Синемарксизм

В этом смысле вспоминается Троцкий из ностальгического фильма Алена Рене «Ставиский». Там он как раз титан эпохи модерна, уходящий тип, каких больше не делают.

Главный антипод Троцкого показан как примитивный полевой командир с Кавказа, которого вовремя не остановили.

Поумневший после смерти Ленин признается: «Мы ослепли от книг» – и сообщает, что все зло, скорее всего, от них.

Создатели сериала, похоже, думают, что вольно экранизировали отдельные места из «Моей жизни» Троцкого, которые показались им самыми фактурными, но у них получилась экранизация идеологии министра Мединского с его «исторической Россией», тысячелетним царством, которое шло своей особой дорогой от хорошего к лучшему, несмотря на все происки иностранных завистников и убирая с пути всех дерзновенных «сверхчеловеков».

Если вы хотите понять в этом больше, наберите в искалке: «советский термидор», «троцкизм», «деформированное рабочее государство».

Сериал про Распутина – мистический монархизм

По Первому каналу начали транслировать «Григория Р.». Идеологически очень интересно. Ясно, что это продолжение «Ванги», столь популярной в прошлом сезоне. Мол, может собственных чудотворцев и провидцев и русская, а не только болгарская земля рожать. Распутин показан как сгусток мистической народной силы (изображается она немудреным образом – золотой свет, которым все начинает озаряться, когда на героя нисходит дух) и неортодоксальный святой, предположительно более близкий и понятный народу во все времена, нежели официальные святые.

Сначала он живет с женой и детками неграмотным сибирским мужиком, любящим алкогольный деревенский угар, но потом небо избирает его, и начинаются необходимые мытарства. Не может он видеть, как проданную живодерам лошадку (продал сам же) мучают, и крадет ее той же ночью у живодеров. Т. е. совершает акт зоозащиты, выражаясь современным языком. За что тупые и не чаящие духа мужики, рассуждающие слишком рыночно – не воруй чужое, даже если оно еще недавно было твое – избивают конокрада «до смерти». Но небо воскрешает его, и Григорий после невинных мук, уже слегка уподобившись Христу, бросает все и идет странствовать.

Дар останавливать кровь, выключать боль и предсказывать будущее крепнет в нем день ото дня. Его заманивают к себе и пытаются соблазнить богомерзкие хлысты, которым очень нужен такой харизмат, но он их гневно отвергает, ибо нет в них бога. И едет в Петербург, чтобы там говорить всю правду в лицо избалованным светским дамам, бичуя пороки тогдашнего гламура и фарисейство сильных мира сего. Его главным другом в столице становится Иоанн Кронштадтский – официальный (будущий) святой, специально пересахаренный донельзя, чтобы зритель не отвлекался от главного героя.

Да! По дороге нашего народного бодхисаттву хочет убить зловещий отшельник, живущий на болоте, но вместо этого готический упырь гибнет сам. Все это выясняет следователь – честный и профессиональный агент рационального разума, печально ограниченного отсутствием веры в неизъяснимое и запредельное. Следователя послала буржуазная революция (Керенский лично), чтобы собрать на Распутина посмертный компромат. Следователем этим мог бы быть б. акунинский Фандорин, если бы его описывал не сам Б. Акунин, а какой-нибудь православный консерватор, вроде Никиты Михалкова; т. е. ума в рациональном агенте хоть отбавляй, порядочности тоже, а вот души в нем маловато. Это оттого, что он по фамилии Свиттен, т. е. попросту недостаточно русский человек. С самого начала очевидно, что к концу сериала его ждет если не преображение, то необратимое потрясение в связи с открывшимися неопровержимыми чудесами русского мира. Но, впрочем, что русскому хорошо, то Свиттену… сами знаете.

А пока он охотится за компроматом. Типа, погибший был конокрад, хлыст, убийца и шарлатан. Но все эти дьявольские (как и сама буржуазная революция, устроившая следствие) наветы разбиваются о факты: мучили, оговаривали, соблазняли, завидовали и пытались сгубить народного чародея, призванного свыше.

Для понимания персонажа полезно вспомнить «Остров» Лунгина. «Остров» – это русский «Форрест Гамп», т. е. национальная модель святого. Святой – это всегда адвокат простых людей перед высшими силами судьбы. «Форрест Гамп» идеально оправдывал политический инфантилизм и предпринимательскую активность американцев. Виртуозно сыгранный герой Мамонова оправдывает страх, бедность, мазохизм, бесправие и мистический инфантилизм современных россиян. Праведник Мамонова боялся всегда: боялся приплывших на военном корабле фашистов, потом боялся разоблачения, потом боялся бога и адских мук. Наверняка до событий, показанных в фильме, он боялся чего-то еще. Страх, ставший его любимым наркотиком, приобрел в православии свою наиболее абстрактную, возвышенную форму. И в этом главное отличие «Острова» от «Григория Р.». В сериале народный святой мало чего боится именно потому, что это святой для народа, а не для интеллигенции. Народ не любит признавать своих страхов, а интеллигенция любит носиться со своими страхами, как юродивый с веригами.

Что я думаю об историческом Распутине? Думаю, что его нельзя понять, не зная культурной политики времен Александра Третьего, т. е. всепроникающего «русского стиля», создавшего в обществе невероятный спрос на славянофильскую утопию – спасительного мужика, неграмотного, спонтанного, но зато напрямую управляемого небом. На этом пропагандистском образе и держался тогдашний «русский мир». Эта культурная политика и представление о диком, но невероятно обаятельном народе-богоносце были унаследованы Николаем Вторым, но в последние годы Империи к ним добавилась салонная мода на «нью эйдж», которой отдали дань все заметные персонажи столичного Серебряного века. Общаться с духами и ожидать сверхчеловека со дня на день сделалось всеобщей модой. Сверхчеловек должен был, явившись, начать мировое преображение. Все это создавало и уточняло трафарет, роль, место, на которое не мог не найтись кандидат. Там, где есть культурный спрос такой силы, возникнет и предложение.

Поучительно вспомнить для сравнения и других экранных Распутиных. В «Агонии» Климова он выступал сексуальным либертеном, народным авантюристом, чуть-чуть гипнотизером и эпилептиком, а в целом – симптомом скорого необратимого конца Империи, стремительно летящей вниз сквозь мировую войну, эдаким живым знаком ментального тупика обреченных на вымирание классов. Классы эти держали народ в невежестве и бесправии, и, прежде чем разумно отомстить правителям с помощью революции, «народ» входил в Зимний дворец не с ружьем большевика, а с посохом юродивого и запускал свою мозолистую лапу не в Алмазный фонд, который будет национализирован, а в бальные декольте беспомощных графинь. Т. е. Распутин Климова это «темная месть» народа правящему дому, вслед за которой, по законам диалектики, явится и «светлая» народная месть штурма Зимнего. Таково советское понимание «старца».

Другое дело диснеевская «Анастасия». Классический либерально-эмигрантский взгляд, для которого Распутин – магический источник хаоса, зеленый дух разрушения традиции в стиле поп-сатанизма Кроули. Мечта такого Распутина – извести монархию физически. Но он не понимает, что политически она и так невозможна и не нужна, вместо злобного сживания царской семьи со свету предлагается демократическое «обнуление» всех царей, оттого-то Анастасия в конце концов и выбирает безвестность и «обычную жизнь», отказавшись от короны, а Распутин, оставшись без антипода, распадается на атомы. Это, конечно, традиция «Хеллбоя», в котором Распутин назначен главным жрецом апокалипсиса, а его тайный склеп на Волоколамском шоссе есть дверь в преисподнюю, которая однажды будет раскрыта, на беду всем жителям Земли.

В более раннем американском фильме Эделя Григорий живет при дворе как звезда рок-н-ролла и, конечно, «рашен крейзи лав-машин» с неотразимой харизмой. Он знает, кто такие Кришна, Будда и другие «великие посвященные», незримо общается с ними, и его магнетическому взгляду не может противостоять никто. Перед нами готовый идол хиппизма, презирающий условности, и вообще мечта богемы о собственном признании при дворе.

А сериал «Григорий Р.» после первой серии можно и не смотреть – образ уже создан и изменен не будет.

Чей это взгляд на «странника»? Конечно же, это взгляд самой царской семьи и петербургского двора. Не могли же они ошибаться? Не могли же они состоять из мистических пошляков, впечатленных артистичным мужиком, или из подлых циников, которым этот «человек божий» был необходим до поры в их интригах?

Можно не смотреть, но я посмотрел, и мой диагноз подтвердился даже с некоторым перехлестом. Григорий Р. оказался еще «святее» и ортодоксальнее, чем я предполагал, т. к. во второй серии гневно отверг и староверов (в первой были хлысты) как неправильных христиан, увлекшихся золотом. Только Синод, Двор и Хардкор! Свиттен действительно прозревает, хоть и медленно, и понимает, что: Столыпина «старец» по-своему любил (!?!) как государственника, на соблазнительные заигрывания экзальтированных барышень не реагировал (ну-ну), мировую войну до последнего пытался остановить (соблазнили Царя дьявольские слуги воевать), из рук революционных террористов лично вырывал револьверы во время их покушений (а то бы еще раньше всю царскую семью перестреляли), а Красную Революцию предсказывал как торжество безумствующих после своей смерти и т. п. Надо отдать должное создателям сериала, они слепили идеального персонажа для массовой любви нашей эпохи. Только один и был у божьего человека грех – выпить да с цыганами сплясать. Но это разве грех… Это же наоборот как раз, электоральность и народность именно в том виде, в каком она необходима самодержавию.

Оказывается, на Первом еще и «документальный» фильм сняли, подтверждающий, что все так и было, сразу после сериала показывают. И то, что в этом сезоне самый массовый телеканал взялся культивировать Распутина, это, конечно, в некотором смысле их окончательный исторический приговор самим себе.

Ну и финальный аккорд для тех, кто не может сам извлечь очевидную мораль из этого «кина»: «Так кто же был Распутин, по-вашему?» – «Русский человек, в каждом русском человеке живет такой Распутин!»

В развязке зрителю наглядно объясняется, от кого (вечно) исходит смертельная опасность для народа-богоносца и данной господом монархии. Это, во-первых, английская разведка, которая все спланировала и проконтролировала. По-современному говоря, «Америка». Во-вторых, гомосексуалисты (Юсупов и его любовник), руками которых «Запад» разделался со святым старцем и живым монаршим талисманом. И в-третьих, примкнувшие к геям крайние националисты (Пуришкевич), которые требовали от Царя слишком много, заботясь только о своей дешевой популярности. Итак, что погубило (и может погубить вновь) наше богоспасаемое отечество? Управляемый англосаксонским Западом заговор гомосексуалистов и крайне безответственных национал-популистов. После этого шутка Урганта сразу после титров сериала, где он получает от Распутина в морду за то, что убежал с сенокоса на концерт Маши Распутиной, смотрится не как желание ну хоть сколько-нибудь снять этот монархический пафос и не как легкая ироничная фронда, а прямо таки как «антироссийская провокация», за которую бог (да и царь) по голове не погладит.

Кинопочерк

Миядзаки: революционное волшебство

Задние дворы отелей и ресторанов, магазинные склады, казармы, котельные и бараки, заброшенные парки развлечений – вот его наиболее частые лифты в мир волшебных истин. По образованию режиссер политолог, а в молодости был профсоюзным лидером.

В «Унесенных призраками» проблему запускает любовь испорченных рекламой родителей к халяве, а точнее, к бесплатной еде, и далее доказывается: твоя душа принадлежит тому, кто тебя кормит, в самом буквальном смысле этого слова. Чтобы не забыть, кто она и зачем здесь оказалась, девочке нельзя есть еду, которую дает ей ведьма-работодательница. Есть там и обратная метафора: тебя проглотит тот, чье золото ты возьмешь в руку, – черный ненасытный дух, клиент, у которого сколько угодно желтого металла, но аппетит которого никому не удастся удовлетворить.

Миядзаки по своим взглядам левый утопист в духе Уильяма Морриса. В его мультфильмах зло – это всегда корпорации и спецслужбы, а против них выступают пираты, романтичные одиночки, заколдованные подростки и, нередко, рабочие. Чтобы понять, что думает Миядзаки о капитализме, достаточно вспомнить сцену подписания контракта в «Унесенных».

На уровне предметов негативность воплощена в мусоре – он уродливо покрывает дно океана и превращает бессмертных речных духов в бесформенных страдающих монстров. Как эколог, Миядзаки уверен: на Земле не бывает ничего и никого лишнего, но все и всех нужно более правильно и гармонично расположить в мировом пространстве.

Если мусор – негативный полюс человеческого мира, позитивным полюсом является ее величество Машина. В отдельных сценах «Лапуты» шахта с ее индустриальной грацией становится главным действующим лицом, а в «Порко Россо» ту же роль играют гидросамолеты и цеха по их сборке. Отец режиссера во время мировой войны руководил фабрикой по производству военных самолетов, и маленький Миядзаки пережил там первые в своей жизни приступы восхищения человеческим гением. Индустриальные труженики у своих прекрасных, величественных машин практикуют более взрослые формы волшебства и преображения материи, чем те, к которым прибегают дети. В «Лапуте» сплоченные пролетарии изгоняют мафию со своих улиц, но вот против зловещих спецслужб, помешанных на абсолютном оружии, рабочие уже ничего не могут. Культ Машины достигает пика в поэтизации роботов, оставшихся без управления и мирно живущих на летающих островах в одичавших садах. Похоже, именно эти, свободные от хозяев, роботы, слившиеся с природой, и есть для Миядзаки метафора самого человеческого существования. Против них, как и против детей, сражаются всё те же секретные службы. Военные у Миядзаки это всегда зло, и чем секретнее, тем хуже. А вот пираты в «Порко Россо» и «Лапуте» – просто симпатичное недоразумение, бесшабашные раздолбаи, от которых вреда гораздо меньше, чем от государства. Воздушный пират – это романтическая обреченность авантюризма в слишком контролируемом мире.

«Ариэтти» – это история семьи нелегальных (эмигрантов? лица у них не японские), которых официально нет и которые вынуждены экспроприировать необходимые им вещи у тех, кто официально существует. Т. е. главная проблема мульта – достаточно ли мы счастливы для того, чтобы делиться с кем-то чем-то, не требуя ничего взамен? Против нелегалов выступает наименее образованный и стоящий ниже всех представитель разрешенного мира – служанка, на которой большая часть физической работы в доме. Те, кто повыше классом, проявляют гораздо большую толерантность, терпимость и даже романтизируют «добываек». Лучше всех к ним относится тот, кто особо остро ощущает ценность жизни, т. к. сам может в любой момент умереть, – мальчик с больным сердцем. Однако долгое сосуществование невозможно и старинная (викторианский кукольный дом) мечта о социальном симбиозе и интеграции неосуществима. Нелегалы отбывают в свой мир, делая реальность более однозначной. Кроме красиво нарисованных капель на плюще, у Миядзаки, как всегда, хватает технических приспособлений, с помощью которых нелегалы проникают в официальный мир.

Его герои, включая детей, много работают и устают, причем на понятных зрителю условиях. Строители и пилоты самолетов, шахтеры, матросы, рыбаки (в «Рыбке» мама трудится в доме престарелых), ну в крайнем случае трудолюбивые крестьяне, как в «Тоторо», несколько даже пересахаренные, что извинительно, наверное, для детской сказки. Работа не является фоном, она двигатель главных поступков. В шторм мама отправляется на машине в дом престарелых, чтобы спасти оставшихся там беспомощных бабушек. Чего стоит один только дед-паук в «Унесенных», не унывающий многорукий пролетарий, дух подземелья с присказкой: «Я дед Камадзи, весь мир я мою, а сам в грязи!» Или там же простые уборщицы, живущие в малюсеньких клетушках, остроумная коррупция при распределении нужного всем бальзама и главная ведьма, с которой все подписывают трудовые договора. Особого драматизма отчужденный труд достигает в «мастерской прокаженных» из истории про принцессу волков. Они делают оружие.

В «Порко россо» первоклассный летчик скрывается от итальянского фашистского режима и конкурирует с амбициозным, но пустоголовым американцем. Его красный самолет восстанавливают женщины (все мужчины на фронте), будто взятые из ранних книг и фильмов Пазолини. Он одинокий, склонный к меланхолии бунтарь, которому нет места в раскладе новой мировой войны. «Лучше быть никем, чем служить фашистам», – бросает он своему бывшему другу, выбравшему армию, прежде чем навсегда расстаться с ним.

Предыдущая, Первая мировая война преследует героев «Ходячего замка». Дух замка отказывается идти на военную службу и за это преследуется королем. Вместо участия в боевых действиях, дух препятствует бомбардировкам городов вне зависимости от того, чьи это бомбы и чьи города, но и его мистические силы иссякают. Города горят. Государственная власть у Миядзаки несет войну, парализует волшебство природы, развязывает руки секретным садистам и создает проблемы не только для магических игр детей. Она так же враждебна и рабочему человеку.

«Волшебная гора» Манна просвечивает сквозь его последний мультфильм («Крепчает ветер») и хорошо создает эпоху: туберкулезный диспансер, разговор на веранде о кайфе политической безответственности, ведущей к мировой войне. Главным злом в жизни героя вновь является военная разведка. А главным смыслом и добром вновь является индустриальное производство, отрывающее людей от земли. Получился мульт о том, что система съест все твои таланты и знания и посадит своих камикадзе в твои изящные самолеты, но это не повод переставать мечтать и делать новое. Контраст между нашими возможностями и формами их использования государством и капиталом. Корпорация прячет гения у себя и не выдает подозрительной военной разведке, пока он нужен корпорации для выполнения выгодного контракта.

Герои Миядзаки решают космические проблемы, создавая себе новую идентичность, чтобы совершить невозможное. Они заняты поисками своего настоящего, но забытого имени и сменой прежнего тела. Парадокс этой борьбы состоит в том, что, вспомнив свое имя, вернув свою душу, переселившись в нужное тело, ты вовсе не становишься тем, кем был когда-то, не возвращаешься в наивное прошлое, но делаешься по-настоящему новым, тем, кто помнит себя здесь и сейчас и сделал верные выводы из истории своего порабощения. Обращаясь к начальной ситуации, которая подчинила их чужой воле, герои Миядзаки получают новую субъективность, и она делает их свободными от власти царя-отца или ведьмы – работодателя, подчинявших себе всех через управление чужой идентичностью. Чтобы вспомнить, кто ты, нужно узнать, по чьей воле ты здесь оказался и кому это было выгодно. Стоит перенести масштаб этого требования с индивидуальной судьбы на большие группы людей, и вы получите пафос социальной революции. Самоосвобождение, выбор более подходящего тела и имени, очищение и преображение приводят к тому, что герои обретают неисчерпаемую силу и впервые видят мир в целом, как гармоничную экосистему явных и тайных «этажей» и их обитателей. У существ с такой оптикой не может быть причин ни для разрушительных личных амбиций, ни для служения тем, кто пока еще этими амбициями заражен и видит перед собой лишь бессмысленные фрагменты реальности.

Иоселиани: консервативная киноромантика

У Иоселиани, которого я долго считал лучшим режиссером всех времен и народов, да и сейчас не так далек от этой мысли, ощущение убывающего качества (обреченной красоты) жизни часто дано через тающий фетиш, через судьбу вещи, а точнее, через ее неизбежную порчу.

Красивых тарелок, связывающих героев фильма, становится все меньше. Поэтический холст, меняя хозяев, теряет сантиметр за сантиметром. Кафе, где выпивали, пели и рисовали на стенах, закрывается, и там теперь бессмысленное интернет-кафе, где все сидят перед экранами. Магическая статуя африканского божка, вызывавшая дождь, когда нужно, наоборот, тиражируется, но утрачивает свою волшебную силу и продается теперь на городской улице как сувенир, потому что прежнего лесного племени больше нет. Вино превращается в уксус, хотя по-прежнему считается вином по советским документам. Фамильная квартира в центре Парижа занята мигрантами. Наручные часы в момент смерти молодого композитора останавливаются, и их нужно нести в починку. Эта «порча имущества» и утрата сказочной ауры вокруг вещей – идеальный прием для консервативной оптики и правой меланхолии. Наслаждение уходящей перспективой. Тогда как левая меланхолия, у Годара например, происходит из чувства невозможности утопии и требует совсем других киноприемов, изображения экспрессивной немоты, банкротства логоцентризма, неспособности знать хоть что-то о будущем.

Призрак аристократа

В «Охоте на бабочек» по комнатам старинного французского шато бродят призраки прошлых хозяев, но их вместе с усадьбой уже покупают японские предприниматели, чтобы устроить там отель. Красивая негритянка бездарно водит туристов от картины к картине, распугивая благородных привидений. Когда-то аристократия и все, кто себя с ней ассоциировал, презирали буржуазию за рационализм и вырубание поэтичных вишневых садов под выгодные дачи. Сегодня такая позиция вновь кажется многим единственной альтернативой повсеместно победившей буржуазности. Это большой соблазн для всех, кто испытывает отвращение к суетливому рыночному миру и не уважает «современность» за приравнивание человеческих ценностей к ценам, времени – к деньгам, а вещей с их невыразимой аурой – к товарам массового либо элитарного потребления. Это самое популярное умозаключение, которое делают, почувствовав бессмысленность, грубость и антидуховность самого направления неуклонных перемен, – если настоящее не устраивает, значит, нужно поклоняться прошлому, искать альтернативу «тому, что есть», в умозрительной реконструкции «того, что было», ведь должен же где-то когда-то существовать тот «вишневый сад», из которого мы, пусть и мысленно, глядим на воцарившееся «массовое хамство»? Этот сад почти райский в своей призрачности, но мы с готовностью помещаем его в глубине нашей истории. Тогда получается, что подлинное благородство, мудрость и наслаждение проживаемой жизнью были привилегией вымершей аристократии и в «массовом обществе» без прежних сословных границ они возможны только как ностальгия консервативных романтиков-эстетов по безвозвратно минувшим летам и былому качеству личностей. В лучшем случае мы можем имитировать поведение прежних многомерных людей в силу своих скромных возможностей. Все это так, пока кто-то из нас не осознал вдруг, что наша внутренняя утопическая альтернатива окружающему может происходить не из прошлого, а из будущего, которое мы все создаем и заранее осознаем его в себе хотя бы отчасти. И тогда придется признать, что призрак потерянного аристократизма – всего лишь случайная метафора и необязательный материал для описания лучших («не товарных») отношений между людьми.

В «Фаворитах луны» бьются одна за другой севрские тарелки и уменьшается, меняя хозяев, изящный портрет обнаженной незнакомки из прошлого. Мне не хватает в истории этих предметов мастера, который повторит уникальный орнамент на новых тарелках или хотя бы на своем сайте; художника, который, увидев оставшийся кусочек портрета, создаст свою версию, интереснее прежней. Зато там есть другой мастер, который делает бомбы для всех, кто за это платит, от исламских террористов до трогательных стариков, до сих пор воюющих с каменным жандармом на бульваре. За размытым «массовым веком, лишенным чести», обнаруживается невидимая рука капитализма, которая неумолимо лепит людей именно такими.

Влечение к старому доброму призраку по-человечески понятно, особенно если учесть, что Иоселиани – сын репрессированного в тридцатых царского офицера. Но утопия прошлого исторически наивна. Стандартам благородства соответствовали лишь отдельные уникальные единицы, остальные «светские люди» просто имитировали их, пока дело не доходило до чрезвычайных обстоятельств. Не нужно также забывать, чего стоили «отдельные единицы» обществу в целом. Возможность редкого явления аристократов духа и существования некоторого числа просто стильных, приятных и воспитанных господ обеспечивалась миллионами «холопских» жизней неграмотных мужиков, сапожников, извозчиков, «кувшинных рыл» и прочей «черни», прозябавшей в полуживотном состоянии без надежд на перемену такой судьбы. Если учесть этот социологический факт, то мир как раз таки стал за последний век гораздо изящнее и культурнее, а не наоборот. Как и всякий учивший историю человек, режиссер понимает это. Но другой утопии у него нет, расположить ее в будущем – значит, снимать фантастику, а это другой жанр, причем фантастику коммунистическую, а этого сейчас вообще никто не делает (Бондарчук и Герман как раз убирают из Стругацких все надежды на коммунизм как «устаревшие»). Остается под антикварный патефонный звук кроить из прошлого притчи и искать в нем уникальные случаи, убеждающие зрителя в том, что достойное имя есть только у обладателей долгой уважаемой родословной.

Призрак аристократизма обаятелен, но невоплотим. В «Утре понедельника» инженер завода вдруг бросает работу и семью для поездки в Венецию, чтобы встретить там старого друга отца, «аристократа», каждый день которого – имитация «для гостей» жизни ушедшей эпохи. Его играет сам Иоселиани.

Бессмертный Адам за пределами цивилизации

Другая важная для консервативной романтики тема – благородный дикарь и сельская идиллия единения с природой. «И стал свет» – картина о райской (мелодраматические мелочи не в счет), мудрой и красивой жизни африканских аборигенов, к которым приезжают городские «хамы» на тракторах, угощают наивных детей конфетами, а потом вырубают их лес. Бросив деревню, жители уходят, чтобы слиться с толпой города, и в последней сцене продают на шумной улице деревянных идолов своего божка, который послушно, по первому их искреннему требованию, посылал им дождь, солнце или воду в колодце. Они больше не приносят подношений божеству, потому что торгуют друг с другом. Это ключевой момент всей притчи – райский мир ничем не торгующих честных людей, легко обходящихся без антибиотиков, письменности и техники, возможен только при условии исполнительного божества, которое всегда готово решить их общие проблемы. Стоит предположить, что такого божества нет или оно временно оглохло, а также вспомнить реальную продолжительность жизни и проблемы автохтонов, и вся завораживающая идиллия рушится. Мне не хватает в этом фильме кого-то из «пришлых», кто помог бы им остановить вырубку леса и переселение, добавив в жизнь племени опыт борьбы за идентичность. Кто-то живой, кто оказался бы для их деревни полезнее, чем их изящный деревянный божок. Ислам, христианство, авторитарный коммунизм выступают в фильме как «социализаторы», опасные для райской естественной непосредственности, – получив одежду и документы, дикарь начинает терять свою самость, делавшую его счастливой частью природы. Однако сгоняет с земли дикаря вовсе не «культурная колонизация», а вырубка леса в коммерческих целях корпораций.

Границы искусства

Мне многого не хватает в этих фильмах, но я чувствую, что такие «добавления» разрушили бы всю целостность и медитативное обаяние, внеся в сценарий невыносимую воспитательную ложь, вроде советских требований к искусству. Мои политические ожидания не удовлетворены, тогда как эстетическое чувство удовлетворено полностью. Почему это происходит? Режиссер интуитивно прав – сегодня мало у кого есть причины помогать аборигенам, спасать леса, копировать слишком сложные орнаменты и создавать живописные шедевры в вышедшей из моды манере. Развитие капитализма без этого обходится, в рыночном обществе время тратится иначе, а значит, исключительные действия отдельных подвижников только подтверждают общее правило – благородные тарелки бьются безвозвратно, пока существует нынешняя система отношений. Если прибыль легко извлекается из грубого и массового, все остальное тает. Как правило, искусство, даже самое высокое, не может предположить никакой, даже надуманной альтернативы такому развитию. Оно всего лишь показывает неприятность наступившего и ностальгирует по выдуманному прошлому. Художник, который опровергнет сказанное своим творчеством, окажется настоящим гением и революционером, какими пытались быть Брехт, Эйзенштейн или Годар. А пока для изобретения такой альтернативы есть социальная теория, а для ее реализации – политические усилия по самоорганизации людей.

Культ субъективности

Можно ли найти сквозные социальные темы или хотя бы наблюдения, прыгающие из фильма в фильм? Иоселиани всегда был более критичен к молодым женщинам, чем к мечтательным и выпивающим мужчинам. Привлекательные дамы как-то охотнее и лучше у него приспосабливаются к подлой и безвкусной современности и устраивают вокруг себя спектакль потребления. Жены всегда истерично требуют чего-то и уходят к победителям гонки, чтобы в очередной раз требовать и снова уйти. Дикарки первыми запрыгивают на вражеский трактор.

Вторая тема – плавильный котел глобализма переваривает все уникальные традиционные отличия людей, окуная их в дурное единство с помощью переселения и повсеместных массовых медиа. Наивные рисунки на стене кафе новые хозяева закрашивают белым, а старый ресторанчик превращается в «Интернет-салон».

Не бог весть какие и, мягко скажем, весьма популярные идеи в духе все той же консервативной логики, если бы кино не было так талантливо и медитативно снято. Секрет этого очарования в другой и самой главной идее режиссера, которая нарастает от фильма к фильму. Он рассказывает о возможном побеге из мира, где тебе отвели роль примитивного инструмента системы, о побеге из общества в дендистскую игру с самим собой и парой друзей. Любое искусство несет в себе специфический рецепт бессмертия (т. е. контакта Частного со Всеобщим), иначе оно просто никому не интересно. По Иоселиани, ты осознаешь себя в вечности, когда перестаешь быть предсказуемым и управляемым, перестаешь заботиться о правильной расшифровке посылаемых тебе обществом сигналов, за которыми не скрывается, как вдруг выяснилось, ничего для тебя важного. Сартр говорил, что быть субъективным значит иметь будущее. Быть субъективным значит уметь отнимать у вещей их обыкновенность. «Обыкновенность» – это место, отведенное вещам системой. Но если бы субъективность оказалась лишь чистым «отниманием обыденного», она не была бы понятна никому вокруг и не доставляла бы удовольствия другим. Привлекательность чужой субъективности заключается в том, что вещь не просто теряет отведенное ей системой место, но и претендует на другое место, требующее новой системы, которая нравится нам больше. Субъективность – это способность перенести любую вещь из реальности в утопию. Радостный побег в субъективность героев позднего Иоселиани выбрасывает их из «экономического поведения» и дает им шанс найти нечто, что было бы дороже, чем любой товар. Секрет его кинопоэзии – приостановка господствующих форм обмена в одной отдельно взятой жизни. Такая приостановка и дает нам альтернативное видение привычного.

Антисоветчик

Отношение режиссера к «советскому» никогда не менялось. Дипломный ВГИКовский фильм на производственную тему – принципиальный молодой специалист на винзаводе отказывается разливать в бутылки некачественное вино, предлагая пустить его на уксус и портя тем самым плановую экономику. Против него все, от рабочих до начальства, и потому его благородное неповиновение не имеет никаких шансов. «Советское» для Иоселиани – такой же вариант «массового общества» и триумф хищной посредственности, вытесняющей «певчих дроздов», как и «западное», где, пока взрослые обмениваются заранее выученными фразами, их дети смотрят агрессивную тупую попсу по телевизору. Для Иоселиани по обе стороны железного занавеса происходило примерно одно и то же – механизация человека и потеря красоты жизни. В этом смысле его фильмы иллюстрируют теорию, согласно которой в СССР никогда не было «другой системы» и общего у двух заклятых врагов оказалось гораздо больше, чем декларировалось.

Причина влюбленности

С такой моралью его фильмы были бы злыми и нудными, если бы режиссер не был влюблен во всех без исключения своих персонажей, делая их трогательными клоунами, утрированными и потому грустно-смешными. Если люди просто делаются «хуже» из поколения в поколение, откуда в них вдруг столько непосредственности? Я знаю один ответ – они не становятся «хуже» и «пошлее», в них сколько угодно шансов для другой жизни, просто все их желания и опыт искажаются чем-то внешним, кому-то выгодным, заданным извне, превращающим их в предсказуемые машины. Их эмоции через их поведение приобретают товарную форму, необходимую рыночному строю. И все же каждый из них остается откладываемым шансом для другой жизни, которая у Иоселиани ассоциируется с мудрым стильным… (вставьте любое слово, которого вам не хватает) прошлым. Иоселиани переживает реальность как лирическую притчу о потере рая, комичную и печальную одновременно. Люди в его фильмах всегда очаровательны, несмотря на то, что некая сила неуклонно превращает многих из них в безвкусных невежд. Его кино учит испытывать завороженность всем, на что смотришь, даже если это тебе решительно не нравится, потому что любая вещь и существо – это откладываемая возможность чего-то другого, гораздо более занятного и достойного; они всегда имеют шанс измениться.

Работа в парке

В одном из интервью режиссер сетует на то, что в его родной Грузии «временщики» строят дворцы и никто не хочет понимать, что свободное время и счастливые переживания дороже всего на свете.

В «Садах осенью» смена министров под давлением протестующей толпы не утоляет ничьих надежд, жены по-прежнему уходят к тем, кто богаче, в квартире поселились бездомные нелегалы, и остались только друзья, которые задушевно поют за стаканом хорошего вина, постепенно мигрируя «под мост», т. е. к тем самым нелегалам. Но в фильме есть нечто вроде хеппи-энда. Свергнутые министры, брошенные мужья, разжалованные охранники и другие «выпавшие» из бойкой повседневности оказываются в идеальном детском парке и неспешно сажают там деревья, стригут траву, ведя меж собою мудрые мужские разговоры. Такой выход называется модным словом «дауншифтинг». Капитализм был бы вечен, если бы для всех уставших от него был приготовлен где-то такой прекрасный парк. И если бы вместо каждого ушедшего туда работать оставался бы двойник, который и дальше будет потреблять достаточно, чтоб не обрушить рынок.

Возможно ли нечто подобное, но не в лирической притче о смысле жизни, а в объективной реальности? Да, если в этой реальности не будет ни потребительской истерии, нагнетаемой медиа, ни партийного «руководства жизнью» в советском духе, ни позорной для человека необходимости обеспечивать призрачные шансы на аристократизм единиц за счет отупляющего экономического принуждения всех остальных. Но что же должно появиться в такой реальности вместо вышеперечисленного? Тут заканчивается разговор о разбитой старинной посуде и начинается разбитая на пункты политическая рецептура.

Фассбиндер, богема, невроз, ритуал, революционная организация и левая культура

Есть у товарища Фассбиндера фильм «Сатанинское зелье», там в комедийно-абсурдистской манере (Ф больше не снимал комедий, тем интереснее…) сформулированы основные проблемы богемы его времени и его круга, т. е. 1970-х годов, и удивительно, как мало изменились это время и этот круг.

Дурацкий герой этого кино живет творчеством, с которым, впрочем, у него проблемы. Погруженность в творчество – его алиби, позволяющее быть абсолютно равнодушным к окружающим: семье, любовницам, поклонникам. Его «замыслы» есть простое уклонение от общественно полезного труда. Он всегда находится в поиске денег, их дают знакомые проститутки, родители, читатели. Но и этим «творческим» алиби все сложнее маскировать невроз, отражающий иррациональность его роли. Чтобы «стимулировать себя» (на самом деле все из-за тех же денег), он совершает убийство во время садо-мазохистской игры и немедленно пускается по поводу этого «революционного акта» в бесконечное словоблудие, а себя отныне называет анархистом. Но когда энтузиазм убийцы вновь иссякает, он сочиняет стих, который, оказывается, уже написал один романтический поэт сто лет назад, да и тот был переводом бодлеровских «Альбатросов». Очень точный диагноз: капитализм любого века, отраженный в голове художественного невротика, может породить только «то же» искусство и обречь его на вечную стилизацию и повтор. Герой инсценирует салоны прошлого: в романтическом гриме и антикварном костюме при свечах в кругу нанятых и так же одетых «учеников» он читает задолго до его рождения сочиненные стихи. Любое «произведение» отсылает нас к своему «моменту творения», который находится в центре богемного мифа о художнике.

Он увлекается ницшеанскими идеями о сильных и слабых личностях, относя себя, конечно, к первым, хотя весь состоит из попрошайничества, истерики и самолюбования. Некоторое время утверждает, что он «фашист». Потом решает, что его отверженность в том, что он скрытый гей и пора открыться, но первый же гомосексуальный опыт вызывает шок и проваливается. «Ты не можешь быть тем, кем себя воображаешь», – незадолго до смерти говорит ему жена. Он устраивает истерику над ее трупом и тут же, спохватившись, говорит врачам: «Я веду себя так, чтобы соответствовать вашим представлениям об адекватном поведении». Он ничего не испытывает, не может, и с огромным трудом, жертвуя окружающими, поддерживает свое богемное алиби. Честная проекция его жизни – умственно отсталый брат, весь фильм охотящийся за мухами на кухне. Но как же убийство, которое он совершил? В конце и оно оказывается фарсом, инсценировкой, розыгрышем.

В подобный тупик отчуждения закономерно попадает богемный человек, сторонящийся ежедневной работы по переделке общества, не готовый шагнуть из «радикалов» в революционеры, жалкий клоун, обреченный в истериках сочинять давно известное символистское стихотворение про альбатросов, да и то до тех пор, пока на это есть меценатские деньги.

Революционная организация – это единственное место, где фантазия богемы перестает быть бесплодной. Такая организация – это сжимаемая историей пружина, которая, однажды разжавшись, приведет в движение все, что почиталось вчера незыблемым, включая общие законы искусства. Организация – это шанс для богемы перейти от отрицания того, что есть, к утверждению того, что должно быть. Путь в такую организацию начинается с ответа на вызов реальности. Например, с ответа на то, что в современной российской культуре на всех уровнях либеральный постмодерн уверенно сменился неоконсерватизмом и «новой внятностью» с их евразийской военной паранойей, невыносимой пошлостью патриотического бытия, лакейской любовью к «диковинкам» и православной задумчивостью с Машей у самовара. Плюс возрастающая от сезона к сезону доза мистики и обязательный культ почвы, предков и смерти. И дело тут не в естественном страхе смерти, а в противоестественной бессмысленности жизни людей, которые испугались выяснить, зачем они находятся в реальности, и очень устают от этой неизвестности и сами от себя, откусывая свой хлеб, входя в свой интернет, протягивая карточку к банкомату.

Нынешний богемный невротик часто отвечает, что левая культура для него слишком рациональна. Брехт и Годар не «увлекают» и не «цепляют». Богемному невротику непонятен, неприятен и неудобен вопрос: может ли искусство быть одним из средств совершенствования общественных отношений? Брехт и Годар отвечали на этот вопрос так: да, может, если обнаружит собственные основания и условия и сможет их продемонстрировать. Для этого нужно отказаться от двух главных заблуждений – «наличия нормы» и «возврата к норме». Понимать систему означает отрицать систему.

Разница между документом и вымыслом на экране стирается всегда, в любом случае, и, значит, единственная правда, которой стоит требовать от кино, это наглядность его механики, прозрачность работы зрелища, очевидность не скрываемых более интересов, доставляющая диалектическое удовольствие, а не пустую завороженность простейшими эмоциональными аналогами из своего так и не понятого опыта. Даже дада и сюрреалисты, столь высоко ценившие освободительную силу бреда, слишком рациональны для богемы в своих системах ответов на вызовы буржуазности и со своими билетами компартий.

А что «цепляет» невротика? Все чаще это рука, вскинутая от сердца к солнцу, и факельное шествие. Ритуал и зрелище. Тут пора задать важнейший вопрос: являются ли завороженность и участие в мистерии вечными потребностями человека, его неизменным свойством? Человек таков и всегда будет таков? Если мы ответим «Да!» и попытаемся остаться в остальных вопросах левыми, у нас выйдет новая сталинистская диктатура, изобретающая авторитарные ритуалы, «выгодные» для распространения «марксизма», т. е. для воспроизводства самой себя.

Да! – отвечают на заданный выше вопрос тысячи невротиков, потребляющих зрелище. Нет! – отвечает на него же революционная организация. Наш научный ответ: человек не таков. Энтузиазм от фильмов Рифеншталь и обаяние эсэсовской формы это как раз то, что ситуационисты называли зрелищем – разлитый между нами, тормозящий нас, парализующий сознание газ отчуждения. Зрелище не есть наша «глубинная видовая потребность». Зрелище – это утешительная компенсация за отсутствие Истории в жизни невротика. Оно является следствием искаженных властью и капиталом отношений между людьми. Если мы не получаем от контакта с окружающими того, чего хотим, то начинаем нуждаться в мистерии / ритуале. Когда мы чувствуем дискомфорт от отсутствия собственного места («не состоялись»), растет наша потребность в мифах. То, что выдается за глубинную и непостижимую родовую тайну нашей психики, это простое клеймо, поставленное Системой на ее живом товаре.

Спектакль (по Ги Дебору) есть манифест отказа от собственной истории ради чужого зрелища. Спектакль есть состояние, в котором отчуждение становится видимым и завораживающим. Спектакль доставляет нам особый эффект пассивного удовольствия, которое вспыхивает на наших границах, когда господство капитала внутри нас встречается (сквозь желанный образ) с господством капитала вокруг нас.

Поэтому левая культура всегда была столь «не цепляющей / не зрелищной / не гипнотической / не ритуальной», но разоблачительной, исследовательской, последовательной, рефлексирующей. Левая культура революционных организаций всех стран предлагает вам самостоятельность и место в Истории, а не иррациональную завороженность счастливых жертв и потрясенных наблюдателей. Гордую трезвость революционера вместо растворяющегося в экстазе раба.

Брехтовское «остранение» включает зрителя, делает его не просто потребителем образов, но свидетелем и сознательным соучастником их производства. Разница между двумя проектами аудитории – «участвующей в производстве» и «потребляющей» – это примерно то же самое, что разница между «массой» в марксизме и «толпой» в фашизме. Примерно то же самое, что разница между бастующим и безработным.

Что, кстати, делает Фассбиндера «товарищем»? Великий метод и большие чувства. Можно стремиться показывать настоящие вещи, но это буржуазный подход искателей наилучшего товара. Нужно стремиться показывать (любые) вещи по-настоящему. В этом смысле Годар эпохи «сине-трактов» («кинолистовок») говорил, что с удовольствием бы экранизировал долларовую банкноту. Таков революционный подход тех, кто хочет быть работником истории, найдя в ней себя и точку зрения, помогающую обнаружить товарищей, союзников, попутчиков и противников.

Сквозь кино

Рождественский фильм

От видений к подаркам

В средневековом католицизме с Рождеством связывалось чудо примирения. Ангелы, а то и сама Мадонна, являлись в видениях святым, блаженным или просто детям, потому что на Рождество дверь между телесным и духовным мирами приоткрывалась. К услугам тех, с кем не случалось полезных видений, были рождественские представления на ступенях соборов и кукольные «вертепы». В канун этого праздника Папа мирил враждующих претендентов на престол, а простые клирики читали народу проповеди о недопустимости насилия в семьях и на улицах.

То есть социальный смысл праздника был в том, чтобы снизить опасный уровень агрессивности на всех этажах общества. Позже, в протестантизме, ставшем моральным кодом раннего капитализма, мистические откровения и призыв к примирению братьев во Христе отступили на второй план, а главной идеей Рождества стал подарок. Бог награждает нас за правильное поведение не в посмертной жизни, а сейчас и здесь, и делает это вполне материально. Сначала это касалось только детей, которым якобы недоступно более отвлеченное понимание чуда, но потом, учитывая растущую инфантилизацию буржуазного общества, ожидание подарка стало всеобщим рождественским настроением. Святой Николай из византийского епископа превратился в Санту с большим мешком. Буквально за пару поколений изменился даже смысл одного башмака (или носка), который оставляют под елкой. Если вначале это был символ годового перехода – одной ногой мы еще в старом солнечном цикле, а другой уже в новом, – то теперь пустой ботинок или чулок стал просьбой оценить наше поведение и поощрить хозяина обуви чем-нибудь весомым. Все это отразилось в рождественском рассказе для популярных журналов, а потом и в сентиментальном, по-детски трогательном рождественском фильме, каких выходит немало к праздникам каждый год. В мелодрамах, вроде «Отпуска по обмену» или нашей «Иронии судьбы», каждый должен в конце концов попасть в мир своей мечты и получить по «новогоднему тарифу» именно то, без чего давно мучился и чего так давно заслуживал. В рождественской серии «Тома и Джерри» ненадолго мирятся и обмениваются дарами непримиримые мышь с котом. В финальной сцене «Широко закрытых глаз» Кубрика кризис современной американской семьи разрешается тем, что все вместе выбирают рождественские подарки друг для друга в торговом центре и супруги решают, что на самом деле им просто не хватает регулярного секса.

Рождество стало фестивалем покупательной способности граждан и парадом благотворительности корпораций в виде самых щедрых распродаж. Современное Рождество предлагает новую формулу социального согласия: чудо, гарантия мира и повод для оживления любви состоят в том, что мы снижаем цены, а вы – больше покупаете. Короче и ярче всего эта идея выражена даже не в кино, а в новогодней рекламе, вроде «Праздник к нам приходит с кока-колой!». Эта корпорация, кстати, во многом ответственна за нынешний имидж Санта-Клауса, т. к. активно использует его в рекламе со времен великой депрессии. Волшебное снадобье «Кока», улучшающее жизнь, рекламировалось Сантой как лекарство от этой самой депрессии и замена алкоголя в период сухого закона.

Кем вообще был святой Николай до того, как заняться рекламой? Почему на иконах его изображали с мешочками, полными монет? Чудо, прославившее этого святого, обошлось без мистики: он продал все свое имущество и отдал деньги трем сестрам, которых отец, задолжавший кредиторам, собирался отправить проститутками в лупанарий. То есть будущий Санта-Клаус их спас от самопродажи не в широком, но в самом узком и непосредственном смысле.

Взрослые, да и дети могут и не верить в Санту, но он дорог всем как даритель, как образ щедрого и заботливого бородатого предка, раз в год покидающего потусторонний мир, знающего наши желания лучше нас и оценивающего нас не ниже, чем мы заслуживаем. Его мешок – это бессрочный кредит доверия к нам. У аборигенов Океании подобный инфантилизм достигал опасного пика в «карго-культах». Впервые встретив белых пришельцев с их многочисленными товарами, аборигены называли их «вернувшимися предками», бросали охоту и занимались отныне только попрошайничеством и восхвалением «дарящих духов на кораблях». В буржуазной цивилизации, чтобы самосохраняться, человеку тоже рекомендуется регулярно умиляться-веселиться и ждать подарков от доброго духа, т. е. переходить на детский, инфантильный уровень восприятия своей жизни. Рождество – это лучший способ превратить массовое потребление в объединяющий всех праздник с помощью некоторых древних символов, ритуалов, детских надежд и особых упаковок. Рождественское кино – набор моделей поведения, желательных для такого ежегодного превращения.

Невыносимая пошлость рождества

Однако если все время сластить, многим становится приторно до тошноты.

Поэтому, наверное, активисты «Сообщества Какофонии» ежегодно наряжаются Сантами и устраивают хеппенинги на европейских и американских улицах, пока их не усмиряет полиция.

Известно, что чем инфантильнее люди, тем легче их превращать в потребителей и управляемых (поэтому главные жертвы рекламы и пропаганды – дети). Но все же окончательно переделать человека во впечатлительного малыша, пусть и всего на несколько дней, не удается, да и не ставится такой цели. Каждый из нас расщеплен Рождеством пополам: являясь, с одной стороны, жертвой рынка, доверчивым потребителем, с другой стороны, человек остается и сообщником того же рынка, вынужденным организовывать и оплачивать рождественский спектакль для окружающих или, по крайней мере, потреблять повсеместную новогоднюю мифологию. Эти две противоположные роли – получатель подарка и покупатель подарка – не должны прямо сталкиваться в сознании, провоцируя открытую шизофрению, но обе должны быть отражены в медиа. Нельзя оставить без киновыражения инфернальную изнанку зимнего праздника.

Спродюсированный Тимом Бертоном по его собственному сценарию кукольный мульт-мюзикл «Кошмар в рождественскую ночь» рассказывает о жизни потустороннего города «Хеллоуин», население которого похоже на ассортимент магазина детских ужасов – зубастые тыквы, скелеты, сшитые из кусков чужих тел мертвые принцессы и т. п. Их король Джек Скелетон случайно попадает через лесное дупло в «Город Рождества» и настолько очаровывается тамошним благолепием и елками-подарками, что решает похитить настоящего Санту и устроить детям этот праздник своими силами. Хеллоуинцы издевательски называют Санту «Сэнди-Клешня». Джек несется к нам по небу на двух запряженных в сани оленьих скелетах, и в результате дети находят под елками дохлых крыс и отрубленные руки в ярких подарочных обертках. Как тут не вспомнить Батая: волшебный предмет сакрального происхождения, подарок высших сил так же выключен из мира легитимных («обмениваемых на рынке») вещей, как и мертвое тело, экскременты, менструальная кровь. Все возвращается на круги своя, и хеппи-энд настает только после того, как инфернального самозванца сбивают в небе ракеты человеческих противовоздушных сил. Церковники критиковали фильм за то, что Джек, изображающий пугало во фраке, некорректно намекает тем самым на христианское распятие. Зато с восторгом отнеслись к мультфильму рок-звезды. В немецкой версии роль «сшитой принцессы» озвучивала панк-знаменитость Нина Хаген, а в нашем дубляже мрачные куклы говорили голосами Гарика Сукачева, «Агаты Кристи» и Алексея Кортнева. Задолго до «Кошмара» Бертон уже снимал рождественскую сказку с трагической развязкой про Эдварда Руки-ножницы. Над утрированным городком американской мечты высится зловещий и манящий замок со спрятанным в нем фриком – романтичным юношей с лезвиями вместо рук. Его выманивает оттуда ходящая от дома к дому продавщица косметики, и Эдвард (Джонни Депп) узнает в мире полноценных людей, что значит быть забавой для домохозяек, а также популярным садовником и парикмахером. Люди подставляют его, отказывают в обещанном банковском кредите, обвиняют в страшных преступлениях и загоняют обратно в замок, договорившись считать, что они его убили. Эдвард Руки-ножницы живет в замке, как вечный дух, отвергнутый людьми и развлекающий самого себя вырубанием скульптур изо льда. Кроме прочего, это фильм об отношении усредненного американца к своему европейскому происхождению. Прежняя европейская культура представляется сознанию типизированного гражданина США мрачноватой, романтичной, опасной и в итоге несовместимой с позитивным и современным образом жизни. Впрочем, и самому европейцу с некоторых пор все чаще так кажется.

Теодор Адорно исследовал это выпаривание содержания из классики по мере роста ее доступности для масс потребителей. Не в том, конечно, элитарном смысле, что «Бетховен черни не товарищ», а в том, что высокоразвитый капитализм в своей рекламной мифологии настаивает: любая проблема имеет чисто техническое решение в рамках системы, и, значит, классика теряет свое главное сообщение. В чем претензия, вина и прощение Фауста? Кто и зачем так подшутил над Эдипом? Что принимал Данте, описывая столь сложную систему рая и ада? Какой конфликт приводил в движение душу создателей этой самой классики, чему они оппонировали? Этого конфликта для современного обывателя либо уже нет, либо он «вечен» и уже потому приемлем.

Из «Рождественской резни Санты» Дэвида Стаймака мы узнаем, что этот бородатый старик не кто иной, как демон, проигравший когда-то ангелу пари и вынужденный выполнять рождественскую работу. Но срок контракта истекает, и Санта покажет свое истинной лицо разрушителя и человеконенавистника. В мире, где все ждут подарков и никто точно не знает, за что именно их получит, нарастает массовый невроз – подозрение, что даритель повернется к нам однажды своей недоброй стороной и потребует страшных жертв в обмен на все прошлые приятные чудеса. Затылок буржуазного бога оказывается настолько ужасающим, что никто больше не может вспомнить его добродушного бородатого лица.

В не столь мистичном «Плохом Санте» Терри Цвингоффа Санта и его эльф оказываются парочкой криминальных самозванцев, грабящих по ночам супермаркеты, в которых они поздравляют детишек днем. Эльф – карлик, и это очень помогает отключать сигнализацию. Санта много пьет и курит, невоздержан в сексе и ненавидит детей – «малолетних попрошаек». Когда Рождество заканчивается, ему хватает денег до Пасхи, а на Пасху он, если только не попадает в тюрьму, наряжается пасхальным зайцем с теми же антиобщественными целями. Все пытается расставить по местам восьмилетний ребенок, верящий в Рождество, но слишком позднее раскаяние абсолютного неудачника не спасает его от полицейских пуль на улице нарядного праздничного города. Именно такой Санта адекватен обществу, показанному у Цвингоффа как толпа зомбированных телевидением идиотов, стукачей и сексуально неблагополучных шопоголиков, давящих друг друга на праздничных распродажах.

В волшебном мире внутри снежинки всегда найдется какой-нибудь «Гринч» – пещерный отшельник и зеленый злыдень, которому до смерти надоел этот шумный праздник и который кидается его похитить. «Полярный экспресс», населенный недобрыми демоническими персонажами, по опасной дороге везет детей в страну рождественских подарков. Она выглядит как тоталитарный рай нордической воспитательной диктатуры из самых смелых грез неоконсерваторов.

Отношение к сохранившимся рождественским ритуалам выражается двояко: это либо малоумное умиление по всеми забытому поводу, либо декадентское издевательство над исполняющей ритуалы толпой. В любом случае мы имеем дело с отказом от изначального сюжета. Мы часто слышим, как богоборческий советский режим пытался отменить христианство извне, доказав всем его несостоятельность и разобрав храмы на кирпич. Капитализм съел христианство изнутри, не тронув ни одного собора или ритуала. Рыночный инкубатор вывел новых людей, которые, с удовольствием соблюдая некоторые прежние обряды, полностью лишили их смысла, подчинив этот антиквариат интересам прибыли и законам потребления. И пока капитализм существует, на месте прежних праздников не сможет возникнуть никакой новой универсальной морали.

Сюжет рождественской витрины

Настоящим рождественским кино, наверное, был бы мистический триллер о младенце, у которого нет земного отца. Его мать, жену плотника, преследовали видения во время беременности. Он родился в пещере на недавно оккупированной земле, окраине самого мощного имперского государства. Его народ ждет лидера, способного отделить их провинцию от империи. Империя проводит перепись присоединенного населения, взвешивая полученные «активы». Три заграничных астролога, вычислив по звездам час его появления, разыскивают малыша, чтобы присягнуть ему в верности, младенец нужен им для собственной оккультно-политической войны. В храме во время жертвоприношения старик провидец предсказывает ребенку страшную насильственную смерть и великую революционную миссию. Узнав обо всем этом, марионеточный правитель окраинной провинции в приступе диктаторской паранойи устраивает геноцид всех только что рожденных детей. Мать вынуждена тайно, с помощью мистиков-сектантов, эмигрировать с ребенком в соседнюю страну, чтобы однажды вернуться назад со своим сыном, будущим бунтарем, призванным бросить вызов всей прежней религии и прежнему праву. Она знает, что в родном городе у ее сына нет ровесников. Преследовавший ее правитель, поняв, что проиграл, заболевает чем-то страшным и неизлечимым.

Но такой фильм вряд ли гарантирует большие сборы, не дает привычного рождественского «позитива», да и вообще, за отсутствием понятных зрителю мотивировок героев и какого-никакого хеппи-энда, тянет только на малобюджетный артхаус, а вовсе не на кассовый рождественский хит.

Новогоднее кино, отечественный вариант

В ранней советской цивилизации, где детей учили, что Деда Мороза придумали попы, старый праздник не имел никакого официального статуса и места в новой пролетарской культуре. Согласно большевистской логике, отказ от Деда Мороза прогрессивен, т. к. полезный опыт – это отнюдь не только приобретение нового, но прежде всего приношение в жертву лишнего, субъективного, прошлого. Новый год, «елочное» празднование которого было насильно учреждено просветителем Петром как попытка символического присоединения к обгонявшей нас Европе, теперь упразднялся, ведь Просвещение победило у нас в самой радикальной форме, и теперь мы обгоняли весь мир и ждали, что он присоединится к нам.

Елка на экране могла радовать лишь постольку, поскольку на нее к детям приезжал Ленин. Рождество в кино сохранялось разве что в экранизации Гоголя Александром Роу, как фольклорная история о смекалистом деревенском кузнеце, который и черта может оседлать, если ему занадобится слетать к царице в Петербург за черевичками для невесты. Для Гоголя, как и для всех писателей романтической школы, ориентированных на немецкие образцы, фольклорный кузнец традиционно знался с нечистым, но в советском кино тот же персонаж становится скорее «кузнецом своего счастья» и почти что пролетарием индустриального будущего, укрощающим природу металла.

Мы были провозглашены абсолютно другими, первыми добравшимися до светлого будущего, прежние природные и религиозные циклы и символы не действовали на нас. Социализм создал новые, более достойные разумного человека мифы и ритуалы. Насколько мы были другими, как долго и в чем именно состояло главное наше отличие, по сей день никак не договорятся советские патриоты, троцкисты и сторонники теории «СССР как госкапитализма». Так или иначе отношение к отмененному празднику начало меняться в самом конце 1930-х. Его разрешили сначала как локальный и детский, а рождественскую елку назвали просто «новогодней». Очень постепенно «Новый год» становился общенародным, сильно отредактированным воспоминанием о Рождестве и периферийным элементом сталинского стиля жизни. Кремлевские елки посвящались бесстрашным авиаторам и героическим покорителям Арктики. Нерабочим днем праздник сделали только в 1947-м, а новогоднее кино началось у нас лишь с конца 1950-х, уже после смерти Сталина. На уровне ритуалов началось осторожное «возвращение в мировое сообщество». Такое возвращение могло иметь два сценария – декоративный и радикальный. В первом сценарии отдельные фрагменты «возвращенного прошлого» подчинялись общим задачам системы. Такой сценарий признавал, что будущее новых людей наступает не так скоро, как провозглашалось, и, значит, темп культурных изменений тоже нужно снизить, чтобы опасной имитацией побед не поставить под сомнение весь социалистический проект. Пока возвращение (с конца 1930-х) шло по этому первому сценарию, оно не представляло идеологической опасности для советской системы. Во втором сценарии (с середины 1980-х) «общемировое» Рождество добавляется к советскому празднику полностью, без цензурных изъятий, прикладывается, как остров, присоединенный к материку, как новое устройство, вмонтированное в тело машины. Такое включение изменяет до неузнаваемости всю систему.

Мы и наши праздники больше не были «абсолютно другими», оставаясь «немного другими» или даже «другими временно». «Общечеловеческое» (т. е. западно-буржуазное) постепенно окутывало все специфически советское. Точнее всего это видно в «Карнавальной ночи» Рязанова: молодые и веселые люди организуют настоящий новогодний бал-маскарад вопреки тупой воле директора клуба товарища Огурцова, воплощавшего уходящее тоталитарное прошлое. В шутливой форме этот фильм призывал каждую личность к большей самостоятельности, а сделавшая звездой юную Людмилу Гурченко песня «Пять минут» стала гимном к только что реабилитированной мысли: каждый сам распоряжается своим временем и жизнью. Очередной реинкарнацией «слишком правильного» и оттого проигрывающего товарища Огурцова стал Ипполит из рязановской же «Иронии судьбы». Ему противопоставлялся герой Мягкова, обаятельный и в меру безалаберный шестидесятник, умеющий петь под гитару стихи модных поэтов, напиваться в бане и влюбляться в незнакомок с первого взгляда. Советский народ быстро изобретал вместо стертых рождественских новые ритуалы и ежегодный просмотр «Иронии судьбы» стал одним из таковых. По сюжету это уже вполне типичная западная рождественская мелодрама о мнимой случайности встречи и нежданном чуде любви, только Рождество заменено советским Новым годом. Приглашение Барбары Брыльской на главную женскую роль также подчеркивало связь с Восточной Европой, католицизмом и «общечеловеческим» празднованием Рождества.

Новый год стал главным неполитическим праздником советского народа, символом частной и личной жизни, мало зависимых от системы. Через двадцать лет после рязановской «Карнавальной ночи» Константин Бронберг снимет по сценарию братьев Стругацких другой новогодний хит на похожую тему – «Чародеев». Идеологически это продолжение «Карнавальной ночи». На этот раз молодые сотрудники типичных, хоть и волшебных НИИ, эдакие «прогрессивные ИТРовцы» (агенты перехода к «информационному обществу»), должны раскрыть заговор более старших товарищей, прибегающих к нечестной магии, расколдовать самих себя и завладеть волшебной палочкой. Ведь в информационном обществе, как известно, размер и полномочия прежней бюрократии радикально сокращаются, уступая место креативным и не нуждающимся во внешней опеке специалистам. И у всех, кто об этом всерьез размышлял, возникало ощущение, что такая смена моделей не может обойтись без конфликта поколений. Кроме любимой идеи Стругацких, что «наука это магия сегодняшнего дня», советского любовного треугольника с участием начальника и песни про «Три белых коня», в этой взрослой рождественской сказке по-советски хватает и чисто социальных посланий: герой Семена Фарады – смешной гость с юга, сетующий на непостижимость брежневской архитектуры, а песенка про «Ведьму-речку» – агитация мужчин против алкоголизма. Сейчас от советского Нового года остался, наверное, только салат оливье, придуманный народом и не имеющий ровно ничего общего со своим французским тезкой.