Помоги проекту - поделись книгой:
Несовременные записки. Том 4
ГОРОДСКИЕ СУМАСШЕДШИЕ
(разрушение замысла)
От редакции
НАВИГАТОР РАЗДЕЛА
Четвертый номер «Несовременных записок» желал быть посвященным литературному феномену «Городского сумасшедшего». Под эту марку были заказаны культурологические заметки Сергею Азаренко, а после и Александру Лобку. Вячеслав Курицын, тоже по просьбе редакции, начал писать что-то вроде мемуаров на данную тему. Претенденты на звание «городских сумасшедших» были примерно определены, их тексты получены, и оставалось разве что «сварить», а потом и сверстать номер. Короче — задача была поставлена.
Однако всё пошло наперекосяк. И не могло не пойти. Оказалось, что в чистом виде на просторах Урала никаких «городских сумасшедших» не наблюдалось. Исключением, подтверждающим, как это и положено, правило, стал разве что поэт Сандро Мокша. Справедливости ради стоит сказать и о двух-трех явно патологических субъектах, ценность литературной практики которых летела в пропасть идиотизма с такой скоростью, что впечатлительная редколлегия «НЗ» не рискнула не то что публиковать, но и даже проследить до конца этот полёт.
Таким образом (или каким-то иным — неважно), мы имели к моменту вёрстки журнала не реализацию первоначального замысла, а разрушение последнего. И нам пришлось довольствоваться тем, чем нам пришлось довольствоваться.
Издательская кухня происшедшего такова:
— вначале Сергей Азаренко «высосал из пальца» свой опус, полторы мысли которого, впрочем, читателю не повредят;
— потом Александр Лобок, одурев от более чем минимального срока исполнения, шлёт по E-mail свою статью, и последняя, надеемся, что-нибудь да скажет, кроме того, что её автор, действительно, написал философский бестселлер «Антропология мифа»;
— Курицын-трудяга всё сделал, как всегда, вовремя и качественно, но вот только на свой манер, за что мы ему благодарны больше, чем обескуражены;
— оставалось выбрать персоналии. Богомолова и Верникова само собой ввёл под уздцы контекст материала Курицына, Мокша и Горланова безвозмездно нарисовались из воздуха и если первый потому, что «там и стоял», то вторая — потому что всегда своими чемоданами с рукописями и непрекращающимися сводками личного «информбюро» растолкает-замордует любого, оказавшегося на путях
Ещё несколько слов. Отмороженный темперамент прозы Константина Богомолова очень привлекателен, во всяком случае для нас. Более того: редакция испытывает просто сексуальное чувство к рассказу «Римейк Линча». Нужно ли что-нибудь ещё добавлять к уже написанной фразе?
Верников же, этот Гапон свердловского литературного базара, как всегда предложил очередную скоропортящуюся «хреновину» под фальшивой акцизной маркой «Калевалы», и в данном случае редакция ему не мешала — пуская его: чем бы Верников не тешился, лишь бы дитя у него не плакала.
Касательно Горлановой — тут всё ясно. Она — конечно «городская сумасшедшая» Перми, часто мутирующая, по мнению некоторых, в «городскую дуру», но дело своё знает туго. Хотя, если взглянуть, к примеру, на её рассказ «Молитва во время бессонницы», то видно невооружённым глазом, как Н. Г., давно уже потеряв ориентацию, умеет бесстыдно демонстрировать частное неприличие фактом открытого «творчества». Мусор, который она вытряхивает из жизни и из себя никто и не собирается подметать, более того — он, склеенный жидкой стилистической слюной, структурирует любое печатное пространство в стенгазету, выпускаемую октябрятской звёздочкой им. Н. Горлановой. Вот таким примерно образом.
Сандро Мокша — единственный обнаруженный нами на Урале (обнаруженный, кстати, давным давно) средневековый «лыцарь» литературы, городской сумасшедший, который если что и демонстрирует, так только свое нерасчленённое сознание, а отнюдь не пробавляется рекламным петтингом с окололитературной тусовкой. Поэзия для Мокши — малолитражное средство
Сергей Азаренко
ТОПОЛОГИЯ ГОРОДСКОГО СУМАСШЕДШЕГО
Постановка вопроса о городском сумасшедшем требует выяснения места сумасшедшего как такового в русской культуре. Начнем с того положения, что содержательные ресурсы нашей культуры подпитываются в процессе «подражания» другой культуре. В подражании не нужно видеть ничего унизительного, ибо оно организует функционирование любой культуры. Подражание Другому является одновременно условием обращения к Собственному. При этом mimesis (что значит по-гречески «подражание») не есть только подражание, оно также есть и отражение (не в смысле зеркального отражения, а в смысле защиты) от исполненности истины, защищенность от у-дара, от дара традиции, скапливающей «массивы» смыслов и необратимо идущей навстречу новому содержанию. Mim-esis превращает носителя культуры в мима (Иванушку-дурака), который не дает себя поглотить валом скапливающихся смыслов, защищаясь иронической улыбкой, травестируя и «закавычивая» надвигающееся на него содержание. Мим метит Другое, но Другое пробуждает заключенную в нем форму для восприятия нового содержания. Здесь он Про-метей (Иван-царевич) и Эпи-метей (Иван-дурак) одновременно, ибо приводится в действие его способность метить — мышление. «Эпиметей» буквально значит сильный задним умом. Не это ли значит и выражение «русский ум». Иванушка-дурак культурный герой, наделенный чертами трикстера (плута-озорника). Трикстер часто прибегает к хитрым трюкам для достижения успеха в самых серьезных деяниях. Действуя асоциально и профанируя святыни, трикстер большей частью, торжествует над своими жертвами, хотя в некоторых случаях терпит неудачу. Деяния трикстера иллюстрируют легальную отдушину или преодоление жесткой регламентированности в социальной действительности. Героика Иванушки-дурака сродни героики североамериканскому трикстеру Вакдьюнкагу (что значит «безумец», «шут»), древнегреческому Одиссею (греч. odussav — «гневаюсь») или даже Гамлету (исл. Amlodi — «дурак», «слабоумный»). Всех этих героев объединяет их трансгрессивность (способность выхода за свои пределы), возможность нетривиального решения проблемы или переход в состояние нового порядка. Этимологически «дурак» происходит от древнерусского «дуровати», которое обозначает «безумствовать», «блажить». Происхождение корня «dur» не вполне ясно, но Покорный относит его к группе, восходящей к индоевропейской базе «dheu(e)r» (корень «dheu») — «бушевать», «кружиться», «вертеться», «спешить». Не вызывает возражения сопоставление с греч. aqurv — «забавляюсь», «играю» (на сцене) и с qouros — «стремительный», «неукротимый» (М. Фасмер). Нижеследующие соображения о «смехе» и «трансгрессии» Иванушки-дурака, как представляется, поддержат и старую версию о связи «dur-ь» с «du-ti».
Одна из сказок об Иванушке-дураке кодирует, по нашему мнению, способ взаимодействия с «другой» культурой. Заметим, что сказочная семантика может быть интерпретирована только исходя из ее мифологических истоков. Однако для сказочной семантики, в отличие от мифологической, характерна гегемония социального кода. Фундаментальные мифологические противоположности типа «жизнь — смерть» оттесняются социальными коллизиями, выступающими в форме внутрисемейных отношений.
В сказке об Иванушке-дураке рассказывается о том, как хозяева наняли его присматривать за детьми и сторожить дверь. Дети сбегают в лес и Иванушка направляется на их поиски. А поскольку он дал слово не только «глядеть» за детьми, но сторожить дверь, то он снимает ее с петель и несет за собой. Навстречу ему попадается медведь (Другое), который удивляется тому, что Иванушка в лес дерево несет. На что Иванушка отвечает, что верен своему слову. Медведь (Другое) собирался поглотить Ивана, тот же рассмешил его, и медведь задумал показать Ивана своей медведице. В берлоге медвежьей Иванушка ведет себя так, что смехом располагает к себе и медведицу. В итоге ему доверяют следить за хозяйством и медвежатами, иными словами, Иванушка, воплощающий собой русскую культуру, адаптируется в Другом, воспринимает его содержание. В смехе Иванушки проявляется человеческое можествование, способность целостного осмысления мира, отсутствие боязни страданий и смерти. Смех человека — это выражение независимости и свободы. Смех осуществляется прерывистыми звуками; смех осуществляет прерыв коммуникации, позволяющей вместиться Другому. При этом механизм ускользания (отражения) вступает в силу: медведь и Иванушка разыскивают детей и последний возвращается домой. Медведь (Другое) же, первоначально желавший поглотить Иванушку, теперь помогает ему и переносит дверь обратно на свое место: воспринятое Другое в формах Собственного переносится восвояси.
В действиях Иванушки прослеживается ирония. Поль де Ман определяет суть иронии через удвоение и сравнивает иронию с безумием: абсолютная ирония — это сознание безумия, или конец всякого сознания несознания, рефлексия безумия изнутри самого безумия. Но эта рефлексия становится возможной только из-за двойной структуры иронического языка: ироник выдумывает форму самого себя «безумного», но не знающего о своем безумии: затем он приступает к рефлексии собственного безумия, таким образом объективированного. Ирония — не исцеление от безумия и не ликвидация раздвоения. Она имеет прямое отношение к утверждению различия автора и его деяния, момент такого утверждения, когда автор не возвращается в мир. Вместо этого он утверждает ироническую необходимость не стать мишенью своей собственной иронии и открывает, что пути назад от его вымышленного Я к его действительному Я нет. Трикстер (ироник), внося в действительность раскол, открывает историческое время, завершающееся отрицанием отживших социально-культурных форм и одновременно выходом на «иное» содержание, благодаря подражанию Другому.
Явление Иванушки имеет место и в самом прямом смысле как явление его тела, расположенного в данном месте. Проявлением жизни этого тела является дыхание. Определенному способу проживания соответствует и особый характер дыхания, оплотняющий и образовывающий такое тело, которое может выглядеть и вести себя только определенным образом. Таково тело «Кентавра, играющего на флейте» (или тело Иванушки Дурака на печке), традиционно
Не от земли и до неба, а от подвалов по самые кровли, разделенный учреждениями и квартирами, потолками и стенами, город задает свой особый способ проживания. Этому способу проживания соответствует организованное по смежности пространство, подобное безжизненному физическому пространству. Оно довлеет над экзистенциальным пространством, составленном из человеческих позиций, связь которых строится не на случайной смежности, а на внутреннем содержательном сходстве. Рассеченное пространство города диктует ему способ своего существования. Пространство города — замкнутое и расчлененное, фигуры здесь перемещаются с одного места на другое, стремясь при минимальном числе занять максимальное количество мест. В жизни деревни, как и в жизни степных кочевников, фигуры рассеиваются в открытом пространстве, охватывают пространство, свободно появляются то в том, то в другом месте: движение не направлено из одного пункта в другой, а становится непрерывным, лишенным цели и назначения. «Гладкое» пространство деревни или степи противоположно «расчерченному» пространству города. Город зашифровывает и расшифровывает пространство, набрасывает на него сети коммуникаций и проводов, а затем их распутывает. Деревня со степью территориализирует или детерриториализирует пространство, превращает местность в поместья, медленно расширяет и присоединяет пространство. И все же деревня тяготеет к оседлому способу проживания, а город к превращению чувствительного тела в кочевника. Бескрайние горизонты территориальности подавляют или рассеивают энергию освоения, в то время как замкнутость и расчлененность города стесненному телу задает логику чистой эксцентричности. Отныне тело являет собой не образ, как об-рез или часть окружающего мира, а образ как под-рез своего собственного тела. Деревенское тело — это тело Кентавра, средоточие лошади и человека; городское тело — это тело кочевника, человека-двигающегося-с-лошадью. Таким образом, существуют степные кочевники и порожденные способом проживания в городе, т. е. вытесняемые его пространством, тела горожан. Индивидуальное возникает здесь как событие, происходящее здесь-и-теперь, а не как «пред-мет», не как то, что метят стоящее перед собой. Жиль Делез раскрывает логику гладкого пространства степных кочевников, в котором однородными являются только бесконечно близкие точки. Это пространство контакта, которое скорее тактильное, чем визуальное, в противоположность расчлененному точки. Это пространство контакта, которое скорее тактильное, чем визуальное, в противоположность расчлененному пространству города. Гладкое пространство не знает проспектов, каналов и площадей. Это гетерогенное поле соответствует особому типу множеств, не имеющих центров, и не размечающих занимаемое ими пространство. Пространство, порожденное «городским кочевником», есть разглаживаемое им пространство; оно может эксплуатироваться только путешествием по нему. Способ проживания оседлого городского тела основывается на воспроизводстве, а кочевнического тела — на движении. Репродукция предполагает сохранение инвариантов сохранения внешней точки зрения по отношению к объекту или событию наблюдения; движение же путе-шествующего предполагает на-хождение в самом потоке событий, вовлеченность в процесс порождения различенного. Кочевник обладает территорией, передвигается постоянными маршрутами, движется от одного пункта к другому. Но если даже пункты очерчивают маршрут, они сами принадлежат этому маршруту, тогда как для оседлого жителя пункты задают маршрут. Маршрут кочевника может проходить по обычным дорогам, но они для него не то же самое, что для оседлых народов, у которых дорога делит замкнутое пространство, предоставляя каждому определенную его часть. Маршрут же кочевника делит («подрезает») самих людей в том или ином пространстве. Пространство оседлого жителя расчерчено стенами, границами и дорогами; кочевники степные как и городские располагаются в гладком пространстве. Степные кочевники обживают и осваивают гладкое пространство, они никуда не бегут, да и не хотят бежать, они скорее срастаются с этим гладким пространством. Но вместе с тем, они движутся, но движутся сидя, находясь в седле, являя единство лошади с человеком. Степные кочевники умеют ждать, они бесконечно терпеливы. Неподвижность и скорость, оцепенение и порывистость — неотъемлемые принципы их проживания в мире. Городской кочевник обнаруживает все признаки нетерпеливости и не-умения жить в расчерченном по углам пространстве, он каждый раз соскальзывает с заданного житейским умом маршрута, он сходит с ума. Способ его проживания — это опыт предела (трансгрессия). Жорж Батай показал, что трансгрессия является механизмом радикального преодоления социальных запретов, когда жизнь действительно в наибольшей своей интенсивности доходит до отрицания самой себя. Трансгрессия, говорит Мишель Фуко — это жест, который обращен на предел. Предел и трансгрессия обязаны друг другу плотностью своего бытия, ибо трансгрессия оплотняет бытие того, что отрицает. В трансгрессии нет ничего от разрыва или разлученности, но есть лишь то, что может обозначить бытие различения. В ней человек открывает себя с языком, который скорее говорит им, чем он говорит на нем. Происходит погружение опыта мысли в язык и открытие того, что в том движении, которое совершает язык, когда говорит то, что не может быть сказано — именно там совершается опыт предела как он есть. Опыт предела порождает абсурдистский способ говорения, который никак не постигается с точки зрения смысла. Абсурд происходит от «suer», что значит «шепот» (но не от «surdus» — «глухой») — это дыхание перехода из одного состояния со-держания тел в другое. Мир повсеместно объят шуршанием и шептанием, шумом и дыханием. Мы слышим шум дождя, шелест листвы, шуршание шин по асфальту, мы слышим журчание реки или речи. Мир действительно наполнен шепотом, шуршанием и дыханием. Согласные нашего языка сцепливают это шуршание, являясь поэтому согласными, т. е. тем, что связано с дыханием голоса человека. Если же этого единства не получается и оно не лепится, то получается нелепица, бессмыслица, абсурд с точки зрения обыденного понимания и здравого смысла. Опыт предела — это переход из старых форм в новые, из замкнутых пространств в свободные, движение и проявление которого неясно «нормированному» сознанию и потому, для него оно абсурдно. Пространство города объединяет случайные и неслучайные объекты по смежности; это обстояние вещей дублируется языком и воспроизводится в способе говорения горожанина. Речь оседлого жителя оказывается метонимичной, поскольку метонимия представляет собой замену одного слова на смежное с ним другое слово. Роман Якобсон писал, что прозе и обыденной речи присуща метонимия, а поэзии — метафора. Тогда получается в пределе, что оседлый городской житель является прозаиком, а кочевой — поэтом. Таким образом, только трансгрессируя, тело, будучи хрупким и вытесняемым пространством города, совершая речевое поведение не по смежности, а по подобию, т. е. рифмуя — запускает механизм поэтического и безумного проживания человека. Подавленные пространством города «машины желания» тела горожанина превращают его существование в параноидальное. В случае же возобладания «машин желания» тела горожанина над пространством города открывается шизоидный способ его существования. Подавленное и загнанное вглубь «желание» позволяет набирать телу городского сумасшедшего специфическую скорость проживания. Эта скорость проживания оказывается зависимой от климатических условий. Вальтер Беньямин замечал, что любую местность надо познавать в то время года, когда проявляются ее климатические крайности. Ибо к ним приспособлена местная жизнь, лишь по этому укладу ее можно понять. Зима России делает ее жизнь на одно измерение богаче. Пространство меняется в зависимости от того, теплое оно или холодное. Уличная жизнь проистекает как в замерзшем зеркальном кабинете, всякая остановка и раздумие даются с невероятным трудом. Требуется полдня приготовления для какого-либо действия, а затем мгновенное волевое усилие, чтобы его совершить. Здесь обнаруживается разница между движением и скоростью. Движение может быть очень быстрым, но оно не становится от этого скоростью. Скорость не исключает замедленности или даже неподвижности. Движение экстенсивно, скорость интенсивна. Движение предполагает перемещение тела во всей его полноте из одного пункта в другой. Это — относительная характеристика тела, в то время как скорость является абсолютной его характеристикой, ибо в нем отдельные части тела заполняют гладкое пространство наподобие вихря. Духовное путешествие человека совершается тем самым не сходя с места, интенсивно. Только эта телесная механика может открыть «душу» русского человека, т. е. особый способ дыхания его тела.
Александр Лобок
В ПОИСКАХ ГОРОДСКОГО СУМАСШЕДШЕГО
Город сумасшедш.
Он сумасшедш по определению.
Он весь из сочетания несочетаемого.
Он весь — из абсурда случайных встреч, где не человек управляет содержанием и логикой встречи, а случайная встреча управляет содержанием и логикой человека. Первична — структура; живая коммуникация — дело случая. Ум элиминирован. Ум не присутствует в выборе встреч. Встречи случаются сами. На фабрике, в учреждении, в магазине, в общественном транспорте человек живет не умом, а без-умием («на автомате» — говорим мы). Случайное пересечение, случайный взгляд, случайность случки дворовой дворняги — все это город.
Город — место, где НАГОРОЖЕНО. Где невозможно рациональное понимание происходящего, где иррациональность встреч предопределена иррациональностью городского пространства. Город — это структура, структура по преимуществу, и эта структура всегда одерживает верх над человеком.
В чем суть того, что мы называем городским помешательством?
Парадокс в том, что главная городская idée fixe — это идея всеобщей, тотальной упорядоченности. Упорядоченности кварталов, упорядоченности жизненного расписания. Круглый циферблат часов, жестко разбитый на деления часов и минут — подлинный центр городского пространства. Люди соединены друг с другом через ячейки времени.
Плюс-минус одна минута — катастрофа. А из тотальной упорядоченности времени происходит непрерывный невроз. Городской житель непрерывно поглядывает на часы. Постоянная сверка часов — абсолютное условие выживания. А это и значит, что человек принадлежит не себе, а круглому циферблату. Это особый, темпоральный род сумасшествия, когда человек идентифицирует себя не с Наполеоном, а с часами.
Но если сам город сумасшедш, зачем ему странный тип под именем «городского сумасшедшего»? Или городской сумасшедший — это тот, кто пытается сохранить свою человеческую нормальность внутри сумасшедших структур города?..
Думается, что если последнее и правда, то лишь отчасти. Потому что «городской сумасшедший» — это вполне метафизическая категория, а отнюдь не просто эмпирический факт. Ведь это не «сумасшедший-в-городе», а «сумасшедший-ДЛЯ-города». Это некий тип, по отношению к которому сам город испытывает странную сексопатологическую потребность: он числит его патологически ненормальным, но испытывает при том выраженное влечение к нему. Городской сумасшедший — это тот, кого сам ГОРОД (как некая коллективно-обезличенная и оттого вполне сумасшедшая общность людей) почитает за сумасшедшего. Городской сумасшедший — это не столько факт бытия нормального в ненормальном, сколько потребность ненормального найти нечто ненормальное настолько, чтобы можно было оправдать собственную ненормальность как нормальность.
В не-городе человек от человека на расстоянии руки, на расстоянии шага, на расстоянии тела. Он подчеркнуто телесен, он подчеркнуто САМ.
В не-городе человеческая самость, телесность, физиологичность самозначимы; ритуал деревенской жизни — гимн человеческой близости, гимн близости тела к телу, руки к руке, глаза к глазу. Деревенские посиделки ли на завалинке, игры ли за околицей, празднества ли и песни за совместным столом — все это до предела насыщено прямым телесным искушением. В любом контакте здесь присутствует ум, разумение, сила выбора. Здесь нет общения со структурами, здесь есть исключительно общение с конкретными людьми.
У деревни нет своей физиологии, нет своей УТРОБЫ, нет своей (не зависимой от обитателей деревни) похоти. Деревня не пожирает своих детей, коль скоро у нее нет самостоятельной по отношению к ее обитателям сущности. У деревни вообще нет «обитателей»; она ТОЖДЕСТВЕННА своим обитателям. А деревенские жители тождественны собственной жизни. Их жизнь — это и есть они сами.
Оттого и нет, не может быть в деревне фигуры «деревенского сумасшедшего» — странной фигуры, по отношению к коей сам физиологический организм деревни (если б он и вправду был — по аналогии с особым физиологическим организмом города) испытывал бы странный комплекс одновременного вожделения и отторжения.
В деревне есть совсем другая фигура — фигура деревенского дурачка. Но деревенский дурачок — это чисто физиологическая реальность. Деревенский дурачок не дразнит общественное мнение деревни, не бросает какого бы то ни было вызова ее моральным устоям. Он существует как странная прихоть природы — слабоумное дитя инцестных связей, столь неизбежных в условиях герметичного деревенского быта. Потому деревенский дурачок — менее всего предмет искушения, отторжения и негодования; наоборот — он предмет жалости и сочувствия. Деревенского дурачка любят и жалеют, принимая его как фатальную неизбежность самой жизни.
Совсем не то — город. Город — это утроба. Это вполне самостоятельная, независимая от собственных обитателей, пожирающая своих обитателей-детей физиологическая сущность. «Физиология Москвы». «Физиология Петербурга». Ощущение города как некоего монструозного организма, обладающего собственной физиологией — общее место литературной традиции.
В городе человеческая телесность принципиально не существует сама по себе; она опосредована многочисленными механизмами, коммуникациями, иными техническими причиндалами. Здесь — «транспортные артерии». Здесь — баррикады стен. Здесь личностная и телесная потребность человека подчинена монстроидальной потребности города.
Только в городе существует феномен общественного или публичного мнения — некоей иррациональной силы, живущей независимо от мнений отдельно живущих людей. Если мир деревни — это мир всегда персонифицированных МНЕНИЙ, то только в городе возникает феномен универсально-обезличенного общественного МНЕНИЯ. Разумеется, это мнение многолико, оно распадается на части; но, тем не менее, оно существует само по себе. Такому общественному мнению нет дела до умственно отсталого дурачка, до дебила; город изолируется от такого рода личностей. Но зато именно в пространстве города возникает некая притягательная пустота мифа, носящая имя «городского сумасшедшего».
Город боится своего городского сумасшедшего, ведь городской сумасшедший — это тот, кто претендует на существование за пределами канонов городской упорядоченности. Городской сумасшедший — это тот, кто покушается на саму идею городского порядка. Городской сумасшедший — это тот, кто существует «по ту сторону» городского пространства и городского времени. Городской сумасшедший — это тот, кто осмеливается существовать «по ту сторону» очевидности. И потому — он угроза для сумасшедшего в своей размеренности и размеренности города. Городской сумасшедший — это тот, кто не желает укладываться в городской масштаб, а предпочитает жить по своему личному, сугубо индивидуальному масштабу. Поэтому город просто обязан бояться и ненавидеть своего городского сумасшедшего, который есть подлинный его alter ego.
И в то же время город МЕЧТАЕТ о своем сумасшедшем — как старая девственница мечтает о пороке, одновременно презирая и ненавидя его. Это не мечта даже, а физическое, на уровне утробы, вожделение похоти. Но вожделение, которому не дано разрешиться в оргазме; смысл этого вожделения вполне сексопатологичен: город вожделеет своего сумасшедшего не затем, чтобы наконец-то отдаться ему, а затем, чтобы его морально раздавить, продемонстрировать его ничтожество, убожество и одновременно свое абсолютное превосходство. Город вожделеет городского сумасшедшего — но одновременно боится как потенциального насильника; и оттого он монструизирует его образ, и притом готов увидеть городского сумасшедшего в личности любого случайного прохожего — вполне безобидного и вовсе не покушающегося на его девственность.
С другой стороны, не переводятся претенденты на роль городского сумасшедшего — геронтофилы-эксгибиционисты, мечтающие поиметь стареющую городскую плоть исключительно на расстоянии собственного воображения. Но в этих действиях нет действительной фаллической силы; имитирующий городского сумасшедшего эксгибиционист менее всего покушается на достоинство старой девы; эрекция его эпатажных выходок совершенно недостаточна, чтобы представлять хоть какую-то дефлорирующую опасность для города. Такой поверхностный эпатаж для города — род незамысловатой щекотки, вариант петтинга, но никак не жесткое и властное проникновение вглубь.
Настоящий городской сумасшедший — тот, о котором мечтает (и страшится одновременно) стареющий город, — это, конечно же, миф. Он невозможен в природе, и потому существует исключительно как подсознательная страсть городского публичного мнения. Это страсть по блуждающему фаллосу — всепроникающему и великому, предназначенному, однако, к безусловному отрезанию и публичному уничижению.
«Ищи дурака!», — сказал бы известный герой «Золотого ключика».
И дружный, уверенный ответный хор: «Дураков нет!»
Вячеслав Курицын
«О ВРЕМЕНИ И О СЕБЕ»
Виталий, привет!
Пишу тебе про городских сумасшедших. Я обещал тебе написать до своих мероприятий в Е-бурге (прим. для читателей — в конце января 1997-го года происходили «Дни Вячеслава Курицына в Екатеринбурге»), но, во-первых, не успел из-за организационной горячки, а во-вторых — и хорошо, что не успел. Ибо только сегодня, 31 января, я нашел нужный тон. Я предполагал писать о каких-то крайних проявлениях — типа Мокши или Кашкина. Но сегодня утром, на второй день возвращения с Урала, Ира подробно высказала претензии к тамошней духовной ситуации: все врут, все друг друга путают, все погрязли в тамошней каменной замороке, все совершенно непонятно и иррационально. Шабуров звонит в Челябу своей любимой девушке Инне и говорит: я без тебя не могу, сейчас приеду. Ну что, отвечает, делать, приезжай. Шабуров обещает прилететь на вертолете: дескать, у него есть некий приятель с вертолетом. А надо заметить, Виталий, что это сообщение хоть и неординарное, но по свердловским меркам вполне правдоподобное. Инна посомневалась и стала ждать. Шабуров не летит. Ни по одному из свердловских телефонов его нет. Инна обзванивает морги, больницы. Пусто. Через три дня Шабуров появляется и сообщает, что он сломал ногу и потому не приехал. Инна торопится в Свердловск — ничего у Шабурова не сломано. Там так шутят.
Я вспомнил: я и сам многие годы в Екатеринбурге жил в атмосфере всяких пьяных чудес. Сейчас я с некоторой оторопью соображаю, что истории типа выпадения Копылова из кабины грузовика в сугроб (ехали на Уралмаш — к Перевалову, наверное, а, может, ко мне) или утреннего пробуждения Игоря Иванова на Ивановском кладбище близ могилы некоего Иванова, — это были бытовые, ежедневные истории. О пьяном контексте не хочется даже и вспоминать. Ты сам пил и знаешь, что это такое. Сейчас, видимо, пить стали меньше, но общее ощущение какой-то радикальной ненормальности происходящего осталось.
Я не знаю, насколько ты осведомлен о деятельности депутата Госдумы Зяблицева. Сам-то он человек на редкость нормальный, методичный бизнесмен-промышленник. Но на его деньги все время происходят всякие невероятные акции. Верников получил от него стипендию в честь того, что он, Верников, написал когда-то повесть «Зяблицев, художник» и тем его как бы предсказал. А в один из солнечных уральских дней жители и гости Е-бурга могли увидеть на улицах города грузовик, с которого исполнялся скоморохами некий спектакль про Герцена. Дело в том, что на уличные акции «Зяблицев-фонда» нужно было писать заявки городским властям, а какой-то герценовский юбилей оказался единственным праздником. Городские власти заявке удивились, но отказать не смогли, ибо отказ был бы еще более странен. Толик Беляков написал о Герцене пьесу, актеры ее разыграли, листовки Зяблицева были розданы в надлежащем количестве… (а пьеса меж тем была опубликована в пензенском журнале «Сура», 1996, 6).
В общем, мысль простая: старые рифейские камни (или атомная энергетика? или еще какая полумистическая оказия? или существование вполне развитой культуры в не самом благоприятствующем бандитско-татарско-пролетарском контексте?) обеспечивают нам этот психопатологический фон. Я решил написать тебе два очерка: как два конкретных человека, Верников и Богомолов, вписываются в этот контекст, какие они в нем расставляют фишки, как они, в конечном итоге, не сходят с ума. Безумию нужно противопоставить свое квазибезумие. Сегодняшние мои герои с этим справляются — в отличии от многих других наших знакомых свердловчан, которые хотят прикинуться нормальными и оказываются безоружными перед лицом… Что-то, однако, с пафосом перебор.
Последние полгода я пишу мемуары под названием «О времени и о себе». Написано уже довольно много, но все пока во фрагментах, в кусочках. То, что я сейчас тебе сочиняю, войдет, вероятно, в каком-то виде в будущую мемуарную книжку. Так что, у нас, наверное, получится первая публикация из этой грядущей книги.
БОГОМОЛОВ
В редакцию «Урала» Костю Богомолова рекомендовали Л. П. Быков, Марик Липовецкий и я: такое он благоприятное впечатление производит на самых разных людей. Толстенький, аккуратно и прилично одетый (пиджаки, галстуки), с хорошо подстриженными бородкой и усиками. Разговаривает весьма рассудительно, с расстановушкой. Выдавал в себе человека, знакомого с отечественной словесностью, дружил со всякими разными литераторами, причем не только типа сомнительного Рубинштейна, но и типа понятных Владимира Турбина и Саши Архангельского. Лукьянин, редактор «Урала», купился на костину солидность и принял его на работу. Это были еще относительно благополучные для журнала времена: и зарплата там была еще на что-то похожая, и тираж хороший, и печатали журнал в «Уральском рабочем» на хорошей технике, и, главное, предполагалось, что толстожурнальная жизнь стабильна, что у нее нормальное будущее, что впереди работа, а не борьба за выживание.
Я далек от мысли приписывать заслугу развала «Урала» до его нынешнего маргинального состояния одному Косте: пришлось бы тогда предположить, что по такому Косте было заслано и в «Новый мир», и в «Звезду», и в «Волгу». Но соблазн совершить такую приписку велик: костины спокойствие и уверенность, поначалу ассоциирующиеся с надежностью, понемногу приобретают характер совершенно иррациональный. Костя твердо знает, что должен делать человек в жизни: утром долго чистить усы и ботинки, причесывать полтора часа три волоска на голове, в течении дня заходить в два-три барчика (в рюмочные) для пропустить пятьдесят-сто грамм коньяка-настоечки с бутербродом, вечерком посасывать дома джин или виски, читать ночами всякие забавные книжки типа «Избранной новеллы писателей Фарерских островов». Совершенно не имея дохода, Костя любит играть в казино. Ему нравится размеренность операции: купить фишку, поставить на цифру или на поле, проиграть, отойти к бару, усугубить пятьдесят грамм…
Из-за своей размеренности Костя всюду и всегда опаздывает. Никогда не приходит вовремя на встречи, опаздывает на поезда и самолеты, на автобусы и пароходы, месяцами высылает обещанные письма. Но, самое главное, безумно раздражает. В редакциях толстых журналах жизнь до сих пор не по времени замедлена (люди приходят на работу к часу дня, пьют чай, уходят к шести, будто на дворе благостное советское время), но Костя огорошил всех «уральцев» истинно шизофренической степенью этой замедленности. Он приходит на работу не раньше чем в три часа, и через несколько месяцев борьбы Лукьянин вынужден был с этим смириться.
Как и с тем, что Костя, являющий всем своим обликом символ интеллигентности и образованности, так и не получил высшего образования. Однажды он украл из университетского коридора, прямо от кабинета ректора, портреты академика Вронского и писателя Решетникова. За это Костю исключили из УрГУ. Потом, правда, восстановили, но диплом Костя так и не смог сочинить, и до сих пор откладывает операцию сочинения до лучших времен. Что не мешает ему быть грозой преподавателей филфака, которые несут Косте в «Урал» свои заметочки о книжках и спектаклях: он их безжалостно редактирует или вовсе выбрасывает, приговаривая, что толстый журнал требует иного уровня квалификации авторов.
Начал Костя в «Урале» с погрузочно-разгрузочных работ. «Урал» тогда разошелся с СУКИ (Средне-уральское книжное издательство), превратил свой четвертый этаж в доме номер (не помню) на улице Малышева в автономную уральскую республику под названием «Издательство «91» и доверил свою судьбу в руки миллионера Ковязина, героя прозы Андрея Матвеева. Ушлый Ковязин сразу стал перестраивать производственные отношения, в частности, стал заставлять мирных сотрудников «Урала» распространять книжки издательства «91»: например, изданное стотысячным тиражом и еще сегодня, шесть лет спустя, украшающее книжные магазины Екатеринбурга «Бледное пламя» Набокова В. В. Того же Костю направили с этими книжками, что ли, в Тулу, а Костя, не будь дурак, превратил дрянную командировку в отпуск, вернулся через три недели, пах барашком, посмеивался и, что характерно, не продал ни одной книжки.
Ну да, разгрузка. Благодаря новым экономическим отношениям сотрудники «Урала» получили возможность не только готовить к печати рукописи, но и саморучно загружать тираж журнала в большую машину и разгружать его из этой машины на каких-то загородных складах. Ну вот, десять тысяч книжек «Урала» — номера, в котором костина фамилия впервые появилась в списке редакции — загрузили в фургон, а у дверей, внутри фургона, посадили Костю и Толика Гущина, предполагая, что на складах они выйдут и продолжат погруз-разгруз. Фургон тронулся, и несколько тонн журнала «Урал» упали на Гущина и Богомолова, и придавили Гущина и Богомолова к двери. Гущина, впрочем, придавили меньше, он заколотил кулаком в воздух, фургон тут же затормозил, пострадавших извлекли из-под завала. И хотя это продолжалось буквально несколько секунд, Костя уже успел потерять сознание, грудная клетка его деформировалась внутрь, и ее пришлось выпрямлять медицинским образом в стационарных условиях.
Главное занятие Кости — придумывание и вычитывание историй. Если он слышит от В. Турбина, что Бахтин не убивал тараканов, предполагая, что в одного из них переселится после смерти его, Бахтина, душа, он тут же предполагает, что отличить таракана-Бахтина от просто тараканов легко: таракан-Бахтин должен не иметь половины ног. Если он слышит, что в ходе «Дней Курицына в Екатеринбурге» группа энтузиастов хочет взять у меня сперму для «Банка спермы», он предполагает, что один из авторов идеи, Сережа Анашкин, известный своими гомосексуальными склонностями, сам захочет быть банком спермы. Сперму, то есть, придется сдавать непосредственно в него. Причем Костя не способен остановиться: в следующую секунду он начинает фантазировать на темы «Золотонефтьспермыбанка» и «Уралспермыбанка». Эта его генеральная способность — во всяком лингвистическом случае находить поводы для безумной истории — усугубляется общеекатеринбургским пороком: превращать жизнь в нескончаемую абсурдную болтовню и притягивать больший и больший абсурд.
Заслуги Кости перед отечественной словесностью общеизвестны. С его приходом в «Урале» стали твориться разнообразные чудеса — при публикации романа Сальвадора Дали «Темные лики» в оглавлении было указано «Сальвадор Дали. Светлые дали» — подробный рассказ о которых, впрочем, я предполагаю осуществить в главе про редактора «Урала» Валентина Петровича Лукьянина.
Верников называет Костю компьютерным вирусом. Звучит это очень убедительно. Он налаживает между предметами такие причудливые связи, что воспользоваться предметом уже нет никакой возможности, остается только плевать на него или хохотать.
Костина склонность к причудливым связям могла достаться ему по наследству: костина мама — главный или один из главных свердловских людей, занимающихся «Живой этикой». Пишет про это книги и читает лекции. Может быть, удирая от рериховских отверстых бездн и от своей собственной вирусной функции, Костя цепляется за все земное: одеваться утром надо три часа, ботинки чистить каждый день по два раза. Когда Костя отправляется в дорогу, он берет с собой немыслимое количество ящичков и мешочков, куда аккуратно укладывает ножички, иголочки, лекарства, нитки, изоленту, ножницы, небольшую отвертку, пилочку для ногтей, минищетку для обуви и для одежды и т. д. и т. п. В нормальный день у Кости с собой (в сумке, в кармане) всегда есть два-три пластмассовых стаканчика и бутылочка с крепким напитком, в дорогу он берет с собой пять-шесть емкостей для питья. Склонность к земному и аккуратному именно в этом месте обретает шизофренические коннотации. Так, в дороге — особенно в железной — у Кости есть отдельные бутылочки для горячей и холодной воды, для алкоголя, для другого алкоголя, для тоника или лимонного концентрата. Когда Костя, приехав к нам в Москву, начинает выставлять из сумок свои принадлежности, это похоже на то, как герой «Трейнспоттинга», запирающий себя для бороться с ломкой, выставляет на стол банки-бутылки с продовольственными и иными запасами. Ира говорит, что много всяких глупостей у Кости еще и потому, что ему мучительно сложно решить проблему выбора. Покупая вечером бутылочку, он обсматривает всю без исключения витрину: что сколько стоит, на чем что написано. Ира его водила в Москве на рынок за джинсами: все ведь, говорит, штаны не то что общупал, а обнюхал.
Костя очень любит дурить друзей и знакомых. В Москве у него (и, благодаря ему, у нас с Ирой) есть друг Илья Алексеев, про которого будет отдельный мемуар — здесь достаточно указать, что Илья считает себя русским царем, не умеет узнавать время по часам со стрелками (только по электронным) и совсем недавно научился заваривать чай в пакетике не в пакетике, а вынув чайный пакетик из бумажного пакетика. Когда мы с Ирой жили в коммуналке, у нас был (он и теперь там есть) умалишенный сосед Володя, похожий на лесное чудище и ходивший по квартире в длинных трусах. Костя убедил Илью в том, что этот человек — философ Руткевич, лишившийся рассудка в ходе работы над вузовскими учебниками марксизма-ленинизма, и Илья в это вполне поверил.
Иногда, приезжая в Москву, Костя живет у Ильи на улице Днепропетровской (это переться минут пятнадцать от метро «Пражская»). Однажды Костя сделал тайком копию с ключа от алексеевской квартиры и в следующий свой приезд в Москву Илье не звонил, жил в другом месте, ничем своего присутствия не выдал, но три дня подряд мотался на Днепропетровскую, подкарауливал, когда Илья выйдет из дому, пробирался в квартиру и оставлял там у порога целенькую бутылку водки. Алексеев, возвращаясь вечером домой, с удивлением обнаруживал у себя в коридоре свежий пузырь. Произошло это два года назад, но Костя так и не раскрыл Илье тайны: видимо, Алексеев узнает о ней из моего очерка (если читает «Несовременные записки», а если не читает, то дождется полной публикации мемуаров).
Справедливости ради стоит отметить, что Костя притягивает истории не только на журнал «Урал» и не только устраивает их для других: ему и самому постоянно приходится оказываться в сложных ситуациях. Так, однажды в поезде из Москвы в Е-бург у Кости стянули туфли. Костя, приехав в Свердловск (кстати, в разночтении Екатеринбурга и Свердловска отражается не только моя идеология — дескать, пусть будет два имени, но и тот факт, что ж/д станция до сих пор называется «Свердловск» да и область «Свердловская»), как-то добрался от вагона до таксофона, попросил кого-то привезти ему обувь, а сам пристроился на скамейке. Не прошло и двух минут, как к Косте торкнулся бомж, протянул ему кусок булки и стал учить: дескать, не волнуйся, только поначалу тяжело, но зато алгоритм известен — с утра собираешь бутылки, сдаешь Маньке из «Товаров в дорогу», она дает тебе хлеб и сто грамм на опохмел… В общем, Костю, который очень кичится, что у него приличный вид (пиджак, бородка, в казино пускают, а Алексеева как-то в Москве не пустили), уральские бомжи легко приняли за своего. Аналогичный случай произошел с Костей на Московском вокзале в Санкт-Петербурге: стоит он на краю платформы, ждет поезда в Москву, только что пил в каком-то баре на Невском джин, завтра пойдет в Москве на, предположим, Букеровский банкет, в дорогу у него припасена сувенирная бутылочка виски и роман Фаулза, — стоит, стало быть, на ветру, готовится загрузиться в вагон, курит вкусную сигарету, а тут подходит какая-то мерзкая бомжиха преклонных годов и предлагает ему сделать минет всего-то за пять тысяч рублей.
Почему-то много с Костей связано железнодорожных историй. Вот история с рифмой. В Свердловске есть Мокша, поэт с классическим шизофреническим сознанием. Предметы он мыслит по отдельности, а не вместе, в стихах его они присутствуют скорее как набор слов, нежели как элементы содержательной синтагматики. Одно время Мокша увлекся так называемыми поставляжами — все мелкие предметы в своем доме он собирал в скульптуры сделанные по принципу что-за-что-зацепится (про одну лаконичную скульптуру — резиновое кольцо для: качать силу ладоней и пальцев, нахлобученное на домашний тапок — я писал по какой-то оказии в «Урале», что это цитата из Раушенберга, который надел на чучело козы автомобильную покрышку), а все крупные предметы разбирал на мелкие и, соответственно, тоже обращал в поставляжи. Поступил он так с холодильником, с пишущей машинкой, с телефонным аппаратом (после чего долго был отрезан от внешнего мира, ибо на звонки в дверь реагировать не привык). А однажды он сделал из швабры и еще каких-то вещей макет человека в натуральную величину, уложил его спать на свою кушетку, а сам спал на полу.
Вот к этому случаю у Кости была рифма. Ехал Костя в купе с каким-то сумасшедшим, который быстро напился и стал разговаривать сам с собой. Причем не просто наговаривать, а ругаться. Орал на виртуального второго: а, сука! пришел! хули сидишь? хули не пьешь? Других пассажиров в купе не было, Костя осторожно лег спать, наблюдая вполглаза за взаимоотношениями соседа со своим двойником. К середине ночи тот угомонился, расстелил постель, буркнул в пространство «ложись, сука», а сам растянулся на грязном полу, ботинки вместо подушки.
Впрочем, истории, произошедшие с самим Костей, становятся как правило достоянием общественности вполне случайно. Костя ведет себя как настоящий шпион: разговаривая с друзьями, он выведывает у них массу информации об их личной и прочей жизни (вплоть до каких-то маргинальных совсем левых сведений), а сам предлагает к общению только телеги: могло бы быть так, могло бы быть так. Костя любит книжки «Человек, который был Четвергом» и «Наш человек в Гаване», где шпионская деятельность описывается скорее как художественная. Продуктом деятельности такого вируса-шпиона, работающего не на интересы конкретной державы, а во имя того, чтобы все в мире было как можно сильнее запутано, и являются костины тексты.
Чуть выше я назвал их телегами. Это такой специальный литературный жанр — устный или письменный — представляющий странную или смешную историю, апеллирующий к реальной действительности (упоминаются, как правило, известные кругу слушателей-читателей лица и институции), но не претендующий на ее документальное воспроизведение, готовый ее искажать во имя живости текста, точнее — не обращающий внимание на проблему правдивости высказывания. Кроме того, от телеги как правило требуется абсурдность, экзотичность и т. д. Мораль телеги часто сводится к «вот оно как вы жизни бывает». Телеги лишены нудительной серьезности, но и явно присутствующий в их стилистике стёб не имеет решающего значения: в телеге важна постоянная готовность удивляться бесконечно забавному и разнообразному миру.
Костя привносит в жанр телеги две подробности: во-первых, большинство его телег форсированно виртуальны (начинаются со слов: а вот если бы было так), а во-вторых в них большую, чем обычно, роль, играет каламбурное начало, упорная игра словами и понятиями, в чем Костя сближается с другим уральским гением, Верниковым, и которую я здесь воспроизводить не рискую. Но сюжеты нескольких телег воспроизведу.
Известно, что критик Страхов спросил в письме у Льва Толстого, о чем роман «Анна Каренина», а Толстой, не будь дурак, ответил, что для ответа следовало бы переписать весь текст романа. Про это любят рассказывать школьные и университетские учителя: вот, дескать, как форма неотрывна от содержания. Костя предположил, что Толстой, как человек добросовестный, тут же в письме весь роман целиком и воспроизвел: Страхов получил на нескольких подводах письмо Толстого, ворох бумаг, ответ на вопрос, о чем «Анна Каренина».
Известно, что писатель Шолохов не сам сочинил роман «Тихий Дон», а стибрил рукопись из полевой сумки сраженного пулей белого офицера. Известно также, что Шолохов много лет ничего не писал, почивая на лаврах и подтверждая слухи о том, что «Тихий Дон» написан другим человеком. Но с ходом лет Шолохову и самому все больше хотелось стать автором еще одной великой книги. Как так? Денежки идут, а собрание сочинений не толстеет.
Шолохову был ведом один способ производства рукописей: добыча их в полевых сумках покойных казаков. Жил он, как тоже известно, в большом особняке в столице Вешенской. И вот ночами Шолохов стал выходить на промысел: спрячется за околицей или в стожку с берданкой, казак скачет, Шолохов его пиф-паф, казак падает, Шолохов бежит к полевой сумке за свежей рукописью и к большому своему удивлению обнаруживает там только нож да краюху хлеба. Партия и правительство взволновались. Во-первых, уничтожаются один за другим советские казаки. Во-вторых, потихоньку сходит с ума Великий ПЗР. Выход предложил остроумец Хрущев: сотруднику госбезопасности дали в полевую сумку рукопись и направили его под шолоховское дуло. А Шолохов, как назло, той ночью был смертельно пьян и никак не мог попасть в казака. Тот носится с гиканьем по полю, хлещет лошадь, кричит, а Шолохов проснется, откроет один глаз, пальнет мимо и обратно спит. Лишь под утро казак, гарцевавший уже непосредственно вокруг валяющегося под стожком пьяного Шолохова, смог получить в свое сердце искомую пулю. В сумке оказалась «Судьба человека», за которую Шолохов еще и нобелевскую премию получил.
Хороша была история с костиной тетушкой, у которой завелся кучарик. Костя приходит к тетушке, а она ему сообщает, что ей принесли кучарик и показывает пальцами что-то маленькое и круглое. «Даже, — говорит, — не кучарик, а бочар». Но найти тетя кучарика-бочара не смогла и только кормила Костю рассказами, какой у нее славный кучарик. Позже выяснилось, что это ваучер. Костя стал предполагать, что скоро всему населению раздадут кучарики, они будут жужжать, летать по комнате, менять цвет и производить прочее беспокойство. Чубайс ежемесячно выступает по телевизору с лекцией «Берегись кучарика!», рассказывает, какие были случаи, кого кучарик покусал, кого что. Дает прогнозы на дальнейшее поведение кучарика, но видно, что и сам не очень владеет ситуацией.
В другой раз Костя услышал по телевизору, что Ельцин с Клинтоном договорились наполнить слова конкретным содержанием, и стал рассуждать об Указе «О наполнении слов конкретным содержанием», о том, как строятся специальные заводы для наполнения слов содержанием, как Америка выделяет нам на это кредиты, как на гуманитарных факультетах вводится специальность наполнителя слов содержанием и т. д.
Мы с Костей, пользуясь его способностью сочинять смешные телеги, пытаемся вместе писать литературные произведения. Давным-давно написали текст про архитектора. В СССР, если писатель эмигрировал, его книги исчезали из библиотек, если режиссер оказывался предателем, его фильмы больше не показывали и т. д. Тарковского, допустим, не показывали, а по поводу М. Шостаковича поэт даже сложил строки: «Шостакович наш Максим убежал от нас в Германию Это что ж за мания — Убегать не к нам а к ним». Костя придумал: если уезжает архитектор, построенные им здания должны быть снесены — за одну ночь. Мы сочинили историю о том, как из маленького городка уезжает в Израиль старый архитектор, построивший все главные дома: баню, автовокзал и те дома, в которых живет и работает все городское начальство. Начальство пытается сохранить архитектора, устраивает ему костюмированную перестройку (свободная газета в одном экземпляре и т. д.), отчего потом и начинается перестройка в масштабах страны. На этот сюжет мы сочинили киносценарий, но, будучи совсем неопытными киносценаристами, никуда его не пристроили.
Сейчас мы сочинили второй киносценарий, с которым хоть что-то происходит: возня на киностудии, публикация в журнале и т. д. Там дебютную идею тоже придумал Костя: стране нужна очень крупная купюра, которую бы не подделали фальшивомонетчики, роль такой крупной купюры исполняет человек, его дают в долг, берут им взятки опять же и т. д.
Еще мы с Костей написали совместный рассказик «История слепоты» и опубликовали его за подписью Андрей Тургенев в «Золотом веке». С этой публикацией было связано позже много приятных минут. Скажем, он попал в учебник про постмодернизм, написанный исследовательницей из Белоруссии (я его рукопись рецензировал по просьбе белорусского фонда Сороса). А как-то мы с Салимоном, редактором оного «Золотого века», жили в Варшаве в одном нумере гостиницы, и к нам пришел Сережа Медведев, до этого с Салимоном не знакомый, и стал нахваливать Салимону его журнал, и сообщил, что вычитал там гениальный рассказ неизвестного ему Тургенева, что было весьма приятно. А рассказ и впрямь удивительный. Там идет речь об очень рискованных материях — о Борхесе и о зеркалах. И о том, и о других пишется огромное количество пошлости, и нужно было сильно постараться чтобы придумать на эту тему свежую идею… Вот Костя утверждает (по телефону), что не надо пересказывать содержание, лучше где-нибудь еще раз этот рассказ опубликовать. Идея: предложить его тебе, Виталий, для антологии уральской прозы.
Но гораздо большее количество идей я у Кости просто позаимствовал и расставил по разным своим газетно-журнальным публикациям. Я стараюсь на Костю ссылаться, но, во-первых, это не всегда органично с точки зрения плавного течения текста, а во-вторых — Вика Шохина, скажем, как-то выкинула ссылку на Костю из моей статьи в «Независьке», аргументировав это тем, что я Костю поминаю слишком часто, а имя его читателю ничего не говорит. Приходится воровать. Несколько раз я использовал в разных местах костину идею о том, что фильм режиссера Линча про «Твин Пикс» снят (тоже, в смысле, сворован) с советского фильма «И это все о нем» и первоначально назывался «И это все о ней» (далее в тексте следует описание рассказа, которое мы опускаем, т. к. он полностью воспроизведен в этом номере «Золотого Века»)…
Атмосфера населённого пункта для Кости вообще — тема больная. Ему не нравится жить в Свердловске, городе, по костиному мнению, малокультурном. Недавно я вычитал в журнале «Звезда» цитату из Чехова: де, люди в Екатеринбурге рождаются в металлургических цехах и при родах вместо акушерки присутствует механик. Звоню Косте, говорю — так и так. Костя отвечает, что у Чехова есть ещё две фразы про Екатеринбург. Одна — как он задёрнул занавеску в гостинице, чтобы не видеть, какая мерзость творится за окном. Вторая — как к нему в номер зашёл страшный мужик бандитского вида. «Всё, думаю, сейчас убьёт. Оказалось — мой родственник».
На основании этих трёх свидетельств Костя хотел сочинить к какому-то дню города пьесу «Чехов в Екатеринбурге», полагая, видимо, играть в ней главную роль и определяя на роль страшного родственника Е. С. Зашихина.
Напоследок — еще одна костина телега, убедительно коррелирующая с телегой Олега Кулика про больных обезьян. Предыстория такова. Теории происхождения человека, как известно, постоянно меняются и обновляются. Последнее время была довольна авторитетна и стильна концепция Теренса Маккены, согласно которой обезьяна стала человеком, нажравшись псилоцибинов-грибов. Сознание расширилось, в него запихнулся механизм рефлексии и обезьяна стала себя мыслить иначе, вот и стала человеком. Теория очень красивая, но эстетически она явно устарела: надо бы теперь посюжетнее, попопсовее.
Кулик утверждает, что появилась успешная теория больных обезьян. Жили разные обезьяны, одно стадо было больным и слабым, другие обезьяны этих обезьян третировали. Больные обезьяны, бедолаги, ушли жить в воду, встали в воде неподалеку от берега и живут. Течение лишило их шерсти. Потребность делать из проплывающих мимо бревен и палок какие-то инструменты — развила руки. Сама стоячка породила прямохождение. Затрудненность жестикуляции, из арсенала которой удалились задние лапы, — речь. Кроме того, в том месте, где обезьяны вошли в воду, скрывались под водным дном залежи каких-то радиоактивных веществ, которые излучали излучение и, соответственно, влияли на мозг. Из больных обезьян люди и произошли. Было это в Африке.
Костя же рассказывает следующую историю. В одном лесу жили умные люди и глупые обезьяны. Лес был в Африке. Там было плохо с водой, вода в источниках быстро кончалась, а найти новый источник люди не умели. Зато обезьяны всегда знали, где взять воду, но скрывали это свое знание от людей. Так люди что делали: брали в руку камушки, шли по лесу и гремели камушками. Обезьян, как существ глупых, гром камушек привлекал. Человек увидит, что обезьяна следит, подходит к дуплу, складывает туда камушки и отходит. Обезьяна вмиг оказывается близ дупла и запускает туда лапу. А размер дупла таков, что сжатый кулак вытащить нельзя. Глупая обезьяна не догадывается отпустить камушки и так и держит руку в дупле, не может вытащить. Так проходит два дня. Когда обезьяна уже совсем ошалевает от жажды, люди подходят к ней, бьют по лапе линейкой, обезьяна разжимает пальцы, высвобождается из дупла и несется к источнику, уже не думая, что надо маскировать его местонахождение от людей.
Я думаю, мы имеем дело с типичным искажением источника — уже не водного, а текстуального. Думаю, что в костиной истории в действительности действуют не люди и обезьяны, а два типа обезьян, а повествует эта телега не о поисках источника, а о поисках реки. Обезьяны, застрявшие в дуплах, это те самые обезьяны, которые потом ушли в воду и возникли из себя людей. Теория больных обезьян, будучи сконтаминированной с теорией малых дупел, логично порождает теорию больных и глупых обезьян, от которых мы и произошли.
И, наконец, о волнующем всех вопросе — является ли Костя евреем. Внешность у него в этом смысле вполне подозрительная, но неоднозначная. Сам Костя в устных беседах все время открещивается от того, что он еврей. Но однажды Костя был у нас в Москве, мы чего-то пили, я, усталый, лег спать, а Костя с Ирой пили до утра, и Костя неожиданно уснул, сидя на диване, прямо в одежде — упал навзничь и захрапел. Для Кости, отличающегося аккуратностью, такое поведение — редкость.
Захожу я утром в комнату, где он это проделал, смотрю: валяется плоховменяемый Костя. Я его кое-как растолкал, добился признаков жизни, спрашиваю: «Костя, ты еврей?» Костя забыл об опасности и сказал сквозь сон, что да, еврей.
ВЕРНИКОВ
Поделиться книгой: