Помоги проекту - поделись книгой:
И так — каждый день триста шестьдесят пять дней в году. И не какие*то там с трудом напичканные попкорном десять миллионов у. е. на каких*то там вшивых уикендах. А все это нужно было запланировать, сценарно разработать, обеспечить финансирование, потом производство, потом прокат. Все это нужно было обеспечить кадрами. И не только у нас в стране.
По всему миру обалдевшие от усердия совэкспортфильмовцы впаривают ошалевшим иностранцам свежую советскую кинопродукцию. Те, обалдев от совэкспортфильмовской наглости, жрут икру столовыми ложками, пьют водку стаканами в ермашовских представительствах совэкспортфильма по всему миру и, уже выпимши, ведутся на покупки. То, с переляху, «Броненосца Потемкина» в сотый раз купят, то Параджанова за рекордные тысячи зеленых с трудом выторгуют. А если прибавить к этому еще и десятки, сотни кинофестивалей от самых больших до малых, но тоже нужных — все эти недели, месячники, года советского фильма в каких-нибудь запутавшихся в политических интригах Гонолулах… И это все, в общем*то, один Ермаш. Ну, а то, что на него 70 обижались, — это, думаю, естественно. Сносить такого рода обиды естественно для продюсерской профессии.
Иногда кроил непримиримую рожу у него в кабинете и я, мол, скорее поглядите на меня — я молодой, талантливый, а этот гипертоник-ретроград что со мною вытворяет?! Тут Ермаш злился: а не хочешь попробовать сдать свою картину сам тому, кому я их сдаю. Это кому же? Это Брежневу, Суслову, Черненко… Они раз в месяц меня спрашивают — ну, покажи, что ты там, Ермаш, нам на государственные деньги наснимал?
Логика некоторая, в общем, во всем этом есть, правда? Ну, а что до перечисленных положительных моментов исчезнувшего совка и всем известных, но позабытых его успехов — успехов общенационального единства, разнообразия фильмов, их мощной самоокупаемости и даже в удачные годы феноменальной доходности всего этого межнационального бизнеса, то, знаете, честное слово, трудно понять, кому это все мешало? Потому с настырной благодарностью повторю: покойный Филипп Тимофеевич Ермаш был чрезвычайно успешным, масштабным, настоящим продюсером. Таких сегодня нет. Во всяком случае, я их почему*то не встречал.
Облако
К началу «Егора Булычова» все трещины, пустоты в наших взаимоотношениях с Катей, а главное, странное сознание того, что вообще*то можно прожить и друг без друга, дали свой прискорбный результат. Впрочем, как и неумеренные выпивания: мне стало ясно, что нужно или профессионально втягиваться в эту нелегкую работу каждодневного питья водки, либо всерьез завязывать, поскольку и это ремесло, как и всякое другое ремесло на Руси, не терпит дилетантства. В итоге я договорился с самим собой выпивать только тогда, когда хочется, а не тогда, когда обстоятельства к тому понуждают, и посему твердо покинул лигу профессионалов, перейдя в разряд любителей с пониманием.
Итак, отношения с Катей сворачивались, скукоживались, было и горько, и жалко, и даже мучили угрызения совести, в голове проворачивались где*то вычитанные мысли об «ответственности за оставленную тобой женщину», лезли в голову всякие несвежие размышления на сей счет: «Если жена ведет себя плохо, виноват в том муж». И вообще думал, как же это: я вот сейчас буду спасать себя, а Катя возьмет и погибнет! Но, слава богу, в этой печальной предгибельной оперетте откуда*то появился Миша Рощин. И то, что наша с Катей история окончательно закончена, я понял в момент, когда почувствовал, что вместо ожидаемых приступов удушающей ярости, ревности, злобности, рождаемых некогда одной мыслью об Илюше Авербахе, новое Катино увлечение — Миша, напротив, вызвал у меня тогда благостное, похожее на братское, почти умиленное чувство.
А если уж об Авербахе… Наши с ним разборки имели смешной и странный реванш где*то уже ближе к концу семидесятых. Тогда в доме ветеранов в Матвеевском подобралась занятная компания народу, никак на ветеранов не смахивающая: Наташа Рязанцева писала сценарий Соломону Шустеру, Петя Тодоровский что*то сочинял для себя, Резо Еабриадзе — о путешествии Дюма на Кавказ, я в очередной и уже последний раз зачем*то переписывал «Спасателя», и Лариса Шепитько, только*только закончив свое триумфальное «Восхождение», вкусив уже славы в Берлине, тоже присоединилась к нам, роскошная, красивая, светская, величественная.
Ходила она среди ветеранов в каких*то невиданных носках, купленных в Германии: носки были шерстяные, ярко-полосатые и как бы даже на подметке, а Ларисины большие пальцы ног выделялись на них каким*то совсем другим цветом. Скажем, если весь носок зелено-желтый, то большой палец — красный, а если общий тон носка сине-буро-малиновый, то палец вдруг изумрудный, что ко всем Ларисиным победам добавляло еще большее живописное великолепие. И вот к Наташе Рязанцевой приехал ее тогдашний муж, питерский модный и успешный режиссер Илья Авербах.
Илья был «заковыристой петербургской штучкой», он как*то удивительно умел садиться, изящно закидывать ногу на ногу, доставать немыслимые очки, раскуривать редкую трубку. Мы сидели большой компанией, о чем*то весьма уважительно разговаривали друг с другом, вдруг Лариса тайно поманила меня пальцем — выйти на секундочку в коридор. Когда мы вышли, я спросил:
— Что?
— Ты почему на него смотришь каким*то поганым рабьим собачьим взглядом? Откуда у тебя эта неестественная песья преданность? На меня почему*то ты такими глазами никогда не смотришь!… Где твое чувство достоинства художника? Кто он и кто ты?! Пусть он попробует сделать «Булычова»!
При всей позорной дурости ситуации и абсолютной несправедливости характеристик я вдруг ощутил в себе некое приятное чувство: незажившая рана наконец*то перестала ныть. Этот Ларисин коридорный крик чем*то все-таки очень меня порадовал и как бы подвел некую историческую черту под ситуацией с мучившим меня когда*то романом Авербаха и Кати.
Итак, новое явление Миши Рощина, повторю, волшебно снимало с меня некий тяжкий груз, самим собой на себя повешенный. Я уже «не бросал среди дороги сбившуюся с пути женщину», а как бы разумно передавал ее в талантливые, мужественные и надежные руки большого русского писателя и драматурга. Распознав в своей душе это подлое умиротворенное чувство, я понял, что дело совсем плохо. Вся наша с Катей долгая любовь на глазах обращалась в пепел. Последним праздником на этом пепелище было хождение в народный суд.
Однажды позвонила Катя, сообщила, что ждет ребенка: мы, мол, должны встретиться и оговорить детали своего поведения в суде. Встретились почему*то в ресторане «Пекин», заказали очень тухлых черных яиц и прочей китайской гнили. Катя не пила, но охотно ела тухлятину, параллельно рассказывая, как много сделал Олег Ефремов для своего друга Миши Рощина, добившись того, чтобы нас с Катей суд заслушал без очереди. Назавтра мы должны были просить, чтобы нас развели как можно скорее. Я согласно кивал головой, наливал себе водки, выпить в самом деле тянуло, и в лад этому тягучему желанию как*то сами по себе в голове сложились печальные итоговые стишки, которые я тут же безрадостно, но честно вслух продекламировал:
Между прочим, несмотря на процитированное выше произведение русской словесности, дружеские, очень добрые и, можно даже сказать, нежные взаимоотношения между нами сохранились и до сих пор живы.
Потом начался «Станционный смотритель». Почти сразу я решил в роли Минского снимать Никиту Михалкова. Мы поговорили. предложение мое было принято. При первоначальном обмене жизненными впечатлениями мы выяснили, что на тот момент нас соединяло много общего: оба мы только что сбросили семейный груз, оба в своей среде считались «удачливыми ребятами», оба в общем*то были не бедные, уже довольно стабильно зарабатывая в кино. К картине, которую снимали, оба относились хорошо, как и друг к другу. Во всяком случае, каждый съемочный день мы заканчивали совместным ужином в ресторане Дома кино, которые завершались сильно за полночь. Рядом с нами словно витал гедонистический дух Александра Сергеевича Пушкина. Все было нам в радость, безответственное раздолбайство сопровождало нас все время съемок «Станционного смотрителя». Это завороженное и бесцельное ночное кружение по Москве, заполночные душевные разговоры… Сжимая друг друга до хруста в костях, хлопая друг друга по плечам, мы клялись ни за что и никогда вновь не жениться.
Весь этот длинный и дивный праздник закончился тем, что Никиту забрали в армию. Я уже, кажется, писал о том, как замечательно мужественно, достойно и серьезно он выкарабкался из всей этой истории, в очередной раз показав себя настоящим мужчиной. Никита за многое достоин уважения — за флотскую свою эпопею, мне кажется, в особенности.
Итак, Никиту забрили, а я, словно дожидаясь этого момента, почти немедленно женился. На Марианне Кушнеровой, игравшей в «Станционном смотрителе» Дуню.
Все эти истории я упоминаю здесь вовсе не затем, чтобы поделиться с читателем хитроумными перипетиями своей личной жизни. Мне самому за давностью лет интересно разобраться в странных вывертах профессиональной психики, наверное, в принципе, свойственных этому ремеслу.
Весь съемочный период «Станционного» был поглощен светской жизнью и дружбой с Никитой. К тому же Марианна была замужем, по ходу работы мы обменивались рабочими репликами, и все, дальше того не заходило. Но вот Никита фантомно исчез, его, можно сказать, как языком слизнуло, светская жизнь разом дала течь, в дружественную лодку хлынула вода обстоятельств, которую, конечно, не выгрести черпаком.
Тут начался монтажно*тонировочный период, и я как*то впервые разглядел Марианну. И не в темном тон-ателье, разумеется, а в уже снятом материале. Конечно, было в этом материале некое фотографическое колдовство, сотворенное великолепным оператором Леонидом Ивановичем Калашниковым.
Тут наступило лето, то самое страшное раскаленное лето 73, по-моему, года, когда под Москвой горели торфяники, а температура в городе сильно зашкаливала за тридцать. Я трудился в монтажной в трусах и белом халате, бетонная коробка монтажного цеха была накалена, соображалось тяжко, в голове стояла одурь, по ночам работать вроде бы было легче. Напротив «Мосфильма» и сегодня находятся правительственные резиденции. Мы с моим монтажером Аллой Леонидовной Абрамовой, включая на полную мощь уже написанную к фильму музыку Шварца, как*то не очень заботясь о покое высоких правительственных особ, крутили туда-сюда материал картины. На маленьком экранчике монтажного стола время от времени то в одну, то в другую сторону возникало фотографическое наваждение Леонида Калашникова. Впрочем, ворожба была тут коллективная: и Калашникова, и Шварца, и пушкинская ворожба. К тому же всю картину единственным моим чтением были пушкинские письма, причем почему*то я все время натыкался на те письма Пушкина к жене, где беспрерывно повторялось обращенное к Наталье Николаевне «Мой ангел!». Такой стиль пушкинских писем тоже вроде бы околдовывал и подчинял себе.
Короче говоря, кончилось тем, что в связи со всем вышеизложенным я снова женился — и не только на женщине даже, но и на виртуальном ее фотографическом образе. Образ этот к тому же вообще смахивал на облако. В результате всех этих художественных перипетий появился наш сын Митя, которому сейчас уже за тридцать и которого я с момента рождения как*то сразу признал за очень своего, с которым уже давно дружу и много вместе работаю. Такие вот реальные итоги давних встреч с этим виртуально-надземным образованием.
Что касается стороны реальной, то тут никакой «неземной виртуальностью» и не пахло. Дело в том, что как ни крути, но Марианну я увел у мужа, что, конечно же, нехорошо. Я всегда с грустью понимал, что это нехорошо, но остановиться почему*то уже не мог.
Мужем Марианны был очень красивый и очень талантливый таджик. Он, в сущности, был и не столько таджик даже, сколько перс. Гена Шпаликов, случайно посвященный в эти мутные перипетии, мрачно, вроде бы шутя, но и серьезно предупреждал меня:
— Ты «Смерть Вазир-Мухтара» читал? Хорошо помнишь, как она кончается? «Кого везут?» — «Какого*то Грибоеда». Ты этот факт, старик, учти, Восток — действительно дело тонкое. Возьмут и прирежут тебя в подъезде за милую душу. Ты Тынянова*то все-таки перечитай…
Но я был отважен, бесстыден, нахален и глуп. Шпаликовское предупреждение на меня совершенно не подействовало. Своего я добился. Можно сказать, все складывалось даже удачно. Во-первых, меня так и не прирезали, хотя и могли бы. Да и сама новая семейная жизнь как*то не напрягала: ну, допустим, отсутствовали паскудные фокусы многих интеллектуальных брачных союзов, где отношения сторон строятся как искусный, многораундовый бой боксеров-профессионалов: кто кому нанесет больше ударов и кто кого раньше свалит с ног, и желательно в нокдаун, и хорошо бы с рассечением брови и следующим за этим ранним прекращением поединка.
После «Станционного смотрителя» я опять пытался вести какие*то переговоры о постановке мюзикла «Вера, Надежда, Любовь» с песнями Окуджавы, писал письма Никите в армию, он — мне.
В те времена был у меня приятель — Саша Александров, трогательный и нежный парень, очень хотевший стать настоящим детским писателем; какое*то издательство, как он говорил, поставило в план, намереваясь опубликовать Сашины стихи для детей где*то в «следующей пятилетке». Параллельно с этими призрачными надеждами, которые, как я помню, казались ему реальными, он еще и сочинял роман, как я понимал, уже на пятилетку следующую за той, которая должна была быть следующей. Однажды он показал мне толстенную кипу машинописных листов с такой надписью на титуле: «Александр Александров. Живые души. Роман». Со мной началась истерика хохота, которую Саша поддержал. Мы валялись по полу, хохоча: «Сила! Это ты в пику Гоголю? Твой ответ душам мертвым?» Его писательское усердие меня и порадовало, и напугало: в себе ли?
Саша был человеком по природе славным, я дружил и с ним, и с его тогдашней женой Таней Полторацкой, очаровательной умной женщиной, и вдруг грянуло несчастье: Таня с какого*то переляха ушла от Саши «к другому». И Саша остался один как перст со своими немыслимыми «Живыми душами», с собственной растерзанной, не крепкой, но вполне живой и по-человечески воспаленной душой, замутненной неясными планами издания стихов для детей «в грядущей пятилетке». Смотреть на него было горько, по этому поводу мы ходили «заливать горе белым хлебным вином» в уже несуществующую шашлычную на Пушкинской площади. Говорили о превратностях жизни. Заказали шашлыки, выпили пива. Я его спросил:
— Саш, а на что ты вообще*то живешь?..
— Ни на что. На хрен собачий я живу. Учительствую.
— Саша, а про что твои «Живые души»?
— Про лагерь. Пионерский.
Отерев с усов пену, Саша стал рассказывать мне многоходовой сюжет про какого*то золотушного, по-моему, мальчика, которому в лагерь присылают продовольственную посылку, и он решает съесть эту посылку в одиночку. В Сашином рассказе были какие*то вполне живые человеческие кусочки, детали, наблюдения…
— Знаешь, — задумался я, — это все-таки не дело. Это, Саша, все-таки как*то не для белого человека: планы издания гипотетической книги на какой*то там восьмидесятый год (шел, напомню, семьдесят четвертый). А если в семьдесят седьмом случится давно ожидаемый конец света и все мы справедливо накроемся заслуженным нами медным тазом? Надо тебе как*то устраиваться в реальной советской действительности. Давай, что ли, я для начала попробую подучить тебя писать сценарии. Ты литературно вполне продвинутый, наблатыкаешься быстро и сможешь делать это четко и грамотно. Хочешь, в порядке эксперимента напишем вместе сценарий по «Живым душам» или какой-нибудь другой — тоже пионерский лагерь? А хочешь — про какой-нибудь даже концентрационный лагерь сценарий напишем… Как скажешь, так и будет. А заодно ты увидишь, как это практически делается. Ничего нечеловечески хитроумного в этом ремесле нет, напишем, а потом посмотрим, может, этот сценарий даже удастся нам куда-нибудь тиснуть… Может, кто сойдет с ума, возьмет и его поставит. А если нет, то и это дело десятое, хрен с ним, с ружьем, была б собака. Сценарий уже какой-никакой будет. Возьмешь сценарий, поступишь на высшие сценарные курсы — они все-таки дают нормальную хлебную и живую профессию. А там уже опять можно взяться и за «Живые души», параллельно черта в ступе экранизируя.
Ударили по рукам. Марианна в это время уехала в Кишинев к маме, я жил дома один, потому сказал Саше, чтобы он брал свою пишущую машинку, вез ее ко мне и мы на двух машинках все отстучим.
Саша сел на кухне, я — в комнате. Определили предстоящие труды.
— Значит, пишем про пионерский лагерь. В сценарии должно быть восемьдесят страниц. Мои — первые пятьдесят, твои последние тридцать.
— А про что пишем? — поинтересовался Саша.
— Не имеет никакого значения. Неизвестно про что. Шуруем с чистого листа. И с незамусоренной головы. Это самое лучшее. Там по ходу станем разбираться…
Уселись, перекрестясь.
Первое, что мне вспомнилось, — это Юра Клепиков и наша несостоявшаяся «Мама вышла замуж». Герой Клепикова был совсем непохож на Колю Бурляева. Коля Бурляев в фильме Мельникова был хорош. Но тот, которого первоначально написал Клепиков, и существовавший потом и в моей голове, — остался нетронутым. С него и началось. Главный персонаж сразу обрел конкретность и зримость. Постольку Митя уже родился, долго экспериментировать с именем героя не пришлось. Пусть тоже будет Митя. А фамилия почему*то представлялась какой-нибудь старорежимной, дворянской. Лопахин, к примеру.
— Лопухин, — подправил Саша и добавил: — Для советскости.
— Отлично, — обрадовался я. — У него и кличка будет замечательная — Лопух.
(Все мы, разумеется, прошли пионерские лагеря, где жили только под кличками.)
Так сразу придумался герой — тут же стали придумываться и сцены: утро, отъезд Мити в лагерь; один эпизод цеплялся за другой, сценарий стал складываться со страшной скоростью. Я застучал на машинке, как заяц на барабане, и через два дня работы сценарный план уже был до конца готов. Я поэпизодно рассказал Саше весь сценарий, себе взял все сцены до ночного концерта (это уже после драки из-за компота), куда Митя не пошел — весь концерт просидел на дереве. Саше оставались все остальные сцены до самого конца.
Писался сценарий с невероятной легкостью. Помогало чувство полной безответственности (это вроде же как и не я пишу, а Саша пишет) и вдобавок — странное чувство умелости: смотри, Саша, как это делается, я же тебе говорил, что ничего же сложного! Вот лагерь; если лагерь, то и любовь, если любовь, то и соперничество и т. д.
Когда я написал сцену «солнечного удара», то вдруг ясно-ясно увидел эту девочку в венке — стало как*то даже не по себе от ясности представления. Именно с «солнечного удара» вся история начала мне нравиться как бы со стороны. В частности, нравилась и девочка, в которую по ничьей воле влюбился Лопухин. Я так замечательно представлял себе и эту девочку, и все, что с ней в тот момент происходило, и как Лопухин ее вдруг увидел как бы со стороны и от полученных впечатлений упал в обморок, как она его потом у санчасти встречала — вдруг все это наполнилось почти галлюциногенной зримостью. Причем самой мощной из всех галлюцинаций была эта никогда не виденная мной девочка.
Саша, наверное, слышал из кухни неумолкающий халтурный треск моей машинки, треск этот не мог его не расстраивать. Саша очень хотел стать настоящим писателем и оттого бережно лелеял каждое слово. А тут до него доносился бодрый заячий барабанный стук.
Через пару дней я домчался до пятидесятой страницы, быстробыстро присочинил ко всему этому и тот эпизод, над которым Саша корпел неделю. Для того, чтобы Саша не обижался и чтобы вклад его в сценарий был действительным, я предложил:
— Теперь садись, Саня, за прощальное письмо Лопухина к Ерголиной, а я займусь окончанием.
Следующие четыре дня, пока дописывался сценарий, Саша тщательно занимался письмом к Ерголиной, письмо это целиком, от начала и до конца, принадлежит ему — там нет ни одного моего слова. Само же письмо — необыкновенной нежности, трогательности, замечательное до слез.
Когда я дописывал последнюю страницу, уже твердо знал, что никому сценария этого не отдам. Тут же, конечно, в размышлении о титульном листе я подумал, что никогда фильм под названием «Живые души» снимать не буду. И тогда Саша придумал действительно превосходное название — «Сто дней после детства».
Сценарий я с невероятной какой*то скоростью протолкнул в производство. К моему изумлению, сценарий приняли почти без поправок, спустя короткое время уже была собрана группа. Теперь надо было в реальности найти всех тех, которым в словах и в фантазиях уже было отдано столько любви. Бодро начались поиски.
Буквально на третий или четвертый день этих поисков ассистентка Наташа привела ко мне Таню Друбич, учившуюся тогда в седьмом классе. На ней, помню, были черные рейтузы с «фонарями» на коленках. Мне показалось, что у девочки были хорошие умные глаза, но все это мешалось с эстетикой «пухлости» — щеки пухлые, губы пухлые. И что еще удивляло, сниматься в кино она совсем не хотела.
— Это еще почему? — удивился я.
— Я уже наснималась. На студии Горького режиссер Туманян снимала меня в фильме «Пятнадцатая весна» в главной роли. Мне было неинтересно. Мне сниматься вообще не понравилось. Я больше сниматься не хочу.
— Силком мы никого не тащим, — обидчиво успокоил я ее.
Но я ее все-таки запомнил. У нее были глаза разумного человека, что в таком возрасте встречается крайне редко. Скажу даже, что это были единственные разумные глаза, встретившиеся мне на всем пути поисков героини «Ста дней после детства». А пересмотрели мы тысячи детей.
В отличие от меня, ассистентам моим Таня понравилась необычайно. Когда на следующий день я с еще большей интенсивностью стал требовать искать и искать Ерголину, мне слабо начали возражать:
— Зачем? Есть же хорошая девочка. Вы посмотрите на фотографию.
Оказывается, они уже сделали Танину фотографию, которую я и посмотрел — с нее на меня глядели те самые исключительно разумные глаза.
— Нет, — сказал я. — Не надо.
— А что вам надо?
— Совсем юная Ира Купченко.
Тут опять начинается метеорологический разговор про облака. Как*то незаметно то магическое облако, которое образовалось из картины Кончаловского «Дворянское гнездо» с юной Купченко, в момент написания перенеслось и на эту несуществующую девочку.
Поэтому вместо обостренного чувства реальности, с которым всегда надо подходить к выбору актера, мной двигало именно самодовлеющее чувство нереальности или реальности заемной. Я извел всех нереальными требованиями, предъявляемыми к выбору героини, мало того — недели через две нудно начал высказывать «профессиональное недоверие» своим ассистентам: даже ругался, утверждал, что они плохо ищут, мало ищут, не там ищут, вообще ничего не делают. Во мне проснулась неведомая доселе строптивость. Влекомый ею, я взял карту Москвы, расчертил ее на квадраты, выяснил количество школ в каждом квадрате, пометил их крестиками и каждый день сам садился в машину и объезжал Москву поквадратно. Начал с центра, где, как почему*то мне казалось, вероятность найти юную Купченко была больше. Прочесывал по три-четыре школы в день. А вечером на студию ко мне вели еще детей: может быть, около тысячи прошли через нашу группу. Мы уже нашли всех, в том числе и очень редкого искреннего таланта девочку на роль Загремухиной — Иру Малышеву. Эта маленькая девочка для начала поразила нас тем, что на вопрос, кем она хочет стать, ответила — оперной певицей.
— А как ты себе это представляешь?
В ответ она встала и специальным «оперным голосом», приняв особенную «оперную позу», пропела нам часть какой*то классической арии. Мы чуть не поумирали от смеха. Внутреннего. Внешне все было очень серьезно.
Короче, ансамбль фильма уже почти сложился, появились и взрослые исполнители — Сережа Шакуров, Нина Евгеньевна Меньшикова. А вот с Ерголиной, на мой извращенный взгляд, продолжала длиться катастрофа. Девочки, которую я сам себе придумал и которой столь удачно сам себе заморочил голову, так и не появлялось.
Подходило время съемок. Никаких других реальных вариантов, кроме полузабытой уже Тани Друбич, на роль Ерголиной не было. От отчаяния вся группа еще сильнее «вцепилась» в кандидатуру Тани. Как уже потом мне рассказали, между собой они сговорились, наблюдая, что я как бы несколько спятил, ищу неизвестно чего и нужно «втиснуть» в картину Таню силком. Я чувствовал на себе давление и оттого упирался еще больше: фотографии Тани, тайно подсунутые мне ассистентами, я находил в самых неожиданных местах — во внутренних карманах своего пиджака, в боковом кармане пальто, открывал папку со сметой фильма — из папки тоже вываливалась фотографическая Таня. Мои помощники были уверены, что таким вот насильственным образом я физиологически попривыкну к тому, что Таня и есть фатальная Ерголина. Однако привыкания почему*то не происходило. Наоборот, копилась странная злобность. Через две недели нужно было уезжать в Калугу. Все места съемок найдены, декорации построены. Ерголиной нет. Мила Кусакова, тогдашний художник по костюмам на нашей картине, человек большого таланта, прекрасной интуиции и культуры, тоже, как я чувствовал, переметнулась от меня в противоположный лагерь:
— На самом деле ты раздражаешься оттого, что сам не очень точно представляешь себе, чего хочешь. Дай мы с гримером без тебя приведем Таню в нужную для фильма кондицию. Потом с Калашниковым снимем пробу, тоже без тебя, после чего ты и будешь решать…
В течение трех дней Мила с гримерами сочиняла ту Таню, которая потом вошла в фильм. В какой*то момент мне позвонили и сказали, чтобы я шел в «мосфильмовский» садик смотреть новую старую Ерголину — Друбич. Под сиреневым кустом (на «Мосфильме» в ту пору, как бы напоминая о стремительно уходящих сроках, уже шало зацвела сирень) сидело то самое, уже заметно менее пухлое и по-прежнему славное человеческое существо, к тому же в симпатичном венке из полевых цветов набекрень… Дыханием чего*то отдаленно родственного тому, что мною когда*то придумалось, тут явно на меня дунуло, и вроде бы даже прошелестел листьями счастливый ветерок, дохнувший на меня во время написания сценария. Но ветерок мягко прошелестел мимо и растворился. Я опять увидел «не то»… Магия, которую навели на меня и на Таню Мила Кусакова с Калашниковым, выяснилось, была все-таки довольно нестойкой. Все же они сняли Танин портрет на кинопробу.
Тем временем все сроки подготовительных работ закончились. Я понял, что, если действительно хочу, чтобы картина вообще существовала, надо утверждать Таню. Иначе еще неизвестно сколько времени придется тупо рыскать в поисках гипотетической «юной Купченко», которой, вероятнее всего, и вообще в природе нет. С невыносимой тяжестью на душе я сказал:
— Будь все проклято. Берем Друбич…
Пробы утверждал генеральный директор киностудии Николай Трофимович Сизов, представлял их на утверждение художественный руководитель объединения Лев Оскарович Арнштам. Я еще числился в таких молодых режиссерах, что и на обсуждение*то столь важных вопросов меня не допускали. Я не сомневался, конечно, что всех утвердят, да и к чему там прицепиться: пионеры, умная девочка, венок набекрень… Не все ли равно генералу МВД Сизову, кто там будет какой*то Ерголиной?
Беспокойство вызывал у меня только Шакуров. У него были нелады с актерским отделом: за какую*то провинность ему запретили сниматься на «Мосфильме»; А нам официально даже пробовать его не разрешили. Шакуровские пробы мы делали контрабандой, среди лопухов на студийном дворе: тайком от всех принесли камеру, тайком и сняли. Снимали его отдельно от детей, хотя, конечно, лучше было бы вместе, но не позволяла конспирация. До утверждения на дирекции пробу никому не показывали.
На просмотре в директорском зале начальник актерского отдела вскочил и, почти как Дынин-Евстигнеев в «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», замахал руками перед экраном, перекрывая Шакурова: «Мы его снимать не разрешали! Мы так не договаривались!»
Правда, этим он только рассердил Сизова.
— Послушайте, сядьте и дайте посмотреть актера.
Сизову Шакуров неожиданно понравился, он его утвердил. А вот Ерголину-Друбич утверждать Сизов наотрез отказался. Я был изумлен.
— Что такое? Почему? — Мне вдруг стало ужасно обидно и за Таню, и за Милу, даже почему*то и за себя самого. — Он что, спятил?
— Понимаешь, — замялся Лев Оскарович, слегка даже зардевшись. — Трофимычу в чутье отказать нельзя. Оно у него абсолютное. Комсомольское. Не зря он во время войны возглавлял отдел ЦК ВЛКСМ по обороне.
— Но дело*то в чем?
— Нехорошо, говорит он, когда два русских мальчика расшибают себе лбы из-за любви к одной еврейской девочке.
— Какой еще «еврейской девочке»?! — Я даже не понял, о чем шла речь.
— Ну, к Тане Друбич.
— Это что за разговоры? — Я даже не понял спервоначалу, о чем речь. — Это вы о Тане Друбич? — кричал я и бил себя кулаком в грудь. — Да я ее маму видел. Абсолютно русская женщина.
Я тут же поручил второму режиссеру Алику Григоровичу ехать к Таниной маме и «из первых рук» выяснить, что к чему. А уже потом, мол, — думал я, — сам заявлюсь к Сизову и устрою истерику: «Что вы придумываете?» Ну, наверное, соображал я, раз у нее фамилия Друбич, там какие-нибудь сербские или южнославянские крови, может, и намешаны, но вообще мое ли дело разбираться в составе крови? Да ни при каких обстоятельствах это меня вообще не касается, тем более в столь ясном, как этот, случае.
Через два часа Алик вернулся до крайности удрученный.
— Ужас, — сказал он, вздохнув.
— Не может быть, — ахнул я, потрясенный безошибочностью сизовского классового чутья и глубиной подлинной кадровой выучки настоящего большевика.
— Нет, конечно, — бормотал Алик, как бы оправдываясь. — Наверное, и сербские, и итальянские, и греческие крови есть…
Но тут уже настала очередь, чтобы заклинило меня. Я снова разобиделся. Раз вопрос ставится так, то вариантов вообще не будет. Когда*то, к тому же, я учился на курсе у Ромма, как и все вгиковцы читал затертую стенограмму его памятной речи в ВТО. Я краем уха слышал, конечно, и до этого кое-что про эти наши тупые первобытные «национальные проблемы», но на своем опыте никогда ни с чем подобным в жизни не сталкивался.
— Уймись. Ты что, не понимаешь, в какую похабную дурость все это может вылиться? — попытался утихомирить меня мудрый, битый Арнштам.
— Я отказываюсь вообще подобное обсуждать. Или будет так, как я сказал: в этой роли снимается Таня, — или пусть не будет никак…
Арнштам понял, что заехали в тупик.
Поделиться книгой: