Павлов Олег

Антикритика

Олег Павлов

Антикритика

(полемические статьи девяностых годов)

Сборник литературно-критический статей. В состав сборника вошли полемические выступления писателя, публиковавшиеся в отечественной периодике 90-ых годов и ставшие заметным явлением в литературной жизни этого десятилетия. Публикуется в полном содержании.

Между волком и собакой

Антикритика

О Литинституте

Взгляд на современную прозу

Отношение к войне и военной прозе

1995 год

О литературных штатах

1996 год

Газетный Хам

Молодильные яблочки

Рассмеялись смехачи

Дым отечества

Юбилейщина

Милый лжец

И плывет корабль

Господин Азиат

Приглашение на политинформацию

Мертвый сезон

Особенности литературной охоты

Всадники своего апокалипсиса

МЕЖДУ ВОЛКОМ И СОБАКОЙ

Конформизм - явление трагическое. В литературе это изувеченные писательские судьбы, растраченные таланты. Морализировать на эту тему всегда поздно, неуместно. Нет острой нравственной необходимости из судорог выживания, из этой мертвой воды, переливая из пустого в порожнее, добывать какой-нибудь назидательный смысл.

Но конформизм - еще и исчерпанная, закрытая тема. Трагическая почва-то ушла. Теперь порядки сделались до того мягче, что выбор между творчеством или приспособлением под публичные вкусы есть выбор свободный. Но удивительно видеть, что многие сами ж отказываются от этого выбора, да с такими стенаниями, будто на какое-то мучение их обрекли. И это уже не конформизм. Трагедия бессилия и страха превращается в трагедию безответственности. Хотя какая это трагедия, если в живую кровь этих мучений не верится, уж очень напоминает клюквенный сок!

Быть может, извечное русское несчастье бездействия? Но тут есть даже воинственность и страдальческий образ - это что-то новое, иное... Помесь собаки с волком. Ягнят грызть не хочет, тут принципы - мы художники. Но и служить истово, слепо своему призванию не желает, возмущается, против судьбы своей восстает. И громко кричит о гибели очередного своего литературного поколения; о бездуховной промышленной стихии, которая накатывается на искусство; о том, что ждали свободы, а свобода ничего не дала, хотя им много чего получить полагается.

Но разве это литература гибнет? Гибнут мифы, в которых сладко и удобно было жить. Не стало литературного процесса в его советском ущербном понимании как движения обезличенного писательского коллектива от одной насущной темы к другой, когда в действительности мировоззренческие и художественные сдвиги совершались усилиями самоценных писательских личностей, от Солженицына до Аксенова.

Литературные поколения - это тоже миф. Поколения выплывают тогда, когда нет личностей. А они были и есть. Если ж подразумевать под поколением людей с общей исторической судьбой, то в искусстве их судьбы опять же оказываются разными, личными. В конечном счете и молодая литература - это такой же миф. Но в советское время это понятие было одним из основополагающих. Оно создавало видимость поступательного движения литературы через преемственность, хотя она и тогда скорее противопоставлялась настоящей эволюции, которая происходила в смене и борьбе. И боролись, сменяли художественные представления друг друга опять же личности.

И что теперь? Ожидание свободы превратилось в ожидание чего-то от свободы. Кажется, потому и нужда в ней имелась, чтобы потребовать: дай все, чего у нас нет. А кто даст? Что посеял, то и пожинай. И сеятелей на поверку оказалось куда меньше, чем жнецов. Последние возводят свои частные практические затруднения до значения общелитературных: сначала под видом литературной борьбы шла борьба мировоззренческая, затем под видом мировоззренческой борьбы - имущественный раздел. А у тех, кого перемены застали только на подступах к литературе, свои затруднения и приемы борьбы, но ясно обнаруживается желание перенести тяжесть ответственности за свой выбор на некие враждебные творчеству силы. Выбравшие судьбу писателя жалуются, что судьба эта невыносима, что творчество все больше теряет практический смысл. Не издают, не критикуют, не читают, а в конечном итоге следует возглас, что мы обречены на гибель и никому не нужны. Ну, а себе-то самим?

Cчастье, когда судьба твоих сочинений складывается успешно. Но требовать этого успеха и биться в падучей, если его нет, - что это? У творчества есть только духовный смысл. И если оно необходимо по этому своему извечному смыслу, то поставим точку. Духовная или творческая победа в этом мире может и не найти отклика, и не означает победы реальной, скорее, наоборот. Реальные победы - всегда случайность, так и обыкновенная удача сама находит людей. И хотя реального успеха можно и нарочно добиваться, это все равно мытарств стоит и труда. Стыдно угождать чьим-то вкусам? Но стыдно и кричать о том, что не можешь угождать и, превращая житейские тяготы в зрелище, развлекать себя и других, вместо того, чтобы делать свое дело. И почему не останется читателя, которому от литературы захочется больше, чем развлечения? И почему тогда не останется хоть один издатель с каким-нибудь своими идеалами, который ради этих-то идеалов возьмет да издаст? Или критик, который тоже останется верен себе? Только всех вместе их будет немного, но и зачем подсчитывать, сколько. Важно, что каждый из них сделает свой единственный бесповоротный выбор - и литература останется литературой. А они - самими собой.

АНТИКРИТИКА

Cовременное состояние отечественной литературы таково, что требует исследований. Необходимо исследовать - и если не научно, то хоть бы с долей учености. Оказалось, что именно прошлое не только малоизученно - оно и вовсе неизвестно нам. Целые художественные течения зарождались и развивались в условиях подполья или же творческой безвестности, не были преданы гласности ведущие произведения второй половины века, оказалось отлучено от литературы и богатейшее наследие. Таким образом, достоянием современности стали различные по задачам и значению произведения, задержанные цензурой, журнальной редактурой в различное же время - как в далеко отстоящее от современности, так и в приближенное к ней, - но корнями своими уходящие в другое время, в прошлое. И когда это прошлое стало наконец доступным для исследования, то соотноситься по своей проблематике должно было с проблематикой того литературного времени, в котором зародилось и осуществилось.

Но таких исследований мало. Странным образом критика прошла мимо целых писательских громад. Так невозможно представить литературу без имени Солженицына. Но и в конце восьмидесятых, когда год за годом едва ли не во всех ведущих журналах печатались его произведения, значение их художественное осмыслено не было, а имела место только праздная хвалебная риторика. Без исследования мы не поймем ни прошлого, ни настоящего литературы. Сколько возможностей открылось у критики, сама наша современность стала перекрестком судеб литературы, ее путей. Но верно, что именно критика и оказалась к этому не готовой. Прежняя советская критика не изучала, а толковала литературу. Хотя и толковать возможно с пользой, когда ставишь целью представить то или иное художественное явление читателю, но хорошо изучив его. Это особый род критической беллетристики, в котором есть настоящие мастера. Но большинство советских критиков потому и толковало литературу, что не доходило до глубин ее художественных. Литература представала как бездвижная система, в которой все места поделены, художественные величины раз и навсегда заданы, а если ее и размежевывали, то непременно по тематическим областям.

В советское время критика вырождалась как литературный жанр. Официальное литературное движение происходило без сколько-нибудь значимых художественных конфликтов. Критика задыхалась от бестемья, но все-таки обзавелась кое-какими убеждениями. Многие их сохранили. Многим не удалось. С наступлением свободы критические вклады в советскую литературу, сделанные с особой безоглядностью, прогорели. Надо было обзаводиться новыми. Одни переходят на положение партийных деятелей демократического либо консервативного толка. Другие пришпоривают перья, погоняя уже литературу, а не себя самих, точно б загнанную никудышную клячу. Самые простодушные, засучив рукава, берутся со всегдашним ремесленным усердием за новое дело, за поиски новой литературы. Именно новой, а не какой-нибудь другой, она и представляется среднему поиздержавшемуся в советской литературе критику эдакой золотоносной жилой.

Однако Петр Вайль и Вячеслав Курицын рассудили на страницах "Литгазеты", не сговариваясь вроде бы, что изучение литературы - это шарлатанство; изучают за деньги, а про про себя-то знают, что законов в литературе нет, потому как - не наука. Вайль выговаривал себе место свысока - парить над всеми. Ему от прогнозов скучно и дальше аж на восемь пунктов тошнит - кончается где-то на "мессианском призвании русской литературы". Но неужто Вайль всерьез отрицает, так сказать, величие и многосложность литературы? Мы же знаем его эстетство, умозрительность. И знаем Курицына, громоздящего идеологемы с теориями, будто лестницу в небеса.

Рассуждение, что книга существует для того, "чтобы читать", жизненно для потребителей литературы, которая, однако, имеет еще глубокое творческое продолжение и может быть интересна как материя, как факт. Творческое, а не потребительское, отношение к ней и рождает потребность в исследовании. Если она есть, то органична и возможность исследования, основанная не на рациональной "механике литературы", а на чувстве "тайны литературы" - ее-то как раз неопознанности. И не думаю, чтобы потребность в исследовании исчерпывалась открытием каких-то законов. Самим Петром Вайлем написано много интересных работ, к примеру, о Бродском, где он единственно хотел эту поэзию понять, открыть... Исследование же было возможно еще и потому, что критик имел дело не просто с поэзией, а с протяженным поэтическим опытом, который исходил из еще одного, протяженного через века опыта - русской литературы.

Но чувство, что литература таинственна и полна смысла, оказывается ничего не значащим тогда, когда из нее вычленяют цели, интересы и прочее. В исследовании не видят эгоистически пользы - понимают, что "законов" нет, но, между тем, не понимают бесконечности и таинственности литературы, которой пользуются. И принимаются не иначе, как законотворчествовать - средствами-то научными, филологическими, фундаментальными, хоть присутствие законов, науки отвергают. Это бульдозерное торжество идеи, схемы, цели надо всей тайной, смыслом и впрямь сродни обману. Но самомнение - это плод как раз невежества, незнания. Плоды же знания горчить начинают в судействе, стоит только уверовать, что знаешь литературу - и следом, что все в ней исчерпывается одним только знанием. А тогда и начинают выноситься приговоры. Владимир Новиков судит поэзию Рубцова; Золотоносов судит Зощенко фактами из биографии; а Андрей Немзер судил "молчащих писателей" самим фактом их молчания, хоть и временного, но творческого бесплодия, видя только этот факт - литературный какой-то для Немзера, отягощенного научными знаниями, но ведь жизненномучительный для художников, которых хоть в этом надо же попытаться понять, поставив выше фактов и заупокойной логарифмической линейки гамбургского счета. Знать - это еще не значит понимать. Возможно знать факты из истории литературы, ее теорию, а что действительность? Есть вещи духовного свойства, которые ни в истории, ни в теории отложиться не могут как не оставляет никаких следов полет. Так и действительность литературы - в развитии, в движении, уловимых чувством и становящихся осмысленными, если проникнуться их значением, историзмом: что все производит какое-то действие и оставляет именно какой-то свой след. В сущности, понимание - это ничто иное, как открытие для себя неотвратимости происходящего, какой-то, если хотите, его закономерности, к чему ты становишься уже причастным, но не судьей.

Критику сегодня обессмысливают и бесконечные предположения о будущем литературы, что есть скрытая форма демагогии. Но удивляет, когда литературу отказываются изучать, на эти самые литературные прогнозы ссылаясь - вот Вайля от них тоже тошнило. Прогноз - это, просто говоря, отсутствие понимания. Если понимаешь, каково положение литературы, то и не будешь строить о нем домыслов, разве не так? Выходит, что тошнит-то нас от собственного непонимания литературы, а мы еще и отказываемся ее исследовать, отказываемся как раз понимать. Также удивительно, когда победно цитируются или перелагаются слова Юрия Тынянова о том, что делать литературе заказы бесполезно: "ей закажут Индию, а она откроет Америку". Тынянова как раз не упрекнешь, но этим его высказыванием у нас доказывают, что литература - это черная дыра, тогда как сам Тынянов заключил таким выдохом критическую статью, которую возможно назвать шедевром творческого отношения к литературе, где исследовал всю современную себе прозу, чтобы только происходящее понять. Но так и не позволил себе заявить, оказывается, что все понимает.

О ЛИТИНСТИТУТЕ

На память о наших семинарах

Пятно угодливости въелось в его историю. Литинститут даже не прилепился к понятию соцреализма, а казался его воплощением - самой такой же проказой, что и соцреализм. Это звучит как приговор. Сказать точней, этот приговор прозвучал, этот приговор звучит, историей-то вынесенный, но так и не приведенный в исполнение. И вот это неисполнение кажется мне частью той же истории, ее второй, если угодно, половиной: была ложь, но было и осознание этой лжи как зла и мучительное его переживание.

Подлинная история литинститута - трагическая, а не безысходно торжествующая пафосом соцреализма. Но возникло какое-то тягостное молчание или умолчание, когда институт все же остался существовать, а не был расформирован и даже преобразован. Стоит как и стоял, хоть от советского литературного строя не осталось и камня на камне. Приговор только что отсрочился - это ощущение и было тягостным. Так вот тягостно зачисляли нас в девяностом году, сдавших экзамены. Евгений Сидоров, тогда ректор, и поздравлений-то не произносил, а оправдывался словами Пастернака, что литинститут - это "гениальная ошибка Горького". Студентов кормят бесплатными обедами - это современный институтский быт. Кто-то может отобедать и посытней - понятно, что казенным супом не побалуешься. Кто-то экономит деньги, хоть особо и не бедствует, поедая свой законный паек из какого-то жизнью обретенного уважения к хлебу насущному да из бережливости. У кого-то денег нет, для них институтский обед - еще один день существования. Люди вообще обнищали, жить трудно. Жить, то есть продлевать изо дня в день свое существование, но при том учиться без возможности заработать на жизнь и писать, почти без возможности быть напечатанным и без надежды - трудно, стало быть, вдвойне. Человек, попавший в стены института, совершает это усилие. Он же, чаще всего, корежит свою судьбу, уходя от уже накопленного временем и обывательского в неизвестность и бездомность литературного творчества. Корежится не силком, а по доброй воле, ведомый не расчетом, а стихийной любовью к литературе и какой-то беззащитной слепой тягой к миру творчества. И когда вдруг заговаривают о творческой-то никчемности института или что в нем нет нужды государству; когда его будущностью начинают интриговать и торговать, не думая, что сором из избы оказываются уже и сами стены - тогда убивается этот человек. Жизнь в нем убивается. Именно из-за этого человека, который в современности выглядит юродивым, его изнутри мучительным усилием войти в литературу, и стал институт литературный местом богоугодным.

Но литературный институт - это прежде всего живая история отечественной литературы, ее-то воплощенная ценность. Это отечественная поэзия. Отечественная проза. Отечественная критика и драматургия. Иначе сказать, институт все годы был литературой и создавал литературу, среду литературную, а не болтался ненужным довеском, и уж тем более, не был эдаким казенным домом, где от поколения к поколению душился в пишущих людях талант. Кто мог душить - Паустовский, Леонов, Сельвинский? Кого душили - Самойлова, Глазкова, Трифонова, Вампилова? Понятно, что это художники исключительно талантливые, со свершившимися судьбами, творцы, но все же такое органическое соединение талантов, личностей, опытов - суть института.

Не замечать литинститута, делать вид, что его как бы и нет, что его жизнедеятельность ничего не значила и не значит - это то же, что и не видеть бревна в собственном глазу. Еременко, Парщиков, Кедров, поэтический авангард, который поднял в литературе восьмидесятых годов бурю - это же все буднично роилось, витало в его стенах, что и пыль. Валерия Нарбикова, прозу которой до сих пор не могут у нас переварить и которая все-то не дает умам покоя - училась в институте, была семинаристской у Битова. Помните знаменитое предисловие Битова к ее первой публикации в "Юности", в котором прозвучала некая метафора, произведшая в литературе чуть ли не переворот "новая проза". И сколько тужились, чтобы понять, что же имел в виду Битов. Но ведь в "Юности" была известная всем традиция - если публиковался студент литературного института, то предисловие к такой публикации предоставлялось его руководителем, мастером. Андрей Георгиевич выполнил этот своеобразный долг, тактично обойдя, что Нарбикова студентка, надо думать, чтобы избавить ее от унизительного следа какого бы то ни было ученичества; раздули же его обыкновенные по своему происхождению слова другие, имея ту цель, которую Битов-то не имел - нажить некий звонкий литературный капиталец. И нажили, и смена ценностей произошла, и смена часовых, как бы уже и у гроба великой русской литературы.

А проза Нарбиковой не иначе, как "литинститутская"; как и проза Виктора Пелевина, который бросил институт, обзаведясь популярностью; и как проза новоявленной Екатерины Садур, которая начинает уже распечатываться журналами. Такие сочинения в огромном объеме и в подавляющем большинстве пишут студенты очного отделения, то есть талантливая, но молодежь, лишенная жизненного опыта и потому - бессмысленная, гримасничающая. Вот это - беда института, его действительное противоречие, что очное его отделение дает филологическое образование, связанное с литературным творчеством тем условней, чем беднее опыт жизненный и слабее сама творческая связь с жизнью. Заочное отделение и высшие литературные курсы как бы сглаживают это противоречие, и для их слушателей условней является как раз образование, так что справедливо даже говорить о самообразовании, которое происходит под влиянием институтской художественной и научной среды. Но это противоречие, устранись оно в литинституте, все равно будет существенно для современной литературы, которая неожиданно обесценилась и в которой востребуются уже незрелые плоды. Если литинститут грешит своим полуобразованием, то полуписателями грешна теперь она, наша литература. Институт же никогда никого не учил писать, хоть на это пеняли. Но если он не учит писать, тогда чему он вообще учит и зачем нужен? На вопрос, кому он теперь нужен, я уже постарался ответить. Но есть в нем обратная ответная необходимость и для современной литературы. В то время как в ней господствует нетерпимость, в литинституте уживаются и сосуществуют в каком-то природном единстве творческие семинары - от Лобанова до Приставкина. Всему есть место, как вероисповеданию свободному и волеизъявлению. И если мастера могут быть уже бесконечно неинтересны друг другу и чужды, то их влияние, знание и восприятие литературы, жизни создают о б щ у ю духовную среду, потому что они интересны и необходимы тем, кто ищет и обретает дух, историю литературы, но не разносит их по клочкам, соединяет и претворяет в своей массе - в массе творческих, если не сдружившихся, то сжившихся друг с другом людей.

Вообще явление мастера уникально - в нем собрана вся справедливость, если хотите, и цельность, на которые только способно наше растратившееся нравственно и умственно время. В литинституте каждый, кто подымается на кафедру - мастер; кто внушает cобой веру в необходимость творчества, знания, вот ведь о чем речь. Они - такие же дух, нерв и плоть института.

Тут ничего не свергали и не переустраивали. Некому было свергать. И некого. Нашим мастером был Николай Семенович Евдокимов. Сам он пришел на семинар к Леонову, это после войны, в который тогда входили и Бакланов, Бондарев, такие же фронтовики. Это факт истории, которая не даст себя тут ни свергнуть, ни переустроить, и всякую неправду одинаково оттолкнет и за стены выставит - и во всякое время. Эта история - она же и судьба литературы, то есть духовное и художественное единство. Не выхлопы времени, но связь времен. И эту связь институт не столько хранит, сколько образует, тогда как литература задыхается и мечется в пустоте. Но ведь из пустоты и родиться может только пустота - художественная, духовная.

Литература оказывается еще в пустоте, усыхая географически. Пишет и публикуется Москва, Петербург, Екатеринбург, кое-как Саратов - вот все острова, обитаемые художественно. Литинститут в этом опустении стал Ноевым ковчегом для российской словесности. В нем-то и нет места узкому руссизму литературы, и предстает она в своем полном географическом, стало быть, и национальном, именно российском масштабе. С другой стороны, и сам этот "масштаб" не сгнивает в собственном соку. У Евдокимова нас было - из Омска, из Киева, из Москвы, из Донецка, из Таллинна, из Ростова, вот уже как Украина, Сибирь, Эстония, Дон, Московская область. В другое время это было бы рапортом о дружбе народов. Но теперь это звучит невероятно, что есть еще кто-то в Эстонии или на Украине, что они сумели вырваться, добраться.

Ввиду этой человеческой бескорыстности институт не может хоть в чем-то вводить плату за образование, пока он есть, и невозможно даже требовать, чтобы окупалось, скажем, общежитие или, напротив, уплотнялось, хотя именно за счет уплотнения пытаются выгадать, но это уже - на каждом шагу предательство. В здании на Тверском под меняльную контору институтское начальство сдало помещение, выходящее окошком на улицу - и так оказалась "уступленной" менялам комната, где жил и умер Андрей Платонов, с чем нельзя смириться ни одному читающему и пишущему русскому человеку, но что стало уже буднично и привычно знать, видеть.

Но я хочу сказать, что нет больше "гениальной ошибки", а есть жизненная необходимость, которая является только с человеком. Все, что в институте подлинное - достигнуто его трудом и талантом, а не по ошибке. Идеального же института мы никогда не добьемся, как никогда не ответим ни на один из тех вопросов, что ставятся в лоб: для чего, для кого и т.д. Так и я могу ответить на вопрос, что значит литературный институт, но не сумею сказать, если б спросили, для чего он существует. Потому что существует он с практической точки зрения именно "ни для чего" - ради таланта, которого понятие даже не просто определить.

Вот это вы не поймите, а попытайтесь ощутить, что это такое - вера в талант, одинаково для всех искупляющая, изначальная, как сама жизнь!

ВЗГЛЯД НА СОВРЕМЕННОСТЬ И СОВРЕМЕННУЮ ПРОЗУ

(заочное выступление в журнале "Вопросы литературы")

Современная проза как текущая литература - понятие ущербное. Тут мы хотим историчный, протяженный во времени художественный опыт как раз выкорчевать из истории и сплавить как "текущий", пытаясь обогнать течение самой реки. А тот процесс, если мы хотим именно движения, должен начинаться от истоков, восходить из корней и тогда-то становиться ощутимым. День же сегодняшний, настоящий - это область не исторического, но временного бытования литературы. Художественный опыт сталкивается со временными порывами, веяньями как бы в противоход. Противоречие и противостояние - это сказано верно, а вот "процесса", то есть поступательного и последовательного движения ввиду извечной противоречивости этого настоящего дня не может и быть. То есть наш взгляд на современную литературу в настоящем времени должен охватывать художественный опыт не на протяжении его истории, а в противоречии и столкновении со временным, с действительностью.

Мы ждали серьезных изменений в настоящем времени литературы, потому что проглядели их в ее истории. Они должны были произойти на рубеже шестидесятых годов - и произошли. Художественный вымысел сменился художественным исследованием личной, опытной темы. Через осознание художественного значения личного опыта явились громадные писатели, а литература коренным образом преобразилась.

Потому и кажется Сергею Костырко, что в литературе "жизнь эта есть", хоть и в последние годы никаких ожидаемых потрясений не происходило. Но из этого же делается на новый лад старый вывод, что значит вообще ничего принципиального не произошло и что "литература не кончалась". Но хочется спросить, с каких пор это нескончаемое движение началось? И что это за традиция, которая продолжается, и что в этой традиции, интересно, продолжается?

Я согласен, что с привычными схемами анализа к современной литературе уже не подступиться. Согласен и с тем, что творчество современных писателей не укладывается в прежние схемы, но вопрос в том, чтобы связать новейший художественный опыт с предыдущим, из которого литература и исходит, а не выдумать новейшие схемы. Революционность Бутова считаю сомнительной, как раз схематичной. Его творчество, как и вся настоящая новомировская проза, значимо тем, что исследование личного опыта переходит в исследование опыта художественного, духовного, исторического - уже через осознание их значимости. Родилась потребность не в Правде, на чем росла литература, начиная с Солженицына, а в Истине. При том отстаивается еще и ценность национальной традиции и классическая ее цельность, что становится опорой, творческим и в чем-то нравственным убеждением. Но творчество хоть и самобытно, но далеко еще не самостоятельно и говорить о нем самом как о каком-то ценном, цельном художественном опыте невозможно, тогда как Петрушевская или Астафьев в современной литературе и в том же "Новом мире" это уже воплощенные опыты.

И тогда-то рождает недоуменье отповедь Андрея Немзера, c его "дебютантами" и "мастерами", которые одни буксуют, другие исписываются. Что-то было н а п и с а н о и теми и другими, став плотью литературы, ее фактом, а требуются, оказывается, какие-то спортивные результаты - "быстрее, выше, сильней"... А чего ради, чтобы убегать самого спортивного Немзера, который, оказывается, молодей и живей самой литературы. И идеальный критик это не тот, которой "выбранит, что погано пишешь", сидя с удобством на возу, а который постарается написанное понять, что Солженицын называл еще "редчайшим даром" - "чувствовать искусство так, как художник, но почему-то не быть художником".

Вот так, мне кажется, смог Андрей Немзер почувствовать очень важную деталь, отмечая авангардность современного обращения к фольклору и пародии. Новаторство - это попытка отрыва от традиции, которого вследствие глубинных духовных связей с ней как раз и не происходит, так что получается то самое ее продолжение, развитие. И нельзя поэтому считать авангардным искусство беспочвенное, как нельзя, с другой стороны, превращать традиции в забрало литературы и объявлять "традиционалистом" всякого писателя, чье творчество духовно связывается с почвой, с традициями. Это опять же старая песня на новый лад. Это попытка опереться на то, что и без того было понятным, даже распространенным, то есть строить новое понимание литературы буквально из кирпичей.

"Древлеписьменные мотивы" в современной прозе, отмеченные Андреем Немзером на примере Астафьева, кажутся мне также принципиальными: во время общего переустройства культурной и языковой среды по чуждым типам и на чужой лад, то есть во время действия современного прозападного просвещения и столкновения с ним русской самобытности, таковой отход в архаику есть способ сохранить самобытность, культурно и художественно замыкаясь в архаичной форме, и ее уже развивая как выражающую национальный тип - тип языка, если говорить о тех же "древлеписьменных мотивах". Подлинная культура дышит не "метафорой cмуты", как выразился литературный критик, а скорей сопротивлением смуте, которая исходит извне - это, повторюсь, современное прозападное переустройство отечественной культурной среды, ее ценностей и понятий.

И потому нужно взглянуть иначе и на ту расхожую теперь идею, что художественно актуальными в нашем времени становятся завлекательные, то есть низкие литературные жанры. Они актуальны с попыткой насадить у нас новый тип литературы - беллетристики, лишенной притяжения русской классики. Но для литературы классического типа, какой являлась и является наша национальная литература, актуальней оживить традиционные жанры - отсюда обращения Алешковского к житию, Варламова - к духовному очерку и т.д. Завлекательности традиционных и нетрадиционных жанров зримо противостоит то, что я бы назвал историчностью. Писать исторично значит теперь писать в высоком роде. Повествовательность прозы становится уже не всегдашней маркой добротного реализма, но новаторским художественным приемом, который как раз изживает реализм. Становясь историчной, проза как бы удаляется от реальности и, что важно понимать, от задачи художественного отображения реальности - от задачи реализма. Таковое удаление возможно посчитать наигранным или, точней, художественной игрой, но никак нельзя забывать в какой напряженной культурной обстановке оно происходит - что оно рождено, по сути, сопротивлением. Так современные русские писатели не разыгрывают восемнадцатый век - они уходят в него как с потопляемых земель на сушу, чтобы обрести под ногами почву и писать той тяжестью слова, которая как божий дар единственно нашей литературе дана. И хоть литература может быть сколько угодно разнообразной, пуская ответвления и покрываясь тысячью листочков, но ее тяжесть нельзя ни утратить, ни каким-нибудь образом разъединить.

Королев, Шишкин, Вик.Ерофеев, Пелевин, Яркевич, Толстая, Сорокин и последующие - вот, пока что, та самая беллетристика, на наш лад усложненная и извращенная. Но был же и Синявский, подспудно призвавший еще в шестидесятых годах к такого рода литературе и сам же начавший осуществлять свой призыв в прозе - его "Любимов" это никакая не сатира, щедринская по духу, а семечко той иронической по своей поэтике литературы, которая пройдя кругами соцарта, андеграуда, вынырнула под маркой постмодернизма, новой волны, а теперь обрастает жирком завлекательности, то есть эротизмом, триллерством, фантастикой, модничеством и прочим, множась уже сотней безымянных графоманов, поденщиков, которые до поры вписывают эротические сцены в западные любовные романы, какой пример приводил Сергей Костырко, а когда поднатореют да поумнеют, то начинают сами писать. А я могу добавить, что теперь сочинять такую литературу вербуют сразу в стенах Литературного института, его полуписателей, полустудентов. И я не думаю, что на почве этих писаний возникают новые традиции или, скажем, кое-кем продолжается Барков.

Барков в русской литературе был первым нарушителем - и за то канонизирован ее историей и покрылся бронзой. Эстетизировать Баркова и продолжать какую-то срамную традицию значит то же самое, что громоздить пирамиду из тех самых трех букв, уж лучше все же сотворить Ивана Денисовича, хоть тот будет фуйкать, а природно натурально так и не пошлет. Если мне припомнят Юза Алешковского,

Венедикта Ерофеева, то я считаю, что они были пророками русского мата, каким в поэзии был Барков, и очеловечили его, как это дико ни звучит, а не наоборот. Те же песни Юза Алешковского растворились в народе, стали безымянными. О народности "Москвы-Петушков" надо также помнить. Безымянность, успокоение стихийного в стихии же народа - вот итог, но ведь не литературный, за которым могло бы что-то следовать. Народ дал, народ взял - жди другого такого времени, чтобы дал и взял. А вот Лимонов, Милославский, Виктор Ерофеев - то, что они выскакивают по очередности из смрада литературщины, то есть мелькают и философствуют, не образует традиции, а выглядит как вездесущая природная грязь, которую они рекламируют как полезную, лечебную для литературы.

И почему это у нас наступила "эпоха литературного разврата" и что за карнавал будто бы начался, где самозванцы занимают в литературе какие захотят места? Новая беллетристика не может ни подменить, ни даже слиться с национальной литературой по той причине, что на сегодняшнее время национальная литература не утратила ни своей цельности, ни своей среды и "место" как бы свято ее присутствием, ее несломленным духом. Поэтому надо говорить о "литературной борьбе". Сам же Басинский Павел участвует именно в борьбе, а не в разврате. То, что он написал по поводу Королева, и на что Агеев из "Знамени" и в "Литературке" ответил ему своими статьями - это честная, наконец-то, и по ясным художественным вопросам борьба.

ОБ ОТНОШЕНИИ К ВОЙНЕ И ВОЕННОЙ ПРОЗЕ

Я как-то прочел интервью некоего Аркадия Ровнера "Литновостям", событие прошлое, но одно мне остро запомнилось. Ровнера спросили, как ему удалось сохраниться в такой хорошей, творческой, что ли, форме, и тот ответил, что не состоял в партии, не служил в советской армии и не якшался с гэбухой вот и сохранился, сберег моральный облик и талант. А твой народ - состоял, служил, да и грешным-то делом, якшался... Твой народ изуродовался, а ты цел и невредим... Но родину-то не выбирают, какая есть, в такой и живешь. Что происходит с ней или происходило в ее истории - то кровно твое, часть и твоей судьбы.

О войне у нас тоже внушали, хоть и признавая, что "воевали", как о победной, праведной. Народ в этой войне изуродовался, настрадался, а его еще напоследок корежили, отнимая у него жизненную правду этой войны, а взамен принуждая умильно врать. У нас бестолковая, жестокая история - все героическое в ней куплено огромной непомерной ценой, горой трупов. Но вот хитрый узел завязался - если мы ее утратим, то есть утратим знание и чувство исторической о себе правды, тогда как народ лишимся будущности, а если мерить по человеку, то человек утратит основы в жизни, сам смысл жить. Памяти, правды о войне не вытравишь из людей ее прошедших, переживших. Восприемство этой правды, этого знания - вот решающий вопрос, если говорить об истории, человеке, их современности.

Советское время или вранье этого времени окружало нас нравственным удобством. Мы его лишались раз за разом - и тогда вставали перед подлинным нравственным выбором. Выбор этот все тот же - принять мучительность правдивого знания, его ответственность или уйти от ответа и проглотить ставшую известной нам правду. Чтобы принять, надо было, как ни удивительно, иметь глубокую ответную веру в жизнь, в человека. А для того требовалось еще собственным нутром постичь, хоть отчасти, сущность этой нашей жизни и заглянуть в глубину души человеческой, народной, в самый ад. Я никого в современной литературе судить не могу. Я во многом излагаю свои личные убеждения, свой путь, а возможно, что к восприятию этого знания другие писатели идут или дошли своими путями, а кто-то вовсе не испытывает в нем творческой потребности.

Для меня творчество осмысляется словами Платонова: "Нет ничего легче, как низвести человека до уровня, до механики животного. Нет ничего необходимей, как вывести человека из его низшего состояния, в этом - все усилие культуры, истории..." Так и все усилие написанного о войне - в том, чтобы вывести человека из тьмы и крови. Вот Виктор Астафьев написал "Проклятых и убитых", а Георгий Владимов своего "Генерала" - вроде бы поздно, как бы против хода современной жизни. Но задумайтесь, для них это действительно прожитое время. Если они взялись мучить себя, заново, по-живому все испытывая, вспоминая, то во имя того, чтобы эта правда не ушла с ними, а осталась. А писать так можно только веря в будущее, в человека - в то, что жизнь продолжится. Иначе сказать, что из мучений и крови восторжествуют все же добро и сострадательность, а не зло и разрушенье.

И эти книги поэтому не "военная проза", то есть не бытописание военного времени, а часть духа русской литературы, какая она есть не по пресловутым "этапам" и "измам", а в едином историческом, жизнедеятельностью народа исчисляемом времени. Если говорить о правде, то и литература отечественная нуждается в правдивом понимании. Ее история, особенно советского времени это ведь обрубок. Есть в ней факты всем известные, но почему-то отчужденные. С той же "военной прозой"... Загнали скопом кого смогли и что смогли реализм, соцреализм, а в общем-то, законсервировали в этом полупонятии весь художественный опыт послевоенной литературы.

Есть рассказ у Шаламова, "Последний бой майора Пугачева", военный, выразивший самую трагедию той войны, как мне думается; война, плен, cтоические побеги к своим, трибунал и колымский лагерь. Выжив на войне, в плену, человек приговаривается к смерти. Шаламов пишет: "Ему было ясно, что их привезли на смерть - сменить вот этих живых мертвецов. Привезли их осенью - глядя на зиму, никуда не побежишь, но летом - если и не убежать вовсе, то умереть - свободными". И они бегут, двенадцать человек - майор, солдаты, летчик... И они никуда никогда не убегут. Они примут неравный непостижимый бой с армией тех же русских солдат, переделанных приказом, страхом в карателей. Шаламов пишет: "Все было кончено. Невдалеке стоял военный грузовик, покрытый брезентом - там были сложены тела убитых беглецов. И рядом - вторая машина с телами убитых солдат." Одного раненного, как пишет Шаламов, "лечили и вылечили - чтобы расстрелять". А вот конец их неуставного, человеческого, что ли, командира: " Майор Пугачев припомнил их всех - и улыбнулся каждому. Затем вложил в рот дуло пистолета и последний раз в жизни выстрелил." Все, что добротным художественным реализмом было написано о дезертирах, Василем Быковым, Распутиным, все же звучит глуше шаламовской записи. Написанное Солженицыным в "Архипелаге" о тех же побегах, о восстании в Кенгире и Новочеркасском расстреле, я считаю фактом военной прозы, а главное - фактом новой художественности. У нас до сих пор не признают именно художественного, новаторского значения "Колымских рассказов", "Архипелага ГУЛАГа." Получается, что Солженицын, Шаламов лагерники. Воробьев, Адамович, Бакланов, Кондратьев, Быков, Астафьев фронтовики. Но прежде всего они-то писатели, которым не нужны были никогда тематические костыли; они художественно существуют в одном общем пространстве. И как же Андрей Платонов? Ведь это он написал первую и непревзойденную прозу о войне - "Шадрина", "На могилах русских солдат", "Одухотворенные люди", "Возвращение"... И вот вдумайтесь, большинство военных рассказов написано было Платоновым в "Красную звезду", как очерк или литературная запись действительных событий. По моему убеждению, и новомировская проза духовно началась с Платонова, а не с "Одного дня Ивана Денисовича". История же "Нового мира" - это ничто иное, как история возрожденной из небытия русской литературы. А ей намерили сроку до того, как скончался коммунистический устав жизни. Так вот, глядите, на смену ему пришел другой, и власть в России, очертенев, и не раз, и не два свое обличие поменяет, спляшет нам. Но литература, ее дух не поменялись: они закаливаются в своем сопротивлении временным веяниям и временщикам.

Тут у нас наперебой острили насчет Гоголя - одни вышли из ноздри его "Носа", другие из рукава его "Шинели"... Так вот о шинели, хоть и красива метафора, но красивость-то дешевле выходит, чем правда. Шинелка натурально к шкуре приросла, стала чуть не плотью русского художника, может, и поизносилась. Вот Аввакум и его гениальное "Житие". Читаешь, был протопоп наказан, сослан в Сибирь, в странствие многолетнее по ней с отрядом воеводы царского, Афанасия Пашкова. Аввакум описывал свои страданья да лишенья, но были-то они самыми что ни на есть военными.

Бедный протопоп и великий писатель странствовал в безнадежном Даурском военном походе. Казаки, заради царской соболиной казны, утверждали по Амурской области, "Даурии", те самые городки - Нерчинск, Албазин, Братск, которые у Аввакума читаются как "остроги", но были еще крепостные заставы, а не тюрьма с каторгой. Прославленный первопроходец Хабаров только успел изведать эти края, всего несколькими годами раньше, так что отряд Пашкова еще и открывал их как бы заново. Аввакум в отряде был "вместо белова попа", кем-то вроде полкового священника. Было и ему государево жалованье, шесть пудов соли. Он и написал о стрельцах, читай русских солдатах - "испивают допьяна да матерны бранятся, а то бы и оне и с мучиниками равны были".

А каторгой Сибирь стала для декабристов, они же герои двенадцатого года. Шинель, пускай и офицерскую, нашивал Лермонтов, зато солдатствовал Достоевский. Воевал Толстой - Крымская, Кавказ. Гражданская война - тут и неземной Велимир Хлебников отправился с потоками красноармейцев в коммунистический поход на Персию. А Бабель, Артем Веселый, Шолохов, ну и другие? Кто воевал на Великой Отечественной, тех и не перечтешь. Служили Довлатов, Войнович, а из моего поколения пишущие - у кого Афганистан, у кого казармы или лагеря, которым и нет отличия. Теперь воюют и помладше, то есть, считай, подростки. Мы не из рукава вышли. Мы вообще из шинели той отродясь не вылазили, разве кому-то была коротка, а кому-то велика. Все что можно, как последний выстрел того майора Пугачева - это писать. И еще, на что может отыскаться сила, писать сострадая, то есть во имя человека: "припомнил их всех - одного за другим - и улыбнулся каждому".

1995 ГОД

Это время я ощущаю как необычайно важное для литературы. И мерится оно для меня не годами, а долготой наживаемого с трудом нового опыта - и жизненного, и художественного. Теперь действуют не годы, а силы. Внутри литературы в таком все находится сопротивлении, противоречии, что и слышится не мерный ход, а давление сил.

Сильным в литературе, и уж давно, сделалось зло. И я тут говорю не о нравственном и безнравственном, духовном и бездуховном, а понимаю, что зло выросло в форму именно духовности и что усиливается как эстетически неподсудное, то есть прекрасное. У демагогии уж и не сила, а мощь: все не свято - и все возможно. Но выходит и так, что силой, уродующей литературу, оказывается именно бессилие понять и отстоять действительные ее ценности, достижения.

Писали же весь год о Маканине, и я его читал - "Кавказского пленного". То, что происходило вокруг этого рассказа и сам рассказ, выделенный не иначе как масштабное произведение, потрясло меня или, сказать иначе, изменило само мое отношение - и к Маканину, и к нашей литературной обстановке, а также и ко многим критикам: ко всему, кого и что воспринимал до того иначе и всерьез.

Всерьез я относился к Маканину. Одно дело, когда является со стороны какой-нибудь враль и мелкий бес, какой-нибудь Сорокин, начиная возбуждать уставшего извращенного читателя к чтению и добивается своего. Но это сквозняк, плесень - они заводятся и в жилом доме, но никак не смогут порушить его основания. Русская литература же, понятно, держится в современности не на добром слове и старом своем прошлом, а на том, что пишется теперь же цельного, необоримого - и на личностях. И Маканин - это один из столпов; тот художник, что не утерял ни в какое время ни своего таланта, ни своего достоинства. Ему верили, и верят. Но вот рушиться начинает и дом.

"Кавказский пленный" - это и есть обвал. Маканин будто разуверился в том, что побуждает и побуждало русского человека к чтению, и на манер того же Сорокина взялся его возбуждать - и тоже, в конечном счете, кровью. И пишет он по лжи. Женоподобие презирается у горцев и даже карается. И того юноши женоподобного, которого Маканин пишет как воина, никак и никогда не могло в боевом отряде горцев существовать - да еще с оружием в руках. Горцы, с их почти обожествлением мужественности и силы, такого бы юношу, возьми он в руки, как и они, оружие, брось он на них хоть один самый безвинный взгляд, удушили были первее, чем тот русский солдат.

Это неправда или незнание одинаково громадны, поскольку именно на этом факте и выстроил Маканин громаду своего кавказского замысла, свой философско- психологический шедевр. Алла Латынина писала, что сцена удушения солдатом юноши - одна из потрясающих в русской литературе сцен. Но что может быть в том потрясающего, если питается из лжи: если и Маканин пишет не силой жизненного переживания и его правдой, а лепит безжизненно то, как должны бы этого женоподобного удушить. Тогда ведь должен потрясать и Сорокин, скажем, в той сцене, когда двое в тамбуре распиливали голову проводнице, а тот, кто подсматривал за ними, совокупляется потом с ее мозгом... Надо ж такое придумать! Но ведь у Сорокина и честней выходит, чем у Маканина - он не подделывается под русский художественный реализм, а прямо ему перечит, и не философствует о судьбах России, а так и заявляет, что никакой у ней судьбы нет. Выходит, надо только снаружи подать знаки жизненности и художественности, а внутри уж возможно изгнить?

"Кавказский пленный" вошел в современность - внесли его на руках. Всеобщность и единодушие были как старорежимные, когда чествовали именитых советских писателей, воспевая-то их колхозную серпастую жизненность. Но запуганных, забитых теперь нет. Всеобщность и единодушие были искренними. Единственным, кто высказался о неправде "Кавказского пленного" и глубже, был Павел Басинский, но ведь и дали ему высказаться, а не запретили. И названья никак не смягчили. "Игры в классики на чужой крови" - не страшно звучит, а звонко, такое вот наступило время, потому и не смягчили.

Басинским было исчерпывающе сказано о нравственной и художественной несостоятельности этого рассказа, тем больше - в масштабах русской литературы. Я бы прибавил к той статье только одно свое соображение: почему не имела она на среду окружающую никакого действия, почему и мое выступление не будет никакого действия иметь.

Маканиным станут и дальше восторгаться, ничего тут нового ведь и нет. Легко же было Немзеру влюбиться в иронические пустоты Слаповского, в коих разглядел он чуть не достоевский космос русской жизни. Полюбят и Маканина, такого - нового времени. Так у нас дальше и будет. Меня умилило, помню, что пересказывая мою "Казенную сказку", тот же Андрей Немзер назвал казахстанский буран, в котором погибал мой капитан, "бураньей непогодью". Так и хотелось сказать - погодь, погодь... Какая там непогодь - света белого не видно! "Форма - это вовсе не внешнее, это ключ постижения. То, что не записано, не существовало, - определяет в своем дневнике писатель Юрий Нагибин. - Вечную жизнь дает лишь форма. Форма же одновременно и проверка пережитому. Добросовестно, сильно и ярко пережитое легко находит свою форму. Литературная бездарность идет от жизненной бездарности. Ну, а как же с людьми нетворческими? Так эти люди и не жили. Действительность обретает смысл и существование лишь в соприкосновении с художником. Когда я говорю о том, что мною не записано, мне кажется, что я вру..."

Эта "жизненная бездарность" судит и рядит теперь в литературе, равняя безумно правду и ложь, выскабливая ее, потроша и набивая опилками. Что же было достойного в этом году, почти не нашло отклика. Совершенную художественную ценность имеет "Cэр Суер-Выер", последнее произведение Юрия Коваля, писавшееся все эти годы. "Дневник" Юрия Нагибина. "Последний рассказ о войне" Олега Ермакова, опубликованный в "Знамени" - только жалко, что сговорили его, верно, оттуда же и сговорили доброхоты, больше не писать о войне.

В год юбилея своего, оказавшись под градом пристрастных мелких рецензий и высокомерных поучений, неумолимо осовременился в прозе "Новый мир" и открыл самобытных, со своим живым опытом прозаиков: Валерия Былинского, Владимира Березина, Надежду Горлову, Алексея Иванова, Василия Килякова, Игоря Кузнецова, Игоря Мартынова, Лилию Стрельцову, Викторию Фролову... Последнюю уж пригвоздили, что подражает Платонову - считайте исчерпанной. О Килякове говорят, что вторичен - подражает Гоголю, погряз. Знаю наперед, что бунинщиной назовут блестящий рассказ Былинского, если только снизойдут и заметят.

Но ведь литература рождается из любви к ней и очарования ею, а не из пустоты. Прошлое же не только очаровывает, побуждая к творчеству, но и тяготит, грузом своим все обездвиживая. В литературе невозможно повториться, но нет возможности литературы не любить. Мы, начиная от "Одного дня Ивана Денисовича", имеем свершившуюся уже литературную эпоху, а теперь зарождается, начинается - новая. И начало ее в том, что осиливается предыдущий опыт, что писатели нового времени несут уж и нравственный, бытийный этого времени груз. Те, кого теперь начинаем мы читать, кто только является нам, без всякого пафоса писать-то будут уж в двадцать первом веке, преодолев Платонова и Бунина - и продолжив их оборвавшийся во времени путь.

Но достигнутое "Новым миром" в прозе так и не дождалось осмысления от критики. За весь год в "Новом мире" имела место только одна принципиальная публикация, и то под видом редакционной почты. Я говорю о "Прогулках по садам российской словесности" безвестного В.Cердюченко, о котором "от редакции" было снисходительно пояснено, что "автор этой статьи, этого, если угодно, памфлета, пребывает в своего рода российской культурной резервации, отторгнутой от бывшей метрополии, - и преподает русскую литературу во Львовском университете". Так этот могучий журнал, состоящий из могучих критиков, переложил-то ответственность за российскую словесность на плечи "иноземного вольтеровского Простодушного или завезенного издалека м-ра Дикаря из "Дивного мира" Хаксли". Тут бы еще и откреститься, что редакция не только рукописи не рецензирует и не возвращает, но и за содержание публикуемых материалов ответственности не несет.

Так и живем. В.Сердюченко: "Трудно возразить тем, кто утверждает, что русская литература прекратила на время течение свое. Но как долго будет длиться ее обморок? До тех пор, очевидно, пока будет находиться в обмороке просвещенный слой нации".

О ЛИТЕРАТУРНЫХ ШТАТАХ

Литература лишается писателей... Слыша о гонке за талантами, объявленной в "Знамени", я скорей жалею о том, сколько будет их загублено, чем радуюсь открытиям. Молодая искренняя Екатерина Садур, для остроты ощущений опубликованная "Знаменем" в одном номере с известной своей матерью: маленькая повесть, которая еще не заставила ее потрудиться и в которой именно не чувствуется опыта, труда; дали ведь даже ей премию, она даже речь говорила о своих корнях, а за какой труд, какие она там изнатужилась вытащить корни, какая она, в конце концов, русская реалистка, если в одном журнале у ней реализм, а в другом, потащила редакция в обратную сторону, постмодернизм. Карен Степанян, опять же почему-то в статье о реализме, углубился в рассказ Дмитрия Бакина, опубликованный как раз в "Знамени", тот уже в толковании его чуть не Фолкнер. Мерило литературы есть труд. У Бакина вышла книга, вышла через много лет после так называемого дебюта. Этот труд, многолетний, по-моему, и важно понять, иначе станет одним фолкнером в "Знамени" больше, а одним Дмитрием Бакиным в современной прозе меньше. Похожее, "сколь прибудет, столь убудет", у журнала получается с Верниковым, с Андреем Волосом, у которых больше одного рассказа не опубликовалось, а почему ж, что там скрывают от нас, не иначе, тайну творчества!

В год своего юбилея осовременился в прозе "Новый мир" и открыл нам целую плеяду новых самобытных прозаиков. Для "Нового мира" это был еще и год "малой формы" - не беллетристики в виде самоназывных бесформенных романов-механизмов, под которые маскируются полуповести, но прозы, тяготеющей своей цельностью к русскому рассказу, к тому, что он есть рассказ о человеке.

Прорыв в современную литературу из "Нового мира" новой жизненной прозы, усиленный рассказом Екимова, Солженицына, Петрушевской, явился чуть не единственным масштабным художественным событием прошлого года, не говоря о его важности для самого журнала. Явление рассказа в журнале было явлением как бы идеологическим, хоть и писал в одной из редких теперь беспристрастных к "Новому миру" статей Павел Басинский: "Господа, я ничего не понимаю в вашей политике!", потому что печатать хорошие рассказы в отсутствие хороших романов - это уже политика, за что можно поплатиться. Сюжетец же конца прошлого года, как выразился Басинский, был в том, что в своей последней статье в "Новом мире" Алла Марченко не постаралась подвести теорию под практику, а с неожиданной для себя, да и неженской смелостью, может, и невольно, высказалась против иерархии литературной в ее современном виде. Сказать что "дряхлость романной формы не прикрывают никакие модные тряпки" возможно, конечно, без страха, но могут ли слышать да стерпеть без страха эти слова те, кто только и хочет, что управлять литературой, понятиями в ней и для кого признание "дряхлость" да "тряпки" есть покушение на их любовь вельможную к литературе, хваленый их авторитет. Алла Марченко вспугнула булгариных наших с ермиловыми, и те ей ответили, да еще как!

Авторы молодые в "Новом мире" во многом так и остались дебютантами, творчество опять же схоронили в тайне, их будут лет пять мурыжить по журналам да всякий раз заново открывать - так печатается у нас проза, не со взглядом в будущее, а с оглядкой. Все ценное в них, важное, что обобщалось в критике Аллой Марченко, Владимиром Славецким, Павлом Басинским, Сергеем Федякиным открывало тот большой простор, соизмеримым с которым мог быть их будущий художественный опыт. Дерзнули в "Новом мире" только с Владимиром Березиным. Объемный цикл его рассказов "Кормление старого кота", эссе о Твардовском, опубликованное поздней, подтвердило, что влияние Шкловского этот прозаик может преодолеть через эссеистику, если будет писать не о вымученном, а о том, что ему думается. Открыл писателя, не потонул, а стал крепко в литературе островом рассказ "Риф" Валерия Былинского. Из новомировских начинаний это произведение, этот автор кажется самым крепкостоящим, цельным, потому и выдающимся из журнальной прозы года вообще, что этот рассказ - чистая энергия русского психологического письма, которая просто так, по случайности, в руки не дается, что впечатляло когда-то в том же "Лагофтальме".

Вот уж два года печатался рассказ в "Литературной учебе". Раздел этот, "Опыт современного рассказа", цель имел больше познавательную, и художественно прозаики, только приоткрытые журналом, Махаил Тарковский и Василий Голованов в "Очерке", Сергей Долженко в "Волшебном рассказе", Татьяна Морозова в "Сентиментальной прозе", куда богаче, сильней. Значительней других удалось напечатать Маргариту Шарапову, у которой такой долгожданный талант писать современность - быт, людей, события черновой и заурядной человеческой жизни. Как это ни звучит дурным голосом, но литература наша теперь страдает от несовременности. Жизнь разучились писать потому, что разучились жить и чтобы еще чувствовать, кому-то уже помогает только какой-нибудь наркотик, какое-нибудь возбуждение, ну и глупость. "Сады", "Как крылья бабочки осенней", опубликованные в номере четвертом "Литературной учебы", рассказ "Пугающие космические сны", увидевший свет в "Литературной газете" и рассказ "Сюзанна" - в "Литературной России", вот и все ее богатство; собрание рассказов из жизни цирковых артистов Маргариты Шараповой - богатство, которое пускается по ветру. Дебюты ее обкрадывают, лишается смысла весь ее труд. Собрание развеется, будет невозможно его как явление художественное осознать, да и чудо зеркальце жизни, разбитое на осколки, ничего не скажет и всей правды уж не доложит.