, где был всеобщим любимцем – такой разбитной, с гитарой. И тогда я впервые увидел его энергетику, совершенно дьявольскую мужскую и человеческую силу. Буквально создавалось ощущение, что если надо, он спокойно успеет пробежаться по потолку. По колонне он точно мог сделать несколько шагов на своей энергии. А если разогнаться, то и по потолку не упал бы. И, конечно, безумно жаль, что от того Губенко мало что осталось… А каким он был в «Карьере Артуро Уи», дипломном спектакле во ВГИКе! Там Коля играл главную роль, и от этого спектакля трясло всю Москву, а девушки были в упоении от Коли.

К сожалению, для него не нашлось достойного киношного материала. В «Дворянском гнезде» есть эпизод, где виден его темперамент. Там он работал без каскадеров. Попробуйте запрыгнуть на лошадь, которая идет по не очень большому кругу, а потом остановить ее. Великолепна и сцена фильма, где Никита играет подгулявшего гусара, а Коля – барышника, который продает ему лошадь. Помню, после премьеры все сидели в ресторане ВТО, и Коля то ли выпил, то ли просто настроение было плохое, но отчего-то он начал доставать Андрона: «Ну да, вы же барин, а мы из села, от сохи…» И долго так, очень долго. Андрон, который такие вещи воспринимает спокойно, ни за что не крикнет, не повысит голос – он действительно барин, – пытался как-то смикшировать разговор, а Коля все нарывался на скандал, чтобы можно было закричать, рвануть на груди рубаху…

Потом, когда мы сблизились, я вспоминал тот вечер в ресторане и думал, что Коля изжил эту злость, – он ведь тоже состоялся. Но, видимо, это оказалось сильнее его. А жаль…

В качестве режиссера Губенко снял «Подранки», и было очевидно, что человек снимает о прожитом, о саднящем душу… Не о наболевшем, а о саднящем. Коля снял то, что он пережил в детском доме, и это было здорово.

А потом Коля полюбил Жанну Болотову, которая в это время была женой Коли Двигубского, прибывшего из Парижа; он говорил по-французски, был высокий и вальяжный. Таких Фаина Георгиевна Раневская называла «х… в сметане».

Однажды я встретил их в Эрмитаже. Помню, как этот франт, стоя рядом с Жанной, сказал о каком-то шедевре: «По-моему, я это видел в Лувре». Все на него обернулись – надо же, человек был в Лувре… Но вот о том, что ни Лувр, ни Эрмитаж не держат копий и потому одна и та же картина никак не может быть в обоих музеях, он не знал. «Н-да, – думаю, – ты, братец, совсем дремучий».

А теперь представьте Колю Губенко – Одесса-мама, чечеточка, блатные повадки, детдомовское прошлое. И Жанна – томная, изысканная, из дипломатического мира. С Двигубским она смотрелась органично. И все-таки Коля ее отбил. Говорят, что он и в окно лазил, и у подъезда ночевал…

Я тут, правда, не прямой свидетель, и мне приходится ссылаться на чужие наблюдения, но представляется примерно такая мизансцена – Коля объявляет Жанне: «Моей будешь, и все». И добивался ее, добивался, пока наконец не победил. Атомный был человек.

Однако Губенко всегда оставался для меня загадкой, хотя мы долгие годы были с ним в очень хороших и близких отношениях. И когда он работал на Таганке, и когда ушел оттуда, передав почти все свои роли Высоцкому. А когда умер Володя и Коля вернулся на Таганку, хотя уже был министром культуры, он поднял театр и на какое-то время завязал с кинематографом, так как понимал, что он нужен театру, что должен раздать долги. Ну, так я себе это представляю…

При нем вернулись на родину Мстислав Ростропович и Юрий Петрович Любимов. И Коля многое сделал, чтобы их вернуть. Мы даже с ним вместе встречали и Ростроповича, и Юрия Петровича в Шереметьеве. И Коля был такой счастливый…

Интересен такой штрих. В кабинете Юрия Петровича Коля поставил себе маленький столик, за которым работал и на котором стоял телефон. И он не сел за стол Юрия Петрович и ничего не тронул на нем.

А Юрий Петрович заревновал, что его актеры, с которыми он прошел огонь, воду и медные трубы, были в восторге от работы с Эфросом в «Вишневом саде», считавшего их за людей, а не за какие-то маски и краски. Это была настоящая работа с режиссером, с которым было хорошо, который им что-то рассказывал, чего-то от них добивался, а не просто требовал: громче, быстрее, еще быстрее! Мало того, актеры этого не умели скрыть. Но они и не должны были скрывать. И Юрий Петрович возненавидел их, назвав предателями и сукиными детьми…

Я – фотограф

Следует сказать, что после окончания института в 1969 году я почти два года жил на птичьих правах с ужасным заячьим страхом в общежитии ВГИКа, потому что мне некуда было деться. Я прекрасно понимал, что, вернувшись в родной город, я не смогу заработать себе на жизнь, так как в Петербурге в то время было сложнее с работой, чем в Москве.

Из-за своей неустроенности я вынужден был все время работать. Тогда я даже не знал, что такое отпуск. Конечно, я был свободным художником и мог бы позволить себе так не работать. Но мне нужно было помогать семье, да и самому на что-то жить. Слава богу, ко мне хорошо относились во многих издательствах. В «Советской культуре», например, меня публиковали даже на первой полосе, хотя в то время эта газета была органом ЦК КПСС.

Я поступал во ВГИК, чтобы делать великое кино. К сожалению, к моменту моего окончания ВГИКа в отечественном кинематографе наступил период «малокартинья» и «малотемья». Тарковского, Кончаловского и Климова гнобили тогда просто безумно. Все, что Валера Тодоровский изобразил в фильме «Оттепель», загнулось. И в том кинематографе я участвовать совершенно не хотел, потому что не хотел изворачиваться, лгать, снимать Ульянова-Ленина, «Молодую гвардию» или черта в ступе. Надо было подстраиваться, подлаживаться, суетиться, что совсем не в моем характере. И я завязал с кино и стал, как про меня говорили однокурсники, «просто фотографом», поняв, что это можно делать интересно и необычно.

Кстати, на операторском факультете меня считали подающим надежды, но при этом многие облегченно вздохнули, когда после ВГИКа я стал не оператором, а «обыкновенным фотографом».

Да, я мог снимать только то, во что верю или что люблю. Это было смыслом жизни, и я именно из-за этого поступал во ВГИК.

К тому же я лет с четырнадцати был в совершенно уникальном кругу. Я был знаком с Иосифом Бродским, встречал на Невском Сергея Довлатова, Виктора Соснору, Глеба Горбовского – была потрясающая, удивительная концентрация талантов.

В юные годы мне было известно о постановлении по Ахматовой и Зощенко. Но если Ахматову я знал по тем же картинам Альтмана, Модильяни и Петрова-Водкина, то встреть мы на улице Михаила Зощенко, который тогда был еще жив, или того же Евгения Шварца, мы попросту бы их не узнали. Пройди они по Невскому, никто не обратил бы внимания. Меня это страшно расстраивало. И я решил, что свое поколение сделаю узнаваемым. Меня это просто двинуло: коль скоро меня окружает такое количество людей, то надо их снимать. Я понимал, кто чего стоит, и до всяких званий народных артистов и лауреатов госпремий снимал Володарского, Катю Васильеву, Маневича, благо все это были мои друзья. Я просто не мог допустить, чтобы эти прекрасные лица канули в бездну.

В силу своего художественного образования я придумывал интерьеры и костюмы, выстраивал мизансцены. Снимая, например, Высоцкого в «Гамлете», даже делал постановочные кадры, которых нет в самом спектакле. Я придумал целую песенную сессию, когда Володя поет в рукоять меча. Потом, кстати, какое-то время звонили из редакций и говорили: «Слушай, у тебя есть фотография, где Высоцкий поет в микрофон, вот бы нам ее». А я отвечал: «Посмотрите внимательнее – он поет не в микрофон, он поет в меч». Мне было приятно, что ход себя оправдал.

Кстати, «Гамлета» мы снимали после спектакля (кто еще из фотографов мог предложить Высоцкому остаться после спектакля?). Володя не любил яркий свет от софитов, который бьет по глазам, отражается. Он предпочитал, чтобы во время действия освещение было приглушенное. И даже если снимать на трехсотую пленку, тем более у меня камера широко– или среднеформатная, с высокой светосилой объектива, требуется большая выдержка, следовательно, в течение спектакля кадры получались бы нерезкими. А я же перфекционист, мне нужно, чтобы все выходило отменно.

Поэтому с Высоцким сделано много постановочных кадров. Некоторые мизансцены Юрия Петровича Любимова я повторил буквально, а некоторые придумал сам: например, с той же рукоятью меча или где Володя стоит на решетке замка… Я хорошо помню ту съемку. Висел занавес, еще не ушли осветители, монтировщики, костюмеры, звуковики – все были нужны, и мы снимали часа полтора, даже больше, и вдруг Володя сказал: «Неудобно, поздно, ребятам же до дома добираться на метро…» Я тогда был молодой, начинающий и спорить не стал. Несколько лет спустя я поговорил бы с людьми, убедил задержаться, так как еще какие-то сцены хотел снять, но не сложилось, не случилось. С одной стороны, удивительно, что Володя об этом подумал, с другой – я испытывал настоящий восторг от того, что я его снимаю, что это получается. Я хотел передать все фактуры – стену деревянную сделал в виде креста, кованые мечи, перчатки и латы, Володин шерстяной костюм. А теперь Володя с этой фотографии стоит во дворе Театра на Таганке. Скульптор, который работал над его фигурой, сказал: «Я в жизни Высоцкого не видел, дай мне какие-нибудь фотографии». И в результате он просто вылепил образ с моего снимка. Мне это тоже очень приятно…

В качестве костюмов для съемок что-то я брал у Славы Зайцева, что-то у жены или у знакомых. А так как вкус большинства актеров и деятелей искусств, на мой взгляд, далеко не безупречен, нужно было тактично убедить их переодеться. Был у меня замечательный ангорский свитер с замшевыми заплатками, который мне привезли из Лондона. В нем я снял Сергея Герасимова, Смоктуновского, Евстигнеева, Трифонова, Караченцова. Да этому свитеру место в музее истории отечественного кино! А один раз вышел совсем смешной случай. Материалы в редакцию сдаешь в разное время – они там лежат, и никто не знает, когда что пойдет в печать. И так получилось, что в одном журнале были напечатаны портреты трех актрис в одном и том же платье. Причем в редакции никто ничего не заметил, только досужий читатель прислал письмо с вопросом: «У вас что, все актрисы из детского дома?»

В то советское время цветная фотография была чем-то особо ценимым. Но я не сразу стал снимать на цветную пленку. Мои первые цветные съемки были у Славы Зайцева. Это было что-то феерическое! Мне до сих пор кажется, что такого цвета, такой насыщенности нынешний «Кодак» не дает. Но может быть, это как переход от черно-белого телевизора к цветному…

Кстати, кодаковская пленка стоила 7 рублей, а в моем аппарате ее хватало на двенадцать кадров. Стипендия во ВГИКе была 28 рублей – это четыре пленки. Дорого. И я, когда начинал, мог себе позволить на персонажа три-четыре кадра пленки, не больше. Когда я потратил на Высоцкого восемь – это был чудовищный перерасход, но я просто не мог остановиться. А так я должен был в эти три-четыре кадра попасть. Поэтому жизнь врасплох – это замечательно, когда опять же у того же знаменитого Ричарда Аведона или просто у современных фотографов вижу по 12–20 кадров в секунду – это как стрельба по-македонски от бедра. Я понимаю, что они могут себе такое позволить. А я в свое время должен был уложиться. У меня на пленке всего 12 кадров, а на пленку было три или четыре персонажа. И все! Экономика должна быть экономной. И это меня дисциплинировало.

Сейчас я часто пользуюсь цифровым фотоаппаратом Nikon, у меня есть Leica, о которой я всю жизнь мечтал, но моя любимая камера – это пленочный Hasselblad. В советские годы я тоже снимал на Hasselblad – это совершенно роскошная техника. Насколько я знаю, первые снимки человеческих следов на Луне американцы делали фотоаппаратами именно этой фирмы. Кажется, их до сих пор используют для съемок в космосе.

Я помню свою первую камеру. По-моему, это был Asahi Pentax. Но Высоцкого я снимал уже на Hasselblad, на фотографиях даже видно две зарубки – фирменная отметина этой камеры. Причем фотоаппарат был не мой, мне приходилось одалживать его у фотографа Эдика Крастошевского. Часто я банально не мог организовать съемку: у меня не было ни своей камеры, ни своей студии, а все мои персонажи – люди занятые, с жестким распорядком дня. Свести героя, свободный Hasselblad и пустое помещение было очень непросто.

Позволить себе свой собственный Hasselblad я смог где-то в середине 70-х годов, причем я его даже не покупал. Сейчас бы это назвали бартером: один американец русского происхождения предложил обмен – я достаю ему все тома Брокгауза и Ефрона, а он мне – фотоаппарат. Это было как раз в год полета «Союз» – «Аполлон», он работал на программе с американской стороны, а наш КГБ пытался склонить его к сотрудничеству. Американец не соглашался, на него пытались воздействовать, и одной из таких попыток стала статья в газете «Известия».

История была следующая: американский шпион, а раз человека не получилось завербовать, значит, он шпион, приехал, нашел известного фотографа, привез ему Hasselblad, а на вырученные деньги, хотя денег никаких не было, купил черной икры, чтобы потом торговать ею в Нью-Йорке. Ну, народ и сейчас всему верит, а тогда люди и вовсе все транспонировали на советский образ жизни. Если у нас можно продавать черную икру на черном рынке, почему в Америке нельзя?

Моя фамилия в заметке, по-моему, была. Мне до сих пор забавно: это же сколько икры нужно было купить, чтобы торговать в Нью-Йорке! Так или иначе, сейчас у меня уже три фотоаппарата Hasselblad, и я продолжаю традицию Крастошевского: одалживаю камеру молодому коллеге, чтобы у него была возможность практиковаться. Сейчас фирма производит цифровые камеры, но когда я вижу порядок цен, особенно с учетом нынешних колебаний курса, я понимаю, что пока обойдусь имеющейся техникой… Настоящий цифровой Hasselblad стоит в районе 40–50 тысяч евро.

В свое время я шел напролом. Например, я сообразил, как преодолеть в фотоаппарате Hasselblad так называемый «стоп-дурак», который запрещает тебе делать больше двенадцати кадров. И один лишний кадр удалось с пленки снимать. У меня и флешметр был самодельный: веревочка метра три длиной и узелочки на разные диафрагмы. Все это безумно сложно было делать.

У меня была семья, и надо было каким-то образом жить. А когда я начал снимать советских актеров, меня выручало то, что одна и та же фотография публиковалась пятнадцать-двадцать раз. А гонорары были 9–12 рублей, при том что бутылка коньяка стоила примерно столько же. А вот если делать каждый раз что-то новое, можно было бы просто сдохнуть. При этом самой замечательной работой была реклама всяких «Союзплодимпортов», платили там хорошо. У меня даже сохранилась реклама водки, где Никита Михалков выступает в качестве модели.

Так что я – фотограф. Но я фотограф честный и искренний. И, как выяснилось уже значительно позже, – вполне успешный.

Еще учась во ВГИКе, я увидел у Славы Зайцева роскошные глянцевые журналы, хранившиеся тогда чуть ли не в секретном архиве. А в них – потрясающие портреты, не просто изображение Пикассо, например, а настоящие портреты, достойное художественное фотографическое изображение. Скажем, от Врубеля не сохранилось хороших фотографий, потому что на тот момент и не было хороших фотографов. Существовал жанр кабинетного портрета, где человека снимали стандартно, даже отстраненно – с галстучком или без, но без какого-то видимого отношения фотографа к его герою. И поэтому я довольно быстро определился со своей задачей.

Круг моих знакомств уже во ВГИКе был действительно огромен – я знал всех-всех-всех. В фотографии нас было три богатыря – Игорь Гневашев, Николай Гнисюк и я. Все остальные – уже за скобками, хотя талантливых было немало. Я снимал драматургов, художников, режиссеров, оперных и балетных, а не только кино– и театральных актеров, которые, естественно, были востребованы для обложек четырех журналов. Снимал потому, что понимал: только я могу это сделать.

Я фотограф чувствующий, а для хорошего фотопортрета нужно иметь собственную душевную начинку, причем не только культурную, но в первую очередь – личностную. Многие фотографы, даже достаточно серьезные и талантливые, сравнивают себя с официантами: подают то, что закажут. Я не официант. Я снимаю только то, во что верю. А если я снимаю то, во что не верю, то именно для того, чтобы подчеркнуть это. Встречаясь с подрастающим поколением фотографов, я пытаюсь объяснить, что в профессию фотографа входит не только умение снимать, но и умение не снимать.

Объектив «засаливается», портится, когда снимаешь тех, кого не должно. Это отвратительно и унизительно. А снимающий думает только о том, что получит гонорар. К счастью, я прожил свою жизнь так, что никогда об этом не думал: я снимал то, в чем был убежден. Несколько лет назад вышел мой третий альбом, посвященный Высоцкому, за что некоторые обвиняют меня в расчетливости: будто бы я отснял Высоцкого, рассчитывая на этом впоследствии крупно заработать. Нет, я снимал его потому, что был едва ли не единственным, кому Володя разрешал себя фотографировать.