Свет и Тень. Разговоры с Джимми Пейджем

Вместе с Эриком и Джеффом Yardbirds были первой гитарно виртуозной рок-группой. На твое решение войти в группу повлияло знание, что ты тоже будешь сиять там?

Я не думал в этом ключе. Мне было очень интересно, я уже доказал свою состоятельность как гитарист, работая в студии и выступая с Crusaders. Меня возбуждала идея того, что мы с Джеффом можем получить реальный шанс исследовать возможности группы с двумя гитарами. Мы обсуждали исполнение гармонических линий и аранжировку партий, которые бы стали рок-аналогом секции духовых или саксофона эпохи биг-бэндов. Ничего подобного не было. Ближе всего к реализации наших взглядов мы подобрались на треке «Happenings Ten Years Time Ago».

Оглядываясь назад, понимаешь, что идея получилась реально здравой, но группы и управленческой политики не существовало. Я пошел туда на зарплату, числился новым парнем и должен был поменьше говорить о чем-либо. Джим Маккарти как-то заметил, что я так отчаялся сбежать из студии, что если бы надо было, то играл бы и на барабанах. Думаю, это чуток преувеличено, но, скорее всего, он прав. Ведь факт, что меня считали одним из лучших гитаристов в Англии, а я сбегал из студии, чтобы играть на басу.

Правда, это было не так просто, как кажется. Мне надо было заменить Сэмвелл-Смита, признаваемого одним из лучших басистов на всей музыкальной сцене. И есть еще одна важная вещь для понимания Yardbirds и того, насколько крутой была их ритм-секция. Послушайте альбом «Five Live Yardbirds», там просто ад сколько всего происходит между Полом и Джимом. Они были исполнителями, которые реально создавали то, что люди называют чумовыми сейшенами. Там, где группа медленно подбираются к точке, когда они начинают звучать как-будто собираются взорваться.

Yardbirds были пионерами динамических конструкций, которые можно обнаружить в музыке техно и современных джемующих групп.

Своего рода трансовая музыка.

Как тебе Yardbirds времен Клэптона?

Думаю, они были великими, я видел их выступления пару раз в клубе Marquee. Вещь, которую всегда упускают, когда говорят времени пребывания Эрика в группе, — это их крайне хороший вкус по части выбора блюзовых песен для кавер-версий. В те времена это не было хорошей идеей — делать номера, которые Стоунз уже сделали. Они застолбили свою собственную территорию и играли песни предельно хорошо. Например, аранжировка «I Ain’t Got You» просто потрясающая, и соло Эрика — классика.

А как тебе времена Бека?

С Джеффом, я видел, они искали новые горизонты. И даже играя поп-музыку, находили возможность сказать новое.

Поэтому когда ты приходил, у тебя уже была идея возможного использования…

Да, двух соло-гитаристов. Джефф был бы основным соло-гитаристом, но мы могли видеть возможность играть риффы в гармонии и такого рода вещи. Если бы это получилось, то точно зашли бы на какую-то новую для электрогитары территорию. Это был концепт, каких никто больше не делал.

Ты расстроился, когда Джефф ушел?

Я расстроился. Я точно расстроился. Даже не знаю, хочу ли я это вспоминать, потому что не знаю, нужно ли это. Я стоял за то, чтобы он играл в группе, и это всё по данному вопросу. У остальных, однако, этого не было.

Сколько ты уже времени провел в Yardbirds до момента когда нужно было начинать работу над «Little Games»?

Ну это, очевидно, случилось, когда нас осталось четверо, и мне пришлось взяться за партии электрогитары. Есть история, что когда Джефф ушел, их менеджер Саймон Напье-Белл захотел продать свою долю бренда Yardbirds. Он обсудил с Питером Грантом возможность того стать менеджером Yardbirds и Джеффа Бека. Грант решил, что продюсировать обоих исполнителей будет Микки Мост, который в те времена был еще и его хорошим бизнес-партнером. Питер и Микки делили офис, и их столы стояли в одной комнате лицом друг к другу, что достаточно красноречиво говорит о том, какие доверительные отношения у них были. И это все так быстро случилось. В первую минуту ты играешь концерт в Штатах, а на второй выясняется, что менеджеру все это уже неинтересно. Я не говорю, что он продал Yardbirds, но так или иначе, что-то такое было. Ну, и Джефф ушел чтобы заниматься сольными записями, а мы собирались делать лучшее, на что были способны.

Но, возвращаясь к первоначальному вопросу, у меня уже был материал для «Little Games», потому что я сочинял и придумывал, еще когда был студийным музыкантом. Например, «Happenings Ten Years Time Ago» — это в основном моя вещь. Главный вопрос был, как интегрировать все эти идеи в Yardbirds.

Один из важнейших моментов был связан c Микки Мостом. Он был очень крут, реально крут в производстве поп-синглов. Его главной целью было произвести хит и поместить его в чарты. Отсюда все и шло. У него вообще не было интереса к производству альбомов или к стереомикшированию.

Поэтому пока он думал о синглах, мы фокусировались на создании альбома, который бы показывал куда двигалась группа. Джеффа не было, но я знал, что нужно сделать все максимально круто, ведь у Yardbirds была репутация гитарной группы, и у меня самого тоже была своя репутация, которую я хотел подтвердить. Я стремился включить часть своего материала, ну или почти своего, но так, чтобы это было заметно в миксе. И единственное место, где я мог этим заниматься — это бисайды синглов или на альбоме.

С какой-то стороны это даже было хорошо, что Микки не особо интересовался альбомом, потому что это дало нам свободу. Но с другой стороны, если это был трек для альбома, то тебе нужно было очень хорошо записаться с одного дубля. Вы должны работать быстро!

Мы говорили о каких-то не особо удачных треках Микки Моста, как, например, «Ha Ha Said the Clown», но ведь песня «Little Games» не была плохой.

Да, но это все равно не убеждало. Если ты настоящий фанат Yardbirds, и тебе нравится, что они делали с блюзом, то «Little Games» — это было чересчур. Но будем честны, я был частью этого.

Ситуация была дискомфортной для всей группы. Когда Микки приносил вещи типа «Ten Little Indians», не сваливать же нам было типа «ну что это за хрень»? Мы вели практически двойную жизнь, потому что двигались в абсолютно разных направлениях, и люди это чувствовали. Я уважал Микки, но начал ощущать, что с песнями вроде «Ten Little Indians» мы просто рубим сук, на котором сидим. Yardbirds были действительно по-настоящему хорошей группой, и, думаю, мы были реально готовы, чтобы все делать хорошо, но слишком много всего работало против нас.

«Glimpses» — это точно один из наиболее интересных треков на альбоме.

Это был номер, специально придуманный под меня, чтобы на сцене можно было использовать скрипичный смычок и записанные на пленку эффекты. Идея была сродни вдохновившей меня в детстве демонстрации стерео записи, когда идут два разных звуковых эффекта, например, поезда. У меня получилось склеить пленку с разными вещами типа того звука, с которыми паром Staten Island Ferry отходит от пристани. Таким образом, у меня была пленка со всеми этим странными вещами, и её запускали во время того, как я играл «Glimpses» на сцене.

Вживую, это было реально звуковое изнасилование. Очень тяжело. Это было из тех штук, что мы делали на сцене, которая была довольно авангардной. Это был сильный материал. У меня до сих пор есть эта пленка с теми эффектами.

А ты знаешь, что у нас на «Little Games» на фортепиано играл Ян Стюарт, легендарный гастрольный менеджер Rolling Stones? Это я позвал его. Он был феноменальным исполнителем, но редко получал шанс записаться. Мы попросили его сыграть на «Drinking Muddy Water», он сказал, что собственная версия этой песни найдется у каждого, и тут же же великолепно исполнил её.

Чтобы ты понимал в какой обстановке все, тогда проходило, представь мы делаем альбом и записываем первый трек. И вот мы закончили первый дубль, и тут же появляется плоский голос, который просто говорит «следующий». Ну вот честно, ты можешь представить, что мы играем все эти блюзы, ахрененно прекрасно проводим время, с нами в студии Стю, и все, что они могут нам сказать это… «следующий»? Это реально было настолько ужасно. А я думаю, что мне надо было записать наложение соло-гитары для микса, потому что в моно и стерео вариантах гитара немного отличается в части, когда постепенно убираешь громкость до нуля.

Будем справедливыми к Микки, это то, как он стал успешным, он ведь был по-настоящему успешным. И с этой точки зрения Yardbirds не факт, что были лучшими в конторе. Не пойми меня превратно, у меня нет предубеждения ни к чему, что он делал, но, просто хочу сказать, что это бесило музыкантов, пытавшихся выйти на новый уровень.

А как тебе работалось с барабанщиком Джимом Маккарти? Он же поучаствовал в сочинении многих песен, что не совсем обычно для барабанщика.

Да. Мне нравилось с ним работать. Да, если честно, мне нравилось работать со всеми ними. До того, как я пришел в Yardbirds, то не знал, что это он пишет тексты. Я думал, это Кит. Но Джими писал очень много текстов. Например, для «Tinker, Tailor» у меня был только припев и совсем немного текста, а он помог мне написать куплеты.

Подобная рингтону гитарная партия и аккорды с задержанием, «Tinker, Tailor» — это же практически заготовка для «The Song Remains the Same».

Ну может быть, хотя у меня были еще две или три демоверсии, в которых использовались совершенно разные гитарные подходы. Слегка забавно, но я презентовал Микки самую попсовую версию. Это как раз то, что я имею в виду, говоря «рубить сук, на котором сидишь», хотя на самом деле у меня была возможность выдавать нарочито яркие гитарные партии. Думаю, во мне еще был жив инстинкт после сессионной работы на протяжении стольких лет.

Давай немного поговорим о концертных выступлениях. Я слышал разные альбомы и бутлеги, обнаружив, что вживую вы звучите тяжелее и динамичнее нежели в студии.

Играть с Yardbirds было по-настоящему кайфово. Мы выросли с того времени, когда я первый раз с ними выступал в универмаге американского города Дейтон в штате Огайо! Как только я перешел на гитару и стал играть с Джеффом, то начал самовыражаться по-настоящему. А потом когда Джефф свалил, а я остался, то это только росло и росло. У Yardbirds было несколько песен, типа «I’m a Man» и «Smokestack Lightning», которые подталкивали к долгим импровизациям. И я выжал их по полной, наработав кучу новых идей. И когда Yardbirds развалились, и пришла пора создавать Led Zeppelin, у меня были все эти идеи в качестве черновика для работы. А поскольку все эти штуки я сам придумал, то использование каких-то из них было честной игрой. Таким образом, обе вещи, студийная работа и опыт с Yardbirds, были очень важны. Они подготовили сцену для Led Zeppelin. Студия сделала меня дисциплинированным и наполнила невероятными знаниями о различных видах музыки, а Yardbirds дали время развить собственные идеи.

Что ты чувствовал, когда Yardbirds распались?

Когда Кит и Джим сказали, что они уходят, я расстроился, потому что знал, что материал, который мы разрабатываем был по-настоящему хорош. И это не было похоже ни на материал Yardbirds с Эриком, ни на их материал с Джеффом, потому что это было в своем собственном ключе.

Концерты проходили все лучше, и реакция публики была позитивной. Мы становились более мистическими и андерграундными, но все шло хорошо. И по тому, что ты уже мог заявить о формировании своей аудитории, то, что мы играли было правильным в рамках того, что тогда происходило, по моему мнению. Я просто думал, что у нас мог быть записан действительно хороший альбом. Я сильно верил в нас, хотя и не думал, что Микки Мост был бы обязательно полезен для группы. Я не знаю, что у нас могло бы получится. Но я и не знаю, может быть для остальных, и этого было уже достаточно. Я думаю, им было интереснее в Yardbids на ранних этапах.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ИНТЕРЛЮДИЯ

YARDBIRDS ГЛАЗАМИ КРИСА ДРЕЙЯ

ОН ОДИН ИЗ ТЕХ НЕМНОГИХ ГИТАРИСТОВ ВО ВСЕМ МИРЕ, КТО МОГ БЫ СКАЗАТЬ, ЧТО ИГРАЛ В ГРУППЕ С ЭРИКОМ КЛЭПТОНОМ, ДЖЕФФОМ БЕКОМ И ДЖИММИ ПЕЙДЖЕМ. В ТЕЧЕНИИ ПЯТИ ЛЕТ КРИС ДРЕЙЯ БЫЛ ТИХИМ ХРЕБТОМ YARDBIRDS, И ОН ВИДЕЛ КАК ВСЕ ЭТО ВЗЛЕТЕЛО ВВЕРХ… И КАК РУХНУЛО.

Крис Дрейя, ритм-гитарист, а бывало и басист группы Yardbirds, рад называть себя вуайеристом. И это похоже на правду. В течении времени, проведенного в группе, он оставался в тени, наблюдая и постреливая жесткими прерывистыми аккордами, пока Эрик Клептон, Джефф Бек и Джимми Пейдж находились на самом свету в центре внимания.

Будучи в Yardbirds, Дрейя видел много всего. Он наблюдал, как его группа с космической скоростью пронеслась от маленьких тесных клубов до все больших и больших арен. Он видел, как его приятели музыканты приходили, уходили, а иногда и занимались саморазрушением. И ближе к концу своего пребывания в группе, он стал очевидцем того, как Джимми Пейдж наилучшим образом вышел из сложнейшей ситуации прямо перед тем, как напрямую нырнуть в будущее с Led Zeppelin. Вот его наблюдения.

Крис Дрейя: В начале шестидесятых годов жизнь в Англии была окрашена в черно-белые тона. Страна еще только выползала из под обломков второй мировой войны, но уже случился демографический взрыв, и мы были частью нового поколения детей, которым не довелось приобрести жуткий опыт жизни в военное время. В отличие от наших родителей, мы не боялись окружающего мира и хотели заново, с нуля, создать нашу культуру. Это было уникальное время для моды, дизайна, музыки, фотографии и архитектуры, когда ничего не отвергалось. Не думаю, что я ностальгирую, потому что история подтверждает то, что большая часть, созданного в тот период арта, до сих пор актуальна.

В то время существовало множество факторов, способствующих этим меняющимся взглядам, и в шестидесятые годы британские художественные школы играли важную роль в позитивных путях переосмысления. Замечательные либеральные арт-колледжи, привлекавшие продвинутую молодежь неформального типа, в том числе Кита Рельфа, Джимми Пейджа, Эрика Клэптона и людей вроде Джона Леннона с Питом Тауншендом. Тебе не нужно было творить много искусства, но при этом, всё способствовало появлению множества мыслей. Вещи, которые мы изучали, давали нам грандиозное чувство свободы, а когда ты молод, то у тебя нет никакого страха.

Когда мы создавали нашу группу, то мы знали, чего хотим делать — а почему бы, нахрен, и нет? Почему бы и не перегрузить? Почему бы не сделать бенды на струнах? Почему бы не запихнуть гитару в толчок? Почему бы нам не звучать как Грегорианский хор? Почему мы не можем играть громче и быстрее? Правда в том, что мы не думали, что всё это так долго продлится, и поэтому не парились ни о чем.

На заре шестидесятых годов БРИТАНСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ сцена была так себе. На ней были все эти штампованные поп-звезды, вертящиеся вокруг неумелого подражания великому Элвису Пресли. Во всех песнях были все эти прекрасно структурированные 8-тактовые бриджи и сладкие припевы, но эмоционально они все были пусты. Поворотный момент наступил, когда те, очень немногие из нас, пересеклись с блюзом, пришедшим из Америки. Это изменило всё.

Когда я впервые услышал Джимми Рида и Хаулина Вольфа, то неделю не мог прийти в себя. Спать не мог. И потом имел наглость задуматься, а почему бы и нам не попробовать поиграть так? Это было весьма смело.

Поскольку из мест вокруг Суррея вышло так много британских влиятельных блюзовых музыкантов (в их числе Пейдж, Клэптон, Бэк, Роллинг Стоунз), то мы всегда в шутку называли его Дельтой Суррея. Это было смешно, потому что Суррей — это место знати и английского среднего класса. Ничего более чуждого Миссисипи не придумаешь.

В художественной школе вместе со мной учился Топ Топхэм, который стал соло-гитаристом в оригинальном составе Yadbirds. Отец Топхэма служил на корабле торгового флота, и он привозил из Америки блюзовые пластинки. В конце концов, мы начали пробовать играть эту музыку, которая нас так волновала. Это было незадолго до того, как мы связались с музыкантами, мыслившими на той же волне. Мы с Топом стали играть с барабанщиком Джимом Маккарти, а потом подцепили певца Кита Рельфа и басиста Пола Сэмвелл-Смита, которые играли в группе, называвшейся Metropolitan Blues Band или как-то похоже скучно.

В той группе не хватало барабанщика, а нам нужен был певец, и поэтому было разумно тусоваться вместе. Вскоре, после того как собралась наша команда, Топ покинул группу и мы взяли сдвинутого на блюзе кореша, которого звали Эрик Клэптон. Yardbirds моментально стали собирать на редкость молодую тусовку. Буквально за несколько недель из группы на разогреве мы превратились в основной номер программы. Откуда ни возьмись появились все эти крутые клубы вроде Crawdaddy и Ricky — Tick, которые моментом доперли, что можно рубить бабло на этой ритм-н-блюзовой фишке. Нас даже стали звать в Marquee, который на протяжении многих лет был джазовым клубом.

Мы обычно целый вечер выступали в клубах Scene Club, Studio 51, Eel Pie Island — они как раз открылись в то время. Но самый большой прорыв случился когда Beatles пригласили нас составить им компанию на серии рождественских концертов в Hammersmith Odeon. Они тогда исполняли, я бы сказал, практически водевиль с комедийными пародиями и вставками между музыкой.

Например, там была долгая детская программа, называвшаяся Dr.Who, где были эти волосатые пришельцы-роботы Йетти. И битлы тоже были одеты как Йетти. Невозможно было в это поверить — настоящий цирк. Но, конечно, они были круты, и эта возможность позволила нам увеличить количество поклонников.

У нас были вкрапления по десять-пятнадцать минут, когда мы играли блюзовые песни типа «I Wish You Would» или «Good Morning Little School Girl», которые мы выпустили как синглы. Нас даже можно было реально услышать, потому что девчонки кричали немного тише, нежели когда играли Битлз. Когда те выходили, это было безумие.

Девчонки еще и бросали в них всякие вещи, не все из которых были мягкими. После концерта Джон Леннон показал мне в праздничной обертке… огромный кусок угля, которым его долбанули. (Намек на традицию рождественских подарков. Дети вешают носок, в который Санта кладет подарки. Те, кто плохо себя вели, получали в носок уголь вместо подарка.) Он сказал: «Блин, Крис, я туда больше не пойду». Девчонки также бросались монетами, там даже были большие монеты, старые английские деньги. Парни, это было тяжко. Они занимались опасным делом, но их все равно не было слышно, потому что девчонки всё представление орали как сумасшедшие.

Люди обычно говорили: «Вау, у вас были эти потрясающие гитаристы». Но они забывают, что мы все были практически зародышами. Мы же начинали подростками. Эрик мог несколько дней учить один мелкий рифф, отрабатывать бенд на струне или пробовать играть стоя. Так рождалась новая история. К тому моменту, как мы играли с Битлз, у Эрика уже был тот замечательный «бьющий в лицо саунд», который сделал его нашим секретным оружием. Джордж Харрисон тоже был отличным гитаристом, но он все еще играл эти мерсибитовые штуковины с севера.

Возвращаясь к блюзу, расскажу отличную историю, от которой всегда ржу. В Британии было агенство National Jazz Federation, которое в рамках культурного обмена привозило из-за океана черных музыкантов типа Мадди Уотерса и Санни Бой Уильямсона, нанимая им местных музыкантов в качестве аккомпаниаторов.

Мы играли несколько концертов с Санни Боем, который внутренне еще оставался в своих пятидесятых, и выглядел злобным ублюдком. Как змей. Очень высокий, с носом картошкой, но какой музыкант! Он бывало подносил ко рту хроматическую губную гармошку, заглатывал её и играл. Понеслась! Его мастерство — это что-то другое. К тому же он был вечно пьян, и, я думаю, Кит Рельф, именно тогда, к сожалению, подцепил свою привычку бухарика, таскающего бутылку вискаря в кармане. Когда Санни Бой напивался, то делал «типичную штуку, которую творят черные музыканты, играющие с белыми» — менял все в песнях, просто, чтобы нас запутать. Но, надо сказать, нас сложно было застать врасплох. А он, чтобы сбить нас с толку, делал всё, что можно.

Через несколько лет Робби Робертсон из группы Band расскажет нам, что когда Санни Бой вернулся из Англии, то сказал Робби, что играл там с британской группой, которые настолько плохо хотели играть блюз… что реально играли его так плохо!

ПОСЛЕ ТАКОГО ОПЫТА было ясно, что мы не настоящие блюзмены. Мы любили блюз, но решили попробовать прогуляться по другим музыкальные территориям. Это было очень важно, и иначе мы бы не выжили. Вот в такой момент издатель принес нам демо-запись песни «For Your Love».

Мы уже записали пару синглов, которые были нормальны, но, однако, не пробили брешь в национальных чартах. Мы видели, что «For Your Love» — это крутая песня, и сделали для неё по-настоящему прогрессивную арранжировку. Там были бонги, контрабас, Брайан Аугэр на органе Хэммонд и всё остальное. Очень хорошо помню ту студийную сессию. Это было волшебно, и невозможно было не заметить витавшую в воздухе энергетику. И вот тут у Эрика с Полом случились расхождения относительно будущего группы. Эрик не хотел идти этим путем. Он думал продолжить играть блюз, и не мог принять «For Your Love». Поэтому он ушел.

В результате с «For Your Love» мы взмыли в чартах со скоростью летевшей на Луну ракеты, но без соло-гитариста. И это была беда, поскольку в те дни в округе не было никаких гитаристов — парней у которых были яйца, рубануть бенд и отколоть фишку.

Единственный, о ком мы могли думать, — это был Джимми Пейдж. Мы знали его как студийщика и обладателя репутации крутого, универсального музыканта, невероятного профессионального. Поэтому он был очевидным выбором. Но так же, казалось, что ему очень комфортно заниматься своей студийной работой. Разве кто-нибудь мог его обвинить? Он так много учился. Он работал с лучшими людьми мира звукозаписи, такими как продюсеры Глин Джонс и Микки Мост, и студийные музыканты как Биг Джим Салливэн. Это были герои.

Когда Джимми нам отказал, у нас была легкая паника, но мы его не обвиняли. Он еще учился. Потому этот парень и стал гениальным продюсером. Он был очень наблюдательным и смотрел, как другие парни создают и нарушают правила. Для него это был огромный учебный курс как по технической части, так и по исполнительской.

Но, отличная вещь была в том, что он указал нам на Джеффа Бека, который играл в группе Tridents. Мы посмотрели их выступление в Eel Pie Island, и Бек был просто фантастичен.

Джефф был настоящим тихоней. Он изъяснялся через свою гитару; так он разговаривал. Ему было реально сложно, потому что он пришел в группу, где все были вместе уже несколько лет. Ну, и, ты знаешь, группы — это странные явления. Там все ближе чем в браке. У нас был свой язык, свой юмор, причем многое из этого было придумано Эриком, если так можно сказать. Джефф отличался от остальных нас и выглядел немного неотесанно — он был механиком. Помню, он рассказал мне историю как его кто-то взбесил, и он в ответ облил всю его машину средством для снятия краски. Я тогда еще подумал (с сарказмом): «Да, это как раз то, что нам нужно в группе». Социально Джефф не очень хорошо вписался в команду, но музыку всегда играл самую удивительную.

В общем, с взлетающей в чартах «For Your Love», Джефф пришел на все готовое. И уже скоро мы в турах по театрам, мы на телевидении, и поскольку я был в курсе, как одеваться в стиле Эрика, который был весьма щепетильным по этой части, мне дали задание приодеть Джеффа. Я взял его на Карнаби-Стрит, где ему подровняли прическу, и где мы купили ему приличные рубашки и одежду.

У нас никогда не было сомнений в том, что Джефф почти с самого начала был гением. Он не был традиционалистом как Эрик, он был великим экспериментатором. Если вам нужен был звук полицейской сирены, Джефф смог бы его сделать. Он бы заставил его случиться. Кудахчущие куры? Ситар? Он мог изобразить всё.

На альбоме «Roger the Engineer» мы сочиняли музыку, запускали фонограмму минус и дальше давали Джеффу играть поверх этого. И он всегда выдавал эти крутые звуки. Мы даже подумать не могли, что не сможет. Помню читал одно интервью Джеффа, где он говорил, что Yardbirds очень сильно давили на него, выжимая все эти штуковины, и ему приходилось терпеть это. Конечно мы не догадывались, что это его напрягало. Знаменитая сессия, где мы записывали «Heart Full of Soul», и куда позвали исполнителей на табла и ситаре, чтобы они сыграли основной рифф. Но это оказалось безнадежно, потому что эти двое просто не могли попасть в ритм. Джефф пришел с педалью фузза и сказал: «Да зачем нам это нужно?» И, конечно, он разделался с этим.

Он был гением по части звуковых ландшафтов. Я не думаю, что мы понимали, насколько он был хорош, потому что он был бриллиантом.

НАШ ПЕВЕЦ Кит Рельф был большим оригиналом. Я думаю, он был силен в сочинении песен. А когда слушаешь, как он играет на губной гармонике… да никто так не играл, никто. И никто так не риффовал вместе с гитаристом, как он это делал. Я думаю, его вокальные интерпретации «Heart Full of Soul» и «For Your Love» были блестящими. Хорошо, есть и более крутые певцы вроде Роберта Планта, но Кит был настоящим мастером и очень оригинальным.

Но он сильно пил и был склонен к саморазрушению. Я знал, что он собирался умереть молодым. У него была ужасная астма, и за время с нами он фактически потерял одно легкое, еще когда Эрик был в группе. Ты можешь представить, играющего на губной гармонике, певца всего с одним легким? В добавок ко всем его страданиям, у нас не было хороших акустических систем. Vox дали нам колонки, но, если честно, звучали они хреново. Это был кошмар для певца, и кошмар для певца, который еще и играл на губной гармошке.

У гитаристов есть свои собственные усилители, и раньше усилки Vox выдавали крутейший звук. Джефф при его самолюбии любил играть громко — ему нужна была эта громкость, чтобы он мог делать все эти свои эффекты. И это все могло убить вокалиста, который хотел бы с этим конкурировать. Киту было это трудно. Он как-будто выдыхался. И в попытках продержаться, Кит часто терял голос.

Он знал, как выглядит со стороны, но был не из тех, кто мог бы запихнуть что-нибудь под ширинку, чтобы смотрелось круче. Прошло совсем не много времени, прежде чем сила такого гитариста как Бек задвинула его в тень.

ПОЛ СЭМВЕЛЛ-СМИТ был практически полной противоположностью Киту и Джеффу, строгих правил и совсем нерокенрольный. Я знал, что его очень изматывали гастроли. Он считал их очень нецивилизованными, да они и были нецивилизованными в те дни. Люди, которые управляли промоутерством, особенно в Америке, являлись по большей части Мафией. Помню группа Vanilla Fudge играла в клубе в Лонг-Айленде и их представили реально грозным типам, рост за два метра, переломанные уши, разбитые лица и имена что-то типа Винни.

Yardbirds постоянно удавалось попадать в какие-то удивительные приключения. Случались у нас жесткие концерты, мужик. Как-то в Уэльсе мы выступали в подобии огромного сортира, и промоутер сказал нам: «Начинайте в десять, и чего бы не произошло, не прекращайте играть, пока я не скажу вам остановится». И мы подумали, что за херня тут творится? В заведении вообще никого не было, никого! А в восемь стали подтягиваться девчонки. Пьяные в говно, они ковыляли, спотыкаясь и заблёвывая стены. В восемь тридцать, когда когда пабы закрывались, притащились парни и начали молотить друг друга. Один чувак метнул стул в морду другому, который стоял прямо перед Эриком. А Эрик как раз только купил новый белый телекастер. И мощный поток крови хлестанул по всему помещению, заливая все вокруг. А мы рубили номер Чака Берри и говорили друг другу: «Играем чего бы не происходило… ради бога, продолжаем играть!»

В конце концов, прибыла полиция и разняла дерущихся. Видимо, по пятничным вечерам это было в порядке вещей для этого города. Две конкурирующих шахтерских тусовки выбивали из друг друга говно. Конечно, такие вещи были у нас не на каждом концерте, но у Yardbirds происходили концерты абсолютно всех сортов, какие только можно представить, от университетов до стадионов, театров, кинозалов и совсем уж интимных клубов, куда влезало не больше сотни человек.

Пол не был в восторге от этого всего, и это подводит нас к тому, как он покинул группу. Пол был слегка сноб и, в некотором роде, уважал установленные сословия. Он был рад, когда нас позвали выступить для высшего класса на престижной вечеринке May Ball в Кембриджском университете. У них было много денег, и они приглашали только больших артистов. Мероприятие было тесноватым, но зато они выкатили щедрый стол с вином и угощением для артистов.

Кит на тот момент уже серьезно бухал и, я думаю, он ощущал некоторый дискомфорт, выступая перед малочувствительной элитой Английского истеблишмента. Я имею в виду, эти люди даже толком не знали, как танцевать — просто двигались как роботы, это было смешно.