Помоги проекту - поделись книгой:
Особое внимание к субъективным психологическим процессам не является следствием стремления исследовать психологические корни поведения человека. Мы уже отмечали, что интерес, который Фрейтаг проявлял к человеческой душе, был непосредственно связан с желанием забыть о «социальных извращениях реальной жизни». К концу XIX века получила развитие школа драматической мысли, которая довела теорию субъективной драмы до полного отрицания роли действия. В «Сокровище смиренных» (1896) Морис Метерлинк говорил, что «действительно трагическое... в жизни начинается только с той минуты, когда уже минули приключения, горести и опасности... Когда я бываю в театре, мне кажется, что я провожу несколько часов среди своих предков, имевших о жизни простое, сухое и грубое представление». Цитируя это замечание, Аллардайс Николь добавляет, что, «пожалуй, это самая ценная и творческая критика драмы, появившаяся за последнее столетие».
Источник идей Метерлинка не оставляет сомнений: он хочет показать «неопределимые, непрестанные порывы душ к красоте и истине». Но, поскольку эти порывы неопределимы, они вводят нас в царство чистой метафизики, где душа уже ни к чему не стремится: «Обыкновенно там нет даже психологического действия, которое в тысячу раз выше действия внешнего, материального, и которое, по-видимому, необходимо; но им все-таки удается упразднить его или сократить таким удивительным образом, что остается только интерес, вызывающийся положением человека во вселенной».
Аналогичную точку зрения высказывал Леонид Андреев. Барет Кларк говорит, что «Андреев, принимая трансцендентальное мировоззрение, рассматривает и нормальных и анормальных людей с позиции почти сверхъестественной отрешенности». Андреев спрашивал: «Нужно ли театру действие в его узаконенной форме поступков и движения по сцене?»
В то самое время, когда Метерлинк писал о драме, в которой «нет даже психологического действия», писались и ставились на сцене великие пьесы вновь пробудившегося театра. К 1893 году появились такие пьесы, как «Гедда Габлер» Ибсена, «Власть тьмы» Л. Толстого, «Ткачи» Гауптмана, «Отец» Августа Стриндберга, «Дома вдовца» Джорджа Бернарда Шоу, «Пробуждение весны» Франка Ведекинда и многие другие.
Андре Антуан, служащий газовой компании, в 1887 году основал в Париже «Свободный театр», ютившийся в крошечном помещении. Там ставились пьесы Ибсена и Стриндберга; там же впервые увидели свет рампы пьесы Франсуа де Кюреля и Эжена Брие. Подобные же «общества свободной сцены» возникли в Берлине в 1889 году и в Англии в 1891 году.
Драматургия в первую очередь и больше всего обязана своим возрождением Генрику Ибсену, творчество которого охватывает всю вторую половину XIX столетия. Его первая пьеса была написана в 1850 году, «Пер Поит» появился в 1867, а «Кукольный дом» — в 1879. Творчество Ибсена было эпицентром нового движения, которое изменило пути развития драмы во всех странах Европы. Это было движение борьбы за реализм в глубоком смысле слова. С неумолимой честностью и смелостью оно принимало действительность такой, какова она есть. Но оно содержало и немалую дозу обскурантизма, нашедшего крайнее выражение в теориях Метерлинка. В 1892 году появились «Ткачи», в следующем году Гауптман написал пьесу «Ганнеле», в которой противопоставил реальной действительности представившееся девочке видение загробной жизни. У Толстого, у Ведекинда и больше всего у самого Ибсена мы встреча ем ту же нерешенную борьбу между реальным и идеальным.
Чтобы понять это новое направление в театре, мы должны рассматривать его как кульминацию двухсотлетнего развития буржуазного мировоззрения. Оно выросло из присущего интеллектуальной жизни XVIII и XIX веков противоречия, корни которого уходили в самое сердце социальной структуры. В диалектическом смысле это противоречие было той движущей силой, благодаря которой общество развивалось; внезапные нарушения внутреннего равновесия с возрастающей скоростью приближали империализм и мировую войну. Люди с чуткими душами и глубоким умом ощущали присутствие этих враждующих сил, которые несли гибель их миру. Но это противоречие было и в них самих, оно гнездилось в их образе мышления, в их представлениях.
Естественно, что такое противоречие породило великий театр. Этот театр возник в то время, когда буржуазное общество еще было жизнеспособно, еще шло вперед, еще могло в какой-то степени объективно себя оценивать. Но скрытое напряжение было уже у самой поверхности. Театр отражал как объективную жизнеспособность общества, так и это опасное внутреннее напряжение.
Это помогает нам понять и огромные достижения театра конца XIX века и его неизбежные недостатки. Это противоречие в особо отчетливой форме мы находим у Метерлинка, который был одновременно и мистиком и талантливым ученым. Боязнь действия, воплощенная Метерлинком в метафизических категориях, нашла так же выражение в пьесах наиболее последовательного реалиста того времени — Антона Чехова. Мистицизм и реализм были не просто следствием литературных склонностей: они выросли из главных направлений философской мысли той эпохи. Чехов объективно изобразил те силы, которые определили философию Метерлинка.
Мы видели, что в основе натурализма Золя лежали противоречия романтизма. Во многих отношениях Золя олицетворял дух века, путь, по которому шло общество. Все более бурное течение событий заставило Золя принять участие в деле Дрейфуса, привело его к самому мужественному поступку в его жизни. Он был уже не молод и очень устал; он был безучастным свидетелем Парижской коммуны; он проповедовал натурализм и веру в науку и жизненную силу; но 13 января 1898 года Золя крикнул «Я обвиняю» в лицо президенту Франции, генеральному штабу французской армии и всему государственному аппарату. Он предстал перед судом, был приговорен к тюремному заключению, бежал в Англию — но голос его разнесся по всему миру.
Золя был одним из тех, кто пробудил театр в девяностых годах. В течение двадцати лет он предсказывал это пробуждение. Он принимал активное участие в создании свободного театра Антуана; Антуан подтверждает, что взгляды Золя вдохновили его и определили направление театра. Первая афиша театра сообщала о постановке одноактной пьесы по одному из произведений Золя; и именно благодаря Золя пьесы Ибсена появились на сцене театра Антуана.
Мы снова сталкиваемся с весьма многозначительным противоречием. Наиболее важный вклад в теорию современной драмы был сделан Фердинандом Брюнетьером, заклятым врагом натурализма Золя. Брюнетьер был не только критиком, но и философом; взгляды его отличались глубоким консерватизмом; философия Брюнетьера была проникнута фидеизмом и привела его в 1894 году к принятию католичества. Еще в 1875 году, когда Брюнетьеру было только двадцать шесть лет, он обрушился на Золя за «животную грубость его стиля, за увлечение отталкивающим и низким... Неужели человечество состоит из негодяев, сумасшедших и шутов?»
Однако Брюнетьер был настоящим мыслителем: его борьба против натурализма отнюдь не сводилась к требованию придерживаться классической традиции. Если Фрейтаг занимался простым бальзамированием метафизической философии, Брюнетьер анализировал проблемы свободы воли и необходимости. Он был прав, утверждая, что материализм Золя непоследователен, что вера Золя в науку романтична и ненаучна и поэтому приводит к механистическому фатализму. Брюнетьер утверждал, что фатализм исключает самую возможность существования драматического конфликта; драматический конфликт как раз и заключается в попытках человека властвовать над своим окружением: «Вера в свободу играет немаловажную роль в той борьбе, которую мы ведем против препятствий, мешающих нам добиться цели».
Исходя из этого положения, Брюнетьер развил упомянутый Гегелем закон конфликта, применив его к практическим проблемам театра: «Мы требуем от театра зрелища человеческой воли, стремящейся к цели, и сознательно выбирающей средства для достижения этой цели... Драма — это зрелище человеческой воли, сталкивающейся с естественными или сверхъестественными силами, которые ограничивают и умаляют нас; это — один из нас, брошенный живым на сцену, чтобы там бороться против рока, против закона общества, против такого же, как он, человека, против себя, если понадобится, и против честолюбивых стремлений, своекорыстных желаний, предрассудков, глупости, недоброжелательства тех, кто его окружает».
Брюнетьеру недоставало исторической перспективы, но он провел замечательную аналогию между развитием театра и периодами подъема определенных социальных сил. Он показал, что греческая трагедия достигла своего расцвета в эпоху персидских войн. Об испанском театре он говорил: «Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерой принадлежат той эпохе, когда Испания господствовала в Европе и в Новом Свете». В 1894 году, чувствуя, что над театром конца XIX века нависла угроза, и пытаясь объяснить это, он писал, что «слабеет, идет на убыль, дробится сила воли. Люди говорят, что уже не умеют пользоваться своей волей, и, боюсь, у них есть право так говорить. У нас одышка, говоря словами поэта. Мы отказываемся от самих себя. Мы отдаемся на волю течения».
Брюнетьер принадлежит к числу немногих театральных критиков, упоминавших о связи, существующей между развитием общества и развитием театра. Любопытно, что другие авторы, писавшие о театре, почти полностью игнорировали его социальное значение. Одна из наиболее отличительных черт общего критического направления XIX века состояла в использовании нового метода, основанного на анализе мировоззрения, экономических условий, культурных и политических течений. Крупнейшими представителями этой школы были Ипполит Тэн и Георг Брандес, которые в своих теориях опирались непосредственно на гегелевскую философию. Оба уделяли большое внимание театру, как составной части литературы вообще; но они не занимались им специально, как самостоятельным видом искусства.
И Тэн и Брандес рассматривали литературу как социальный процесс. «Книга, на которую смотришь исторически, — писал Брандес, — даже если она является совершенным, законченным произведением искусства, представляет собой тем не менее всего лишь частицу, выкроенную из единой бесконечной ткани». Тэн исходил из предположения, что существует определенная «система в человеческих чувствах и идеях». Он считал, что эту систему обусловливают три изначальные силы — среда, эпоха и раса: «Какова бы ни была природа фактов — физическая или нравственная, — это не имеет большого значения; у фактов всегда есть свои причины». Анализ причин, сделанный Тэном, носил на себе следы романтического влияния. У Тэна, как и у других мыслителей того времени, материализм служил идее неповторимой души. Поэтому он решил, что «история относится к области психологии». Вместо того чтобы изучать взаимодействие среды, эпохи и расы, он исследовал лишь то, что являлось, по его мнению, их психологическим результатом; каждая эпоха, по его мнению, порождает особый, господствующий тип, свою «неповторимую душу»; он установил «некий идеальный образ человека; в средние века — это рыцарь и монах; в нашу классическую эпоху — придворный, человек, обладающий даром красноречия».
Деятельность Тэна и Брандеса (а также других критиков, следовавших по их стопам) во многом способствовала возрождению театра. Брандес оказал значительное влияние на Ибсена. Золя был последователем Тэна; своими поисками причин, «физических и нравственных», вниманием, которое он уделял психологии чувств и проблемам наследственности, он в значительной степени обязан Тэну.
В течение большей части XIX века в немецкой философской мысли господствовали идеи Гегеля. В ней превалировало метафизическое начало его обширной дуалистической системы; однако эта система была достаточно гибкой и сумела ассимилировать теорию эволюции Дарвина и все чудеса современной науки — они были приняты как физическое раскрытие «абсолютной идеи». Во Франции и Англии продолжали оказывать глубокое влияние традиции Локка, Юма, Монтескье и Сен-Симона, придавая философской мысли либеральную и социальную направленность.
В последние годы XIX столетия в господствующем направлении европейской философии произошло заметное изменение. Новое течение, которому суждено было сыграть большую роль в развитии философской мысли XX века, никак нельзя назвать новым. В значительной степени оно представляло собой возвращение к агностицизму Юма, который утверждал, что рациональное познание «метафизично» и что мы можем полагаться лишь на наши непосредственные ощущения. В XIX веке существовало много разновидностей юмовской философии; к ним принадлежал и позитивизм Огюста Конта (умер в 1857 г.). Традиции позитивизма продолжил Герберт Спенсер. Он признавал позитивные аспекты современной науки; в 1855 году, за четыре года до выхода в свет «Происхождения видов», он опубликовал «Основания психологии», произведение, основывавшееся на теории эволюции. Но, как и Юм, он принимал доктрину непознаваемого; свою систему он назвал «органической философией».
В девяностые годы XIX века развитие мысли, которое пробудило театр, вызвало также и нарушение равновесия в философии; это в свою очередь оказало воз действие на ход общего развития мысли, приведя к изменениям в драматургической логике и методике. До тех пор пока философия оставалась идеалистической, было невозможно избавиться от дуализма материи и сознания. Люди отчаянно искали новый способ освобождения неповторимой души из рабства реальности, который в то же самое время оправдал и объяснил бы практические противоречия между ними самими и окружающей их средой.
«Абсолют» Гегеля был слишком туманен и окончателен для современного мира, а «органическая философия» Спенсера — слишком узка и ограничена.
Выход нашел Анри Бергсон. Он соединил агностицизм и позитивизм с шопенгауэровской идеей мира, как выражения динамической и иррациональной воли. Философия Бергсона несла в себе черты и практицизма и мистики; она объединяла агностицизм и эмоциональность; она была одновременно и скептична и абсолютна. Вместо абсолютной идеи Бергсон ввел понятие «жизненного порыва», «изначального принципа жизни». В своем произведении «Время и свобода воли» Бергсон проповедовал все тот же старый дуализм материи и сознания, но форма, в которой он это сделал, блестяще соответствовала новым научным представлениям о времени и пространстве. Он говорил, что существуют два выражения собственного «я»: основное «я», существующее во времени, и «я», «преломленное сквозь призму пространства и тем самым распавшееся на части», которое представляет собой «особую и социальную проекцию» «я». «Большую часть времени, — говорил Бергсон, — мы живем вне нашего основного «я», довольствуясь тенью нашего истинного «я», которую чистая протяженность проецирует в однородное пространство. Свободно поступать — означает вернуть власть над собой и возвратиться к чистой протяженности».
Значение этого высказывания состоит не в том, что оно означает (ибо, признаться, я не знаю, что оно означает), а в том, что в нем ясно проступает идея ухода от действительности путем перехода границы реального: «свободно поступать» в мире «чистой протяженности». Наша земная жизнь есть лишь «тень» свободы, существующей в потоке времени.
В философии Бергсона была также своя экспериментальная реалистичная сторона; он рассматривал мир непосредственных ощущений (мир пространства) как мир отдельных частиц опыта, живущих лишь временной жизнью. В этом он следовал агностицизму Юма; концепция бергсоновской реальности, воспринимаемой лишь временно и не обладающей абсолютным рациональным содержанием, шла теми же путями, что и прагматизм Уильяма Джемса.
Антиинтеллектуальность взглядов Бергсона состояла и в том, что он прославлял идею «жизненного порыва», и в том, что он подчеркивал зависимость человека от непосредственных ощущений. Мы уже видели, как увлечение физиологией привело Золя к тому, что он начал рассматривать чувства как вещь в себе; отсюда оставался лишь шаг к концепции Золя о «вечно плодотворящем дыхании жизни». Фридрих Ницше, писавший в восьмидесятых годах XIX столетия, бросил тот же клич, непомерно вознося неповторимую душу. Ницше утверждал, что разум не имеет никакой цены; мы приобретаем силу лишь благодаря интуиции страстей. Моральные ценности не играют роли, потому что для их существования необходима возможность рациональных суждений. Жизненная сила лежит «по ту сторону добра и зла».
Бергсон согласовал все эти направления, лишил их поэтической туманности, замаскировал противоречия научной фразеологией, обошел опасные социальные выводы и за внушительным философским фасадом построил храм своему «жизненному порыву».
В литературе влияние Бергсона сказалось прежде всего на символистах — Малларме, де Гурмоне и других. Но на рубеже двух веков его влияние коснулось и драмы. Философия Бергсона отчетливо отразилась в последних пьесах Ибсена.
Совершенно очевидно, что нет никакой возможности провести подробное исследование всего разнообразия идейного содержания, форм и разновидностей, изгибов, поворотов, изменений и противоречий, которые обнаруживает театр на пороге XX столетия. Я попытался проследить эти преобладающие идеи лишь в самых общих чертах, главным образом, чтобы показать их исторические корни и пути их влияния на театр нашего времени. Что представлял собой театр, чему он научился к 1900 году, мы рассмотрим лишь на пьесах одного человека, но человека, который на голову возвышался над своей эпохой, и чья творческая жизнь закончилась с концом самого XIX века.
Глава пятая. ИБСЕН
Творчество Ибсена подводит итог и замыкает круговорот развития буржуазного общества. Ибсен с такой гениальной ясностью отразил свою эпоху, что сжатый обзор его пьес может показаться повторением того, о чем говорилось в предыдущей главе. Все господствующие идеи той эпохи так или иначе отразились в его пьесах, ему удалось воплотить их в драматической форме, конкретизировать их. Будучи великим художником, он сумел обнажить неустойчивость общества именно там, где внутреннее напряжение проявлялось с максимальной силой; он сумел показать всю сложность взаимоотношений между внешне застывшей средой и смятенными чувствами отдельного человека.
Творчество Ибсена наложило неизгладимый отпечаток на весь современный театр. Он дал настолько законченный анализ противоречий буржуазного общества, что превзойти его невозможно — выйти за пределы затронутых им вопросов означало бы выйти за границы современного общества.
Именно Ибсену, больше чем кому-либо, обязан современный театр системой своих идей и техникой их драматического воплощения. Поэтому человек, изучающий театр нашего времени, должен постоянно обращаться к пьесам Ибсена и к его исключительно интересным записным книжкам, как к справочнику и руководству по теории драматургии.
Ибсен родился в Скине, в Норвегии, в 1828 году. Его творчество приходится на вторую половину XIX века и распадается на три периода: первый начинается в 1850 году и завершается «Пером Гюнтом» в 1867 году; второй период начинается в 1869 году «Союзом молодежи» и завершается в 1890 году «Геддой Габлер»; последний период включает четыре пьесы, начиная со «Строителя Сольнеса» (1892) и кончая пьесой «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899).
За семнадцать лет первого периода было написано десять пьес, но только две последние — «Бранд» и «Пер Гюнт» — знаменуют собой достижение Ибсеном творческой зрелости. «Бранд» был написан только за год до «Пера Гюнта»; в обоих произведениях проявляется внутренняя борьба в сознании автора, оба они указывают путь дальнейшего развития его творчества.
Действие «Брэнда» происходит в северных горах; здесь мы встречаем совершенно ту же символику снежных вершин и нависшей лавины, что и в последней пьесе Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». В первой сцене «Бранда» глазам предстает дикий горный пейзаж. «Стоит густой и тяжелый туман — дождливая погода, сумерки». Бранд встречает крестьянина, который предупреждает его об опасности: «Ручей прорылся подо льдами, поглотит глубина под нами тебя и нас, и все кругом!» Однако Бранд проявляет непреклонную решимость — он должен идти вперед, он не должен испытывать страха. Эта тема проходит через все пьесы Ибсена. В конце пьесы (так же, как в конце пьесы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся») лавина скатывается вниз и Бранд гибнет: «Лавина погребает его и засыпает всю долину».
В «Бранде» звучит мотив тоски по югу, символу тепла, месту, где чувства обретают покой, — мотив, который повторяется во многих пьесах Ибсена и особенно в «Привидениях». Бранд говорит: «Да, дома солнца я не знал со дня, как лист спадал с опушки до крика первого кукушки». Сын Бранда умирает потому, что тот, верный своему долгу, отказывается покинуть деревню и вернуться на юг, чтобы спасти жизнь мальчика. Однако это — внешние выражения ибсеновской мысли. Истинное содержание «Бранда» — это стремление неповторимой души вырваться из пределов жизни. В первом акте Бранд говорит, что с самого детства он ощущает «чувства смутного разлада меж вещью так, как есть она, и тем, чем быть она должна бы; должны нести мы бремена и мним — для них мы слишком слабы!»
Источником философии Ибсена была дуалистическая философия Гегеля. Бранд повторяет идеи диалектического движения и изменчивости вселенной: «Ведь сотворенное не вечно: оно червей и моли корм, его закон времен и норм сметет с пути для новых форм». И сам же отвечает на это идеей гегелевского абсолюта: «Но нечто вечно пребывает: тот дух, что не был сотворен и, пав, пав на заре времен, свое паденье искупает, когда бросает веры мост от плоти к духу...». Интересно отметить, что дуализм проникает даже в ибсеновскую концепцию абсолюта. Хотя он говорит, что «дух... не был сотворен», он предлагает в то же время любопытную мысль, что это — дремлющий дух, чье «паденье искупает» человеческая вера.
Ибсен требует единства личности, требует создать мост между идеальным и реальным: «Но должен дух из рук, голов, осколков душ, сердец, кусков вновь целым стать среди обломков».
Борьба, происходящая в «Бранде», крайне субъективна. «Внутрь! Я понял! Внутрь! Вот слово! В сердце собственное снова путь ведет...». Но Ибсен понимает, что только согласие между человеком и окружающей средой может привести к внутреннему миру. «Есть же место во вселенной, чтобы быть самим собой. Это прав людских основа: я не требую иного!»
Поэтому Ибсен увидел то, чего не смог разглядеть, несмотря на всю свою приверженность к материализму и физиологии, его современник Золя, — что вопрос о душе связан с отношениями собственности. Мать Бранда богата, и она говорит ему: «Получишь все, что есть, при полном счете, весе, мере.
Бранд отвечает матери страшным обличением. Однажды, будучи еще мальчиком, он забрался в каморку, где лежал его умерший отец, и увидел, как туда крадучись вошла мать: «И стала, подойдя к постели, копаться, рыться без конца: под изголовьем мертвеца пакет нашла — и зашептала, считая деньги: «Мало! Мало!»... Молилась, плакала, стонала и вновь чутьем искала клада, и, находя, сквозь страх и радость, его хватала там и тут, как сокол птицу на лету».
Приведенный выше отрывок указывает путь, по которому Ибсен пошел в своих последующих пьесах: он понимал, что социальные взаимоотношения зиждутся на праве собственности; вновь и вновь подчеркивал он пагубность власти денег. Но деньги — это семейное дело Бранда и его матери; оно лишь в принципе имеет отношение к жизни всего общества. Пагубное влияние денег порождается дурным началом, заложенным в самой семье. Это — часть плохой наследственности.
Главной темой «Бранда», к которой автор возвращается снова и снова, является воля — человек может спастись посредством своей собственной воли. «Нет, не к тому стремись душой, что, в малой мере иль большой, вполне ты в силах совершить, и что содержит лишь деянье как сумму сил, трудов, страданья; нет, радостно умей хотеть — пусть хлещет мук и страха плеть...». И еще: «Богат, иль нищ, хочу всего я, и этого довольно мне». В заключительном акте, избитый, окровавленный Бранд говорит: «Или, плотью обличен, дух наш плотью побежден!» В конце, видя неминуемую гибель, он кричит всевышнему: «Боже, в смертный час открой — легче ль праха пред тобой воли нашей quan tum satis?»
Интерес Ибсена к проблеме воли указывает на влияние Шопенгауэра, которое ведет к дуалистическому толкованию понятия воли: проблема социальной воли, конкретной борьбы с окружающей средой, растворяется в проблеме искупления, сливается с метафизической волей, пронизывающей всю вселенную. Таким образом, мы находим в «Бранде» мотивы антиинтеллектуализма, неопределенности — те идеи, которые впоследствии Ницше воплотил в своем сверхчеловеке. Жена Бранда, Агнес, утверждает, что интуиция более могущественна, чем разум: «Кто знает? Тут не объяснишь умом... Не родится ль настроенье, как душистая струя в ветра вольном дуновенья?» В своем предсмертном одиночестве Бранд проникается ощущением, что душа его — избранная душа: «Толпы вышли из селенья — не достиг никто вершины!»
В более поздних пьесах, и особенно в последних произведениях, Ибсен возвращается к неуверенности Бранда: «И все ж, когда с душой простой я строг и непреклонен в споре, мне чудится: я в бурном море плыву с разбитою доской...»
Однако через все творчество Ибсена проходит, кроме того, требование разумной воли, придающее ему целеустремленность и мужество. Воля Бранда — уже на половину религия; но, поскольку это все-таки, воля, а не вера, она заставляет его возвращаться к действительности, к борьбе с упрямым миром фактов. В последнем акте, перед тем как его засыпает лавина, одинокому Бранду является видение всего современного мира: «Вижу предков, в бой идущих, вижу братьев, робко ждущих, в щель под шапку-невидимку с рабской лезущих ужимкой... Вижу горшее вдали — все ничтожество земли: хнычут все — мужья и жены, глухи к просьбам и мольбам... Вижу худшие виденья — молний блеск в ночи грядущей, чад британский черной тучей, антрацитовой, летучей, душит, травит все зачатки — зелень пастбищ, нивы, грядки, по стране сочится ядом... Хитроумья волк ярится, лает в ночь кровавой мордой, солнца свет пожрать грозится, клич беды на север мчится, боевым судам у Фьорда охранять велит границы...» Ему является Агнес, она молит его пойти с ней, искать солнце и лето, но он отказывается: он должен «воплотить свои мечты, в яви призрак воссоздать». Видение пытается удержать его: «Пробужденный и свободный, к скачке страхов безысходной ты опять вернешься?» И он отвечает: «Пробужденный и свободный!»
Ибсен остался верен этому решению. Он ни разу не дрогнул в жестокой борьбе за то, чтобы видеть жизнь «свободной и пробужденной». В следующем году он пишет «Пера Гюнта», в котором под другим углом рассматривает проблемы, затронутые в «Бранде». «Пер Гюнт» — произведение гораздо более исполненное жизни и поэтического воображения. В то время как Бранд в основном наполнен отвлеченными рассуждениями, Пер Гюнт выходит в мир, проверяя реальность жизни во всевозможных авантюрных приключениях. Но Пер прежде всего хочет «плыть по реке времен сухим, всецело всегда самим собою оставаясь». Подобно Фаусту Гёте, Пер овладевает всеми чудесами мира; он становится богачом, финансирует войны. Затем он приходит к следующему выводу: «...с карьерою дельца покончил я, и, как лохмотья, сбросил с плеч своих я увлечения любви...» А поэтому не плохо было бы «изучать времен минувших жадность вековую». Он просит Сфинкса загадать ему загадку. Из-за Сфинкса внезапно выскакивает профессор Бегриффенфельд, немецкий философ; профессор — «предаровитый человек, как видно, глубокий ум, что слово — то загадка». Бегриффенфельд ведет Пера Гюнта в каирский клуб мудрецов, который оказывается сумасшедшим домом. Профессор драматически шепчет Перу Гюнту: «Сегодня в ночь, в двенадцатом часу, скончался абсолютный разум». Профессор показывает Перу Гюнту собрание умалишенных: «...каждый является «самим собою» здесь и более ничем; с самим собою здесь каждый носится, в себя уходит, лишь собственного «я» броженьем полон. Здесь герметическою втулкой «я» себя в себе самих все затыкают...»
Так Ибсен воздал дань уважения неповторимой душе. Но в конце концов Пер сталкивается с собственным «я»; в дикой местности вокруг него раздаются голоса: «Мы — твои мысли, но нас до конца ты не трудился продумать, жизнь не вдохнул в нас... Лозунги мы, — те, которые ты провозгласить был обязан... Песни, тобою не спетые, — мы! — ...Слезы мы — те, что могли бы теплою влагой своей растопить сердца кору ледяную...» Он встречает пуговичника, несущего ящик с инструментами и формовочную ложку; пуговичник говорит, что Пер Гюнт должен расплавиться, вернуться в ложку — «чтобы слиться с общею массой».
Пер не желает лишаться собственного «я», но пуговичника это только забавляет: «Но милый Пер, зачем же по-пустому так волноваться? Никогда ты не был самим собою...»
Оставшись один, Пер Гюнт видит падающую звезду; он окликает ее: «Звезда, прими поклон от брата Пера! Светить, погаснуть и... скатиться в бездну!..» Он скрывается в тумане. «Так неужели всюду пустота?.. Ни в бездне, ни на небе никого?..»
Однако ответ, который Ибсен дает в «Пере Гюнте», — это не одинокое мужество Бранда, не бесконечное милосердие, спасающее Фауста. Пер возвращается в дом, который он покинул, к женщине, которая ждет: он спрашивает Сольвейг, может ли она сказать ему, где он был «с печатью божественного предопределения?» Она отвечает: «В надежде, вере и любви моей!» Он тянется к ней, как к матери и жене, прячет лицо в ее коленях. Сольвейг поет: «У меня ты у сердца лежал весь свой век. А теперь ты устал...»
Человек находит спасение у матери-жены. Это — новый вариант спасения: женщина-символ воплощает жизненную силу; человек находит спасение у собственного очага. Мы увидим, что в пьесах Юджина О'Нейла женщина-символ достигла абсолюта; она поглощает мужчину и отрицает действие, в ней — зло и добро, любовь и ненависть; она проститутка и святая.
Так Ибсен раскрыл противоречие, которое обращает жизненную силу в отрицание жизни.
Дальше этого углубиться в изучение взаимоотношений человека со всей окружающей его средой он не мог. Если бы он продолжал развивать идею женщины-символа, это привело бы его к отрицанию. Но он помнил решение Бранда: «Свободный и пробужденный!» Он круто порвал с настроениями «Бранда» и «Пера Гюнта». Два года спустя (за год до Парижской коммуны) он написал «Союз молодежи». Здесь нет туманов и заснеженных гор — «действие происходит по соседству с металлургическим заводом вблизи торгового города, в Южной Норвегии». Ибсен оставил философию и с огромным увлечением занялся политикой. Стенсгор рассказывает свой сон: «Я видел перед собой весь шар земной. Солнца не было, только какой-то зловещий желтый свет разливался кругом. С запада неслась буря, сметая все на пути: сперва сухие листья, а потом и людей. Они все-таки держались на ногах, но вихрь обвивал одежды вокруг их тела, и они неслись как будто сидя. Издали их можно было принять за простых мещан, бегущих за своими шляпами, сорванными ветром, но вблизи они оказывались императорами и королями, а догоняли они и не могли схватить, хотя, казалось, рукой было подать, короны и державы. Их проносилось сотни, и никто не мог понять, в чем дело...».
В «Союзе молодежи» Ибсен с чрезвычайным искусством анализирует характер героя, подвергающийся непрерывному воздействию социальной среды. Доктор Фьельбу говорит о Стенсгоре: «Отец у него был дрянь, тряпка, нуль. Держал мелочную лавку и давал деньги под заклад; да, вернее, не он, а его жена. Она была женщина грубая; я не знавал более неженственной особы. Мужа объявили неправоспособным; это не вызвало в ней ни искры чувства».
Но Фьельбу с гордостью подчеркивает собственный консерватизм: «В моем прошлом есть то, что дает человеку равновесие и уверенность в себе. Я вырос в обстановке, полной мира и гармонии, в семье среднего круга. Моя мать — женщина в полном смысле этого слова. В доме у нас никогда не задавались желаниями выше средств и способностей; зато не слышно было и жалоб на разбитые надежды».
Последняя сцена «Союза молодежи» — едкая сатира на политический компромисс. Стенсгор пытается жениться на вдове лавочника: «Я встретил женщину в цвете лет, способную создать мне семейный очаг. И я сбросил личину авантюриста. Теперь перед вами один из ваших...»
Однако все это недоразумение: вдова выходит за другого, и Стенсгор с позором удаляется.
«Люннестад. Да, увидите, господа, лет через десять-пятнадцать Стенсгор будет заседать в народном собрании или в государственном совете; пожалуй, и в обоих разом.
Фьельбу. Лет через десять-пятнадцать? Но тогда он уже не будет стоять во главе союза молодежи.
Xеире. Отчего же нет?
Фьельбу. Оттого, что будет тогда довольно сомнительного возраста.
Xеире. Ну, батюшка, тогда он будет стоять во главе союза сомнительных...
…………………………
Братсберг (владелец металлургического завода). Я того же мнения, друзья мои. Могу по правде сказать, мы тут бродили, как впотьмах, но ангелы-хранители вывели нас на дорогу.
Люннестад. Помилуй бог! Довольно-таки посредственные ангелы».
В «Союзе молодежи» мы уже находим зачатки социальной философии Ибсена: ощущение неизбежности перемен в сочетании с недоверием к политическим методам. Он знает, что человек — продукт своей среды, но не в состоянии постигнуть, как можно изменить эту среду, не изменив человеческого сердца. Поэтому он возвращается к теме «Бранда»: сама воля должна окрепнуть; но как можно добиться этого, если воля подвержена всем этим разлагающим влияниям? Ибсен отказался от веры в извечную жизненную силу; он уже больше не видит спасения в женщине-символе. Но в то же время он приходит к выводу, что противоречие между идеальным и реальным неразрешимо, так как, подобно Перу Гюнту, он цепляется за внутреннее «я». Он ищет решения в самом человеке. Ибсен никогда не был фаталистом, потому что его вера в человеческую волю слишком сильна; когда социальные противоречия начинают казаться ему непреодолимыми, он обращается к мистике; но даже мистика (в его последних пьесах) опирается на волю, а не на веру. В «Союзе молодежи» проявляются ироническое отношение Ибсена к колллективной деятельности, его симпатия к «естественному человеку» Руссо и ненависть к сложности индустриальной цивилизации — «к черной туче британского чада», о которой говорил Бранд.
Ибсена глубоко потрясли события, последовавшие за войной 1870 года. В письме от 20 декабря 1870 года он писал: «Исторические события все больше занимают мои мысли. Старая, призрачная Франция лежит в развалинах; и когда то же произойдет с нынешней практичной Пруссией, мы совершим прыжок в глубь поднимающейся эпохи. О, сколько тогда возникнет новых идей! Все, чем мы жили до настоящего времени, — это крохи с революционного стола прошлого столетия». Однако в заключение он возвращается к душе: «Необходим бунт человеческого духа».
После «Союза молодежи» Ибсен написал «Кесарь и Галилеянин» и «Столпы общества» — пьесы переходного периода. Он ощупью шел к новым позициям. Через десять лет после «Союза молодежи», с «Кукольного дома» начинается средний, великий период творчества драматурга.
Я остановился на ранних пьесах Ибсена потому, что в них мы находим зачатки тех идей, которые достигают зрелости в таких произведениях, как «Кукольный дом», «Привидения», «Гедда Габлер», «Дикая утка». Ранние попытки анализа характеров, поиски цельного человека, монолитной воли ведут непосредственно к этим пьесам. Пер Гюнт взглянул на ночное небо, где падали звезды, и в страхе устремился искать приюта в объятиях жены-матери. Но это была тоже смерть; бушующий в Европе ветер сметал королей и императоров. Ибсен пытался понять природу новых социальных сил, но ему казалось, что причина бурь лежит в распаде личных связей. Поскольку ячейкой буржуазного общества являлась семья, Ибсен с умением хирурга принялся анатомировать ее структуру. Такой поворот был совершенно неизбежен: единственный путь к свободе в рамках буржуазного общества состоял в спасении семьи от гибели, восстановлении ее целостности. Человеческий дух не мог возродиться в пустоте; если не суждено было измениться огромному зданию общества, значит, человек должен искать честь и свободу в отношениях с самыми близкими людьми; он должен по-новому построить свой семейный очаг.
Такая философия была несравненно глубже эмоционального материализма Золя. Ибсен понимал, что людей не может спасти вера в науку или вера в чувство. Если что-либо может их спасти, то только собственная воля, действующая в условиях, определяющихся окружающей средой, — но тут он опять столкнулся с неразрешимым противоречием. Он не мог найти невыдуманного применения воли, которое удержало бы сердце и сознание внутри семейной ячейки. Ему не удалось открыть позитивные ценности в жизни, которую он исследовал. Он мог показать только горечь, вялость, духовный разброд.
Персонажи пьес Ибсена — это жители окраин промышленных городов. Шоу отмечал в 1896 году, что ибсеновскими семьями населены все пригороды Лондона: «Выскочите из поезда в любом месте между Уимблдоном и Хэслмиром; зайдите в первый попавшийся дом, и вы окажетесь как раз в пьесе Ибсена!»
Современные пьесы, являющиеся бледным перепевом ибсеновских идей, часто изображают буржуазию в состоянии маразма и безнадежности. Ибсен же показывал, как она старается спастись. Он анализировал влияние власти денег на этические нормы человеческих отношений; он показал, что дешевые предрассудки, слывущие нравственными законами, отнюдь не абсолютны и порождаются собственническими интересами обществе. Герои Ибсена борются за свою целостность, но это борьба этическая, а не социальная, они восстают против предрассудков и условностей, а не против условий, которые их порождают. Рассматривая творчество Ибсена, нельзя забывать о тесных узах, связывающих его с представителями романтического индивидуализма начала XIX века. Гёте и Шиллер, Гейне и Шелли верили, что человек может добиться свободы, только уничтожив ложные нравственные законы. Для них это было теоретической истиной. Ибсен же со скрупулезной честностью пытался найти практическое приложение этой идее, применить ее к косным и неподвижным условиям социального бытия своего времени.
В «Кукольном доме» — первой из этих пьес среднего периода — нота надежды звучит с наибольшей отчетливостью. Но эта надежда — дело будущего; она окрепнет в том случае, если Нора найдет в себе силы покинуть мужа и дом: «Мне надо выяснить, кто прав — общество или я», — говорит Нора. Она открывает, что муж — чужой для нее человек: «...в ту минуту мне стало ясно, что все эти восемь лет я жила с чужим человеком и прижила с ним троих детей...» В прощальных словах Норы звучит надежда; и она и Хельмер верят, что настанет день, когда «их сожительство сможет стать настоящим браком».
Но и «Кукольный дом» и драмы, последовавшие за этой пьесой, содержат только смутные намеки на путь, которым можно прийти к новой жизни.
«Привидения» (1881) обычно считаются пьесой, в которой наследственность выступает в роли слепой, безжалостной, несущей гибель судьбы. Критики отмечают, что эта гибельная сила очень похожа на Рок греческих трагедий. Это совершенно неверно. Мы уже отмечали, что идея мистического Рока абсолютно чужда греческой трагедии. Она столь же чужда и Ибсену. В наследственность верил Золя; она казалась ему некоей внешней силой, управляющей людьми помимо их воли. У Ибсена нет ни одной строчки, дающей основание предполагать его веру в идею наследственной судьбы или в любую другую разновидность Рока, Немезиды или внешней силы. «Привидения» представляет собой исследование болезни и безумия с точки зрения объективной социальной причинности. В леденящих душу словах Освальда — «Мама, дай мне солнце» — болезненная ностальгия всего буржуазного класса. Ибсена интересовала совсем не судьба, а характер фру Альвинг, ее героические усилия подчинить себе ход событий. Ее неудача объясняется конкретными социальными условиями. Ибсен, в сущности, не касается вопросов наследственности — его занимают только непосредственные причины создавшегося положения. Причины эти — и внешнего и внутреннего порядка: внешние — это власть денег; внутренние — ложь и иллюзии. Ни в одной пьесе не показал Ибсен с такой ясностью и взаимосвязь этих сил, как в «Привидениях». Деньги — вот что толкнуло фру Альвинг на брак без любви; из-за денег она терпела жизнь, полную мучений. Она говорит: «Я бы и не вынесла, не будь у меня моей работы. Да, смею сказать, я трудилась. Все это расширение земельной площади, улучшения, усовершенствования, полезные нововведения, за которые так расхваливали моего мужа, — думаете, у него хватало энергии на это?»
Фру Альвинг сравнивает свою судьбу с судьбой девушки-горничной, которую соблазнил ее муж, и которую удалось выдать замуж, дав за ней триста дилеров приданого.
Священник Мандерс. Да это же несоизмеримая разница.
Фру Альвинг. Вовсе не такая уж разница. То есть, разница была — в цене. Какие-то жалкие триста далеров и целое состояние».
Поделиться книгой: