Блокадные после

В 1921 г. будущий художник переехал в Ленинград и, с перерывом на эвакуацию, остался в нем на всю жизнь. В Ленинграде Каплан сделал свою фамилию более благозвучной, а впоследствии русифицировал имя. В Ленинграде Каплан поступил на отделение живописи во ВХУТЕИН (Академию художеств), где и проучился до 1927 г. Его профессорами в Академии были как модернист К. С. Петров-Водкин, так и реалист А. А. Рылов. В студенческие годы Каплан через своего белорусско-еврейского земляка и соседа по общежитию, писателя Дойвбера Левина, познакомился с обэриутами и принял участие в их затеях. Именно Каплан, по воспоминаниям современников, готовил костюмы и декорации для постановки пьесы Хармса «Елизавета Бам» в 1928 году. Впоследствии Каплан говорил, что многим обязан в своем творчестве встречам с Даниилом Хармсом.

Следующие десять лет прошли незаметно: молодой художник проиллюстрировал несколько книг, ездил на этюды в родной Рогачев, занимался графическим дизайном. В 1937 г. Музей этнографии народов СССР (ныне Российский этнографический музей) начал готовить выставку «Евреи в царской России и в СССР» и, наряду с другими художниками, пригласил к работе над выставкой Танхума Каплана. Он должен был выполнить ряд изображений в новой для себя технике литографии. Художник начал осваивать литографию, которая впоследствии прославила его имя, в Экспериментальной литографской мастерской под руководством Г. С. Верейского. Первые литографические опыты прервали война и эвакуация.

Снова к литографии художник обратился, когда в 1944 году вернулся в Ленинград из эвакуации. В биографии Калана поводом к новым формальным решениям часто служило несчастье, переживание беды. Вид израненного города подтолкнул Каплана к его первой серии станковых литографий. Когда литографическая папка «Ленинград» была опубликована, художник сразу стал знаменит.

Неожиданный успех обеспечил Анатолию Каплану надежду на стабильность и преуспеяние: его назначили главным художником Ленинградского завода художественного стекла. Однако в начале 1950-х гг., в разгар антисемитской кампании, Каплана выгнали с работы.

Ответом на стресс стала верноподданническая по содержанию и неслыханно смелая по форме серия цветных литографий «Революционные памятники Ленинграда». Вслед за тем, сразу после смерти Сталина, художник обратился к еврейской теме, которая осталась для него главной на всю жизнь: он создал станковые литографии, иллюстрирующие повесть Шолом-Алейхема «Заколдованный портной». Листы «Портного», принесшие Каплану всемирную славу, сделаны по той модели, которая была им выработана в «Революционных памятниках Ленинграда». Таким образом, дистанция от «ленинградского» Каплана до «еврейского» совсем не так велика. Следующие пятнадцать лет протекли в работе над цветными и черно-белыми литографиями по мотивам произведений Шолом-Алейхема и Менделе Мойхер-Сфорима. Кажется, никто из советских художников так широко и разнообразно не использовал возможности литографии, как Каплан, не добился в ней таких успехов.

В конце 1960-х гг., будучи прославленным мастером литографии, Каплан на пороге семидесятилетия неожиданно оставил эту технику и, начав все заново, последнее десятилетие своей жизни посвятил аскетичным офортам и пышной, полихромной керамике. Анатолий Львович (Танхум бен Лейвик) Каплан умер в 1980-м году в Ленинграде.

Блокадная история Анатолия Каплана совершенно обычна. Он провел первую блокадную зиму в городе, работая художником в Дзержинском райисполкоме, где оформлял стенды наглядной агитации, рисовал плакаты по технике безопасности. Весной 1942 года его вместе с семьей эвакуировали на Урал, где он и пробыл до 1944 года – сначала в Молотове (тогдашнее название Перми), потом в Чусовом (Пермская область). В 1944 году художник вернулся в родной Ленинград. Был награжден медалями «За оборону Ленинграда» и «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941–1945 гг.»

Рогачев. Улица в ясный день. 1948–1950. Холст, масло. 23×31,5.

В эвакуации, как и дальше, на протяжении всей своей жизни, Каплан отвечал на житейские невзгоды резкой сменой художественного языка, формальными поисками. В эвакуации он нарисовал серию акварелей «Чусовской завод» (1943), совершенно не похожую на его довоенные работы. Он создал образ дымного заводского Урала, пронзительного мира, в котором царствуют холод, беда и железо. Во всем дальнейшем творчестве Каплана оппозиция зима – лето будет одной из основных. В Рогачеве, в мире еврейской литературы, в мире детства и юности, царит вечное лето (этюд маслом «Рогачев. Улица в ясный день»), в Чусовом и в послеблокадном Ленинграде – почти всегда зима, холод, снег или дождь (акварель «Чусовской завод»).

Чусовской завод. 1943. Бум., акв. 20,5×29,5.

Вернувшись в Ленинград, Анатолий Каплан очень быстро создал и почти мгновенно издал папку литографий «Ленинград» (Ленизо, 1944), посвященную теме восстановления города. Об этом говорят сами названия графических листов, например, «Засыпка траншей на Марсовом поле» или «Ремонт решетки Кировского моста». В папку была вложена восторженная статья-предисловие В. М. Конашевича. Конашевич отметил главное в художественном языке Каплана: обращение к той или иной технике всегда связано у художника с тем, что только в этой технике, и ни в какой иной, может быть во всей полноте воплощен его художественный замысел. Он писал: «Его <Каплана> листы неповторимы ни в каком другом материале: это подлинные литографии»[112]. Именно эта серия принесла Каплану первый успех.

Затем отдельной папкой под названием «Восстановление Ленинграда» (Худфонд, 1946) были изданы литографии 1945–1946 годов. За этой серией последовала еще одна «Пейзажи Ленинграда» (Худфонд, 1949), содержащая новые ленинградские работы художника. В 1950–1953 была подготовлена, но так и не издана странная серия цветных литографий «Революционные памятники Ленинграда». Отдельные литографические листвы с видами родного города художник продолжал создавать вплоть до 1956 года, среди них такие шедевры, как «Буксир» (1955). После 1956 года художник к ленинградской теме не обращался.

Наиболее репрезентативное издание ленинградских литографий Каплана собрано в недавно выпущенном альбоме «Ленинград»[113]. В нем представлены не только все без исключения «ленинградские» работы Каплана, но и масса карандашных подготовительных эскизов. Таким образом, благодаря этому альбому можно обозреть «ленинградские» работы Анатолия Каплана как целое.

«Ленинградский цикл» начинается непосредственно там, где заканчивается «эвакуационный». Достаточно сравнить акварель 1943 года «Улица в Чусовой» с одной из первых «ленинградских» работ, созданной в 1944 году литографией «Зима 1944 года». Поражает композиционное сходство. И в той и в другой работе люди бредут по снегу среди деревьев, похожих на перевернутые голые веники. Над ними громоздятся непропорционально большие – в две трети листа – строения. Но «ленинградский» лист имеет одно существенное отличие: дело происходит в темноте. Ночной мрак подчеркивают горящие фонари. Вообще, отчаянная, пусть и тщетная борьба с мраком становится главным тропом всего каплановского «Восстановления Ленинграда».

Улица в Чусовой. 1943. Бум., акв. 20×29.

Характерно, что в тот же период, во второй половине 1940-х гг. Каплан постоянно ездит на этюды в родной Рогачев и создает массу очень ярких пленэрных пейзажей маслом. Рогачев – только цвет, масло и летние холсты. Ленинград – только черно-белые, литографические, зимние листы. С одной стороны, художник переводит разговор на уровень зримых, просто считываемых символов, с другой, конкретная изобразительная техника обладает совершенно определенной семантикой.

Ленинградская ночь может быть романтической ночью полнолуния, как, например, на знаменитом листе «Канал Грибоедова» (1944), ставшем «визитной карточкой» всей серии. Грифоны на Банковском мосту показаны в странном ракурсе – вполоборота сзади. Кажется, что взглянуть в лицо этим стражам гиперборейского золота невозможно, так они, должно быть, страшны. Еще более «ночным» выглядит Ленинград в работе «Затемнение города в дни Отечественной войны» (1945). Самый освещенный участок города, угол Невского и канала Грибоедова, тонет во мраке. Единственное освещение – полная луна, мучительно пробивающаяся сквозь тучи. Массивы Казанского собора и Дома Зингера нечеловечески огромны по сравнению с мерцающими во мраке фигурками людей.

Зима 1944 г. 1944. Литография, 42×32.

Вообще, ленинградские здания предстают у Каплана не творениями рук человеческих, а элементами романтического природного ландшафта. Это не столько дома, дворцы и соборы, сколько горы и скалы. Разрушенный вражеской бомбой дом (литография «На улице Петра Лаврова», 1944) предстает не столько зданием, нуждающимся в реставрации, сколько пейзажем горной осыпи. Маленькие и редкие человеческие фигурки, появляющиеся среди «каменных громад», подчеркивают одновременно и «природность», а не «рукотворность» этого ландшафта, и его малую пригодность для человеческой жизни.

Обобщая, следует сказать, что послеблокадный Ленинград, воссозданный в литографиях Каплана, это город прекрасных, почти нерукотворных построек, которые, даже частично разрушенные, не могут быть уничтожены или стать хуже, как не могут быть разрушены горы. Кажется, эти дивные и грозные постройки и памятники построены не людьми, во всяком случае, не теми немногочисленными людьми, которые сейчас копошатся у их подножия, ремонтируя, разбирая завалы, проводя электричество. Кажется, что эти крохотные человечки, героически осваивающие доставшийся им ландшафт (природный, культурный?), не имеют никакого отношения к тем исполинам, которые населяли город до войны, а потом исчезли.

Канал Грибоедова. 1944. Литография, 44×36.

Что еще, кроме ночи, бывает в «каплановском» Ленинграде? Как правило, плохая погода. На большинстве литографий, если только дело происходит не ночью, то либо идет густой снег (например, литография «На канале Грибоедова», 1945), либо хлещет дождь (литография «Ремонт троллейбусных путей», 1945).

Что еще? Дым. Над реставрируемым городом клубами вздымается дым. Особенно часто он связан с конкретной технологической деталью – дым идет от костров, на которых разогревают котлы с асфальтом для починки улиц и площадей, как это изображено художником в работе 1945 года «Варят асфальт». Героические женщины, работающие у асфальтового котла, напоминают различные классические картины на тему «Кузница Вулкана», например, «Кузницу» Луки Джордано. Но и эти могучие женщины выглядят ничтожными карлицами на фоне преувеличенно огромного памятника Николаю I на литографии 1944 года «Исаакиевская площадь». Это вариация на уже упомянутую выше тему. Вновь заселяемый и осваиваемый Ленинград – это, если не горный массив, то Рим с его колоннадами и конными статуями. Пусть Рим был оставлен римлянами, но время и война не властны над его циклопическими памятниками. Новые жители – это совсем не те люди, которые построили Санкт-Петербург (Город Св. Петра, очередной Рим), они мельче, слабее и, в этом смысле, гораздо больше люди, чем населявшие его когда-то исполины. Эти слабые и замерзшие создания обживают город для себя, но не могут его – прекрасный от природы – ни улучшить, ни украсить. Мифологическую мысль о том, что железный век пришел на смену веку героев, ярче всего иллюстрирует литография «Реставрация» (1953), где позы людей на лесах повторяют позы скульптур на рельефе фасада, рядом с которым они стоят, но только скульптуры, очевидно изображающие «древних обитателей» города, ровно в два раза крупнее современных людей. Интересно, что на выполненных с натуры подготовительных карандашных эскизах к литографии «Реставрация» никаких скульптурных гигантов нет. Таким образом, именно на этом листе мифологема о городе исчезнувших исполинов выражена особенно ярко.

Первая забота ремонтников – дать городу свет. Героическими усилиями маленькие люди тянут провода (литография Исправление электросети», 1945) или устанавливают фонари (литография «Ремонт фонарей», 1945), преодолевая холод, мрак и непогоду. Крохотные фигурки стоят на шатких лестницах. Их хрупкость подчеркнуто контрастирует с окружающими темными громадами домов и соборов.

Ремонт фонарей. 1945. Литография, 42×34.

Наконец свет дан! Именно так называется одна из литографий Каплана («Свет дан», 1945). Само это восклицательное название, как всегда у Каплана, который был внимателен к заглавиям своих работ, значит многое. Но фонарь безуспешно борется с мраком, окутывающим массив Инженерного замка. Блокадный мрак по-прежнему таится между громадами дворцов и памятников. Маленькому человеку предстоит обжить этот холодный мир, укоренится в нём, залатать его раны и пробоины, но этот мир зимнего, снежного, дымного Ленинграда построен не им, а его подлинные хозяева ушли навсегда.

Вадим Басс

Воображаемый монумент:

о двух мемориальных проектах 1940-х годов

В архитектуре памяти, как и в других сферах, блокадное «после» начинается буквально в начальные месяцы войны. В этом отношении мемориальные проекты ленинградских авторов были частью общего процесса, общего стремления зафиксировать разворачивающуюся историю в формах памятников, которые следовало возвести после ожидаемой победы. Находясь в осажденном городе, архитекторы разрабатывают новые сооружения на месте разрушенных и целые ансамбли (которые складываются в новый «триумфальный» Ленинград, так и оставшийся на бумаге, но отчасти напоминающий самые масштабные из послевоенных реконструкций советских городов), участвуют во всесоюзных и ленинградских конкурсах на проекты мемориалов самого разного масштаба, от грандиозных пантеонов до небольших памятников на воинских могилах. Эти сюжеты рассматриваются в публикациях Ю. Ю. Бахаревой, посвященных архитектурным конкурсам в блокированном Ленинграде, в статьях Т. В. Ковалевой, в монографиях Л. Киршенбаум и С. Мэддокса. Кроме того, предложения ленинградских авторов затрагивает Т. Г. Малинина в работах, посвященных советской архитектуре (в т. ч. проектам мемориалов) военных лет.

В статье обсуждаются два проекта блокадного времени. Выбор их, каждого в своем роде, выглядит на первый взгляд парадоксальным – прежде всего из-за того очевидно минимального влияния, которое эти предложения могли оказать на практику создания монументов. И тем не менее, подобно массовым текстам, подобно любимым историками искусства произведениям «художников второго ряда» и «незначащим» деталям в работах художников ряда первого, эти проекты оказываются весьма показательными. В них воплотились два подхода, две полярные тенденции, характерные для проектирования мемориалов и в той или степени сохраняющие актуальность и по сей день. С другой стороны, при всем различии текстов их связывает не только место и время рождения замысла – блокадный Ленинград, – но и своеобразная «практичность», заявленная реализуемость и даже внимание авторов к механизмам, которые призваны обеспечить воплощение проектов. Эти начала отличают их от множества мегаломанских предложений, которые появились на свет в военные годы и подразумевали создание грандиозных структур, самый масштаб которых демонстрировал стремление выразить новое качество разворачивающейся трагедии, «раздвинуть» границы мемориального жанра, буквально ошеломить зрителя.

Итак, первый проект представляет «памятник обороне Ленинграда». Автор его – «декан факультета истории и теории искусств и ст. научн. сотрудник Всер. Академии Художеств»[114], историк искусства, художник и поэт Лев Иванович Пумпянский. Идея мемориала и план его создания излагаются в виде развернутого, в 15 тезисов, текста на 17 страниц машинописи. Текст Пумпянского выстроен весьма убедительно и риторически точно: за вводным разделом (включающим первые 4 тезиса) следует второй («Общий вид памятника»), где раскрывается структура сооружения, обсуждаются стилистика, связь с исторической архитектурой города, возможное расположение, функциональное наполнение – поскольку «по своей форме памятник представляет собой комбинат нескольких отдельных зданий /архитектурных массивов/»[115], который должен вместить «все основные учреждения района, руководящие политической, общественной и культурной жизнью <…> населения»[116]. В этом разделе говорится про устройство ансамбля, его композицию, отдельные составляющие, предлагается скульптурная программа. В третьем разделе перечисляются «организационные мероприятия, связанные с осуществлением проекта»[117]. И, наконец, четвертый раздел – «Заключение. Идеологические предпосылки проекта памятника».

Исправление электросети. 1945. Литография, 43×34.

В тексте Пумпянского налицо все позиции, обязательные для искусствоведческого и архитектурного дискурса тех лет. Это и «социалистический реализм», и «освоение классического наследия»: «Основываясь на принципах социалистического реализма, как стиля нашей эпохи, и не являясь подражанием какому-либо из исторически сложившихся стилей прошлого – памятник в то же время должен опираться на лучшие образцы мирового классического наследия – в его высших проявлениях: античности, эпохи Возрождения и русского классицизма конца 18 и нач. 19 века. Последнее соображение диктуется также и требованиями общего ансамбля, связи памятника с преобладающим характером архитектуры и общей планировки нашего города, города Гваренги, Захарова, Воронихина, Тома де Томона, Росси и Монферрана – представителей классического направления в искусстве»[118].

Столь же естественным выглядит указание на «синтез искусств» – непременный атрибут искусствоведческих текстов, едва ли не «символ веры» советского искусствознания: «памятник задуман как сложный монументальный комплекс, являющий собой синтез всех пространственных искусств – архитектуры, объемной скульптуры, горельефа и барельефа, живописи станковой и al fresco, графики и различных видов прикладного искусства и художественного ремесла[119].

<…> В конкретизации идеи равнозначная с архитектурой <…> роль отводится и 2-м другим основным изобразительным искусствам – монументальной скульптуре и живописи, чем и должен быть достигнут синтез <…>. Главной задачей <…> должно стать достижение монументальной строгости и простоты целого, величия и ясности идейного замысла, героичности общего впечатления и в то же время конструктивного единства и стилистической цельности разнообразных составных элементов памятника»[120].

Ряд положений проекта представляет собой общие места даже не «соцреалистических» текстов, но архитектурного дискурса в самом широком смысле, в традиции, которая включает и памятники классической архитектурной мысли от Витрувия до эпохи Просвещения, и публикации, заложившие интеллектуальные основания модернизма во второй половине XIX – начале XX века: так, здания, составляющие «комбинат», должны быть связаны между собой «общностью архитектурного замысла, единством воплощенной в памятнике идеи и строго целесообразным, логическим расчленением, противопоставлением и сочетанием частей»[121].

Пумпянский предлагает возвести мемориал на Васильевском острове. Отметим, что в дальнейшем планы по увековечению обороны и блокады Ленинграда неизменно будут вызывать дебаты по вопросу о расположении памятника. Так, в 1960-е в обсуждениях проектов монумента Героическим защитникам Ленинграда высказывались полярные точки зрения – от предложений построить его в местах боев до мнения о том, что весь Ленинград сражался в кольце блокады, так что подходящей оказывается любая точка на карте города (при этом центральное расположение часто аргументировалось соображениями функционального порядка, преемственностью революционной памяти или необходимостью включения в систему исторических ансамблей и мемориалов). В последние годы развернулась дискуссия о месте строительства нового музея обороны и блокады Ленинграда, причем стороны фактически повторяют аргументы полувековой давности.

Итак, по мнению автора, «памятник должен быль расположен у взморья и обращён свои главным фасадом на Запад. В силу этого наиболее подходящим местом <…> мы считали бы Васильевский остров[122] /кольцо за Горным институтом, Гавань или еще лучше остров Голодай/. Именно Васильевский остров – колыбель старого Петровского Петербурга – должен иметь и новый центр <…>. По своему местоположению, размерам, высоте памятник должен стать одной из профилирующих, опорных точек нашего города <…>, такой как Петропавловская крепость, Адмиралтейство, Исаакий, дом НКВД, новое здание Ленсовета и т. п. Здание должно господствовать над окружающей местностью, быть расположено на известной высоте, спускаясь амфитеатром, системой лестниц и переходов к взморью, в целях объединения всего комплекса зданий оно охвачено стеной /подобно Кремлю/ и с 3-х сторон окружено парком <…>»[123].

Описание «комбината» производит двоякое впечатление. С одной стороны, читателю предлагается вполне конвенциональное парадное сооружение «сталинской эпохи», несколько напоминающее выставочные постройки и проекты 1930-х; разумеется, это сходство не случайно, именно выставочные ансамбли были сферой репрезентации системы и для зарубежного зрителя, и для «внутреннего употребления», именно там предъявлялись идеальные образы «советского». Более того, советские павильоны на всемирных выставках (прежде всего – на парижской 1937 года, но и на нью-йоркской 1939-го) рассматривались в критике и искусствоведческой литературе как один из редких (наряду с московским метро и Дворцом Советов) примеров успешного «синтеза искусств». Подобный характер ансамблю сообщает и архитектурный «словарь» (скажем, венчающий шпиль со звездой), и обширная скульптурная программа, центром которой является статуя Сталина.

С другой же стороны, проект Пумпянского призван сочетать идеологические и репрезентативные функции с задачами вполне практическими – и в этом смысле он выглядит скорее реликтом модернистского подхода к архитектуре: «По своему содержанию и практическому назначению памятник должен стать общественно-политическим, деловым и художественным центром района». В него включены «Районный Комитет ВКПб и ВЛКСМ, Райсовет с его отделами, Профсоюзы, внешкольные, политико-просветительные учреждения, амбулатории, стадион, театр, дом пионеров и школьников и т. д.»[124].

Приводимое ниже подробное описание демонстрирует равное внимание автора к «политическим» и «прагматическим» аспектам замысла: «Главный массив здания /обращенный фасадом к морю/ образует 2 мощных ризалита, соединенные портиком или аркой – [в них] помещаются Райсовет и Райком. На фронтоне /вверху/ слова: «Да здравствует великое непобедимое знамя Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина!» <…>. Здание увенчано шпилем, символизирующим это знамя и являющимся одновременно радиоантенной и маяком для прибывающих с Запада кораблей. Шпиль заканчивается электрической красной звездой, видной издалека и ярко светящейся ночью. В центре главного фасада на фоне портика или сквозной арки, соединяющей оба ризалита – <…> на высоком пьедестале величественная бронзовая статуя т. И. В. СТАЛИНА.

У подножья статуи – трибуна и расположенные амфитеатром ступени, спускающиеся к спортивной площадке – месту массовых демонстраций, физкультурных состязаний и массовых театральных зрелищ на открытом воздухе – одновременно форум, стадион и театр, с западной стороны граничащий со взморьем, где расположен пляж, солярий и лодочная станция. Вокруг статуи тов. СТАЛИНА <…> – большая бронзовая скульптурная группа нацреспублик Советского Союза, с их атрибутами <…>.

<…> Рядом с главным зданием <…> выступают 2 угловых ризалита здания – его крылья, соединенные с главным зданием галереями лоджиями – с одной стороны: дом науки, техники и изобретательства; с другой стороны; б/ Дом Искусств и Художественной культуры. В соединительных частях здания /галереях/ – расположены: а/ библиотека-читальня, б/ музей в выставочное помещение – как соединительные звенья между наукой и искусством.

Музей <…> заключает в себе ряд произведений на темы Великой Отечественной войны, обороны Ленинграда и исторические картины, рисующие прошлое русского народа. За главным фасадом в центре внутреннего двора расположен театр. От боковых ризалитов главного фасада весь ансамбль зданий окружен стеной, на внешней стороне которой расположены барельефы, изображающие различные эпизоды <…> войны и в частности обороны Ленинграда. На отдельных постаментах и выступающих бастионах стены помещаются статуи бойцов <…>, героев Советского Союза – представителей всех видов оружия <…>. На внутренних стенах двора расположены мозаичные картины, рисующие мирную жизнь Советского Союза <…>. В нишах <…> помешается статуи стахановцев, Сталинских лауреатов, выдающихся деятелей науки и искусства – лучших людей нашей страны.

Против здания театра с одной и другой стороны ограды – два здания: а/ Дом физкультуры, военизации и спорта, б/ Дом пионера и школьника <…>. С задней стороны весь комплекс завершается заключительным массивом, где расположены здания, обслуживающие бытовые, повседневные запросы города: амбулатория, универмаг, мастерские, ресторан и т. д.

Во 2-м внутреннем дворе <…> размещается панорама, изображающая один из решающих боев Отечественной войны. Весь комплекс памятника окружен парком, который подобно Кировским островам, должен стать местом гуляний и летнего отдыха трудящихся»[125].

Это сочетание исчерпывающего высказывания и пространственного оформления «послепобедной» повседневности подчеркивается и в заключительном разделе. Среди идеологических «общих мест» военного времени здесь – противопоставление цивилизации и варварства и заявка на «культурное первенство»: «Фашистскому мракобесию, варварству и уничтожению культурных и моральных ценностей нами противопоставляется творческое начало, заключенное в коммунизме, в советской системе, в нашей культуре, в передовой советской науке, технике, искусстве. Если в Петровскую эпоху мы, пробивая “окно в Европу”, были робкими учениками западной культуры, то сейчас соотношение сил изменилось в нашу пользу. Все передовое человечество, наши союзники в войне против фашизма, подавленные Гитлером народы Европы, наши славянские братья, угнетенные массы народов Востока обращают свои взоры к Советскому Союзу, на полях которого протекает в основном грандиозная битва, решающая судьбы человеческого рода. Отсюда <…> обращенность всего памятника к морю, на запад»[126]. Поскольку речь идет про мемориал военного времени, Пумпянский выдвигает «требование воинственного, политически-заостренного, патетического звучания памятника, который не может и не должен быть <…> носителем «миролюбивых, культурнически успокоенных» настроений». И, наконец, «значение памятника <…> не должно ограничиваться идейно-политическим, агитационным и художественно-эстетическим воздействием. <…> Свое влияние на массы, свою воспитательную роль памятник должен осуществлять не только системой художественных образов, но и практической работой <…>. Это значительно сильнее свяжет памятник о населением нашего города <…>. Кстати заметим, что именно такой характер носили величайшие сооружения прошлого, такие как Афинский акрополь, Форум Рима, Соборы и ратуши средневековья – все они являлись средоточием общественной жизни города. Отсюда далеко не случайным является включение в условия данного проекта целого ряда практических учреждений, связанных с общественными, культурными и бытовыми запросами населения»[127]. Кроме того, парк и море демонстрируют связь с «обращенными на благо людям»[128] силами природы.

В «организационном» третьем разделе Лев Пумпянский предлагает подробный, на 13 позиций, календарный план шагов, необходимых для осуществления монумента. Этот план включает и решения органов власти, и публичные обсуждения, и работу «теоретической и художественной» бригад, и участие художественных организаций, и образование «общественного комитета», и сбор средств «в виде выпуска лотереи с рублевыми облигациями»[129], и «окончательное сформирование художественно-творческого коллектива и инженерно-технического аппарата», и даже начало воплощения проекта. Сроки предусматривались самые короткие: «Учитывая “темпы военного времени”, <…> к 1-му мая 1942 г. должен быть решён в соответствующих инстанциях принципиальный вопрос о создании памятника, месте постановки и условиях осуществления, а к 25 годовщине Октября должны быть разработаны все необходимые теоретические предпосылки проекта и <…> сделаны чертежи и макет памятника <…>»[130]. Эта привязка к 25-летию революции – традиция еще довоенная; не случайно именно 1917 и 1942 годы обозначены, напр., на триумфальной арке из проекта оформления площади у ленинградского Дома Советов (арх. Г. Симонов, С. Васильковский, О. Гурьев и др., конкурс 1939–40 гг.) – советская культура отсчитывала историю юбилеями.

Согласно замыслу, работы над осуществлением проекта должны были начаться в январе 1943 года, а завершиться – «через 3 года по окончании войны Советского Союза с Германией»[131]. Сам автор до конца войны не дожил – Лев Пумпянский умер весной 1943 года.

При всей видимой традиционности риторики, при обилии стилистических и идеологических клише текст Пумпянского – явление весьма примечательное. Его можно рассматривать как очередное свидетельство характерного для военных лет «освобождения» художников, архитекторов etc. Приметы такого освобождения можно найти во множестве мемориальных проектов 1940-х – и в том вполне благосклонном приеме, который подобные предложения встречают у коллег, критики, архитектурного начальства. Хрестоматийные примеры включают работы А. Бурова и С. Сатунца, М. Гинзбурга и ряда других архитекторов. В этих проектах (да и во многих предложениях более скромного масштаба, напр., в проектах памятников жертвам блокады М. Шепилевского) налицо преемственность по отношению к послереволюционному модернизму – как если бы архитекторам не приходилось в течение предыдущего десятилетия, с начала 1930-х, вынужденно или добровольно «осваивать классическое наследие» и изобретать советскую классику. Эта преемственность нашла отражение и в формальном языке, и, напр., в использовании пространственных искусств как средства психологической манипуляции – поскольку именно в архитектуре модернизма психология была осознана в качестве инструмента зодчего. Впрочем, мемориальная сфера и в годы до начала Великой Отечественной давала архитекторам пространство для подобного «скрытого модернизма», свидетельством чему – многочисленные конкурсные проекты памятников в местах боев Финской войны.

Проект Пумпянского несет и более очевидные следы модернистских пристрастий автора. Обратимся к последнему (то есть риторически едва ли не наиболее значимому), пятнадцатому тезису: «В заключение несколько слов о размерах и масштабе памятника. Значительность политической идеи и сложность замысла памятника могут породить неправильное представление о масштабе этого сооружения, как строительства параллельно Дворцу Советов, и тому подобным грандиозным постройкам. Подобная затея была бы с нашей стороны непростительной ошибкой. Необходимые размеры памятника, безусловно относящегося к разряду значительных и монументальных сооружений нашего города, все же вытекают и диктуются его назначением, как районного культурного центра. При плоском рельефе нашего города, он будет выделяться и господствовать над окружающей равниной – если его размеры будут соответствовать таким солидным, но не грандиозным сооружениям как, напр., комбинат в Щемиловке, как Дома культуры, как студенческий городок Политехнического Института и другие большие архитектурные комплексы, возникшие за последние годы в различных районах нашего города. Главное внимание строителей памятника должно быть обращено не на грандиозность размеров, а на художественное совершенство, идейную глубину, целесообразность и стилистическое единство памятника <…>»[132]. Выбор примеров едва ли можно назвать очевидным для начала 1940-х – скорее можно говорить о своеобразных стилистических сигналах, намеках, о попытке «реабилитации» конструктивистских построек.

Модернистский характер проекта находит отражение не только в ссылках на образцы ленинградского конструктивизма, не только в программе тотального жизнестроительства, оформления всех сторон жизни, во введении в ансамбль мемориала всех функций, вплоть до вполне бытовых и приземленных. Об этом же свидетельствует и отсутствие специального интереса к символической составляющей[133], к пространственным метафорам и простой изобразительной символике, столь характерным для эпохи; единственное и показательное исключение – «введение в условия проекта радиоантенны и маяка, ибо Советский Союз является и мощным рупором передовой культуры и маяком, который освещает путь народам всего мира, борющимся с фашизмом»[134]. Выбор здесь также вполне модернистский: антенны (разумеется, не замаскированные под шпили) были атрибутом множества конструктивистских проектов – достаточно упомянуть знаменитое предложение бр. Весниных для московского Дворца Труда (1922–23). Маяк был также весьма популярным сюжетом в архитектуре 1920–30-х (см., напр., конкурсные проекты маяка в Ленинградском торговом порту 1931 г. или маяка в Санто-Доминго).

Абсолютно противоположную логику отражает другой мемориальный замысел – предназначенный для Москвы «эскизный проект народного памятника “Победа”»[135] Т. И. Скрипника и С. В. Петрова. В пояснительной записке, датированной 28 января 1947, авторы указывают: «проект <…> составлен нами по собственной инициативе и преподносится товарищу Сталину, как наш скромный подарок к 9-му февраля 1947 года – дню Всенародного Праздника в честь Выборов в Верховный Совет РСФСР. Идея создания такого памятника возникла у нас еще в 1942 году, в условиях блокадной зимы в Ленинграде, когда мы носили военную форму и, как тысячи других наших сограждан, находясь на краю смерти от голода, вражеских обстрелов и бомбардировок, мечтали о светлых, радостных днях победы, – днях, которые должны возвратить счастливую жизнь миллионам. Такие дни настали 9-го мая и 3-го сентября 1945 года»[136].

Проект Скрипника и Петрова представляет развернутую аллегорическую программу, основанную на числовой, цветовой и пространственной символике. Монумент, который рекомендуется установить на Красной площади (напр., на месте Исторического музея), представляет собой огромный гранитный утес, поставленный на 24-ступенчатую пирамиду. Утес состоит из 16 отдельных гранитных глыб, изображающих республики СССР. Глыбы – разного цвета, «что отображает многонациональность нашего Отечества»[137]. В основании утеса – глыба Российской Федерации, «являющаяся как бы фундаментом нашего Многонационального Государства». Расположение остальных глыб также эмблематично: «Глыба Грузинской Республики лежит на Российской Глыбе к основной фасадной стороне, где расположена фигура товарища Сталина, как бы поясняя его национальную близость этой Республике. Глыбы Литовской, Латвийской и Эстонской Республик лежат наверху, в конце Утеса, как бы подчеркивая молодость их лет в составе нашего Советского Государства»[138]. Утес скреплен лавровым венком, олицетворяющим партию, «которая является цементирующей силой нашего Государства и Народа».

Порой авторы проекта излагают его языком героев Зощенко, если не Платонова: «Впереди Утеса с протянутой вперед рукой изображена мощная, динамическая фигура товарища Сталина, как бы выходящая из начала Утеса и венка, что представляет собой силу Сталинского Гения, как Вождя Партии и Вождя Народов. Динамический порыв фигуры, устремленный взгляд и указывающая вперед рука приводят в движение всю тяжесть композиции, что является олицетворением руководящей мудрости товарища Сталина, как Вождя, ведущего Партию и Народ от победы к победе. Из гранитного Утеса вырывается мощный советский танк, демонстрирующий мощь нашей индустрии и военной техники».

На танке располагаются три фигуры – воина, рабочего и крестьянки. В правой руке воин держит знамя с изображением Ленина, в левой – горн, «которым извещает о торжестве великой Победы <…> к которой пришли наши Народы под знаменем Ленина и водительством Сталина».

Символизирующие народ рабочий и крестьянка держат над воином венец, «как бы венчая славой Победителя. Эта триумфальная группа и движущий ее танк вместе с Утесом подчинены одному порыву движения, исходящему от всеувлекающей силы Сталинского Величия».

На утесе высечены слова гимна, которые «придают памятнику утверждающую силу Могущества и Величия нашего Отечества, нашей Сталинской Эпохи и в сочетании с естественной формой Утеса обнаруживают в нем реальность жизни, из закономерности которой и вытекло создание нашего Советского Государства»[139].

В проекте предлагается вполне прямолинейная связь «формы» и «содержания»: так, 24 ступени ведущей к утесу лестницы обозначают годы с 1917 по 1941. «Указанная лестница подходит к постаменту Утеса со всех 4-х сторон, что обозначает всестороннее развитие нашего Государства на этом пути, в эти годы. Эта грандиозная лестница славит наши победы. Она имеет высокие ступени, не имея обычных переходных площадок, что подтверждает трудность и славность пройденного в эти годы пути Советским Государством и утверждает за ней название Лестница Славы». Ступени – из гранита одного цвета, но разной силы окраски, снизу они темнее (подразумеваются заговоры, интервенция, бандитизм), «верхние ступени имеют светлый тон и отображают радостную, счастливую жизнь, которой достигли наши народы перед Великой Отечественной войной».

«Постамент Утеса является продолжением Лестницы Славы и имеет 4 более крутых и более темного цвета ступени, расположенных только с <…> переднего и заднего фасадов». Они обозначают 4 военных года. При этом высота ступеней должна указывать на трудности этих лет и отражать направление усилий к победе. «Лестница Славы, вместе с постаментом Утеса образует форму пирамиды, на вершине которой и находилось в 1945 году, после окончания войны, к 28-й годовщине Великой Октябрьской Революции, наше Советское Государство»[140].

Реставрация. 1953. Литография, 42×31.

Программа также включает разнообразные горельефы, а по углам лестницы располагаются постаменты с тумбами и скульптурными горящими факелами на них. В надписях на тумбах зафиксированы наиболее значительные события 1917–41 гг. «Эти события и отображают историю развития Советского Государства. Эта история воплощена в факелах. Пламя факелов, изображенное в движении, правдиво отображает жизненную силу Советской Истории, ее успехов и побед с 1917 по 1941 гг. <…> Эта история и является источником той энергии, которая приводит в движение наше Отечество вперед, освещая пройденный путь – Лестницу Славы».

Все составляющие большой программы монумента трактуются в подобном символическом ключе. Подчас употребляемые авторами метафоры выглядят буквальным курьезом – так, на передней стороне памятника на постаментах должны располагаться горельефные изображения всех орденов и медалей СССР. Согласно пояснительной записке, «эта главная фасадная сторона постаментов как бы отображает грудь лучших людей Отечества, награжденных этими наградами»[141]. Примеры подобного рода можно умножать.

В проекте московского памятника намечено решение, которое неоднократно возникает в предложениях по коммеморации обороны и блокады Ленинграда и в разного рода военных монументах: «Площадь под Лестницей Славы и Утесом намечается использовать под устройство помещения для панорамы Великой Отечественной войны»[142]. Там же, в вестибюле – галерея «особо выдающихся героев».

Как и проект Льва Пумпянского, московский монумент предлагается возводить на средства, собранные «самим Народом исключительно по добровольной подписке»[143]. Советский народ «должен увековечить результаты героизма, инициативы, мужества и побед его существования в годы Советской Власти, путем внесения своей трудовой лепты – рубля – на это благородное дело. В нашей Стране 200 миллионов граждан, – пусть половина из них внесет по рублю и этого будет достаточно для сооружения памятника. Мы не сомневаемся, что эта сумма будет перекрыта в несколько раз». Кроме того, предлагается и всенародное участие в создании монумента. Идея строительства на народные средства получит развитие и в сюжете с памятником Героическим защитникам Ленинграда – в первой половине 1960-х на него будет собрано около двух миллионов рублей.

В заключение отметим, что склонность авторов к символическому толкованию пространственных форм, с максимальной наглядностью воплотившаяся в программе Скрипника и Петрова, налицо даже в сегодняшних мемориалах. В более или менее прямолинейном и «наивном» или же в завуалированном и утонченном виде она проявилась, напр., в проектах музея обороны и блокады, представленных на конкурс 2017 года. Отсюда – «разорванные кольца», атрибут «блокадных» проектов как минимум последней половины столетия, или спиральная «нить жизни» из предложения финнов Lahdelma & Mahlamäki. Серия пластических метафор положена и в основание проекта-победителя, работы «Студии 44»: «обороняющийся город» представлен сбившимися вместе «домами», в городе «погребенном» эти «дома» венчают курган, «прорывающийся» город символизируют вырывающиеся из кургана в разные стороны объемы и проч. Впрочем, эти построения выглядят куда более интеллектуально изощренными и утонченными, чем числовая символика в работе другого финалиста конкурса, М. Мамошина: там 872 дня блокады обозначают 872 окна, 124 недели – 124 замковых камня, 29 месяцев – равное количество колонн etc. Как мы видим, 16 гранитных глыб и 24 ступени из вполне наивного проекта шестидесятилетней давности получили вполне последовательное продолжение.

Список иллюстраций

В книге использованы работы Анатолия Каплана преимущественно из литографических серий «Ленинград» (1944) и «Восстановление Ленинграда» (1946).

1. Ремонт троллейбусных путей. 1945. Литография, 43×34.

2. Затемнение города в дни Отечественной войны. 1945. Литография, 43×33.

3. Исаакиевская площадь. 1944. Литография, 42×33.

4. На улице Петра Лаврова. 1944. Литография, 43×33.

5. Варят асфальт. 1945. Литография, 44×34.

6. На канале Грибоедова. 1945. Литография, 43×34.

7. Свет дан. 1945. Литография, 42×32.

8. Рогачев. Улица в ясный день. 1948–1950. Холст, масло. 23×31,5.

9. Чусовской завод. 1943. Бум., акв. 20,5×29,5.