Помоги проекту - поделись книгой:
— Отпусти ко мне Калашникова!
— Это как? У меня еще неделя досъемок…
— Я в любой день остановлюсь, он приедет!
Я твердо знал, что спасти меня в той ситуации мог только Калашников, ни Рерберг, ни Лебешев — никто другой. Климов, к моему удивлению, почему*то согласился.
Леонид Иванович пришел на картину с таким чувством, словно до него на ней никого и не работал. В конечном успехе он, как всегда, ни секунды не сомневался.
— Но только давай не брать ни метра из прежнего материала, — начал канючить я.
— Даже смотреть не будем…
— Но мы же пленки до хрена потратили!
— На остатке снимем…
— Пленка у нас плохая, ДС.
— Нормальная пленка, ты ее не знаешь. Ты мне, главное, скажи, какую зелень ты хочешь иметь?.. Это очень важно. Ведь вся картина — лето?
Он вынул из кармана четыре кусочка пленки (пробу он уже снял — просто листва в кадре):
— Вот, зелень может быть такой плотности, а может быть и зелень чуть синеватая…
То, что я мучительно пытался вбить Княжинскому в голову на протяжении двух месяцев и так и не сумел, было уже на пленке перед моими глазами.
— Вот эту!.. — выбрал я.
— Это плотная крымовская зелень. Хорошо, она у нас и будет.
На следующий день мы начали снимать и работали так, словно действительно ничего на этой картине прежде не было — никаких споров, дрязг, непонимания… Пятна на коже тоже прошли, мало-помалу вернулся слабый румянец, руки-ноги перестали трястись…
Как раз в это время в «мосфильмовской» лаборатории случилась авария, лопнула труба с горячей водой, и, пока там шел ремонт, полтора месяца мы снимали, не видя на экране ни метра материала. Если, работая с Княжинским, я каждые два дня бегал в лабораторию в надежде увидеть хоть три клетки, которые не будут меня раздражать, но так и не смог их увидеть, то здесь за все эти полтора месяца у меня ни на секунду не возникало опасения, что что*то на экране будет не так.
Наконец трубу залатали, и мы приехали смотреть материал. В зале тишина, материал немой, слышно лишь, как стрекочет проектор. Под этот стрекот мы и отсидели в темноте шесть с половиной часов подряд. Из этих шести с половиной — три часа были танцы. Пионеры танцуют — снято с одной точки, пионеры танцуют — с другой, потом — с третьей. На четвертом часу просмотра Саша Борисов встал, пошел к выходу.
— Саша, ты куда?
— Я больше не могу, укачивает…
А материал получился именно таким, каким я хотел его видеть, каким его заранее спланировал и увидел Калашников. И зелень именно такой густой и плотной, как на великолепных крымовских пейзажах…
Увы, но судьба распорядилась так, что больше с Леонидом Ивановичем вместе мы не снимали. Инициатором этого расставания был я…
Несколько раз в моей жизни случались такие до боли тяжелые разводы, мною самим и спровоцированные. Вроде как нельзя было этого мне делать: все это были мои настоящие друзья, сделавшие столько добра, люди редкой надежности, не предававшие в самые трудные минуты… Но с другой стороны, я твердо знал и то, что не расстаться с ними в определенный момент нельзя. Решение это никогда от меня вроде бы и не зависело. Просто, допустим, манера, в которой мы сняли с Калашниковым три картины, на тот момент себя уже исчерпала…
Я уже описал другое такое же драматическое расставание — с Исааком Иосифовичем Шварцем. Из его музыки к «Чужой белой и рябому», из замечательно написанного моим любимым композитором я не мог взять в картину ни такта. Ко мне уже пришла другая музыка, я все слышал по-другому. В картину я взял Шостаковича, Малера, Шуберта, зная, что наношу Шварцу смертельную обиду, но поступить иначе не мог. Иначе мне пришлось бы внутренне расстаться с самим собой…
До мелочей помню те минуты, когда, стоя у окна в коридоре у монтажной, я что*то чудовищно врал Лене про какие*то «объективные причины», вследствие которых почему*то нам невозможно вместе снимать «Спасателя». Леонид Иванович смотрел на меня с обычным своим спокойствием. Во взгляде его, который я помню до сих пор, было много печали, но и ясности, и ума… А что касается меня? Может быть, именно этот развод дался мне гораздо больнее и горше, чем все другие, какие после пришлось в жизни переживать…
Еще одно искушение
очень сильное
«Егор Булычов» окончился для меня неожиданно странным пшиком. Картину сдержанно, а иногда даже и несдержанно хвалили, в основном профессионалы; помню, к моему немалому изумлению, она почему*то понравилась покойной Ларисе Шепитько, Элему Климову, еще Илье Авербаху… Андрей Смирнов, как бы итожа свое участие в авторитарном решении «кадрового вопроса» с оператором картины, тоже похвалил меня: «Ты даже сам наверняка не понимаешь, что сделал. Это же грандиозная история смерти какого-нибудь секретаря обкома!» Я похвалам радовался, даже и таким, но все-таки, не вступая в споры, немало изумлялся, как это горьковский Булычов, обратившись сначала по моей воле в бледную тень толстовского Ивана Ильича, в конце концов вдруг ловко угодил в самую что ни на есть диссидентско-аллюзионную критику партийной номенклатуры? Картину на экран, по сути дела, так и не выпустили. Отпечатали, правда, какой*то сверхмизерный тираж. Кажется, шестнадцать всего копий. Получалось, по копии на братскую союзную республику. Скромно? Разгневанному таким поворотом событий Ульянову в соответствующих инстанциях толково и ласково объяснили, что сейчас, мол, временные трудности с позитивной пленкой, но обещали, скоро дело наладится и вот тогда… Потом еще тридцать с лишком лет с тех пор промелькнуло, но с пленкой, верно, до сих пор все еще не заладилось. Закрылась «Свема», накрылась «Тасма», отечественное производство пленки вообще вроде бы аукнулось. Да и союзных республик никаких уже нету. Теперь тотально закупают «Кодак». Но и с «Кодаком», видимо, тоже свои трудности. Тем не менее иногда нашу картину крутят по телевидению, о ней существует кой-какая вполне уважительная специальная литература, но на экранах ее практически как не было, так и нет.
Тем не менее предстояло как*то жить дальше, что*то пытаться делать, думать, к какой новой работе подбираться. И тут вновь произошло нечто загадочное и таинственное. Мне опять позвонили. Трепет, который я испытал, подняв телефонную трубку, вполне был сравним с описанным ранее в истории встречи с Андреем Тарковским.
— Говорит Сергей Павлович Урусевский, — ласково пророкотал бархатистый голос на другом конце провода. Интонация была такая, будто с владельцем этого беспредельно обаятельного голоса мы уже лет двести знакомы.
Я чуть не свалился в обморок. О своих ощущениях от фильма «Летят журавли» я тоже уже вам рассказывал, в связи с чем, как понимаете, у меня и было впечатление, что позвонили мне не из Москвы, а как минимум из Небесной канцелярии, может быть, даже и от Самого. А может, и даже просто Сам. Простите мне это искреннее и правдивое богохульство.
— Как у вас со временем?..
Что мне было ответить? «Хорошо» или «плохо»? И вообще я не понимал, о каком моем «времени» тут может идти речь? Не помню, что я пробормотал в ответ…
— Ну, в любом случае мы же можем найти возможность повидаться? Тем более что у меня есть к вам одно предложение…
— У вас? Ко мне?..
Это было непостижимо. Знакомы мы, конечно, не были. И тем не менее со мной договаривались о чем*то. Заоблачная легенда.
— Приезжайте ко мне. Я живу на Мосфильмовской. Только давайте сразу, не откладывая…
Через полчаса я уже был у него. Обнаружил себя в очень уютной квартире. К тому моменту наш разлад с Катей уже окончательно сформировался. Я с трудом, но и с некоторым живым интересом привыкал к своему новому холостому состоянию, отчего со сложным и смешанным чувством взирал в тот вечер на светлую, нежную, можно даже сказать, идеальную семейную атмосферу этого дома.
В московском быту тогда обосновался культ кухонь. Самое главное общение происходило именно на кухнях. На кухне Урусевских уже был предупредительно накрыт вечерний чай. На столе, что меня удивило, стояло с десяток разных сортов сыра. Это уже потом, во Франции мне объяснили, что сыр — изысканный десерт. Тогда я его держал за еду. «Взвесьте триста „Пошехонского"…» И с хлебом…
— Мы так вам рады!
Самое забавное, я видел, что это не была некая формула привычного этикета, что мне тут по какой*то неведомой причине сегодня действительно рады.
Сергей Павлович провел меня в комнату. На мольберте стояла картина, которую он заканчивал.
— Большая часть моих живописных работ, — объяснил он, — в мастерской, а здесь только кое-что…
Потом он показал мне эстампы и керамику, подаренную ему Пикассо, когда Урусевский гостил у Пикассо в Канне в год триумфа «Журавлей».
— Кстати, у меня же есть шестнадцатимиллиметровый фильм, снятый в мастерской Пикассо, — с удовольствием вспомнил Урусевский, глядя на мою почтительно и изумленно отвисшую челюсть, — хотите, я вам его покажу?..
Оказалось, иногда великий Урусевский снимает «любительское кино». И вот теперь предлагает показать мне — собственно, кому мне? — этот фильм лично у себя дома. Сон. Или бред. Вскоре должно все-таки что-нибудь выясниться…
— Да погоди ты с фильмом, — перебила маэстро жена — Белла Мироновна Фридман, тоже ласковая до вкрадчивости, — попейте сначала чаю. И объясни Сереже, в чем дело…
Сели пить чай.
— Собственно, я позволил себе позвонить вам по рекомендации Михаила Ильича Ромма… — довольно светски продолжил Урусевский, — он, знаете ли, я думаю, самый умный человек из всех встречавшихся мне в кино. А может, даже и вообще в жизни. Правда, про меня он тоже говорит, что я — самый талантливый из всех, кого он знает. Но в это я все-таки не очень верю. Хотя поверить хочется. Но ведь известно, что Ромм дружил с Эйзенштейном, да и сам я знаю несколько имен людей, безусловно чрезвычайно одаренных. Но то, что Ромм — самый умный, это точно. Я к нему всегда обращаюсь, когда мне необходим совет именно умного человека. И он всегда, представьте, дает мне отличные советы…
И действительно, уже позднее мы с Михаилом Ильичом случайно в одном из разговоров затронули эту тему:
— Знаешь, кто самый талантливый из всех, с кем я встречался у нас в кино?
— Барнет… — решился отважно брякнуть я.
— Нет. Не он. Я Барнета довольно хорошо знал. Правда, он был удивительно талантлив. Но самый талантливый — все-таки Урусевский. Он, конечно, не вполне нормальный… Но это таланта еще никогда не отменяло.
К тому моменту, когда мы про это калякали с моим прекрасным мастером, Сергей Павлович уже окончательно ушел в режиссуру, к чему я, не просто любя — боготворя Урусевского, относился, мягко говоря, с крайне противоречивыми чувствами. Его режиссерский дебют «Бег иноходца» по Айтматову вызвал у меня оторопь. Я не мог понять, как же так: ведь это же снимал тот же самый кинематографический гений, несомненный, великий операторский всемирный гений, многократно подтвердивший эту истину? Выходит, и гению не все подвластно?.. Но все эти потуги размышлений были уже потом.
— Видите ли, — ласково продолжал Урусевский в тот дивный синий вечер, — недавно я для себя все-таки определил дальнейшую жизнь. Пусть поздно, но ясно, — продолжал, задумчиво жуя сыры, Сергей Павлович. — Во всяком случае, я обозначил для себя тему фильма, который непременно буду снимать как режиссер. Это фильм о Сергее Есенине. Имя самое близкое мне на сегодня в русской культуре. Это то, что я по-настоящему понимаю… Моя*то жизнь в кино в главном уже завершена…
Я поперхнулся. Тогда Сергею Павловичу было немногим за шестьдесят.
— Но этот фильм для меня — самое важное. Других каких*то особых желаний у меня нет, и не думаю, что они вдруг появятся…
Доедая третий сорт сыра и готовясь приступить к четвертому, я с умным видом тонкого и многое, несмотря на юные годы, понимающего человека мучительно пытался определить для себя причину исповеди великого мастера неизвестно перед кем. И по какому бы все это поводу?..
— Именно поэтому я хочу попросить вас написать для меня сценарий фильма о Есенине…
Я чуть не упал со стула. Сыр комом встал в горле. Откуда он знал про мои сценарные упражнения? Эта часть моей жизни была известна только Кате Васильевой да Лене Гуревичу с Экспериментальной студии…
— Я спрашивал о вас у Михаила Ильича, — предупредил мои вопросы Урусевский, — и Ромм мне сказал: «Приглашай, не сомневайся. Он отлично пишет. Он сценарист гораздо лучший, чем режиссер. У него есть оригинальность, точность и энергия замыслов, а довести их до экрана он сам не всегда может…» Это обидно? — спросил меня Урусевский и, не дождавшись ответа, закончил: — А я именно это — доводить до экрана замыслы — и очень даже могу… Любой, самый невыполнимый замысел я могу довести до экрана… Это уж мне поверьте!.. Тут я виртуоз!..
— Это он действительно может! — со знанием дела подтвердила Белла Мироновна.
Я же в это время был совершенно сражен той характеристикой, которую дал мне Ромм. Откуда это все ему было известно? Тем более, что, по моим сведениям, кроме заявочки на «Взгляните на лицо», Ромм не читал ни одного моего литературного сочинения.
— Вы это серьезно, Сергей Павлович?
— Что значит — серьезно? Я просто очень тебя прошу. Ты чем сейчас занят?..
Я заметил, что он незаметно перешел на «ты», отчего сообразил, что все это вполне серьезно.
— Постарайся устроить свои дела так, чтобы нам быстренько вместе поехать в Болшево. Давай, поедем туда прямо с понедельника… Я сниму отдельный домик. Жить в нем будем втроем — ты и мы с Белкой.
Дальше Сергей Павлович показал мне, что значит высокое искусство обаять до обморока. Я же от неожиданности и изумления даже «спасибо» произнести не мог. Конечно же, все это было мне невероятно лестно, но и невероятно тяжко от одного сознания страшной, непомерной ответственности. Писать Урусевскому — это в ту пору весило не меньше, чем сегодня сочинять что-нибудь для Бертолуччи. Видя мою очумелую физиономию, Урусевский, добивая, задумчиво произнес:
— Кстати. У тебя хорошее лицо… Я вот что, тебя напишу. Мы будем жить в Болшево, будем по утрам немного разговаривать о фильме, потом ты будешь писать сценарий, а я буду писать тебя. А Белка будет нам готовить…
В очередной раз всплыла абсолютно идиллическая картинка воплощенного рая, свалившегося с неба на землю по направлению к Болшеву. Причем, в отличие от того профессионального рая, который когда*то живописал мне Тарковский, здесь я был абсолютно независим, творческая свобода мне была изначально гарантирована. Я пишу сценарий, Урусевский пишет картины, на картинах — я, а потом мои «энергичные замыслы» он гениально проводит в жизнь. А я набираюсь у него в этом деле ума-разума. Для самостоятельного счастливого будущего.
— Я влезать в сценарий не буду, — будто прочтя мои тайные мысли, подтвердил Урусевский, — и в соавторы я не хочу. Я буду просто рассказывать тебе, что чувствую. Я писать сценарии не умею: снимать — умею, писать — нет…
Помаленьку втянувшись в этот сладостный бред, я уже представлял себе, как сижу на веранде дощатого домика в Болшево, жую, допустим, яблоко или пусть даже сыр, который предусмотрительно подрезает Белла Мироновна, соображаю движение сценарной драматургии, ловко ворочая в голове чудесные картины из жизни большого русского поэта Есенина, которым до этой поры я не слишком*то интересовался; тут же на веранде — мольберт. За мольбертом — Сергей Павлович. Мимо по дорожке прогуливаются Райзман с Юткевичем… Не исключено, между ними происходит примерно даже и такой разговор:
— Смотри-ка, наш парень (в виду имеюсь не я, а Сергей Павлович), кажется, окончательно спятил…
Ничего иного, по моему разумению, они сказать при всем желании не могли. Почти все кинематографические мэтры к Сергею Павловичу относились с любовью, но и со слегка непочтительным уважением, несколько свысока — как к вечному «анфан терриблю». А тут еще и какой*то я…
Я не мог произнести ни «да», ни «нет». Помыкивал что*то нечленораздельное. Сергей Павлович понимал, что я уже не вольная, пусть и одинокая, неизвестно куда путь держащая птица, которую только предстоит ему подстрелить, — нет, перед ним уже подранок, но все-таки еще недобитый. Именно поэтому (это было уже часов в одиннадцать вечера) он достал шестнадцатимиллиметровый проектор, повесил экран и лично мне (Белла Мироновна, конечно, все это сто раз видела) показал немыслимый фильм о Пикассо.
Потрясающим художественным и человеческим обаянием веяло от всех этих кадров. Сергей Павлович с великим профессионализмом выжал из простенькой любительской камеры все ее любительское очарование: даже сбои кое-где порванной перфорации, даже царапины и потертости обратимой пленки — все создавало какую*то неповторимую волшебную прелесть этого уникального изображения. А если учесть, что на домашнем экране была не тетя Маня из телепрограммы «Сам себе режиссер», а Пабло Пикассо, при тебе пишущий портрет своей юной жены… Сон все длился.
Закончили мы тот удивительный просмотр уже поздно ночью, Сергей Павлович пошел проводить меня да и прогуляться. Стояло прекрасное раннее лето, благоухало свежестью молодой зелени, недавно взбрызнутой дождем. Напротив на «Мосфильме» доцветала сирень.
«Мосфильмовский» сад, некогда посаженный Александром Петровичем Довженко, находится как раз через дорогу от дома Сергея Павловича. Когда в конце мая — начале июня доцветает сирень, а «Мосфильм» ею щедро засажен, запахи ее головокружительны.
Стоит только к концу вечерней смены, часов в одиннадцать вечера, когда уже спустилась поздняя темнота, выйти из павильона, присесть на скамеечку подышать, тебе кажется, что ты уже сидишь не рядом с кустом сирени, а внутри этого куста, в самой его лиственной глубине. Куришь, смотришь на первые выступившие на небе звезды, не потому что такие возвышенные чувства тебя обуревают, а вовсе наоборот, потому что устал как собака, да и глядеть больше в этот час не на что, думаешь о том, что ты там в павильоне ваяешь, чего еще за сегодня надо отваять успеть, и, отлетая сам от себя, внезапно еще раз ясно видишь, что эта твоя «мосфильмовская» жизнь все-таки почти не имеет никакого отношения к так называемой «реальной жизни», да и слава богу. Конечно же ах, конечно же — все это чистой воды сон, действительно «фабрика грез», счастливо сочиненная из твоей жизни, нескончаемый спиритический сеанс, вечный, безбрежный, легкий и невесомый, как тополиный пух юного лета, в котором нет и не может быть места ни страданию, ни смерти. И от прудика все тянет и тянет и морочит тебя запах твоего опять расцветшего иллюзорного счастья. До сих пор все это живо, все на месте, под строгими инвентарными номерами, и каждую весну снова и снова зацветает, и потому, когда слышишь, что «Мосфильм» погиб, разворован, продан, становится смешно. Нет, он жив. По-другому немного, но жив. Пойдите, продайте кому-нибудь сиреневый куст у лавки перед девятым павильоном! Да и кому кроме нас, у этого куста хоть раз сидевших, он, этот куст, нужен? Кто его купит? За сколько? У того куста и цены*то никакой нет…
Мы с Сергеем Павловичем вышли к ночному «Мосфильму».
— Ну как, в понедельник едем?
И тут я сказал первую осторожную, но по сути уже предательскую фразу:
— Сергей Павлович, я не могу вам точно обещать, что поеду в понедельник. У меня все довольно запутанно в личной жизни.
— А в чем дело?
— Семейные обстоятельства.
— Да, слышал, слышал.
Я еще раз понял, что он суперпрофессионал. Он навел обо мне все справки. Когда он говорил мне в трубку: «Это Сергей Павлович», у него уже было ощущение, что он меня знает лет пятнадцать. Как потом я смог убедиться, он знал обо мне все. Белла Мироновна доставляла ему все необходимые сведения, он их переваривал и обдумывал.
Параллельно с режиссерской мастерской художника семейный дом Урусевских представлял собой маленький абвер. У них были досье, наверное, не в бумагах и пленках, но уж в памяти*то — точно, на всех, кто предполагался в «товарищи по работе». Я еще не успел сказать всего про свои «запутанные обстоятельства», как у него уже был готовый ответ:
— Наоборот! Наоборот! Нужно от всего этого избавиться! Сбросить! Забыть!
— Давайте я до воскресенья подумаю.
— Над чем это? — очень строго спросил он.
— Над Есениным, естественно. Я приеду в воскресенье, расскажу вам, что и как придумывается, а вы уж решите, стоит ли вам со мной продолжать.
До дома я ехал на последнем тридцать четвертом троллейбусе. Это был в те времена мой самый лучший, самый любимый рабочий кабинет. Когда летней ночью едешь с «Мосфильма» до Юго-Западной в пустой стекляшке (пути — минут сорок пять, только мелочь звенит в кассовом ящике и голос водителя объявляет остановки), голова работает замечательно. Тут же по дороге подумалось, что, конечно, обо всем об этом можно снять грандиознейшую картину, в голове зашевелились какие*то шальные мысли, а к концу пути уже созрел довольно ясный план того, какой эта картина может быть.
Придуманный сюжет по времени укладывался в один день — день накануне отъезда Есенина в Петербург, из которого он уже не вернется. Где*то я читал ли чье*то письмо, то ли какую*то публикацию о боязни, с которой Есенин относился к московским бульварам. Попадая в их кольцо и тем более — с похмелья, он словно ввинчивался в какую*то замкнутую бесконечность. И уже не понять было, как он в этот круг попал и как из него выскочить. Круженье по бульварам вроде бы имело какую*то деловую цель, вроде бы ты идешь по этому кольцу за чем*то. Но потом обнаруживаешь, что тебя просто несет по кругу и ты уже третий. четвертый раз шагаешь по тому же самому месту. А тот дом, куда ты должен был зайти, давно уже где*то там, позади.
Подумалось, что основой фильма должно быть именно это круженье по бульварам в дичайшую египетскую жару (да к тому же Есенин еще и тепло одет, на нем заграничный твидовый пиджак, рубашка, галстук, он вернулся после развода с Айседорой Дункан — все это очень свежие, очень больные для него воспоминания). У Есенина без счета дел, нужно подписать какие*то договора, получить какие*то деньги, дать какие*то расписки, кому*то нужно позвонить, с кем*то встретиться. Он с тяжкого похмелья, весь в поту, мечется по этому диковинному зеленому кругу, не в силах никуда вырваться — что*то его из этого круга наружу не выпускает. Но вот он все же оказывается за пределами кольца. Заходит в писательский дом. Обедает с кем*то в ресторане, но бульвары опять затягивают его. Страшный, раскаленный июльский полдень, строящаяся Москва, дымящиеся чаны асфальта, мускулистые, родченковско-третьяковско-маяковские фигуры людей, этот раскаленный асфальт укладывающих, женщины в косынках, как на полотнах Дейнеки, а внутри замкнутого круга мечется затравленный человек, этой эстетике в полной мере чуждый.
Тогда же в троллейбусе я придумал такой эпизод. Чтобы куда*то скрыться от жары, Есенин заходит в кинотеатр повторного фильма, там крутят «Ленинскую киноправду» Вертова. На экране — похороны вождя. В зале почти пусто: кто*то на заднем ряду обжимается с бабой, пялит глаза на экран одуревший приезжий, незвестно зачем здесь оказавшийся, и Есенин, весь в ужасе и в поту. С экрана, как от кондиционера, тянет холодом: люди с заиндевевшими бровями, усами, вся страна словно покрыта изморозью. Потом Чиаурели в «Клятве» покажет в сцене похорон на усах у Сталина сосульки. Вот это мне и виделось — ощущение погружения в ледяную застылость накануне страшного теплового удара. Мне мерещилось что*то вроде есенинской вариации на тему «8 У?» Феллини: метания человека по безвыходному кругу случайных, необязательных дел, упускающего что*то очень для себя важное (собирался пойти на концерт — не пошел), словно подталкиваемого какой*то роковой силой.
Когда придумалась сцена в кинотеатре, я понял, что сценарий и вправду может сложиться. Отстучав на машинке несколько страничек либретто, в воскресенье я пришел к Урусевскому. Встретили меня Сергей Павлович с Беллой Мироновной опять сверхрадушно.
— Что мы сидим в городе? Жара! Нам пора быть в Болшево! На веранде! Белка замечательно готовит окрошку — ты сейчас попробуешь, какую окрошку она готовит. Мы там не будем питаться в столовой. Будем ходить за квасом, есть окрошку, а я буду тебя писать.
— Мечта, — сказал я, доставая листки.
По мгновенно наступившей паузе я понял, что это его не обрадовало. Скорее — огорчило и, уж во всяком случае, насторожило. Без всяких предварительных обсуждений, оговариваний темы я приношу вдруг какой*то свой вариант чего*то, удовлетворившись лишь двумя полученными от Урусевского ключевыми словами: «Сергей Есенин», чем уже нарушаю некую тонкую профессиональную субординацию.
Поделиться книгой: