Об Солженицына. Заметки о стране и литературе

Действительно, рок-н-ролл тогда еще считался музыкой социального протеста, а советская власть рокеров не особенно жаловала, особенно в последние свои, отчасти маразматические годы. С другой стороны, перед протестными толпами рок-музыканты предстали тогда, когда протест сделался государственной политикой, а вся страна, что национального греха таить, начиная с Генерального секретаря ЦК КПСС – антисоветчицей. Но даже тогда в рок-гимнах и тем паче лирике продолжал преобладать индивидуализм несколько щенячьего свойства, а не какие-то политические призывы и тем более – программы. Просто рокеры оказались под рукой у подлинных бенефициаров разрушения, их и выпихнули на авансцену для отвода глаз, а главное – эмоций. А потом столь же стремительно убрали, многие из вчерашних героев и не заметили эдакого своего социального трипа. «Советский/антисоветский Вудсток» закончился, по сути толком не начавшись.

Так был ли мальчик? Существовало ли вообще масштабное явление с мощной субкультурой, собственным языком и набором символов, связавшее в узел несколько поколений, долгим эхом которого звучит сейчас фильм Серебренникова, задуманный режиссером как камерная драма, но обернувшийся эпосом в зрительском восприятии?.. Однако чтобы ответить на этот вопрос, необходимо в очередной раз разобраться с терминами.

Не слишком ли типологически разные, а подчас и полярные явления мы пытаемся объединить этим расползающимся по швам понятием – «русский рок»? Обнаружилось, что многие, оперирующие этим сочетанием, как-то спотыкаются об его открывшуюся неточность, размытость и разновекторность.

Так и есть. «Русский рок» – явление драматически разнородное. Грубо говоря и обозначив два полюса, – в нем всегда присутствовало противостояние. Раскол «русского рока» на два практически противоположных друг другу направления драматически и убедительно иллюстрирует более масштабный процесс – размежевание в среде русской интеллигенции.

С одной стороны, русский рок скалькирован с известных образцов музыкантами, преимущественно столичного – московского и отчасти питерского происхождения, которые органически восприняли определенный, скажем так, хиппово-мажорский набор ценностей (гедонизм, пацифизм, космополитизм и пр.) и банально имели бытовые возможности для свободного музицирования и – не в последнюю очередь – полюбившегося образа жизни.

Примеры – «Машина времени», «Браво», «Моральный кодекс», «Секрет» и т. д.

Иной полюс – бескомпромиссный русский андеграунд с его мрачной индустриальной эстетикой, «русским полем экспериментов» – то есть не столько обращением к корням, сколько ощущением их неизбывности. Тут вести речь надо, главным образом, об Александре Башлачеве и «сибирском панке» с обширной географией между Омском, Тюменью и Новосибирском и целой генерацией поэтов и революционеров во главе с Егором Летовым (Янка Дягилева, Роман Неумоев, Черный Лукич и др.).

Есть, безусловно, и пограничные явления – Александр Ф. Скляр; Майк Науменко, тщательно пестовавший образ рок-звезды западного типа, со всеми сопутствующими материальными бонусами, но так и оставшийся в андеграунде.

Ошибкой будет, как это сделал Артемий Троицкий, назвать первый вариант «прозападным», а второй – «исконно-посконным». Русский дух дышит, где хочет; андеграунд как раз восходил изначально к западному образу и опыту, преимущественно из punk-рока, но быстро его перерос. Андеграунд был восприимчив – он широко забирал с разных сторон: из фольклора, советского песенного и плакатного искусства, авторской и дворовой песни, шансона, рэпа.

Любопытно взглянуть на сегодняшние результаты: русский андеграунд серьезнейше повлиял на несколько поколений, оставил мощное наследие и ушел в каноническом варианте вместе с Егором Летовым, иконой нынешних леваков и неоимперцев. В то время, как «советские хиппи» окончательно превратились в клубно-концертную агитбригаду либеральной оппозиции. Убедительный пример – Андрей Макаревич или свежезаявленный украинский тур едва оправившегося от хворей БГ – Харьков, Днепр, Киев, Одесса, Львов…

Вернемся к фильму Серебренникова. Будет натяжкой сказать, будто «Лето» отразило вышеописанные раскол и полярности да и весь путь «русского рока». В этом кино вообще тенденции минимум. Однако Серебренников явно предпочитает андеграунд – масскульту и коммерции, квартирники – стадионному чесу. Содержание эпохи видит не в конфликте художника и власти, а в умении сыграть увлекательную игру в перемену погоды и настроения – сцена в электричке, момент приема Цоя в рок-клуб, джем на записи первого альбома «Кино» – «45»… Свобода, согласно Серебренникову в «летней» версии, – не результат общественных движений, но процесс, состоящий из взаимодействия творчества, общения, ландшафта и желания праздника.

В этом смысле «Лето» получился фильмом историческим, первым, пожалуй, в кинокарьере Серебренникова попаданием в эпоху. Потому что история стран, народов и движений тоже формируется не публицистическим нажимом, но по законам художественного произведения, не только утверждающим особую реальность, но и предвосхищающим будущее. Поэтому свидетели и соучастники эпохи (Борис Гребенщиков, Джоанна Стингрей и пр.), утверждающие по поводу «Лета» – всё, дескать, было совсем не так (а Серебренников в фильме предвосхитил однообразие подобных претензий), очень точно попадают в известный афоризм товарища Сталина. Вождь говорил по схожему поводу: «Врут, как очевидцы».

Случай Юрия Быкова: уйти нельзя остаться[22]

Режиссер Юрий Быков сломал законы самого популярного ныне жанра – публичного скандала вокруг вечной и модной темы «С кем вы, мастера культуры?».

Канон предполагает, что поначалу спорное произведение коллективно просматривается, покадрово развинчивается, затем широко рецензируется (в диапазоне от фейсбука до глянца через непременное «Эхо Москвы»). И параллельно выясняется, что у просвистываемого до дыр статусной критикой фильма/текста/альбома и пр. вдруг находится множество адептов среди, по Булгакову, «зрительской массы», а народные эксперты оценивают явление подчас куда глубже и компетентнее. Пока на виртуальных худсоветах кипят мнения и страсти, побуждая чуть ли не к рукопашной, сам художник должен быть отстранен, недоступен для комментариев, кроме непременных «что я хотел сказать, то и сказал», «всем спасибо» и «жизнь прожить – не поле перейти».

Впрочем, по нынешним спринтерским временам подобный долго описываемый процесс, от зачина до пересыхания русла, занимает обычно неделю. Максимум две.

Сериал «Спящие», снятый Быковым для Первого канала по сценарию Сергея Минаева и посвященный противостоянию российских и американских спецслужб («бондиана»-онлайн; сюжет стартует в Ливии мая 2013 года, мотивы Болотной и Майдана повсеместны, контекст абсолютно узнаваем, игра в прототипы демонстративно и до нахальства прозрачна) далеко не все успели посмотреть, статусные говорящие головы только прокашлялись, чтобы всласть обличить агитку (хотя сообщается, явно для возгонки, о «множестве критических отзывов и обвинений в пропаганде»). Словом, хайп только начинал разгораться, обещая немало реактивного гула и неопрятных само- и просто разоблачений…

И тут Юрий Быков, посредством посвященного ему сообщества «ВКонтакте», публикует «обращение к зрителям», где просит прощения за то, что недопустимо рано, его, «слабого, сомневающегося человека», приняли за некий «ориентир». (Надо полагать – моральный, аналог «совести нации».) Далее режиссер констатирует, будто «от него отвернулись лучшие умы страны». Звучит довольно туманно, но затем следует пассаж вполне конкретный: «Сотни честных людей пострадали от режима и произвола власти, которую я пытался защитить в этом сериале. Желание внести свой вклад против оранжевой революции в стране, основанное на патриотизме, – цель похвальная, но напрочь архаичная. Люди всё-таки должны протестовать и требовать справедливости, иначе не будет перемен, а я предал всё прогрессивное поколение, которое что-то хотело изменить в этой стране».

Дальше – больше и серьезнее: «Боюсь, что после совершенного я больше не могу быть публичной фигурой и объектом следования. Мне придётся уйти надолго в тень и даже не для того, чтобы мои преступления забыли, а для того, чтобы не раздражать собой окружающий мир и тем более не сбивать с толку людей, которые действительно хотят верить в то, что что-то возможно изменить.

Прошу вас понять меня правильно. Картина „Завод“ (поскольку это проект начатый и есть деловые обязательства) будет доделана, но, вероятно, это будет моя последняя картина. Я, как говорится, всё просрал из-за собственной глупости и трусости. Мои искренние соболезнования всем поклонникам предыдущих картин».

Объявление себя «ориентиром», пусть и на подобном покаянном градусе, могло показаться недопустимым самовосхвалением и проявлением гордыни, однако основания, и серьезные, оценивать себя подобным образом у Юрия Быкова имеются.

Еще в начале 2015 года, после выхода быковского «Дурака», я писал о том, что в России создаются две партии – партия «Левиафана» и партия «Дурака» и процесс этот тем ценнее, что партстроительство запущено не сверху, волей властных политтехнологов, а снизу, в самом народе, пусть и посредством современных коммуникаций. От «Левиафана», как мы помним, были без ума в основном либералы-западники, в то время как «Дурак», даром что обличал всё те же расейские провинциальные власти, произвол и паскудства, приобрел значительный круг поклонников за счет патриотов-государственников. Троеперстие «Левиафана» и двоеперстие «Дурака» стали очередной и вполне уважительной причиной для раскола.

Не думаю, что народный успех «Дурака» бесповоротно вскружил Быкову голову. Скорее, осознав, насколько своевременно и прицельно выстрелил его фильм, Быков, с известным напрягом, вынужден был принять кредит морального доверия.

Теперь, собственно, о самом письме. Мнения разделились – одни сочли обращение Юрия пародией и стебом – не слишком тонким, грубоватым даже, разом профилактирующим всё разразившееся и потенциальное либеральное обличительство «Спящих». Дескать, предвосхитил, превысил, воспроизвел известный стиль, смысл и пафос и снял все вопросы. (Ну ведь и впрямь, нельзя же всерьез воспринять обороты типа «прогрессивное поколение», тем паче «лучшие умы», не говоря о «моих преступлениях». «Эта страна» – тоже не быковский лексикон.) Да и стилистика слишком восходит к известным, заманчивым для пародирования образцам, от покаянных самоинвектив Иоанна Грозного до обращений провинившихся совписов в грозные инстанции (почти всегда содержавших «фигу в кармане»; забавно, что одна из рецензентов «Спящих», Анастасия Миронова, ищет Юрию Быкову назойливую параллель в лице Александра Фадеева).

Собственно, и набор «лучших умов», успевших высказаться о сериале (и главным образом, о Быкове), провоцирует воспринять обращение как стеб – качество сих кукрыниксов общеизвестно… Радиоведущая Ксения Ларина, ее гость на «Эхе» Николай Сванидзе (пропагандисты гвоздят контрпропагандистов – известное дело), обозревательница «Газеты. ру», упомянутая Анастасия Миронова.

На последней остановлюсь чуть подробнее – ее рецензия «„Спящие“ вместо апрельских тезисов» весьма показательна и релевантна. Г-жа Миронова судит Быкова не по законам какого-либо художественного жанра и, не дай господь, правилам, им самим над собой установленным, но исключительно исходя из циркуляров либеральной жандармерии. Отсюда «нерукопожатность» как магистральный символ, нарастающая истерика как метод, владение историческим материалом на перестроечном уровне как инструмент и проблемы с русским языком как свойство… Забавнее всего – непонятно на чем основанная твердая установка пасти творческие народы. Другое дело, что в истерику Анастасия, как следует из ее прежних текстов, умело впадает по любому поводу, которым могут стать и сквозняки, и советское детство, а уж предстоящие выборы и Быков – по определению. В ее творческую манеру органично входят фразы типа «То начатый роман по заказу Сталина „Черная металлургия“ стал вдруг не нужен». Кто больше нужен самой Мироновой – хороший психотерапевт или хороший редактор, я сказать затрудняюсь. Наверное, как всегда, всё вместе.

И, кстати, прогрессивные мнения относительно «Спящих» тоже весьма неоднозначны – обозреватель «Медузы» Егор Москвитин справедливо помещает сериал Сергея Минаева – Юрия Быкова – Федора Бондарчука (продюсер «Спящих») в наиболее адекватный ряд – западных шпионских и не менее пропагандистских аналогов (голливудские «Служба новостей» и «Американская история ужасов», скандинавская «Оккупация»). И даже находит в «Спящих» групповые политические выгоды: «Сериал из-за его агрессивной тематики хочется досмотреть до конца; обижаться на него так же странно, как, например, возражать против показа карикатурной „Смерти Сталина“ в России. К тому же „Спящие“ устанавливают рекорд по присутствию оппозиционной повестки в прайм-тайме федерального канала. Здесь только и делают, что говорят про „распил, который крышуется на самом верхнем уровне“ и тому подобное. И хотя соответствующие реплики вложены в уста неприятных и истеричных персонажей, слова все равно остаются словами. Так что этот дикий сериал – и сам в каком-то смысле „спящий агент“, который работает на всех и сразу».

Тем не менее изрядная часть обсуждающих быковское покаяние товарищей полагает: покаяние серьезное, искреннее и, похоже, вполне на разрыв аорты. Вторая часть письма – весомое свидетельство в пользу подобной констатации (хотя бы потому, что фразами вроде «я всё просрал» пародии не иллюстрируют).

Что ж, в этом случае я могу предположить, и тоже на полном серьезе: подоплека покаяния Юрия Быкова содержится в знакомой, увы, коллизии – снимает он для масс, условных «ватников», и по самоощущению к ним близок, а нравиться желает либералам, «лучшим умам» в его версии.

И тут необходимо учитывать принципиальный аспект «денег на искусство» – если не административное, то хозяйственное руководство кинематографом по-прежнему осуществляет публика определенного направления. Однако был ли у Быкова чисто стратегический расчет – в наших условиях статусом большого художника со всеми вытекающими бонусами способна наделить известная тусовка – не знаю, не уверен. Насколько я представляю Юрия, тут, скорее, не практические соображения, а внутренние его экзистенции и рефлексии – объяснению которых, строго говоря, челобитная и посвящена.

Случай-то, надо сказать, отнюдь не частный – скажем, большинство отечественных рокеров в этой коллизии безошибочно выбирали тусовку, хотя бы потому, что знали – добрый народ всегда простит и примет.

А самый выдающийся пример подобной тенденции – Владимир Высоцкий. Кумир миллионов, один из главных героев огромной страны, уверенный, по свидетельству Оксаны Афанасьевой, в своем высоком социальном статусе, в последние годы жутко страдал даже не по причине отсутствия официального признания (вполне анекдотическая ситуация с книжкой и Союзом писателей), но от охлаждения отношений (были и прямые разрывы) с кругом, к которому принадлежал. Братская коммуна Большого Каретного (которой, впрочем, как выясняется, особо и не существовало), артисты и «друзья» Таганки, поэты-шестидесятники, диссида… То есть симпатии маленькой группки интеллигентов (чья оголтелость в адрес Высоцкого диктовалась элементарной завистью) в каких-то ситуациях ему казались предпочтительней народного признания. Отсюда его рефлексии, вечная провокация конфликта между поэтом и обществом, которого в случае ВВ, казалось бы, существовать не могло. Обращения к «психопатам и кликушам» звучат вполне фальшиво, а стихи про «Черного человека в костюме сером» спасает этот универсальный есенинский Черный Человек – «подлое мое второе я». Недоброжелателей своих Высоцкий знал в лицо и, посылая безадресные ругательства в массу, как будто заговаривал ближний враждебный круг, не теряя надежды нравиться и возобновить дружество…

Похоже, не правда ли?

И здесь придется сказать дидактические, но необходимые банальности. Желание нравиться – более чем понятно в творце, пусть даже он предпочитает не «зрительскую массу», а поклонников, умеющих говорить комплименты и красиво ухаживать с букетами. Тут у всех своя свадьба.

Рефлексии, сомнения, самоедство и комплексы художника абсолютно естественны – и сколь ни были бы скандальны и публичны, изначально противоположны гордыне и пиару. Мильон терзаний способен добавить нечто нашему восприятию существующих произведений, но ничего от них не убавит: «Майор», «Дурак», «Метод», «Спящие» состоялись и остаются с нами. «Спящие», надо думать, как в свое время и «Дурак», еще принесут Юрию Быкову немало сюрпризов в духе «ваш роман прочитали».

Не случайно фраза другого художника, тоже крепко склонного к рефлексиям – «Я обиделся и ушел. Вернее, остался», – звучит для нас вовсе не стебом и абсурдом, вызывает не хмыканье и кривые усмешки, но добрую улыбку и глубокое понимание.

Тусовка у совка[23]

Необходимо подвергнуть ревизии еще один миф. О том, что главными симпатизантами Советской империи (уничижительно – «Совка») является пропутинское большинство, «ватная Россия», или, как сейчас модно говорить, – глубинный народ.

Берусь утверждать и аргументировать: всё обстоит с точностью до наоборот. Адептами «совка» во многих его разнообразных контекстах и проявлениях остаются как раз граждане либерально-планетарного мировоззрения. И чем более продвинутым слывет либерал, тем заметней его жгучая связь с проклинаемой супердержавой.

В лице прогрессивных мыслителей, обвиняющих народ в гибельных пристрастиях к советской архаике, мы имеем дело с известной манипулятивной технологией. Переносом на посторонний (а то и враждебный) объект собственных комплексов и поведенческих практик.

Известный видеоблогер Юрий Дудь не так давно презентовал свой новый фильм «Русский Вудсток» – о рок-фестивале Moscow Music Peace Festival, отшумевшем на «Лужниках» в августе 1989 года. Работу Дудя успели просвистеть до дыр (рэпер Рич издевательски назвал кино «Вдудьстоком») – в частности, за плохую режиссуру – в фильме как бы два самостоятельных сюжета, неубедительно склеенных, – фестивально-репортажно-мемуарный, с одной стороны и – хроника лабораторного взлета и естественного падения группы «Парк Горького» – с другой. Необходимо, однако, знать, что за обоими субкультурными явлениями стоял продюсер Стас Намин – и тогда произведение Дудя обретает некую внутреннюю, хоть и в несколько «джинсовые» тона окрашенную логику. Ругали кино и за непомерную восторженность задним числом и, главным образом – за тотальную мифологизацию события и его хронотопа.

В последнем мне видится момент наиболее знаковый: 1989 год – это уже никакая не перестройка, а держава, летящая в тартарары. «Проклятое прошлое» многократно и во всех вариантах разоблачено, осмеяно и закошмарено; национальные окраины лихорадит, а где-то – открытая война и резня, Прибалтика отложилась по факту, и чем всё в ближайшие год-два кончится – ясно практически всем. Многое было понятно даже нам, 19-20-летним пацанам, служившим в тот год в армии и стоявшим на боевых дежурствах, где контакт с внешним миром, сами понимаете, весьма затруднен.

Между тем, предлагается вот какой краткий курс – два продюсера, советский Стас Намин и американский Док Макги, решили провести фестиваль модного хард-энд-хеви в Москве и тем самым разрушить символический железный занавес и реальный СССР. Ну, еще пацаны подъехали – Оззи Осборн там, Джон Бон Джови, Себастьян Бах… И разрушили. А через тридцать лет в компанию разрушителей взяли тогдашнего трехлетку Юру Дудя – «сочтемся славою, ведь мы свои же люди».

В угоду этой концепции предельно мифологизируется и тогдашний Советский Союз, на полумертвую в 1989-м страну натягивают костюм хеллуинного монстра и заставляют его бояться. И сейчас, дескать, может проснуться и тяпнуть до полусмерти, а тогда – вообще не подходите близко, соотечественники, страшно! Всё это понятно – ибо в противном случае лужниковский фестиваль – не геополитический экшн, global history, но обычный бизнес, заурядная коммерческая движуха.

Однако на эмоциональном уровне Дудь, сам того не желая, конечно, включает ностальгию по могучей советской империи, осознание того, что именно она сообщила героям фильма смысл существования на всю оставшуюся жизнь…

Или вот Владимир Сорокин, большой писатель, вдруг переставший быть актуальным, делится с изданием The Insider впечатлениями о нашумевшем проекте «Дау», к которому на первоначальном этапе имел некоторое отношение.

«Дау», кстати, вполне уместен для иллюстрации нашего разговора – в процессе, который долгие годы и казался конечным результатом, фигура гениального советского физика отошла на третий план, а ключевым стало воспроизводство тоталитарного быта и стиля. Интеллигенты, ознакомившиеся с проектом фрагментарно, заметно конфузятся в комментариях, боясь, похоже, и самим себе признаться, что мы имеем дело с неизвестной науке манией автора проекта – режиссера Ильи Хржановского. И гора этой мании родила… нет, не мышь, но циклопическую бессмыслицу, где обнадеживающая привязка к реальности – именно «советское» и «коммунистическое».

Сорокин над былым соавтором иронизирует и вообще показывает, что природу и мотивацию (мессианство в миксе с шарлатанством) затеи понимает прекрасно: «Готовилось нечто грандиозное. Лучшие представители человечества должны были собраться на премьере и содрогнуться. <…> В пустом кинотеатре я один полтора часа смотрел материал о жизни в „институте“: знакомые и не очень постсоветские люди, одевшись в одежду сталинского времени, „отождествлялись с эпохой“. У кого получалось, у кого не очень. <…> Знакомый режиссер высказался метафорически: „Не знаю насчет вклада “Дау” в кинематограф, но Илья вырыл труп Совка и забил в него осиновый кол. За это ему спасибо!“ Согласен. Главная идея перформанса так и прочитывается. Началась шумная премьера в Париже. Рассмешила обида зрителей на бардак с показом материалов. Господа, на сцене Постсовок вставляет Совку со стонами, слезами и руганью, а в зрительном зале должен быть абсолютный порядок с попкорном и кондиционером?!»

Однако захотелось поинтересоваться у автора, слывущего превосходным стилистом: вот эти люди на экране – они «не очень знакомые» или «не очень постсоветские»? Как-то у вас, Владимир Георгиевич, не очень внятно прописано. Есть и другой вопрос к без пяти минут классику с репутацией изобретательнейшего постмодерниста: а вот это густое обилие терминов «Совок» и «Постсовок» (я еще не все процитировал) – оно чем объясняется? Неужели настолько плотной и продолжительной их концентрацией в отдельном художественном сознании?

Сценарист и прозаик Ольга-Погодина Кузмина очень точно определила якорные точки подобного типа мышления: «Понятно, почему диссидентство цепляется за „совок“ и тащит из могилы чучело Сталина. Больше никаких смыслов не придумано за 30 лет, ничего нового не предложено. Ни одной гуманистической, созидательной идеи. Интеллектуальное превосходство, тоже состоящее в основном в развенчании советского мифа – изъедено молью, как изношенная шуба. „Облезлый барин“ все ещё смотрит вокруг с привычным презрением, все выискивает повод блеснуть „сакральным знанием“. И не замечает, что и родной ему совок, и постсовок, и диссидентство, и „ужасные кгбшники“ —все превратились в нормальных капиталистических спекулянтов, которых давно не волнует ничего кроме денег. Нет, его товар все ещё продаётся, но по большей части на экспорт – где тоже ещё целые университеты и академии все ещё всерьёз исследуют „совок“ и прочие аммониты».

Сами понимаете, народу такие кульбиты не то чтобы не по уму, но как-то не ко времени и не по возможностям. В том смысле, что времени на всё это – ностальгию с реконструкцией for sale – элементарно не хватает. Народ эти три десятка лет учился трудному бизнесу выживания и новому врастанию в старую землю, роптал, ждал, когда государство совпадет с ним если не во внутренних, то внешних представлениях о справедливом мироустройстве. Ну да, народ подчас вздыхает о прошлом, которое видит славным или как минимум значительным, об утраченных социальных благах, достоинстве человека и гражданина, противится ампутации исторической памяти…

Однако «Совка» как идеологии (есть еще уродливый термин «совкодрочество», либерального, естественно, происхождения) в подобном образе мыслей куда меньше, чем в оголтелых интеллигентских конструкциях. Народный психоанализ объясняет этот сюжет просто: «с больной головы на здоровую».

Пелевин: нельзя за флажки[24]

Виктор Пелевин был когда-то писателем, а стал фигурантом литературного календаря.

Листопад, очей очарованье, вход в отопительный сезон, новый роман Пелевина. Неделя анонсов, декада рецензий, которые сдают уже по весу и поголовью. Названия и направление изданий, в которых публикуются разборы, давно никого не интересуют, равно как разнообразие критических интерпретаций. Даже сальдо положительных и отрицательных откликов никак теперь не подсчитывается.

В текущем году всё было даже гуще обычного: от словосочетания «новый роман Виктора Пелевина» поселялась внутри какая-то уж вовсе сартровская тошнота. От другого – «Тайные виды на гору Фудзи» – какое-то шершавое дежавю. Как будто кожу луны драят стругацким рубанком.

Я не буду рецензировать «Тайные виды», потому что говорить тут совершенно не о чем. Сюжет? Две линейно и лениво разматываемые истории о тотальной невозможности достичь… нет, не просветления даже, а простого человеческого счастья. Язык? Невольная стилизация газетных передовиц в эпоху полного вымирания бумажной прессы – большинство региональных телеграм-каналов написаны точнее, изысканней и, естественно, лаконичнее. Фирменные хохмы, мемы, или, по-старинному выражаясь, приколы? Совсем туго. Глагол «мету» (уважающий труд уборщиц) и хештэг #metoo придуманы до Пелевина, а сомнительный неологизм «пиздокрюк» заставит пренебрежительно ухмыльнуться любого народного матерщинника. Философия, идеи, коаны, стратагемы? Этого немало, но в отсутствие парадокса и при концентрированном присутствии брюзгливой интонации поиск истин оборачивается нагромождением пошлостей, чаще бытовых, чем метафизических. Некоторые критики говорят о спасительной грусти, разлитой в романе, но я бы не рекомендовал путать скуку с печалью, хотя бы потому, что в скуке и близко нет той щемящей ноты, которая едва ли не каждый рассказ раннего Пелевина делала поэтическим шедевром.

«Тайные виды на гору Фудзи» – не первый пелевинский роман, для которого уместно сравнение с лентой социальной сети. Немного систематизированной и беллетризированной. В былые годы Пелевин в одиночку работал фейсбуком, за либеральных и патриотических блогеров, лириков и циников и был вполне себе в поле воин. Но технологии подвергли сильной инфляции и эту сторону его писательского таланта.

Виктор Олегович, впрочем, не только формирует литературный календарь – он состязается. Есть в русской словесности утомительное ветеранское двоеборье «Пелевин – Сорокин». Почти по Даниилу Хармсу:

Клоун ПетькаУдарит клоуна Кольку.Клоун КолькаУдарит клоуна Петьку.Ученый попугайСъест моченуюРедьку.

Раньше два классика 1990-х в духе исповедуемого постмодерна писали друг на друга памфлеты и шаржи, но вот уже пару лет меряются почти синхронно выпускаемыми произведениями. По результатам 2017 года следует признать победу Виктора Олеговича, поскольку сорокинская «Манарага» была провалом химически чистым, одновременно литературным и кулинарным – именно этим стихиям посвящался беспомощный и буксующий сюжет романа Владимира Георгиевича. Тогда как пелевинский «iPhuck 10» случился вещью хоть вымученной и затянутой, но хотя бы не без проблесков.

В нынешнем сезоне Владимир Сорокин отметился сборником «Белый квадрат», который хорош уже тем, что – не роман. Впрочем, тут вспоминается афоризм одного вождя сверхдержавы, по совместительству – незаурядного литературного критика. «Оба хуже».

Кстати, может, как раз здесь, в «нероманности», выход и для Пелевина? И, скажем, не в сборнике рассказов (было, было!), а в написании нон-фикшн? Возможно, в смене жанра его шанс на прыжок со скрипучего колеса писательской сансары, способ преодолеть карму и достичь просветления.

Ну вот я бы, например, с огромным воодушевлением встретил следующие новинки от Виктора Олеговича:

1) «200 способов заваривания чая» с комментариями;

2) Мистифицированный том переписки с Карлосом Кастанедой;

3) Сравнительное жизнеописание семи российских олигархов;

4) Иллюстрированный путеводитель по Внутренней Монголии (вариант – криптонавигатор по роману Юрия Мамлеева «Шатуны»);

5) Наконец, нормальные воспоминания о Москве 1980–1990-х, включающие историю первых публикаций классика в журнале «Химия и жизнь».

Ну и т. д., а то ведь за романами можно и не успеть…

…Проблема Виктора Олеговича в том, что он слишком боится перестать быть писателем. Или считаться таковым, что для него одно и то же. Безжалостный аналитик, циник, хроникер рискованных трипов, гуру и эзотерический сталкер, сегодня больше всего страшится выйти за любые флажки. «Не выходи из комнаты, не совершай ошибку». Пелевин, похоже, воспринимает литературу как суровую возрастную супругу-мегеру, к тому же полностью зависимую от тусовочных норм и правил.

Пелевин страшно литературный человек, поздний ребенок Серебряного века. Вот эту брюзгливую, унижающую всё и вся интонацию он взял у Ивана Бунина (мне уже приходилось об этом говорить подробно и, надеюсь, аргументированно), а правила писательской жизни – у Николая Гумилева. Тот говорил своей молодой жене, Анне Ахматовой: «Аня, задуши меня собственными руками, когда я начну пасти народы». Николай Степанович имел в виду известную тенденцию русских классиков: когда национальный гений, отбросив всякую художественность и условность, прямо начинал учить, жучить, проповедовать… Гоголь, Достоевский, Толстой…

Говорить-то Николай Степанович подобные вещи говорил, но далеко не всегда им следовал: пришло время – ушел на войну добровольцем, потом, в революционном Петрограде, учил стихосложению молодежь, среди которой преобладали пролетарии и солдаты.

«В девятнадцатом году Гумилев читал лекции на курсах Пролеткульта. Сидели перед ним матросы, гимназисты, рабочие. В первый раз взойдя на кафедру, он объявил: „Я синдик пуэзии“. В торжественных случаях он произносил: „пуэт“, „пуэзия“. Они поняли, что синдик – это некто весьма важный. С тех пор верили уже каждому его слову. И очень его любили. Когда он перебирался из Царского в Петроград, – с поездами перебои были, – так эти пролеткульты всю его мебель, столы, этажерки на руках перетаскали». (Из воспоминаний Корнея Чуковского).

Ироническую реплику Гумилева наша интеллигенция, преимущественно либеральная, восприняла со звериной серьезностью да еще невесть откуда унаследовала идеологему о том, что литература – храм, но ни в коем случае не мастерская. Соответствующий набор приличий прилагается. Согласно ему, выдавать в год по скучному, вторичному даже по отношению к самому себе роману – дело самое правильное и замечательное. Вполне допускается также массовое производство благонамеренных банальностей под видом «публицистики».

Но когда писатель уходит на войну за тех, кого полагает братьями и сестрами, создает политическую партию, потому что хочет сделать мир справедливым не только посредством слова, но и дела; допускает необходимые сегодня, но при том неполиткорректные высказывания, юродствует и проповедует и вообще устремляется в погоню за главной жизнью – такое нет, положительно недопустимо, ах, какой пассаж и конфуз, и пора, пожалуй, у возмутителя спокойствия на виртуальном партсобрании отобрать виртуальный же писательский билет…

Очень жаль, что Виктор Олегович Пелевин, настоящий русский писатель, загибавший когда-то такое, чего никто на свете не умел, стал рабом этой довольно тусклой, чадящей лампы в руках благонравных, интеллигентных мафусаилов. От звания «джинна» до производства литературной «джинсы» на тусовочную потребу путь весьма близкий, и он почти проделан.

Вот только «джинса» эта – продукт чрезвычайно скоропортящийся. Срок действия – ровно неделя осеннего литературного календаря.

Пионер Фенимор[25]

Юбилей – пусть и не самый круглый, 230-летний, – отличный повод вспомнить об этом любопытнейшем писателе, давно ушедшем за пределы собственно литературы. Превратившемся в мировой тренд, символический магнит. Достаточно произнести «Фенимор Купер» – и покатится колесо, доехавшее и в Москву, и в Казань, и в большинство мировых столиц… Не колесо, глобус, вброшенный, как мячик, а за ним – ворох ассоциаций, вечных уже мемов (один «Последний из могикан» имеет больший вес, чем десятки современных его создателю литературных имен), глобальных и бытовых сюжетов, мир этот причудливо отобразивших; поток дорогих сердцу картинок из детства, прямого отношения к писательству Купера вовсе не имеющих.

Родился будущий классик и основатель доселе разрастающейся вселенной в 1789 году, в Берлингтоне, штат Нью-Джерси. Отец, Уильям Купер – личность незаурядная, торговец, землевладелец, застройщик, добился и политических высот: избирался окружным судьей и – дважды – в Конгресс США. Вскоре после рождения Джеймса он покидает тесный квакерский Берлингтон и основывает городок Куперстаун близ Нью-Йорка. Сын его по окончании тамошней школы продолжил обучение в Йельском университете, но быстро всё это дело бросил, определившись на морскую, точнее «озерную», службу – состоял при постройке военных кораблей на Онтарио. Понятно, что будущий певец природы и ландшафтов Великих озер набирается впечатлений для литературы, но сам об этом не подозревает. Поскольку писателем становится случайно – молодецкая бравада. Жена зачитывалась мейстримовыми тогда английскими романами, а Д. Ф. Купер пошутил, что сумеет написать ничуть не хуже. И, пойманный на слове, написал роман «Предосторожность» из английской жизни. Однако подлинным и громким стартапом в литературе следует назвать роман «Шпион» 1821 года (сюжет и антураж – уже всецело американские, времен войн за независимость). Шумный успех по обе стороны океана.

Всего Джеймс Фенимор Купер, романист и сатирик-публицист, написал почти три десятка романов. Пять – эпопея о Кожаном Чулке; вдвое больше – «морских»: пираты, адмиралы, кораблекрушения; еще с дюжину – условно-исторических, интересно, что не только из американской, но и европейской истории. Десятки рассказов и памфлетов, мемуары, путевые очерки (в пяти томах!), нон-фикшн «История американского флота» была высоко оценена специалистами. Всё это – за тридцать лет писательской деятельности; достижения серьезнейшие, но именно литература Д. Ф. Купера – сейчас только повод говорить о куда более широком феномене.

«Фенимор» – звучание безошибочно дизайнерское, куда там лагерфельдам и армани. Мировое нарицательное. Забавно, что при жизни Джеймса Купера имя это – наследие квакерского рода со стороны матери – в обиходе почти не употреблялось. Однако именно его он передал, как почетную эстафету, наследникам и потомкам, среди которых несколько весьма заметных в американской культуре фигур. Со временем и в фамилии – довольно распространенной в англоязычном контексте – пропала нужда. В советском подростковом мини-сериале 1977 года, «Три веселых смены», о буднях пионерлагеря (популярнейшее в позднем СССР направление) действует загадочный Фенимор – существо почти инфернальное, приходит по ночам в белой маске с черными полосами, похожей на хоккейную, и рассказывает истории не только об индейцах, но и космических путешествиях. Серия называлась «Тайна Фенимора», а один из начальствующих персонажей задавался там вопросом: «Может быть, писатель Фенимор Купер встал из могилы и устраивает ночью читательские конференции?» Необходимый спойлер: Фенимором оказывается девочка Валя, председатель совета отряда… Занятная иллюстрация к тезису о сугубой идеологизированности внешкольной педагогики в СССР.

Сюжет аналогичного эффекта и аффекта – когда в советском фольклоре – анекдотах – индеец Чингачгук Большой Змей действует совместно с героями Гражданской войны в России – комдивом В. И. Чапаевым и его ординарцем Петькой…

Кажется, это первый, хоть и не уникальный в литературе случай, когда само имя писателя рождает совершенно параллельную его творчеству реальность. Вообще, здесь тоже удивительный феномен первенства: название романа «Пионеры» (первый по написанию роман цикла о Кожаном Чулке и Чингачгуке, на сегодняшний, да и на любой вкус, скучнейший, «приключенческим» считающийся по недоразумению, в силу инерции того же авторского имени) оказалось пророческим. Начать с того, что это, пожалуй, первый в мире «экологический» роман – и «Русский лес» Леонида Леонова, равно как «Прощание с Матёрой» Валентина Распутина – его отдаленные, но прямые наследники. Джеймс Фенимор первым в американской литературе приобрел европейскую, а следовательно, мировую известность. До него словесность молодого государства была делом сугубо внутренним: религиозные трактаты и гимны, колониальные очерки и антиколониальная публицистика, аболиционистские памфлеты; географические, этнографические (индейская тема) и краеведческие сочинения (здесь своеобразным предшественником Купера был Филип Френо). Вашингтон Ирвинг, современник Джеймса Фенимора, шумной известности не имел, а темная звезда Эдгара Аллана По зажглась позже… Купер же заставил признать себя, а значит, всю молодую американскую прозу, даже снобов-англичан, которые назвали его «американским Вальтером Скоттом». Энергичнее комплимента с британской стороны трудно было придумать.

Автор «Зверобоя» первым (во всяком случае, с такой художественной убедительностью) предложил литературе яркую пару персонажей: «благородный дикарь» (Чингачгук) и его пожизненный друг, белый первопроходец и умелый воин, большой души человек, страдающий от наступления цивилизации на дикую природу, патриархальные нравы туземцев, на мораль и быт пограничий (Кожаный Чулок, он же Соколиный Глаз, в цивилизованном миру – Натаниэль Бампо). Джеймсу Фенимору этого сюжетного мотора хватило на пять романов (разного, впрочем, качества), а его наследникам – на огромный корпус текстов. Майн Рид, Густав Эмар… Виннету и Верная Рука у Карла Мая. И уж вовсе не поддается никакому подсчету количество вестернов/истернов, с выгодой использовавших подобную схему (взять хотя бы отечественный блокбастер на все времена «Белое солнце пустыни»).

И вот кстати. Джеймс Фенимор Купер – один из безусловных чемпионов в литературе по экранизациям. Суммарное количество воплощений в кино трех романов: «Зверобой», «Последний из могикан», «Следопыт» (причем в образцах, о которых стоило бы сегодня говорить) – 15; причем все киноработы вышли под оригинальными, фенимор-куперовскими, названиями (непринципиальное исключение – экранизация «Зверобоя» под названием «Чингачгук – Большой змей», с Гойко Митичем, 1967 г., ГДР). Да, интересно, что в списке держав-производителей Голливуд, страны Западной и Восточной Европы, СССР.

Однако, что здесь любопытно и характерно. Среди экранизаций индейской эпопеи с ее популярнейшими персонажами мы не найдем пародий, хохмаческих интерпретаций и совсем оголтелых вариаций «по мотивам». Бережно относясь к первоисточнику, серьезные режиссеры позволяли себе отход от современной Куперу политико-колониальной морали («хорошие» индейцы за англичан, «плохие» – за французов) и щедро демонстрировали современные рефлексии гуманитарного плана. Такова экранизация «Зверобоя» Андрея Ростоцкого 1990 года и особенно – знаменитый фильм «Последний из могикан» Майкла Манна 1992-го, где, подчас заглушая авантюрный сюжет, мощно звучал комплекс вины белых американцев перед индейцами. Показательно: на роль Чингачгука Манн пригласил Рассела Минса, активиста движения за права североамериканских индейцев.

Наконец, надо немного подробнее сказать о русском варианте судьбы юбиляра. Купера в России переводили почти синхронно, не дожидаясь, так сказать, отстоя пены. «Шпион», например, был издан уже в 1825 году, затем пошли романы главной эпопеи и до тех пор, пока безвозвратно не переместились в категорию юношеского, а потом и детского чтения, имели в числе поклонников серьезных, а то и строгих людей. Так, «Открыватель следов» (более известный как «Следопыт, или На берегах Онтарио») печатался в «Отечественных записках», а Виссарион Белинский запальчиво утверждал, что это «шекспировская драма в форме романа».

В дальнейшем, несмотря на Виссарионовы восторги, упомянутое перемещение случилось. Однако слава и влияние Купера в известной возрастной группе держались на стабильном уровне. Сюжет о том, как начитавшиеся Фенимора Купера и Майн Рида гимназисты бегут в Америку от скучной расейской действительности – один из самых распространенных в конце XIX века. И подозреваю, не только в литературе, но и в быту.

Однако всё это никак не могло сравниться с оглушительной популярностью Джеймса Фенимора в Советском Союзе, позднем по преимуществу. Объяснений тут может быть несколько. Фактор доступности – Купера, в противовес идеологически сомнительным коллегам по жанру, издавали у нас широко – и в «узорчатых» дефицитных сериях, и в провинциальных издательствах, не экономивших на тиражах. Американомания, практически всеобщая, замаскированная под любовь и сочувствие к индейскому народу и ненависть к его угнетателям. Пропавший «дух авантюризма», о чем так проникновенно говорил Ипполит в «Иронии судьбы» – дети, в отличие от взрослых, знали, где его сыскать – и дворы, образованные квадратами хрущевок, оглашались индейскими кличами, а штакетники растаскивали на стрелы и копья… Наконец, кинематограф, бесподобный Гойко Митич, и тут уже становилось всё равно: кто Чингачгук, а кто значительно более поздний Виннету, где леса Великих Озер, а где прерии Дикого Запада – территория ковбоев и апачей. А где вообще – родные джунгли промышленно-криминальных окраин. Как пел рокер Александр Чернецкий:

Стояло жаркое лето, где пять копеек – монета. И СССР – как планета, и втихаря сигарета.Висит афиша, что где-то кино от студии «ДЕФА», Ты проскользнешь без билета, и Гойко Митич – forever!И снова супербизоны в миражах Аризоны,Сосед вернулся из зоны, совсем другой на резоны,Как эти супербизоны! И Чингачгука патроныЛожатся в пыль Аризоны. Потом опять гарнизоны!

Самое активное поколение из ныне живущих в России отлично помнит этот отчаянный микс чужой романтики, общей героики и собственной надежды. Может, соавтор этого пестрого мира, американский классик, в чем-то помог нашему поколению в наступившие затем времена выжить и сохранить себя.

Конечно, его перестали читать и вряд ли уже начнут. Но наследник суровых квакеров, джентльмен и работяга, авантюрист, не чуждый гуманизма, наверняка принял такой обмен – за участие в могучих социокультурных феноменах необходимо чем-то расплачиваться.