Помоги проекту - поделись книгой:
Активность контрреформ Католической церкви, грандиозность построек римских мастеров стали причинами быстрого распространения барочного стиля за пределы Рима — в другие центры Италии, в страны Западной Европы, где он вступил во взаимодействие с местными традициями — поздней готики, Ренессанса — и обогатился национальными мотивами.
Во всех областях Италии архитектура барокко имела особенности. Пожалуй, единственная архитектурная школа, своей цельностью и качеством приближающая к римской, существовала в Неаполе. Неаполитанские архитекторы (Карло Фандзаго) более обращают свою фантазию на декоративную сторону — элегантный рисунок в расположении ордерных элементов на фасаде, цвет мраморов и оштукатуренных поверхностей, орнаментальные мотивы. Собственная линия барочной архитектуры, сложившаяся под перекрестным влиянием испанской и римской архитектуры, старинной сицилийской арабско-норманно-византийской традиции, существовала на Сицилии (соборы Катании и Ното — арх. Джамбаттиста Ваккарини, соборы Рагузы и Модики — постройки Розарио Гальярди, 1698–1762), с изобилием пластически крупных декоративных деталей, декоративными рустами, эффектами кьяроскуро, образуемыми крупно резанными деталями.
Крайне своеобразный вид барокко сложился в Испании (и соответственно в ее колониях, где главные шедевры появились в XVIII в.). Самая значительная постройка испанского Ренессанса, королевский дворец-монастырь Эскориал (архитектор Хуан де Эррера), стала и первой из крупных построек испанского барокко, задавшей на полтора столетия темы для его развития. Скупая и крайне простая декорация, полное отсутствие орнамента, способного зрительно облегчить массив каменной кладки, но изгнанного из этого мира аскезы, узкие, редко расставленные проемы окон, не нарушавшие единства сплошной каменной плоскости, общий аскетизм облика стали признаками стиля «эрререско», полностью победившего в Испании к концу первой четверти XVII в. С укреплением позиций иезуитов в Испании в стране стали возводиться храмы по типу римского Иль-Джезу; постепенно этот тип был принят и в других орденах. Оригинальность испанского барокко в каком-то «бесчувствии к классике», в умении вписывать в заданные монументальные темы местную колоритную деталь, в развитом орнаментальном чутье и вкусе к изобилию форм, где-либо в другом месте показавшихся бы чрезмерными и варварски пестрыми.
В германских землях лишь после окончания Тридцатилетней войны, к середине XVII столетия, появилась настоящая барочная архитектура. Она была «импортирована» сюда в уже сложившемся виде, моду на нее «разносили» странствующие итальянские архитекторы. Стиль барокко в Германии эклектически суммировал мотивы и приемы архитектуры Рима и Франции, модифицировался в контексте старой традиции, оформлялся в немецком духе с его навязчивым вкусом к программной дидактике, декларативности, с экзальтацией, с пониманием красивого как декоративного и роскошного. Существенную роль в развитии архитектуры германских стран играли церковные амбиции: протестантизм утверждал свое право на существование и пытался согласовать его с абсолютизмом монархов, католицизм отвоевывал территории и провозглашал свое неоспоримое право на величие. Протестантские монархи Севера, связанные политическими союзами с Францией, ориентировались на придворную французскую культуру и, соответственно, в архитектуре — на классицизм и тип Версаля; здесь работали преимущественно французские и голландские архитекторы, что отчасти было связано и с массовым оттоком гугенотов из Франции после отмены Нантского эдикта. Католический Юг тяготел к Италии, здесь в основном строили итальянские мастера, принесшие сюда «иезуитский стиль». Под перекрестными влияниями архитектуры Италии и германских земель, с укреплением в польских землях иезуитов сложилось барокко Речи Посполитой (раннее краковское барокко).
Во Франции и в Англии принципы архитектуры барокко последовательно были осуществлены только в нескольких постройках, отмеченных прямым итальянским влиянием. К 40-м годам XVI в. стиль классицизма во Франции сформулировал свою эстетическую программу в целом ряде выдающихся строений (Восточный фасад Лувра Клода Перро, 1667 г., ансамбль Версаля, в основном 1661–1708 гг.), однако барочная (для Франции — по сути, итальянская) тема пробивалась и позднее, доказывая свое родство с классицизмом и не противореча ему. Среди немногих французских построек, отвечающих хрестоматийному пониманию барокко, — церковь Сорбонны и церковь в ансамбле Валь-де-Грас (арх. Жак Лемерсье и др.); очевидны барочные черты и в постройках Жюля-Ардуэна Мансара (Дом Инвалидов, ок. 1679–1691 гг.). Внутренняя логика барочного мышления (с его замыслом преодоления законов естества, масштабностью и склонностью к театральности, к риторике и игре форм) согласовывалась с принципами французского классицизма. Если здание храма воплощало роль Церкви и «показывало», как чудо отменяет привычные законы физического мира, то резиденция монарха должна была воплощать, наоборот, новый организующий принцип, внедряющийся в мир стихии. Так, перенос королевской резиденции из Парижа в Версаль и «конструирование» нового пространственного мира, вращающегося вокруг монарха-Солнца, иконография самого Людовика XIV как солнечного божества, светом которого живут все подданные, вся Франция, — беспрецедентные акты эпохи, в духе барочных градостроительных проектов. Личность короля, императора сама будто вносила в мир природы и общества правило, закон, схему — это и отражала архитектура королевских дворцов и замков, ансамблей новых монарших резиденций, именно поэтому в таком архитектурном типе более прижился стиль классицизма или, что более правильно по отношению к архитектуре Франции первой половины XVII в., «барочного классицизма». Вслед за грандиозным Версалем в Европе в XVII–XVIII вв. появились многие ансамбли, или достаточно точно следующие ему, или хоть отчасти сходные. Следовали Версалю и его парку, спроектированному Ленотром, устраивавшиеся по всей Европе регулярные парки, в которых природа полностью подчинена фантазии архитектора на геометрические орнаментальные темы, дальняя перспектива, которую по оси замыкает дворец, становящийся «экраном», картиной, которая заменяет (буквально — закрывает) собой бесконечность пейзажа.
Англия XVII в., по сути, находилась в стороне от магистрального русла барочной архитектуры, главный ее вклад — палладианство Иниго Джонса, наверное, самое выкристаллизованное и совершенное, выросшее на изучении итальянского опыта и вернувшееся в континентальную Европу во второй половине XVIII в. Однако мотивы барокко читаются во всех ключевых английских постройках, прежде всего в лондонском соборе Св. Павла, построенного по проекту Кристофера Рена; здесь они появляются и как претензия на равенство прав с Римской церковью (отсюда сходство с собором Сан-Пьетро в Риме: обращение к базиликальному плану с куполом над ним, вытянутые пропорции купола, устройство колоколен по сторонам фасада, как в первоначальном замысле собора Св. Петра), и как вкус к масштабности, мощи, крупным деталям. Показательно, что барочно-классицистический стиль Рена был с интересом воспринят во Франции в эпоху господства неоклассицизма, в Англии же он казался слишком барочным.
В архитектуре стран Северной Европы складываются две тенденции: одну отличает постепенное преобразование поздней готики в новые формы, другую — сознательное заимствование по образцу. Историческая судьба Нидерландов, разделившая их по верности католицизму или протестантизму на две части, Север и Юг, определила и ориентацию их искусства. Фландрия повторяла барочную ориентацию церковной архитектуры католического мира, — здесь был возведен целый ряд замечательных построек (собор Св. Карла Борромео в Антверпене, 1614–1621, арх. П. Хёйсенс, Ф. Агиллон, в декорации принимал участие П.П. Рубенс, возможно, составивший также план; церковь Св. Михаила в Лёвене, арх. Г. Хесиус, 1650–1666). Голландия, на территории которой никогда не создавалось великой архитектуры, восприняла итальянские новации крайне сдержанно, барокко здесь опознается лишь в скромной, но изящной декорации домов гирляндами цветов, раковин, фруктов в оформлении окон и дверей, часто в изогнутой (волнообразной, с волютообразными завершениями) линии фронтонов. Значительной оказалась роль Голландии, всегда склонной к сдержанности и строгости, в формировании основ классицизма, только позднее распространившегося во Франции, в Англии, в Рейнских землях, в Скандинавских странах, — там везде заметно голландское влияние.
Больший масштаб по сравнению с республиканской и кальвинистской Голландией имела архитектура Скандинавских стран, в которой грань между Ренессансом, маньеризмом и барокко, между барокко и ранним классицизмом трудно различима. В Дании при прямом влиянии архитектуры Англии и Голландии утверждается голландское направление классицизма с его простыми формами и четкими членениями фасадов дворцов и особняков (Шарлоттенбург по проекту Эверта Янссена, 1672–1683), нередко сопровождающееся увлечением оригинальными барочными мотивами (церковь Спасителя в Копенгагене Ламберта ван Хавена (1682–1696). В Швеции, в XVII в. вышедшей из положения культурной провинции, долгое время держались традиции немецкого и голландского Ренессанса, со времени приезда французского архитектора Симона де ла Вале и до 70-х годов XVII в. развивалось искусство, шедшее от голландского палладианства и французского классицизма времени Людовика XIV, и лишь после середины столетия заметным стало влияние римского барокко (постройки Жана де ла Вале, Никодима Тессина и Никодима Тессина Младшего).
Живопись XVII века. Основные школы и течения
В истории западноевропейской живописи рубеж XVI и XVII в. был отмечен появлением имен (и творческих манер), отчасти еще находящихся в традиции Высокого Ренессанса и маньеризма, но уже прорывающих, нарушающих ее.
Новое видение действительности в живописи выразилось прежде всего в новом богатстве светотеневых и колористических градаций. Для живописцев Возрождения светотень была главным образом средством объемной лепки форм человеческой фигуры и предметов ее окружения, и в сочетании с перспективой — средством передачи трехмерного пространства. Теперь же переходы от света к тени становятся и средством характеристики пространственной среды в целом, светотеневая моделировка фигур и предметов — функцией движения света в пространстве. Гармоническое сочетание простых цветовых контрастов, разработанное Ренессансом, уступило место сложным звучаниям переходных оттенков, — теперь живописный образ строится на изменчивости, «движении» света и цвета, на их нарастании и угасании, сменяющих постоянство и покой «локального» цвета и симметрии, свойственные Ренессансу. Преобразующим всю живопись — как следствие коренного изменения мировидения — стало изменение концепции света, осуществившееся в живописи Караваджо, последнего художника Ренессанса и первого художника нового века. Найденные им приемы, которыми он пытался преодолеть измельченность маньеристической композиции, поверхностную и часто бессодержательную декоративность, штампованность идеалов красоты, — луч света, пронизывающий затемненное пространство, как бы «обнажающий» его и выхватывающий из мрака будто «случайные» фрагменты, — захватили все искусство Италии (прежде всего Рима и Неаполя) и не только Италии.
Влияние караваджистской концепции заметно в искусстве всей Европы. Для Рембрандта, который видел картины «утрехтских караваджистов», главным оказалась таинственная и созидающая, открывающая тайники человеческой души, сила света. В холодном и аскетичном искусстве французского мастера Жоржа де Ла Тура свет — в основном свет свечи, «высекающий» из темноты силуэты, лицо. Вермеер Делфтский воплотил в своих картинах со сценами в интерьерах еще одну удивительную способность света — делать прозрачным воздух, останавливать время.
XVII век разработал две основные композиционные системы — классицистическую и барочную. Аналитические установки классицизма привели к формированию композиции, в которой на перспективу нанизаны пространства, узлы движения, колористические группы уравновешиваются, т. е. логически выстраиваются, не оставляя неясного, нечитаемого глазом сразу. Барочная композиция строится на множестве или одной главной, собирающей, динамических линиях, в ней возможны незаконченное развитие темы движения, диссонансы, конфликты форм и цветовых пятен, «недоговоренность» сюжета. Полностью противопоставить две концепции, однако, невозможно, — продуманная и логичная организация встречается в чисто барочной живописи, динамическое начало — в живописи классицизма. Барочные схемы угадываются в живописи, на первый взгляд, от него далекой: рост масс по диагонали, высокое небо и низкий уровень земли — в речных пейзажах Яна ван Гойена и голландских маринистов и пейзажистов, встроенные друг в друга сюжеты (как картина в картине) — в «Пряхах» Веласкеса, в сложно построенных театральных кулисах перспектив в классицистических пейзажах Лоррена, в силуэте фигур, развернутых в пространстве, в портретах кисти Франса Халса, в сложной рифмовке жестов — в исторических картинах Пуссена, и т. п.
Более всего барочность как принцип организации картинного пространства реализовалась в исторической (также мифологической и аллегорической) и портретной живописи, по своей природе требовавшей рассказа, демонстрации, риторического жеста. Начиная с Рубенса тип исторической картины и парадного портрета монарха — с трубящими викториями-победами, морскими божествами, амурами, с преувеличенной аффектацией поз, жестов, общей мажорной приподнятостью всего тона картины — займет почти основное место в парадной живописи XVII и XVIII вв.
Риторичность мышления, потребность в воплощении нового мировидения и желание поражать и изобразить «реальное чудо» в эпоху барокко привели к расцвету плафонной живописи. Иллюзорное пространство живописи (например, плафон в Иль-Джезу кисти Гаулли, 1676–1679) «стремится» перекрыть реальное архитектурное пространство: разверзающийся в небо потолок, непрерывное движение человеческих масс ввысь и головокружительные ракурсы фигур, мощные контрасты теней и потоков ослепительного света призваны рождать у зрителя чувство религиозного восторга, уводя его взгляд от реальности к недосягаемому мистическому сиянию, убеждая в подлинности видения — в сценах на сюжеты церковной истории, в мифологических композициях, изображающих надоблачной блаженный мир небожителей.
Радикальной в XVII в. была смена (или расширение границ) идеала совершенной формы. Живопись Караваджо (простонародность, неидеальность и «узнаваемость» — на улице в толпе, в быту — лиц его героев, редкостная смелость в превращении священного и возвышенного в повседневное и оттого в «более настоящее») выразила этот процесс. Ее «просторечие» дало искусству неведомые до того возможности раскрытия «высоких сюжетов»: антураж повседневности в ветхозаветной и евангельской сцене придавал изображенному новую глубину, приближая чудо к обычности. На протяжении всего XVII в. «соперником» караваджизма выступало искусство мастеров Болонской школы (создателями которой были братья Карраччи, около 1585 г. основавшие «Академию вступивших на истинный путь») и художников, пошедших по ее пути (Гвидо Рени, Доменикино, Гверчино, и др.). «Болонцы» отстаивали культ идеальной красоты, извлеченной из реального опыта, преображенной работой памяти и возвеличенной. Однако сейчас, в перспективе веков, становится понятно, что моментов соприкосновения между академизмом и караваджизмом было не меньше, чем противоречий, — идеального не отвергал караваджизм, бытовым, повседневным, просторечным увлекались и болонцы.
Отношение к идеальному показательнее всего раскрылось в живописи на мифологические сюжеты, идеальной по определению, но в XVII в. получившей множество оригинальных толкований. У Рубенса мифологичность тотальна — мифологизированы его портреты, исторические картины, пейзажи, ее ключ — аллегория, знак. Его ученик Якоб Йордане, с одной стороны, упрощает миф, делает его натуральным, с другой — как бы современным, т. е. подлинным (его сатиры среди фламандских крестьян). Менее прямолинейно и глубже открывает мир мифа Никола Пуссен. В картинах на библейские и евангельские сюжеты, сюжеты из античной истории и мифологии он естественно возрождает эпохи значительных поступков, истинного героизма, незамутненной нравственности, в них присутствует подлинная ностальгия без малейшего оттенка игры и стилизации. От иллюстративности полностью уходит Веласкес, его мифы — глубинный фон, универсальная литературная аллюзия, граница между реальностью и мифологическим полностью размыта, реальность сама — миф.
Открытием XVII в. было жанровое многообразие мира — живопись как бы меняла фокусы пристальности в изучении окружающего человека пространства. При этом крупнейшие мастера (Караваджо, Рембрандт, Веласкес, Сурбаран, Пуссен, Вермеер Делфтский), которых традиционно называют мастерами «внестилевой линии», будто суммировали в своем творчестве все жанровое многообразие, сохраняя платформу цельности искусства всего столетия, не дав ему рассыпаться на мелкие «феодальные владения».
Человек XVII в. как в никакую другую эпоху чувствует вертикаль земного — небесного, антиномичность мира и его измерений, контраст элементарно простого и изощренно сложного. Ключевым поэтому было «открытие» пейзажа и натюрморта, большого и малого миров. Мир, в эпоху Ренессанса представлявшийся гармонично устроенным, теперь оказывается пронизанным стихийными силами (Рубенс), в нем царствует фортуна, непредсказуемость, он становится многообразным, запутанным, человек в нем или герой, или игрушка судьбы (неаполитанские «романтики», А. Маньяско), или столь мал в этой грандиозной «архитектуре мироздания», что может существовать лишь в полнейшем согласии с ней (Лоррен). Особая линия пейзажа — исторические пейзажи Пуссена, в которых избраны особые моменты из начальной поры человеческой истории, когда человек еще только отрывается от природы и между ним и окружающим миром происходит разделение; когда человек становится не только частью природы, но и частью истории, и задается вопросом о своем предназначении.
Новой в XVII в. была концепция портрета, в котором одновременно сосуществуют и лирическое, и надличностное, случайное («проговаривающиеся» жест, взгляд, деталь одежды) и социальная манера, тончайший, на нюансах, психологизм и маска. Унаследованный от Ренессанса героизированный индивидуализм в XVII в. принимает иные формы. Лучшие барочные портреты полны глубокой внутренней взволнованности, которую называли «величием души» (портреты кисти Рубенса и резца Бернини), эмоционально приподняты, исполнены полнокровной жизнерадостности, внутренней активности (в портретах Франса Халса). В лучших портретах кисти Рембрандта (прежде всего в его автопортретах) человек виден в увеличительное стекло — некоторые портреты поразительны тем, сколь мастер безжалостен, не страшась обнажить в модели или в своем автопортрете «все»: и горделивое самомнение, и опустошенность, и счастливый оптимизм, и рефлексию на грани с депрессией, и неприятные черты. Простонародность типов у Караваджо как бы утрировала само реалистическое видение ради его оправдания, что сразу было принято мастерами портрета и понято современниками. Героем-моделью может быть и монарх, и нищий (существование которых очевидно и реально), и мифический персонаж (по определению ненастоящий — его существование надо принять как игру), и святой (в его существование надо верить). Так, для Веласкеса безразлично, какое лицо (карлика, монарха, папы римского, своего ученика-мулата, детей, стариков, женщин) он будет писать — каждое есть источник правдивости жизни. Пуссен, а вслед за ним Филипп де Шампень (особенно в серии своих янсенистских портретов), превращают портрет в предмет философского обобщения о человеке, личности.
Окружающий человека малый предметный мир раскрывается в искусстве XVII в. не менее многообразно и сложно. Уже первый натюрморт Караваджо, его «Ваза с фруктами», представляет полный отрыв от традиции изображения предметного мира как подчиненного сюжету, сцене. Натюрморт как никакой другой род живописи отвечал вкусу эпохи барокко к аллегории и зашифрованным текстам: говорящими становились все предметы, и прочитать можно было любой набор предметов, исходя из постановки, цвета, фактур, литературных и философских аллюзий (натюрморты с завтраками, скромные и роскошные; натюрморты на сюжет «суеты сует», с часами, обгоревшими свечами, вещами, говорящими о праздной и легкой жизни, суетными мелочами или предметами, тронутыми тлением). Новое чувство видения предметного мира было связано также и с воцарением в голландском обществе прозаических вкусов буржуазной среды, занявшей место аристократии.
Сходные процессы происходили в бытовом жанре. Его предтечи — сценки в картинах и монументальной живописи на религиозные темы, в нравоучительных картинках, но только в XVII в. в Голландии, где в 40-60-е годы XVII в. он пережил настоящий «бум», оформился чистый жанр со своими законами (Хох, Терборх, Метсю, Адриан ван Остаде, Герард Доу, Ян Стен и др.). Его итогом можно считать произведения Вермеера Делфтского, бытовой сюжет которых обманчив, — художник изображает только существенное, не отвлекается на подробности, малая сценка превращается в нечто обобщающее, значительное.
Как и в эпоху Возрождения, первенство в живописи оставалось за Италией, ее влияние так или иначе затронуло искусство всех территорий Европы. Самая близкая по духу, и по сути самая барочная живопись создавалась во Фландрии, во многом благодаря ренессансной по типу, универсальной личности Питера Пауля Рубенса, а также благодаря художникам, вышедшим из его мастерской. Многообразным и сравнимым с итальянским был вклад французской школы живописи, в XVII в. развивавшейся, как и архитектура и скульптура, по нескольким направлениям: с одной стороны, господствовал классицизм и его понимание формы, сюжетов, композиции (в портрете, в религиозной картине, пейзаже), с другой — ощутимо сильнейшее влияние барочной концепции (прежде всего в аллегорической и исторической картине). Парадоксально, но показательно, что главные достижения французского искусства были подготовлены не во Франции, но в Риме, — его вершинами является творчество Никола Пуссена и Клода Лоррена, живших и работавших там. Уникальное положение в западноевропейском искусстве занимала Голландия, для которой было характерно обилие самостоятельных художественных центров, сосуществование сразу множества направлений живописи, кристаллизация всех жанров живописи и многих их поджанров. В целом же голландское искусство в контексте барокко и «параллельно» с ним вело свою «внестилевую политику» — и ввиду сильной старонидерландской традиции, независимой от Италии, и вследствие перехода к протестантизму в его самом суровом, кальвинистском варианте, и с укреплением новых социальных слоев, связанных с завоеванием независимости от католической Испании и сложением буржуазии.
Испанская живопись в XVII в. как никакая другая сохранила верность своим национальным традициям, а знакомство с Италией (преимущественно через Неаполь, где воцарился караваджизм и работал испанец Хусепе Рибера), только освежило ее и придало ей силу. Барочные черты в творчестве величайшего испанца Диего Веласкеса на первый взгляд опознаются с трудом, но они — в уровне и типах обобщения личностного в портрете, в сложной драматургии исторических («Сдача Бреды») и мифологических («Пряхи») полотен, в игре пространств, отражений, аллюзий в величайшей его картине — «Менинах». Исконно испанские черты — истовую религиозность и благочестие — в разных вариантах воплотили в своих полотнах сдержанный до отстраненности и жесткости Франсиско Сурбаран и мягкий до сентиментальности Эстебан Мурильо.
Страны Северной, Центральной и Восточной Европы в основном пользовались услугами заезжих живописцев, их оригинальный вклад крайне мал. В Англии работали преимущественно приезжие мастера и «царствовал» фламандец Антонис ван Дейк, в германских землях собственная школа живописи сложилась во Франкфурте и лишь участие нескольких мастеров в общеевропейском движении искусства было заметным, в Праге всю первую четверть XVII в. господствовали маньеристические вкусы двора Рудольфа II, после чего художественная жизнь замерла, Польша и Венгрия при всей яркости местных явлений оставались живописными провинциями. Россия XVII в. была далека от европейского барокко в его чистых формах, но все же его влиянием была затронута не только русская архитектура, но и иконопись.
Пластика барокко в некотором смысле — лишь вариант живописи этого времени: скульптурные (высеченные из камня) и пластические (моделированные, литые) произведения барокко в процессе работы мастера превращаются как бы в живописные импровизации. Мастер барокко предпочитает сложный, изогнутый рисунок движения; его статуи будто «не стоят на месте», человек представлен почти всегда в движении, в ситуации смены эмоциональных состояний. Обращение к психологии, раскрывавшееся, согласно пониманию эпохи, в экстремальных состояниях личности — в экстазе (Тереза Авильская в «Экстазе Святой Терезы» Дж. Л. Бернини), боли, предсмертной агонии (его же «Святой Себастьян» и «Святая Людовика», «Милон Кротонский» Пьера Пюже), гримасе (портреты-характеры Ф.К. Мессершмидта), героическом порыве (портрет Людовика XIV Дж. Л. Бернини), натуралистически изображенных страданиях (натуралистические страдания христианских мучеников, особенно в скульптуре Испании) объединяет всю барочную скульптуру в один психоэмоциональный мир экстремальных и антиномических состояний. Не случайно эллинистическая статуя группы Лаокоона, терзаемой змеями, была так популярна в XVII в. и повлияла на многие произведения скульптуры как образец правды психологизма и аффекта страдания.
Как и всякая стилевая эпоха, барокко может быть понято в широком смысле как общий тип мышления времени, черты которого при внимательном рассмотрении будут раскрываться во всех явлениях жизни (это можно описать словами «картина мира», «мировидение», «миропонимание») — от архитектуры и искусства, литературы, музыки и философии до повседневной жизни. При этом, конечно, всегда будет сохраняться доля несовпадения, хронологических несоответствий, не позволяющих все явления одного времени рассматривать как стилистические синонимы. Прежде всего, это касается литературы и музыки.
«XVII век» в развитии западноевропейских литератур с 1600 по 1700 г. — не календарное понятие, обозначающее столетие, а определение самостоятельной эпохи, обладающей, однако, в разных странах различными хронологическими рубежами.
В первой половине XVII столетия свою притягательную силу в литературном мире Европы сохраняла Италия, былой очаг культуры Возрождения и вместе с тем страна, где раньше всего начали складываться барокко и классицизм. В то же время ведущую роль играет литература Испании, переживающая свой «золотой век», — ее влияние заметно и во Франции, и в Германии, и в Англии. Ко второй половине XVII в. главным очагом всеевропейских литературных влияний становится Франция, возрастает авторитет французского классицизма в целом.
Архитектуру, изобразительные искусства, литературу и музыку барокко, а также философию объединяют как их генетические корни, так и общее мироощущение, выразившееся в понимании антиномичной структуры мира и человека, открытие самой изменчивости и иллюзорности жизни, осознание одиночества и слабости человека в бесконечной Вселенной и, следовательно, непостоянства счастья, шаткости жизненных ценностей, всесилия рока и случая. Яркому чувству жизни в ее многосложном психологическом аспекте нередко сопутствуют в литературе барокко мотивы разочарования, смятения, его окрашивает мрачно пессимистический колорит. Кажущееся и действительное часто неотделимы друг от друга, люди считают, будто они управляют вещами, а на самом деле часто оказываются в плену этих вещей (в подобные тона окрашены религиозная поэзия барокко во Франции, творчество Джона Донна и «поэтов-метафизиков» в Англии, драматургия Кальдерона в Испании, мистическая поэзия в Германии и т. д).
Из отношения к жизни как к театральному действу проистекало требование в литературе фантазии, яркости, неожиданности, воздействия на все чувства человека. Театрализация жизни, поступка и слова стали стержнем жизни и выразились в демонстративности художественного стиля, в подчеркнуто декоративных средствах выражения и изъяснения, в гиперболизации характеров и характеристик и их утрировке. Свидетельством господства в барочной поэтике принципа «расточительности» художественных средств, должных волновать и удивлять, является избыточность подробностей, отказ от линейности в композиции и развитии конфликта. Литературу барокко отличают, как правило, повышенная экспрессивность и тяготеющая к патетике эмоциональность, стремление раскрепостить воображение, ошеломить читателя, пристрастие к метафоричности, к иносказанию и аллегории, основанным на сближении и сопоставлении как будто чуждых друг другу, далеко отстоящих явлений, к сочетанию и смешению иррационального и чувственного, эмоционального и рационального, экстравагантного и рассудочного, комического и трагического, тяга к диссонансам, игре контрастов.
Сдвиги по сравнению с эпохой Возрождения происходят в системе жанров, культивируемых западноевропейской литературой. XVII столетие — время блестящего расцвета драматургии (Тирсо де Молина и Кальдерон в Испании, Корнель, Расин и Мольер во Франции, Бен Джонсон и Драйден в Англии, Грифиус в Германии, Бредеро и Вондел в Голландии, комедия дель арте в Италии); рождающийся роман (испанский плутовской роман; Сорель, Скаррон во Франции; Гриммельсгаузен в Германии, отчасти Бэньян в Англии) сменяет ренессансную новеллу, как род литературы расцветают эпистолярный и мемуарный жанры.
Определенное своеобразие форм складывается в литературе отдельных стран Европы. Если итальянской литературе барокко в целом чужды иррационалистические и мистические мотивы, то они очевидны в немецкой литературе первой половины XVII в. Во второй половине столетия в Германии пышно расцветает аристократическое барокко (Цезен, Гофмансвальдау, Лоэнштейн), но вместе с тем появляется фигура Гриммельсгаузена, творчество которого отличается почти реалистической трезвостью. Эта потенция наблюдается и в ряде произведений испанской литературы, принадлежащих эстетической системе барокко («Истории жизни пройдохи» Кеведо). Во Франции в сфере духовной жизни (в литературе и философии) сильное развитие получает рационалистическое начало, барокко тяготеет к сочетанию с классицизмом (Корнель, прециозная литература). Характерные приметы этого феномена есть и в творчестве англичан — писателя Драйдена и поэта Дж. Милтона.
Понимание чувств как меняющихся состояний, нередко противоречивых, и психологии как контрастных «чистых» аффектов сделало драматургию почти самой яркой выразительницей времени. Не случайно, что на грани театра и музыки на рубеже XVI и XVII вв. сложилась музыкальная драма — опера. Выросшая из реконструкции античной трагедии (разработанной во флорентийском кружке Барди), из ренессансной пасторали, из театрализованномузыкальных придворных действ с балетными мизансценами, она стала величайшим созданием барокко. Появившись во Флоренции («Орфей» Дж. Каччини и «Орфей» Я. Пери), она быстро дошла до Рима (здесь возник особый ее жанр — духовная опера: «Святой Алексей» Стефано Ланди, 1632 г.), где очень скоро угасла, так как вызывала раздражение папы Иннокентия X. Это вызвало перемещение центра новаций в Венецию; произведения венецианской оперной школы (Ф. Кавалли, М.А. Чести, К. Монтеверди) чем-то сродни живописи венецианской школы и венецианской архитектуре, их отличают живописная сложность формы, прозрачная чистота звука, фантазия. Величайший шедевр венецианской оперы — «Коронация Поппеи» Клаудио Монтеверди (1642 г.); ее полифонические хоры, виртуозные дуэты, комические песенки, «перебивающие» пафос и энергию основной линии, панорамность и фресковая масштабность музыки суммируют главные достижения венецианцев в музыке. В 1637 г. в Венеции по инициативе Монтеверди был открыт первый в мире публичный оперный театр, через несколько лет подобные театры открылись в Лондоне, Гамбурге, Париже, Праге и Вене. Черты «взволнованного стиля» Монтеверди нашли отражение в творчестве и исполнительской манере выдающихся мастеров барочного концерта.
Во второй половине XVII в. лидерство уже перешло к Неаполю (здесь зачинателем оперы стал А. Скарлатти), где сложилась «opera seria» — «серьезная опера», строящаяся на помпезных эффектах, необычности поступков и аллегории.
В отличие от творений венецианцев, в «opera seria» отсутствуют хоры, ансамбли немногочисленны, все драматические события, речитативы передаются «сухими речитативами», которые звучат на фоне аккордов клавесина. Но далее следует «аккомпанированный речитатив» на фоне оркестра, подготавливающего самые важные эпизоды оперы — большие мелодические арии, раскрывающие всю силу чувства, напряжение эмоций. Бельканто, которое строится на чередовании кантилен и колоратур, напрягающих и «освобождающих» чувство, доведено в неаполитанской «opera seria» до совершенства.
Только французская опера смогла противостоять Италии, своей музыкой полностью завоевавшей Европу. Жан-Батист Люлли, итальянец по происхождению, главный музыкант двора Людовика XIV, от классической трагедии Корнеля и Расина взял возвышенный и торжественный стиль декламации, героическое начало, конфликт сильных страстей. Он является создателем драматически насыщенного, патетического декламационного монолога и чистой увертюры, буквально не связанной с содержанием оперы, но подготавливающей ее действо. Музыкальный язык Люлли не очень сложен, но полностью нов: ясность гармонии, ритмическая энергия, четкость членения формы, чистота фактуры говорят о победе принципов гомофонного мышления (см. ниже). Включавшиеся в оперу балетные вставки, служившие для развлечения, в то же время держали структуру музыкальной драмы, насыщали ее внесюжетными аллюзиями.
Помимо Италии и Франции, остальные территории Европы оперы почти не знали. Редким и драгоценным исключением является творчество английского композитора Генри Пёрселла; его опера «Дидона и Эней», которую отличает утонченный психологизм, строгий благородный тон — одна из самых глубоких в мировой музыке. Развитие оперы отвечает совершенствованию музыкальной техники в XVII в. После произведений одного из основателей сольного пения Джулио Каччини и его теоретических трактатов многоголосная контрапунктическая музыка лишилась своего преобладающего значения. Одной из важнейших новаций XVII в. был переход от полифонии к гомофонии — типу многоголосия, где один голос или мелодия главенствует, выражая суть музыкальной идеи, а все остальные подчиняются ей, став гармоническим сопровождением или аккомпанементом, углубляющим и оттеняющим ее. Наступило время господства генерал-баса — особого технического приема, который представлял собой условную запись аккомпанемента к верхнему голосу — мелодии; каждая басовая нота сопровождалась цифровым обозначением, указывавшим, какая именно гармония подразумевалась в данном месте. Искусством записи и расшифровки генерал-баса владел каждый композитор и исполнители на органе, лютне и клавесине, — последние по своему усмотрению могли варьировать фактуру изложения, украшая аккорды приемами фигурации. Так сам музыкальный язык обретал автономию, и музыка накапливала опыт, чтобы со временем стать «театром без зрелища».
Развитие барочной музыки тесно связано с обособлением различных инструментальных жанров — концерта и кончерто гроссо, сонаты (разработанные в творчестве Арканджело Корелли в конце XVII в. и Антонио Вивальди в первой четверти XVIII в.), сюиты, оформившейся в творчестве французских композиторов в конце XVII в. Как и оперы Люлли, жанр кончерто гроссо построен на сильных контрастах; инструменты делятся на участвующие в звучании полного оркестра и меньшую солирующую группу. Музыка построена на резких переходах от громко звучащих частей к тихим, быстрые пассажи противопоставлены медленным.
При «неуловимости» точных определений для музыки XVII в., многие ее характеристики близки барочным темам и приемам, видимым в живописи, архитектуре, скульптуре и литературе. Так, при всем различии индивидуальностей и масштабов дарования ее создателей, музыкальные произведения барокко роднят сложные музыкальные формы, наличие многих тем, ведомых одной сквозной, эмблематичность и аллегоричность (например, эмблемы креста в духовных сочинениях), торжественность и эмоциональная сила, элемент продуманной импровизации, возведенной в принцип, богатство и свобода фантазии, нередко склонность к патетике, драматизму, ораторской интонации. Но с другой стороны, несомненно, что декоративность и иллюстративность барочной музыки обманчивы: кажется, весь ее смысл в поиске полной нематериальности и совершенства звука, в удалении от натуральности — к совершенному рисунку.
Понимание жизни в драматургическом ключе, сочетание аффектации и нюансированности, балансирование между высоким и низким, жанровым, усложнение и углубление мировидения, открывающиеся во всех формах деятельности человека барокко, будто суммированы в театре эпохи. Театр этой эпохи — торжество живописи, использование постоянно меняющихся перспективных декораций (плоскостные декорации Ренессанса сменились глубинной сценой-коробкой), сложная машинерия. Новшеством стало применение различных световых эффектов — восхода или захода солнца, быстрого затемнения сцены, изображение пожаров, наводнений, молний и т. д. Интересную схему в своей «Подзорной трубе Аристотеля» (1654) выстраивает теоретик литературы барокко Э. Тезауро: внешние изображения должны способствовать представлению разнообразных душевных состояний и открывать разуму новые проблемы. Этому служат немые произведения живописцев и скульпторов, затем драма, где эффект выразительности усиливается словом и жестом, картина, сопровождаемая девизом или иным объяснением, и, наконец, пантомима. Жизнь не только сон, считает Тезауро, она — театральное действо. Еще более театрализованной стала придворная жизнь и церемониал, светский быт. Отношения становятся театрализованными, театральная искусственность, игра превращается в важнейшую часть правильного поведения в обществе.
Фантазийность и аллегоричность мышления, аффектация эмоций, момент импровизации, «живописность» как тотальный принцип любой — зрительной, музыкальной, словесной — изобразительности, тотальное тяготение к вскрытию противоречивых начал, поиск новой одухотворенности, — этими чертами можно объединить все явления эпохи барокко и мироощущения «человека барокко». Тот же Тезауро утверждает, что мир поэтических созданий, порожденных фантазией, живет по своим особым законам, отличным от законов рационального мышления и логики. Гениальность свойственна не только людям — она заложена и в природе. Человек, природа, Бог — все они способны к творчеству и наделены гениальностью. Мысли Тезауро сходны с рассуждениями Д. Бартоли («Литератор», 1645; «Досуги мудреца», 1659), — он одним из первых ввел в европейскую литературу понятие вкуса, столь распространенное в XVIII в., и передал последующим столетиям термин «гений».
Международные отношение в XVII веке
Накануне Тридцатилетней войны
Начало XVII в. в Западной Европе ознаменовалось мирной передышкой в борьбе между Испанской монархией, стремившейся утвердить свою гегемонию воинствующей защитницы католицизма, и тремя наиболее развитыми в экономическом отношении западными странами — Францией, Англией и Северными Нидерландами. Претенциозные планы закончились провалом, бессилие «Католического короля» перед протестантской «ересью» стало очевидным — но и противники Испании были еще недостаточно сильны, чтобы изменить характер войны, превратив ее в наступательную. В 1598 г. на основе статус-кво Испания заключила мир с Францией, в 1604 г. — с Англией; в 1609 г. было заключено сроком на 12 лет перемирие с Республикой Соединенных провинций Нидерландов. В предшествующей этому акту особой декларации Испания признала де-факто суверенитет новой республики.
В ноябре 1606 г. был заключен мирный договор между Священной Римской и Османской империями, завершивший развязанную турками войну 1593–1606 гг., причем условия мира в целом воспроизводили довоенное положение вещей. К тому времени внимание османов было отвлечено возобновившейся войной с Ираном (1603–1613), в ходе которой шаху Аббасу I удалось вернуть все отданные туркам по миру 1590 г. земли (Грузия, Армения, Азербайджан) и овладеть территорией Ирака, включая Багдад. На ближайшие полвека именно иранский фронт стал основным для Османского государства, а на венгеро-балканской военной границе установилось относительное затишье, что позволило австрийским Габсбургам сосредоточить усилия на укреплении своей власти в Священной Римской империи.
Контрреформация давала идейное обоснование их гегемонистским устремлениям. Однако, если в находившихся под властью эрцгерцога Фердинанда (будущего императора Фердинанда ІІ) Штирии, Каринтии и Крайне католицизму уже удалось одержать полную победу, то в Нижней и Верхней Австрии и тем более в землях Венгерской и Чешской короны борьба обещала быть тяжелой. Она неизбежно должна была распространиться на всю Германию, где в 1608–1609 гг. сложились конфессиональные коалиции немецких князей: протестантская Евангелическая уния, возглавляемая курфюрстом Пфальца кальвинистом Фридрихом V, и Католическая лига во главе с герцогом Баварии Максимилианом I. Католическая лига выглядела сильнее и сплоченнее: протестанты были расколоты на враждовавших между собой лютеран и кальвинистов. Именно кальвинистам предстояло выдержать первый натиск Контрреформации: если законность лютеранского исповедания была признана Аугсбургским религиозным миром 1555 г. (и лютеранские курфюршества Северной Германии — Саксония и Бранденбург — на первых порах старались держаться в стороне от конфликта), то кальвинистская церковь подобной гарантии не имела. Обе коалиции надеялись на помощь извне. Католики рассчитывали на финансы и военные силы Испанской державы в силу теснейшего союза между испанскими и австрийскими Габсбургами. Но такое изменение политической ситуации, чреватое угрозой габсбургской гегемонии в Европе, никак не устраивало соперников Испании — как протестантские Англию и Голландию, так и католическую Францию; их помощь стремилась обеспечить себе Евангелическая уния.
Другие европейские государства также могли вступить в борьбу на той или другой стороне. Союзный договор связывал императора с Речью Посполитой, чей король Сигизмунд III Ваза весьма успешно проводил в своих владениях политику Контрреформации. Получив по Деулинскому перемирию 1618 г. у ослабленной России Смоленщину и Новгород-Северскую землю, Польско-Литовское государство находилось, казалось, на вершине своих политических успехов. Однако Речь Посполитую отвлекало противостояние с лютеранской Швецией, не признавшей права Сигизмунда на отцовский шведский престол и стремившейся, отняв у него лифляндские земли, расширить свой плацдарм на восточном берегу Балтийского моря. По Столбовскому миру с Россией в 1617 г. шведы приобрели русские волости по берегу Финского залива с устьем Невы, лишив Россию выхода к Балтике.
В Москве по-прежнему главным врагом считали Речь Посполитую, не отказавшуюся от притязаний на русский трон в лице королевича Владислава, и были готовы при благоприятных обстоятельствах начать с ней новую войну за возвращение утерянных территорий.
В орбиту войны в центре Европы предстояло быть вовлеченными почти всем европейским странам; однако участники конфликта вступали в него не сразу, и соотношение сил постоянно менялось. Тридцатилетнюю войну (1618–1648) принято делить на несколько периодов в соответствии с тем, кто выдвигался на первое место в антигабсбургской коалиции.
Чешско-пфальцский период (1618–1624). Началом Тридцатилетней войны считается восстание чешских сословий против имперской власти в мае 1618 г. Восставшие создали собственное правительство (директорию) и в августе 1619 г. объявили о низложении короля Чехии Фердинанда Штирийского (в том же месяце ставшего императором Фердинандом II); затем чешским монархом был избран курфюрст Фридрих V Пфальцский, коронованный в Праге в ноябре 1619 г. К восстанию присоединились не только все земли Чешской короны, (Чехия, Моравия, Силезия и Верхняя и Нижняя Лужицы), но и сословные собрания Верхней и Нижней Австрии. Активную поддержку им оказал князь Трансильвании Габор Бетлен, вторгшийся на территорию принадлежавшего Габсбургам Венгерского королевства и занявший его столицу Пожонь (Братислава), так что непосредственная опасность стала угрожать самой Вене; в 1620 г. Бетлен даже принял титул короля Венгрии. Но в конечном счете Габсбурги и их союзники оказались сильнее. Испанская армия вторглась из Южных Нидерландов в Пфальц. Император получил финансовую помощь от Испании, папы, Генуи и Тосканы; было налажено оперативное взаимодействие с сильной армией Католической лиги. Между тем войска Евангелической унии действовали очень вяло; даже тот протестантский монарх, от которого Фридрих скорее всего мог бы ожидать поддержки — его тесть английский король Яков I — отказался признать законность его избрания и ограничился дипломатическими демаршами перед Испанией, имея в виду лишь сохранить за своим зятем Пфальц. Курфюрст лютеранской Саксонии Иоганн Георг I даже принял участие в подавлении чешского восстания, получив за это выделенную из земель Чешской короны Лужицкую область.
8 ноября 1620 г. в битве при Белой Горе под Прагой чешское войско было наголову разбито; Прагу заняли католические войска, начались жестокие расправы с вождями восстания и насильственное окатоличивание страны. Фридрих V (за которым закрепится прозвище «однозимний король»), не пытаясь сопротивляться, бежал из Чехии, и обосновался как эмигрант в Голландии. В 1623 г. Фердинанд II объявил его лишенным сана курфюрста, который был передан в награду за помощь Максимилиану Баварскому, дальнему родственнику Фридриха из младшей ветви Виттельсбахов. Потеряв союзников, Габор Бетлен в конце 1621 г. заключил мир с Фердинандом, отказался от титула короля Венгрии; за это ему было уступлено несколько венгерских комитатов.
Но тогда же истек срок перемирия между Испанией и Республикой Соединенных провинций, война возобновилась на суше и на море. Ставшая центром мирового кредита Голландия взяла на себя роль организатора новых антигабсбургских коалиций. Отдельные протестантские отряды продолжали действовать на Западе Германии, грабя католические храмы и монастыри, разоряя мирное население.
Датский период (1625–1629). Полная победа Габсбургов на первом этапе войны вызвала обеспокоенность у их соперников. Новый английский король Карл I решил занять более активную позицию, нежели его осторожный отец. Был заключен союзный договор между Англией и Республикой Соединенных провинций, в силу которого Карл в том же 1625 г. объявил войну Испании. В декабре 1625 г. был заключен трехсторонний договор между Англией, Соединенными провинциями и Данией: две первые державы давали деньги, а датский король Кристиан IV должен был в союзе с рядом северогерманских князей двинуться в глубь Германии. Военный престиж Дании держался тогда высоко (в 1611–1613 гг. она одержала верх в войне со Швецией, подкрепив свои претензии на роль хозяйки Балтики), но слабость ее сухопутной армии была вскоре наглядно продемонстрирована: уже в 1626 г. ее разгромили войска Католической лиги, к которым затем присоединилась императорская армия под командованием Альбрехта фон Валленштейна. Католические войска дошли до Балтийского побережья, вторглись в датскую Ютландию, и в 1629 г. Дания вышла из войны. Ее союзники, мекленбургские герцоги, были изгнаны из своих владений, Мекленбург передали в лен Валленштейну в награду за его заслуги.
После этого нового триумфа Фердинанд II счел себя в силах нанести решительный удар по протестантизму в Священной Римской империи. 6 марта 1629 г. им был издан Реституционный эдикт, требовавший возвращения Католической церкви всех ее имуществ, отобранных у нее после Пассауского перемирия 1552 г. Это означало прямое покушение на собственность новых владельцев бывших церковных земель — не только кальвинистов, но и лютеран — и способствовало укреплению единой протестантской коалиции.
Внешнеполитическая активность Англии оказалась безуспешной. Ни война против Испании (1625–1630), ни война против Франции с целью поддержать гугенотов Ла-Рошели (1626–1629) не принесли славы британскому флоту. Выйдя из обеих войн, Карл I перестал созывать парламент и, отказавшись от его финансовой поддержки, в континентальных делах стал поневоле ограничиваться дипломатическими демаршами.
Напротив, Франция под руководством Ришелье, покончив в 1628–1629 гг. с «гугенотской республикой» внутри страны, почувствовала себя готовой к систематической борьбе с притязаниями Габсбургов на европейскую гегемонию. Но пока еще не к открытой войне, для нее после датского провала надо было найти нового главного исполнителя.
Шведский период (1630–1635). В то время как разбитые войска Кристиана IV уходили из Германии, шведский король Густав Адольф отвоевывал все новые земли у Речи Посполитой в Прибалтике; он уже показал себя великолепным полководцем и готов был стать защитником своих немецких единоверцев. Французская дипломатия помогла ему в 1629 г. заключить на шесть лет перемирие с Польшей на очень выгодных для Швеции условиях.
В июле 1630 г. армия Густава Адольфа высадилась у устья Одера, шведы вытеснили имперские войска из Померании и Мекленбурга. Обстановка складывалась благоприятно: как раз в это время император отправил в отставку Валленштейна по настоянию имперского рейхстага, обеспокоенного диктаторскими замашками лучшего императорского полководца. В 1631 г. шведское войско двинулось в глубь Германии; союзниками Швеции стали Бранденбург и Саксония, и 17 сентябрям битве при Брейтенфельде Густав Адольф разбил главную имперскую армию, после чего двинулся на юг, занял Франкфурт и Майнц. Шведский король держал себя властно, как повелитель всей Германии; впрочем, его дальнейшие политические планы так и остались тайной. Весной следующего 1632 г. победоносная шведская армия двинулась на юго-восток и овладела Мюнхеном. Прямая опасность угрожала Вене, и Фердинанд II был вынужден вернуть верховное командование Валленштейну, который быстро набрал армию, вытеснил из Чехии занявших ее саксонцев и стал действовать в шведском тылу. Густаву Адольфу пришлось повернуть на север, и 16 ноября 1632 г. при Лютцене (в Саксонии) состоялось новое генеральное сражение — шведы одержали победу, но Густав Адольф пал в бою. Противник пережил его ненадолго: в феврале 1634 г. могущественный Валленштейн, который повел подозрительную двойную игру, был убит по приказу императора.
Потеряв своего полководца, шведы лишились единства командования, и 6 сентября 1634 г. их армия была разгромлена при Нёрдлингене. Однако эта военная победа не привела к уходу шведов из Германии; в то же время стало ясным, что для победы над Габсбургами открытое военное вмешательство Франции является совершенно необходимым.
Фердинанд II извлек уроки из потрясения, испытанного его империей от шведского нашествия: он осознал невозможность проведения в жизнь Реституционного эдикта. 30 мая 1635 г. был подписан Пражский мир между императором и курфюрстом Саксонии; к условиям мира затем присоединились многие протестантские и католические князья, в частности курфюрсты Бранденбурга и Баварии. Для всех них декларировалась отсрочка исполнения Реституционного эдикта на 40 лет, что означало его фактическую отмену. Противникам императора была дарована амнистия, за исключением бывшего курфюрста Пфальца, к тому времени умершего (1632), и других протестантских князей, нарушивших верность императору до 1630 г., года шведского вторжения. Теперь германские князья призывались объединиться для изгнания иностранных войск из пределов империи.
Пражский мир означал, что отныне война в Германии теряет свой межконфессиональный характер, религиозный фактор в Тридцатилетней войне перестал быть определяющим. Теперь речь шла о том, в какой мере императору удастся укрепить свою власть в Европе.
В 1632–1634 гг. на Востоке Европы шла война между Россией и Речью Посполитой, получившая название Смоленской. Видимо, московские власти переоценили свои силы, положившись на ослабление противника в обстановке бескоролевья после смерти Сигизмунда III в апреле 1632 г. Военные действия возобновились за несколько месяцев до истечения срока Деулинского перемирия, осенью, по инициативе русской стороны; при этом России пришлось воевать без союзников: до 1635 г. действовало польско-шведское перемирие, к тому же шведы слишком сильно завязли в Германии. Вначале война шла успешно, русские войска заняли целый ряд малых крепостей на оккупированных в Смутное время территориях, однако осада Смоленска затянулась, на подмогу подошло польско-литовское войско во главе с новым королем Владиславом IV, осаждающие превратились в осажденных, и в конце концов главное русское войско вынуждено было пойти на капитуляцию. Успешная оборона русскими крепости Белой все же показала полякам, что война будет трудной, и в 1634 г. между двумя государствами был заключен Поляновский мир, закрепивший за Речью Посполитой практически все земли, доставшиеся ей по Деулинскому перемирию; зато Владислав IV отказался от притязаний на русский трон и признал законным царем Михаила Федоровича.
Франко-шведский период (1635–1648). Франция втягивалась в большую войну исподволь. В 1628–1630 гг. (Война за мантуанское наследство) ей удалось в противостоянии с Испанией и Савойей утвердить права французской ветви дома Гонзага на обладание Мантуей и Монферрато (Монферратом). Во время шведского нашествия многие католические правители Западной Германии, опасаясь непредсказуемого Густава Адольфа, отдавались под покровительство Франции. Так французам удалось закрепиться в ряде крепостей Эльзаса (Лотарингия была оккупирована в 1634 г.). Под французский патронат встал даже один из семи имперских курфюрстов, архиепископ Трира. Когда весной 1635 г. испанские войска заняли это курфюршество, а сам курфюрст оказался под арестом, это стало поводом к объявлению Францией войны Испании (19 мая 1635 г.). К тому времени был заключен наступательный союз Франции с Голландией и действовали союзные отношения между Францией и созданной в 1633 г. под эгидой Швеции Гейльброннской конфедерацией западногерманских протестантских князей.
В 1636 г. Франция вступила в войну и со Священной Римской империей; арест курфюрста Трирского и низложение курфюрста Пфальцского в 1623 г. дали французам основание для заявлений о незаконности избрания новым императором Фердинанда III (1637 г.) после смерти его отца.
На франко-испанских фронтах после первых неудач французов произошел решительный перелом в пользу Франции. Силы Испании были подорваны длительной войной. В 1640 г. восстала Каталония (вскоре оккупированная французскими войсками); в декабре того же года, после восстания в Лиссабоне, вернула себе независимость Португалия, поспешившая заключить союз с Францией — на Пиренейском полуострове возник новый фронт.
Со взятием в 1640 г. Арраса к Франции перешла инициатива на фландрском фронте. После овладения в декабре 1638 г. мощной эльзасской крепостью Брейзах, господствовавшей над Рейном, французские армии начали совершать регулярные вторжения в глубь Германии; в союзе с ними действовали шведы.
Несмотря на союз с Саксонией и Бранденбургом, императору так и не удалось изгнать из Германии шведов, прочно обосновавшихся в Померании и Мекленбурге, откуда они совершали далекие рейды на земли Саксонии, Силезии, Чехии, Моравии. Не выдержав тягот войны, императора оставляют его союзники: в 1641 г. со Швецией примиряется Бранденбург, в 1645 г. — Саксония.
В 1643–1645 гг. Швеция, воспользовавшись удобным случаем, свела счеты со старой соперницей Данией: ее армия с тыла, из Германии вторглась на датскую территорию и быстро сломила сопротивление датчан на суше. По миру в Брёмсебру к Швеции отошли от Дании острова Готланд и Эзель (Сааремаа), область Халланд на юге Скандинавского полуострова, обширные норвежские земли; все шведские подданные были освобождены от уплаты пошлин за переход пролива Зунд.
Габсбурги еще находили в себе силы иногда наносить ответные удары, да и их противники не были в состоянии сломить сопротивление неприятеля; дотла разоренная и обезлюдевшая Германия не могла прокормить большие армии. В октябре 1648 г. в Мюнстере и Оснабрюке были подписаны мирные договоры (Вестфальский мир), на полтора столетия определившие международное положение германских земель. Отныне была исключена возможность установить неограниченную власть императора в пределах Священной Римской империи. Было подтверждено и гарантировано иностранными державами (Францией и Швецией) фактически существовавшее и ранее право германских князей вести собственную внешнюю политику и заключать любые союзы (с формальной оговоркой, что они не должны быть направлены против императора). Был положен конец попыткам насильственного распространения на немецких землях католицизма: подтверждался принцип Аугсбургского религиозного мира «Чья страна, того и вера», который теперь стал распространяться и на кальвинистов.
В явном выигрыше оказалась Франция: она не только закрепилась в Эльзасе, но и обрела мосты для будущих вторжений французских войск в Германию, заняв прирейнские крепости Брейзах и Филипсбург.
Еще нагляднее были приобретения Швеции: она получила секуляризованные епископства Бремен и Верден, город Висмар и Западную Померанию со Штеттином, взяв под контроль устья Везера, Эльбы и Одера.
Восточная половина Померании отошла к Бранденбургу, получившему выход к Балтике. Магдебург был на время передан второму сыну курфюрста Саксонии с оговоркой, что после его смерти магдебургские земли отойдут к Бранденбургу (это случилось в 1680 г.). Сама Саксония получила Лужицкую область, исключенную из состава земель Чешской короны.
Сын «однозимнего короля» Фридриха V вернул себе Нижний Пфальц и сан курфюрста, но лишился половины бывших владений (Верхний Пфальц), отданной Баварии, владетель которой также сохранил курфюршеское достоинство. В составе Священной Римской империи перестали числиться Республика Соединенных провинций и давно обретшая фактическую независимость Швейцария.
Хотя Тридцатилетняя война началась и закончилась в Праге (в момент заключения мира за обладание ею боролись шведская и имперская армии), никто не озаботился судьбой разгромленного чешского протестантизма. Здесь австрийские Габсбурги остались при плодах своей Белогорской победы; с 1626 г. чешская корона из избирательной стала наследственной в их династии.
Испания еще 30 января 1648 г. заключила мир с Республикой Соединенных провинций, окончательно признав ее независимость. Тогда же мог бы быть заключен и мир между Испанией и Францией: в 1647 г. против испанской власти восстал Неаполь, и испанцы были готовы пойти на очень большие уступки на переговорах, лишь бы развязать себе руки для борьбы против неаполитанской революции. Однако французская дипломатия упустила этот момент, в апреле 1648 г. Неаполь пал, и Испания предпочла продолжить войну со своей главной противницей.
Запад после Вестфальского мира
Воспользовавшись ослаблением Франции в годы Фронды, испанцам удалось вновь овладеть Каталонией (1652 г.) и отвоевать ряд позиций во Фландрии. Только после того как в 1655 г. Франция вступила в союз с правительством протектора Кромвеля, вернувшимся к популярной в Англии антииспанской политике, в войне наступил решительный перелом. В 1658 г. союзные франко-английские войска разбили испанцев в битве у Дюнкерка и взяли эту важнейшую морскую базу, которая по соглашению между союзниками была отдана Англии. (В 1662 г., после английской Реставрации, Людовик XIV выкупил ее у Карла II.) 7 ноября 1659 г. был заключен Пиренейский мир между Францией и Испанией, скрепленный браком Людовика XIV с дочерью Филиппа IV Марией Терезой. Победившая в войне Франция получила важные провинции Артуа и Руссильон.
Еще дольше, до 1668 г., продолжалась испано-португальская война, последний конфликт, возникший в рамках Тридцатилетней войны. После безуспешных попыток покорить соседку Испании пришлось признать ее независимость.
Вестфальский мир означал известную «деидеологизацию» международных отношений: вражда между христианами разных конфессий сама по себе перестала порождать большие европейские войны. Зато уже с середины XVII в. Европа познакомилась с новым типом вооруженных конфликтов — войнами торгово-колониальными. Конечно, с самого начала европейской колониальной экспансии происходили столкновения между колонистами из разных стран, но было принято считать, что такого рода заокеанские конфликты не требуют разрыва отношений между метрополиями. В военных действиях Тридцатилетней войны также существовал «колониальный фронт» (захват французами ряда испанских Антильских островов, а голландцами — португальской Северной Бразилии) — но он был все же второстепенным. Теперь же споры по торговым и колониальным вопросам стали главной причиной двух англо-голландских войн, театром которых были воды европейского континента (военные действия происходили в основном на море).
Инициатором этого новшества стала революционная Англия, чья буржуазная элита была непосредственно заинтересована в победе над торговыми конкурентами. Первая англо-голландская война 1652–1654 гг. объяснялась нежеланием Соединенных провинций согласиться с английским «Навигационным актом» 1651 г. (см. главу об Англии).
Это был сильнейший удар для международных торговых посредников, в первую очередь голландцев. Война прошла успешно для англичан, и по условиям мира голландцам пришлось признать ограничения, установленные для них «Навигационным актом».
Вторая англо-голландская война (1665–1667) еще до своего официального объявления началась со столкновений в колониях, в Гвинее и Северной Америке (где английские колонисты в 1664 г. овладели голландским поселением Новый Амстердам, совр. Нью-Йорк). Война в европейских морях шла с переменным успехом; союзницей Соединенных провинций стала Франция, опасавшаяся установления абсолютной военно-морской гегемонии Англии. Бредский мир 1667 г. произвел демаркацию интересов: отдав англичанам Новый Амстердам, голландцы добились выгодных для себя поправок к «Навигационному акту» и получили остров Ран (Run), единственную английскую базу в Молуккском архипелаге, что означало утверждение монополии Соединенных провинций на мировом рынке пряностей. Таким образом, голландцы сделали ставку на колонии-фактории, а англичане — на поселенческие колонии. Только в следующем веке, когда цены на пряности упали, а разросшееся население английских колоний в Америке стало предъявлять все больший спрос на массовые товары своей метрополии, выяснилось, что английская ставка оказалась выигрышной.
От моря до моря: «Потоп» и другие войны
В то время как на Западе Европы шла к концу затянувшаяся франкоиспанская война, Восток континента от Балтики до Черного моря стал ареной многостороннего международного конфликта, в который помимо главных протагонистов (Россия, Швеция, Речь Посполитая — все три державы находились в состоянии войны друг с другом) вступали по ходу дела Крымское ханство, Бранденбург, Трансильвания, Дунайские княжества, Дания, Соединенные провинции и сам император Священной Римской империи. Иногда этот конфликт, не имеющий общепринятого названия, именуется Первой Северной войной (по аналогии с Северной войной 1700–1721 гг). Однако его стержнем была не русско-шведская, а русско-польская война 1653–1667 гг., объявленная еще до того, как конфликт приобрел многосторонний характер с началом шведско-польской войны 1655–1660 гг., и продолжавшаяся после завершения русско-шведской войны 1656–1661 гг.
Истоки конфликта восходили к 1648 г. — году начала казацкой войны под руководством гетмана Запорожского войска Богдана Хмельницкого. После ряда блестящих побед на территории польской Украины образовалось фактически независимое первое украинское государство во главе с выборным гетманом. Хмельницкий опирался на военную помощь Крымского ханства, но крымцы, заботившиеся прежде всего о захвате военной добычи и пленников, показали себя ненадежными и неудобными союзниками. Гетман обратился за помощью в единоверную Москву. В октябре 1653 г. российский Земский собор решил объявить войну Польше и оказать помощь угнетаемым православным украинцам, приняв их в российское подданство. 18 января 1654 г. на знаменитой Переяславской раде было объявлено о переходе Украины в подданство к московскому государю при сохранении автономного гетманского управления.
Успехи русских войск в 1654–1655 гг. были ошеломляющими; в первый год были взяты Смоленск, Витебск, Полоцк и Могилев; во второй — Минск, Гродно, Каунас и столица Литвы Вильнюс, после чего царь объявил себя великим князем Литовским. На Украине русско-украинские войска вели осаду Львова, в Польше они доходили до Люблина. Постигшая Речь Посполитую военная катастрофа побудила к действиям шведского короля Карла X. В июне 1655 г. его войска высадились в Риге и, сломив недолгое сопротивление польских армий, в том же году заняли Варшаву и Краков.
Казалось, Речи Посполитой пришел конец, ее территория была разделена между Россией и Швецией, король Ян Казимир бежал во владения императора. В этой обстановке в Москве переоценили свои успехи, рассудив, что вопрос об Украине фактически уже решен и можно перейти к решению другой старой задачи российской политики — завоевать выход к Балтийскому морю. Война Швеции была объявлена в мае 1656 г.; русским удалось завоевать несколько городов в Лифляндии и Эстляндии (Динабург, Дерпт), но осада Риги осенью 1656 г. оказалась неудачной, и не удалось овладеть вообще ни одним балтийским портом.
Тем временем в Польше поднялась народная партизанская война против шведских захватчиков, король вернулся в страну, и организованное польское сопротивление возобновилось. 1655–1657 гг. были временем охватившей Польшу опустошительной войны, оставшейся в памяти польского народа под выразительным названием «Потоп». Швеция привлекла на свою сторону Бранденбург и Трансильванию, союзником Польши стал император. Русский двор осознал невозможность ведения войны на два фронта и в ноябре 1656 г. пошел на заключение двухлетнего перемирия с Польшей. Это решение привело к трениям с Хмельницким, для которого борьба против поляков продолжала оставаться главной задачей. Украинские полки примкнули к вторгшейся в Польшу армии князя Трансильвании Дьердя Ракоци, рассчитывавшего получить польскую корону; ему удалось даже на короткий срок овладеть Варшавой в июне 1657 г., но отряды гетмана были отозваны по настоянию Москвы, а к полякам пришли на помощь крымские татары, которые после перехода Украины под власть России стали постоянными союзниками Польши как более слабого соседа. Ракоци потерпел поражение и вышел из войны.
В июне 1657 г. войну Швеции объявила Дания. Карлу X пришлось выводить армию из Польши, шведский гарнизон в Кракове сдался имперским (австрийским) войскам, Бранденбург переменил фронт и также вошел в антишведскую коалицию. Однако Дания жестоко поплатилась за попытку вновь помериться силами с великодержавной соседкой. Войска датчан были разгромлены, и в феврале 1658 г. им пришлось пойти на мир в Роскилле — самый тяжелый в истории страны. Дания лишилась всех земель по ту сторону Зунда (в частности, изначально датской богатой провинции Сконе), своего единственного острова на Балтике Борнхольма и даже средней части Норвегии с Тронхеймом, древней столицей Норвежского королевства.
Вдохновленный этим успехом, Карл X в августе 1658 г. начал новую войну с Данией, на этот раз явно имея в виду покончить с ее политической независимостью, тогда Швеция стала бы хозяйкой обоих берегов Зунда. Но с такой перспективой никак не могли согласиться западноевропейские страны, заинтересованные в балтийском судоходстве — и в первую очередь Соединенные провинции, пославшие свой флот на помощь Дании. Датчане на этот раз держались стойко, отразив все попытки шведов овладеть Копенгагеном, голландцы одержали победу над шведским флотом, а на суше шведам нанесла поражение коалиционная датско-имперско-бранденбургская армия.
После смерти Карла X был подписан Оливский мир (3 мая 1660 г.) между Швецией и союзными Речью Посполитой, императором и Бранденбургом, закрепивший принадлежность Швеции завоеванных ею к 1629 г. земель в Эстляндии и Лифляндии; в остальном границы остались прежними. Бранденбург извлек выгоду из своего удачного политического маневрирования: принадлежавшее курфюрсту герцогство Пруссия, ранее считавшееся вассальным по отношению к Польше, теперь избавилось от этой зависимости; через сорок лет новый курфюрст, воспользовавшись этим достижением, провозгласит себя королем Пруссии. Шведско-датский мир был заключен отдельно 6 июня 1660 г. в Копенгагене. Условия Роскилльского мира были подправлены в пользу Дании, она получила обратно Тронхейм и Борнхольм, но Сконе так навсегда и осталось за Швецией.
На русско-шведском фронте после неудачи русских под Ригой военные действия шли вяло, и в ноябре 1658 г. было заключено перемирие, а 1 июля 1661 г. — Кардисский мир. В то время Россия терпела неудачи в войне с Польшей (военные действия возобновились в 1658 г.), а у шведов руки были развязаны и они могли диктовать свои условия: все занятые русскими города были очищены и довоенные границы полностью подтверждены.
На Украине после смерти Богдана Хмельницкого (6 августа 1657 г.) началась борьба за гетманскую власть, причем среди казацкой старшины сложилась партия, предпочитавшая привилегированное положение подданных польской короны подчинению власти московских воевод. Новый гетман Иван Выговский, разгромив своих противников с помощью крымских татар, 16 сентября 1658 г. подписал с польскими представителями «Гадячские статьи» о возвращении Украины под власть Польши и попытался совместно с крымцами выбить русский гарнизон из Киева. Выговского удалось свергнуть в 1659 г., заменив сыном Богдана Хмельницкого Юрием. Осенью 1660 г. разразилась катастрофа: после неудачного боя Юрий Хмельницкий также объявил о своем переходе на сторону Польши, а московская армия потерпела тяжелое поражение под Чудновом от польско-крымского войска и капитулировала. После этого Украина разделилась в политическом отношении на Правобережную и Левобережную, каждая со своим гетманом; Правобережье подчинилось Польше, Левобережье вместе с Киевом и Запорожьем осталось под московской властью. Война продолжалась еще шесть лет, русские потеряли Вильно и постепенно отступали из Белоруссии, но прочно удерживали за собой украинское Левобережье.
Поделиться книгой: