AC/DC. В аду мне нравится больше. Биография группы от Мика Уолла

По словам тех, кто был в курсе происходящего, Бон заявлял, что ему нравится Джо, его единственное беспокойство заключалось в том, что Сильвер любила Джо больше, чем его. Зная, что его пьянство, вероятно, было одной из главных причин, почему она решила проводить с Джо больше времени, чем с ним, Бон стал ходить к гипнотизеру, чтобы попытаться бросить пить. В какой-то момент Бон устал каждый день бестолково сидеть на пляже, и вскоре он начал спускаться в Lifesaver, потому что знал, что не может долго пить в одиночестве.

Брат Бона Грэм, который приехал навестить его примерно в это же время, позже сказал Клинтону Уокеру, что к февралю 1978 года Бон почти каждую ночь сидел в Lifesaver и пил, а потом все равно ехал домой на своем велосипеде. Когда Сильвер внезапно объявила, что отправляется в Бангкок с Джо, Бон был опустошен. Но у него были обязательства перед AC/DC, которые в апреле должны были вернуться в Британию для следующего тура, поэтому он не мог ничего сделать, чтобы остановить ее. Сильвер сказала Уокеру: «Я приняла решение расстаться с Боном, когда мы покидали Австралию. Он не мог принять это и по-прежнему был очень эмоционально привязан ко мне, поэтому мы решили: “Хорошо, у нас годовой перерыв”». После этого парой они больше не были.

По словам Дага Талера, в этом расставании все было не так просто: «Это было так давно, что я даже не помню, говорил мне это Бон или кто-то другой. Но вот что я понял: по-видимому, они жили вместе в мотеле в Бонди на его деньги. Их было немного, тем не менее у пары был общий счет. В какой-то момент она просто сняла все сбережения, ничего не сказав Бону, и ушла от него».

Как бы то ни было, Майкл Браунинг получил еще один сокрушительный телефонный звонок из Atlantic: им не понравился новый альбом. «Этот альбом не был встречен с большим энтузиазмом, – признается он. – И не только в США, но и во многих других странах». Проблема, по мнению Майкла, заключалась в том, что Powerage был «скорее заявлением о себе, рассказом о том, чем они действительно гордились как музыканты, это было что-то их личное, но не то, что было действительно необходимо, чтобы поднять группу на следующий уровень». Однако Atlantics уже вложили значительные средства в группу, поэтому не стали блокировать выпуск альбома в США и угрожать исключить группу из лейбла. Они сделали кое-что более страшное, по крайней мере, для братьев Янг. В Atlantics настояли, что «это нужно исправить». Вряд ли кто-то вышел и сказал, что пластинка недостаточно хорошая, недостаточно коммерческая или что-то в этом роде. Ничего не было сказано прямо. Но по общему настроению, которое царило вокруг, музыканты могли догадаться обо всем без слов.

Он окончательно понял, что у группы большие проблемы, когда даже Майкл Клеффнер, который раньше сотрудничал с ними, «предложил записать еще один трек: что-то конкретно коммерческое, что лейбл мог бы отнести на радио и что радио на самом деле хотело бы играть».

«Это был один из двух случаев, когда они уступали Atlantic и говорили: “Хорошо, мы сделаем то, что вы хотите”», – говорит Ян Джеффри. В марте они записали в студии на King Street именно такой коммерческий трек. Они сделали все, чтобы в альбом эта песня не попала: двухголосый кусок болтовни под названием – очевидно, с намеком на полный каламбур – Rock’n’Roll Damnation. «У нее был шанс стать отличной песней, – отмечает Джеффри, – но когда туда добавили тамбурины, маракасы и шаффл, вы знаете… это не совсем то, чем должно быть». Тем не менее Rock’n’Roll Damnation «сделала то, что должна была сделать, по крайней мере, в Британии. Песня стала первым, хотя все еще относительно небольшим, хитом группы в Британии, вышедшим под номером 24 в июне 1978 года. Истинным символом успеха трека стало то, что вскоре после этого группа впервые выступила на Top of the Pops – в то время крупнейшем в стране еженедельном телевизионном поп-шоу. «Это было похоже на возвращение к дням Countdown, – говорит Джеффри. – Они ненавидели все это! Но тогда это была лишь посредственная пластинка, и они пришли в Atlantic и сказали: “Вы не понимаете, о чем вы, черт возьми, говорите, не так ли?”»

«Однако Майкл Браунинг был более оптимистичен в отношении этой последней работы. Он говорит: “Я знаю, что многие фанаты считают, что [Powerage] – лучшая запись, которую музыканты когда-либо делали. Но она не стала такой коммерчески успешной, как хотелось бы”. Да, все это в значительной степени нарушало контракт. Но они должны были сделать это. Я думаю, что Atlantics искали выхода из коммерческого упадка. Мы должны были справиться с финансовыми проблемами, и на Powerage больше не было ничего, что помогло бы нам с этим». На бумаге все это казалось чрезвычайно разумным. В последний момент в новый альбом в качестве вводного трека добавили Rock’n’Roll Damnation и ожидания в отношении его продаж в Atlantics были высоки, по крайней мере, точно выше, чем до этого момента.

В действительности, однако, успех первого выпуска Powerage (хотя продажи в Великобритании были достаточно стабильными, чтобы к концу года дать группе первую «золотую запись», которую получали после 100 000 продаж) казался сдержанным даже по сравнению с Let There Be Rock. Он едва попал в Топ-30 Великобритании, где LTBR достиг 17-го места, и отзывы в музыкальной прессе, хотя и в целом положительные, снова указывали на сходство материала с предыдущими альбомами группы – то, что теперь стало определяющей темой, казалось бы, любого обсуждения музыки AC/DC. Братья, которые вложили в альбом очень много труда, были совершенно ошеломлены, и когда поползли слухи, что в этом виновата звукозаписывающая компания, их разочарование только усилилось.

Все чаще единственным местом, где жизнь снова обретала смысл, была дорога. 28 апреля музыканты начали свой самый длинный тур по Великобритании: 27 концертов, которые должны укрепить их переход от «выскочек» к «хедлайнерам мейнстрима». Третье шоу тура, в театре «Аполлона» в Глазго, даже было полностью записано. В Америке Atlantic отметили прорывный успех двух живых альбомов Kiss: Alive, выпущенного в сентябре 1975 года, хит из которого впервые для группы попал в десятку лучших в США; и его продолжения, Alive II, выпущенное в октябре 1977 года, которое привело Kiss к их первому в США мультиплатиновому альбому и вернуло предыдущие студийные альбомы группы обратно в чарты.

Как и AC/DC, Kiss не были группой, известной своей оригинальностью. Они брали другим: непревзойденной яростью своих выступлений.

С серией Alive (за эти годы будет еще два релиза Alive) Kiss трансформировали идею выпуска живого альбома в коммерческий проект. В то время как Alive II все еще взрывала американские чарты, а Powerage старался подняться хотя бы с позиции 133 (сингл Rock’n’Roll Damnation вообще не регистрировался в Америке), идея «сделать Kiss» и выпустить живой альбом AC/DC начала открыто обсуждаться в офисах на верхнем этаже в Rockefeller Plaza.

В это верили не все. В Австралии Powerage тогда достиг лишь 22-го места и был официально признан самым непродаваемым альбомом AC/DC. Тед Альберт стремился выжать хоть немного больше из существующих песен и хотел выпустить коллекцию лучших хитов. Якобы ему хотелось, чтобы этот проект, задуманный специально для австралийского рынка, был выпущен под названием 12 Of The Best. Однако на самом деле Alberts намеревались продать его Atlantic, что было бы неплохой идеей. Предполагалось, что альбом будет включать два трека из оригинального High Voltage – Baby, Please Don’t Go и She’s Got Balls; четыре – из TNT (до сих пор их самого продаваемого австралийского альбома) – It’s A Long Way To The Top, The Jack, TNT и High Voltage; три – из Dirty Deeds Done Dirt Cheap – заглавный трек Problem Child и песня Jailbreak; и три – из альбома Let There Be Rock – заглавный трек Dog Eat Dog и Whole Lotta Rosi. Там не было бы ни одной песни из Powerage.

Atlantic колебались, стоит ли выпускать этот альбом на международном уровне. С одной стороны, им нравился тот факт, что производство альбома не будет почти ничего стоить, с другой – они были обеспокоены тем, что до сих пор в Америке было выпущено только три альбома AC/DC, в Великобритании – четыре, ни один из которых не стал хитом. Идея о сборнике лучших песен группы, большинство фанатов которой еще не купили оригинальные альбомы, казалась преждевременной, даже травмирующей. И было решено отвергнуть ее в пользу живого альбома.

Но в лейбле чувствовали, что в Австралии 12 Of The Best, по крайней мере, не повредит группе. Действительно, это могло бы обеспечить необходимую финансовую поддержку, тем более что сейчас Alberts вкладывал в AC/DC больше денег, чем когда-либо, а доходы при этом были совсем незначительными. В Австралии больше не было концертов с «легкими деньгами». Между тем расходы на содержание группы в Америке, где даже несколько их выступлений едва окупали арендную плату, а приглашение коллективов для разогрева стоило целое состояние и было лишь частично покрыто Atlantics, были слишком большими. Все остальное – от зарплаты членов их команды до неизменной бутылки виски, на которой настаивал Бон после каждого шоу, – приходило с банковского счета Альберта в Сиднее. Единственное, благодаря чему в 1978 году доходы AC/DC начали резко увеличиваться, – новые расширенные линии товаров, которые они теперь выпускали: от простых футболок и экскурсионных программ с эмблемой молнии до нашивок, которыми можно украсить джинсовые куртки и джинсы, различных браслетов с логотипом, плакатов и других памятных вещей. За десятилетие, прошедшее с тех пор, как The Beatles впервые предложили продавать не музыкальные товары, но крайне дешево отдали эту идею любой франшизе и получили лишь небольшую часть прибыли, мерчандайзинг в музыкальном бизнесе только укреплял свои позиции и становился все более оригинальным и сложным процессом.

К 1978 году идея размещения логотипа группы, а точнее, подписи, на различных продуктах, начала распространяться. AC/DC стали одной из первых рок-групп среднего уровня, которые использовали «мерч» как существенный источник дохода, чтобы поддерживать свою деятельность на плаву.

Другие быстро последовали их примеру, и многие группы начала восьмидесятых, такие как Iron Maiden, Rush и Motörhead, зарабатывали на своих товарах больше, чем на продажах пластинок или билетов. AC/DC, однако, были одними из первых, кто осознал, насколько ценятся коллекционные товары, особенно среди мужской рок-аудитории. С этой точки зрения легко понять, почему Alberts так хотел выпустить лучшие хиты AC/DC. Они дошли до того, что разработали обложку для альбома и разослали пресс-релиз, объявляющий о скором выпуске сборника, когда под давлением группы в лице Джорджа и Atlantic, которые боялись, что это помешает их собственным планам на живой альбом той осенью, Alberts неохотно вычеркнул его из своего графика.

Когда Джордж и Гарри вернулись в студию, они стали просматривать живые записи с недавнего шоу в Глазго в Apollo, а также различные видео выступлений с последнего американского тура и с тура по Австралии Giant Dose, который состоялся в рамках подготовки к живому альбому. Было решено, что Atlantic выпустит диск в этом году, а к июлю AC/DC вернутся в тур по Америке.

С собственными шоу в клубах и небольших театрах AC/DC сконцентрировали тур на том, чтобы привлечь максимально возможную аудиторию, занимая все места, которые остались на разогреве в концертах Rainbow и Элиса Купера, Journey и Aerosmith. Даг Талер старался использовать каждый контакт. «Тот факт, что они так хорошо вытесняли основную группу каждый вечер, делал ситуацию и легче, и сложнее одновременно, – вспоминает Талер. – Это означало, что вы всегда чувствовали себя довольно уверенно, независимо от того, где они собираются выступать, ведь они неизменно покорят публику. Единственное, что не нравится большим хедлайнерам: молодым артистам, выступающим на разогреве, уделялось все внимание».

В этот раз одним из контактов Талера, который помог группе в продвижении, стал Майкл Клеффнер, чьи давние отношения с промоутером Биллом Грэмом позволили музыкантам занять место на крупнейшем уличном мероприятии в рок-календаре на этот год, фестивале Day On The Green. Фестиваль проходил на Oakland под Сан-Франциско. Хедлайнерами были Aerosmith, Foreigner, Pat Travers и Van Halen. Вот какой обзор вышел на следующий день в Pasadena Star-News: «Это была малоизвестная австралийская группа AC/DC, которая подняла 70 000 фанатов на ноги… Шоу квинтета, начавшееся в 10:30 утра, пробудило толпу мощным рок-н-роллом».

Даже Rolling Stone, все еще удерживавший группу на расстоянии вытянутой руки, вынужден был согласиться, что они были на высоте, написав обзор на их выступление на разогреве у Rainbow в Palladium в Нью-Йорке в августе: «Ничего нового не происходит в музыкальном плане, но AC/DC атакуют старые клише».

Через две недели в туре у них появились собственные договоренности с группой из Сан-Франциско под названием Yesterday And Today, больше известной в восьмидесятых как Y & T. Их вокалист Дейв Меникетти говорит, что самым запоминающимся моментом их трехнедельного турне было то, что Бон все время проводил в автобусе своей группы. «Мы не слишком много думали об этом, за исключением того, что есть классная группа, с которой мы играем, и солист настолько взбешен, что парни из его группы не хотят устраивать вечеринки в автобусе, который он занял, а он тем временем кричит: “Черт, я болтаюсь с этими молодыми парнями! Они все-таки устроят вечеринку!” Я помню, как мы заезжали на заправочные станции, а он и [барабанщик Y & T] Леонард [Хейз] заходили в маленький магазин на заправке, покупали Jack Daniels и все такое и возвращались в автобус. Я имею в виду, что это был не автобус, а большой «Додж», в котором мы все сидели. Но это было безумие. Это было прекрасное время. Я также помню, что однажды после шоу они не могли найти Клиффа [Уильямса]. Он ушел с какой-то цыпочкой и не оставил ни одного номера, по которому с ним можно было бы связаться. Автобус был готов уехать, и было уже поздно. Мы только и слышали: “Боже мой! Что нам делать? Мы не знаем, где он!”»

Уходить и тусоваться с группой поддержки теперь стало привычкой для Бона. «Это было обычным делом, – говорит Джеффри. – За полчаса до шоу никто не знал, где, черт возьми, Бон. И потом он вдруг появлялся с кучкой незнакомцев, размахивающих бутылками виски и косяками». Один случай особенно запомнился Джеффри. Тогда группа была хедлайнером и выступала после Cheap Trick и Molly Hatchet в Джексонвилле – там же, где впервые пели AC/DC. «Мы гастролировали в туре, спонсированном одной радиостанцией, вместе с Chea Trick, и билет на шоу стоил три доллара. Мы закрывали шоу по очереди: в какой-то из вечеров они, в какой-то – мы. У нас были стандартная звуковая аппаратура и осветительское оборудование, одно и то же для всех групп, неважно, хедлайнеры они или нет. Никаких специальных “примочек”, у вас могут быть только фиолетовые огни и что-то подобного уровня. В Джексонвилле Cheap Trick должны были закрывать шоу. Все одиннадцать тысяч билетов были распроданы. Обычно в таких местах мы играли перед парой тысяч. И Cheap Trick сказали: “Мы, черт возьми, не будем закрывать шоу. Черт возьми, шоу заканчиваете вы”. И это было фантастически! AC/DC сыграли Whole Lotta Rosie, и мы впервые услышали, как толпа скандирует: “Ангус!” во время вступления. Раньше это иногда случалось, но это был первый раз, когда мы услышали это в таком ошеломленном зале, полном чертовых людей, пьяных, просто наслаждающихся вечеринкой!»

«Мы вернулись в отель, а там проходил свадебный прием, и мы выпивали и прекрасно проводили время». Как обычно, Бон остался на вечеринке до закрытия бара отеля, Ян тоже остался, чтобы присматривать за ним. «Остальные парни к тому времени уже легли спать, за исключением меня и Бона. – продолжает Джеффри. —

Как обычно, он был окружен толпой “лучших друзей”, с которыми познакомился в тот вечер. Но, в конце концов, мы поднялись наверх, и оказалось, что мы в номере для новобрачных и нарушаем их уединение. Парень жутко разозлился, да и невеста тоже. Я открыл нашу дверь, но в нашей комнате тоже был какой-то парень, который не мог найти ключ от своего номера.

Бон сказал: “Приятель, позволь мне помочь тебе с этим”. Дальше я оставил свою сумку в номере, вышел, а там Бон уже подхватил невесту, и они исчезли в нашей комнате! Он хлопнул дверью, а я стою там, не могу войти к себе и думаю: “Бон развлекается с невестой. Мне лучше спуститься вниз, взять запасной ключ, вернуться наверх, освободить женщину и спасти Бона от ареста!” Это была классика…»

Не все находили такое пьяное поведение Бона милым. Барри Бергман говорит: «Я сказал Бону, что он умрет молодым, если не бросит пить. Но он ответил: “Я живу одним днем”. Он был абсолютно сенсационным человеком. Очень добрым, заботливым и любящим. Но он не мог ничего с собой поделать. Он был алкоголиком». В то время Бергман уже общался с Ангусом. «После многих концертов группа возвращалась в гримерку, встречалась с фанатами, собирала их у себя или что-то типа этого, черт возьми. [Но] Ангус не пил. Только горячий чай и кока-колу. Я тоже не пил. Я никогда не пил и не принимал наркотики. Поэтому он и я ходили куда-нибудь поесть и поговорить. Ангус прекрасный человек. Он очень умный парень. Случайные девочки и все такое его никогда не привлекали. Он хотел по-настоящему заниматься делом… А вот Бон был тусовщиком».

Они выступали на разогреве у Thin Lizzy в Royal Oak Theatre, в Мичигане, 13 сентября. Непростой нрав AC/DC снова дал о себе знать. Когда не прошло и половины сета, музыканты подверглись нападению со стороны отряда охранников в форме, которые бросились на сцену, пытаясь остановить шоу. Когда первый прибывший офицер совершил ошибку, схватив Бона за руку, он получил удар в голову и рухнул на пол. В этот момент остальная часть группы бросили свои инструменты и присоединились к общему бою на сцене. Как обычно, Бон подружился с Thin Lizzy и их командой («Он приходил в нашу гримерку и притворялся, что мы ему нравимся, чтобы пить наше пиво», – рассказывал позже гитарист Lizzy Гари Мур), и нападение было остановлено благодаря вмешательству представителей управленческой и звукозаписывающей компании Lizzy, которые были там.

Проблемы начались, когда Яна Джеффри, который все еще работал в качестве их звукооператора, ударили кулаком и буквально вытащили от микшерного пульта после «отказа» выключить звук. По словам сотрудников службы безопасности, группа нарушила местное постановление, согласно которому любой звук свыше 100 децибел является просто «шумом» и должен быть прекращен. Странный парень, который тогда «следил за порядком» на шоу, «заместитель децибела», как его называли, по-видимому, поставил уровень звука в микшерном пульте AC/DC, превысив 125 децибел, и потребовал, чтобы Ян что-то с этим сделал. Неправильно поняв слово «громкий», которое кричал ему на ухо незнакомец, Ян ответил: «Да, и мы только начинаем!» На что «ЗД» ответил резким ударом по спине с ноги. «Меня насильно вынесли через дверь! Я вырвался на свободу, побежал вокруг здания и вернулся, чтобы увидеть, как Малькольм смотрит на меня: “Какого черта ты делаешь? Почему ты не за пультом?” Я крикнул: “Они меня вышвырнули, потому что было слишком громко!” В этот момент Малькольм бросает гитару и начинает громить все мониторы! Все ребята из Tasco, которые отвечали за мониторы, разозлились, и между ними и нашей командой началась большая драка», – рассказывал Ян.

Яну удалось вытащить Малькольма и остальных из этой рукопашной драки и вернуть их в раздевалку. Но Малькольм все никак не мог успокоиться. Он требовал от Яна: «Покажи мне, где они!»

Он подошел к промоутеру, который действительно не имел ко всей этой ситуации никакого отношения, и ударил его по лицу. Именно тогда была вызвана полиция. В конце концов, промоутер согласился решить конфликт мирно в обмен на то, что группа заплатит 20 000 долларов, чтобы покрыть стоимость поврежденного оборудования. В итоге, музыканты возобновили свое выступление перед 1700 зрителями.

«Братья Янг, при своем небольшом росте, были крепкими, как гвозди, – говорит Джеффри. – Малькольм был гораздо больше, чем Ангус. Но Ангус – странный персонаж. Я бы не стал как-то его обижать, это точно. Если было что-то, из-за чего у них срывало крышу, размер переставал иметь значение. Они не думали о том, какими могут быть последствия. И в этом все музыканты группы были похожи между собой».

По его словам, единственным, кто действительно противостоял Малькольму, был Бон. Но не силой. Просто он был приятным персонажем, обладающим высоким авторитетом. «Каждый раз при разговоре с Боном мы знали: это нужно сделать, и это нужно сделать сейчас. У него были свои дела с Малькольмом и Ангусом, но если Малькольм хотел быть напористым, Бон позволял ему таким быть, а затем говорил: “Зачем это нужно? В этом нет необходимости”», – отметил Джеффри. Он добавил, что Бон всегда отталкивался от этой точки зрения. И он никогда не поднимал руку ни на кого из группы. Если кто-то хотел ударить его, он смотрел на него и говорил: «Тебе не нужно этого делать, черт возьми». В результате Бон и Малькольм действительно ни разу не подрались, хотя зачастую были близки к этому. «Пару раз я видел, что ситуация действительно становилась угрожающей, но они умели вовремя останавливаться».

Когда участники AC/DC не выясняли отношения друг с другом, они наводили страх на группы, у которых выступали на разогреве. Покойный Ронни Джеймс Дио, тогдашний фронтмен Rainbow, вспоминал, как Малькольм Янг застал его врасплох, когда две группы гастролировали вместе. «Впервые я увидел Малькольма, когда он вошел в нашу гримерную в поисках пива. При этом AC/DC должны были выходить на сцену примерно через пять минут. Он никогда не говорил “привет”, просто: “Где пиво?” Я помню, как [басист Rainbow, шотландец и известный любитель драк] Джимми Бейн что-то пробормотал себе под нос. Следующее, что я помню: Джимми пошел присесть, а Мал вытащил стул из-под него. Этим они и были похожи. Молодые и дерзкие. Им приходилось бороться за все…» Или, как сказал бы Гарри Мур: «Они были чертовски нереальными. Раньше люди говорили о том, что Thin Lizzy – это сенсация, но это было не так! Вот AC/DC – действительно сенсация, без шуток. Особенно страшными могли быть братья. Они делали все, чтобы “взорвать” нас. И, на самом деле, им это удавалось. Единственным, на кого у меня не было времени, был Бон. Он казался достаточно приличным парнем, но он все время был очень пьян. Однажды он был настолько пьян, что едва мог говорить, а потом продолжил выступление, и его пение было великолепным. Очень странно…»

Примерно в это же время у Фила Радда появились серьезные признаки «дорожной лихорадки». Фил любил не только выпить, но и хорошую крепкую траву. Добавьте обильное количество кокаина, который теперь был постоянным сопровождающим музыкантов в любом громком американском туре 1970-х – как, впрочем, и до сих пор. Радд, который всегда был клубком нервной энергии, начал трещать по швам. К сентябрю AC/DC проложили себе путь на американском Среднем Западе, 50 концертов в туре на 66 концертов. В какой-то момент они сыграли десять вечеров подряд без перерыва, это был очень тяжелый график, о котором ни один артист такого же уровня и не мечтал. Умственное и физическое состояние Фила было таким ужасным, что его приходилось обследовать в больнице между шоу, где ему иногда вводили очень много успокоительного, чтобы он мог хотя бы немного отдохнуть. Позже Сильвер рассказывала Клинтону Уокеру, как Бон, в частности, «был довольно взволнован тем, как они просто поддерживали состояние Фила и заставляли его выступать»… То есть у коллег Фила по группе не было никакого реального беспокойства о его долгосрочном благополучии.

Таким же было и отношение AC/DC к алкоголизму Бона. Никому не было дела до того, что он убивает себя, до тех пор пока он мог выходить на сцену и петь.

Другие не согласились бы с этим мнением, но кто точно очень заботился о состоянии своего старого друга, так это Винс Лавгрув, который присоединился к туру в Атланте в августе в качестве гостя Бона, а позже написал об этом статью для RAM. Наблюдая за игрой группы в Симфоническом зале Атланты, Винс очень впечатлился. Он писал: «Личный водитель, шикарный отель, лучшие фанатки, которых я когда-либо видел. Я имею в виду, что это была настоящая жизнь. И если кто-то ее заслуживал, то это точно Бон… Он говорил, что будет жить так, и у него получалось делать это стильно». Лавгрув сказал, что посмотрел на Бона новыми глазами, когда тот после шоу переоделся в потрепанные старые джинсы и в дорогое леопардовое пальто длиной в три четверти, а затем схватил бутылку скотча, которая всегда ждала его за кулисами в раздевалке. Это, как объяснил Бон, была только шутка, как он сам называл это, он был «в образе волка в волчьей шкуре». Он играл роль рок-звезды, посылая всех к черту. Они вместе ехали на такси обратно в свою «шикарную» гостиницу "Plum Tree Inn", и Винс вспоминал, как сидел с Боном в его роскошном номере: «Бон, я, австралийский фотограф, несколько поклонниц и странный Сиди, выходящий из дома в попытке найти какое-нибудь веселье». Единственное веселье в ту ночь, писал Лавгрув, произошло после того, как всем вокруг стало скучно, и два старых товарища по группе «стали баловать себя историями о старых добрых днях».

Именно в этот момент Бон начал рассказывать Винсу, как он «устал от всего этого». «Мне это нравится, – сказал Бон. – Но я хочу иметь какой-то дом, какую-то стабильность. Постоянное напряжение от гастролей – это чертовски утомительно. Я был в дороге тринадцать лет. Самолеты, отели, поклонницы, пьянки, люди, города. И всем вокруг от тебя что-то нужно». Для Бона рок-н-ролльная жизнь была «всем, что у него есть», рассказывал он Лавгруву. Но он больше не мог «выносить остальное дерьмо, которое с этим связано». Восстанавливая в памяти ту ночь более 25 лет спустя, Винс вспомнил, как Бон рассказывал ему, как «получил лучшее предложение, которое помогло бы ему успокоиться и больше не быть в дороге». Бон «заболел» идеей когда-нибудь вернуться в деревню. «Он сказал: “Я хотел бы успокоиться, жить обычной жизнью, как кто-либо другой, и просто играть на гитаре”».

Это были пьяные откровения уставшего шоумена. Там были искренность и сильная жажда, которая тоже способствовала пьянству. Бон отдал все, что у него было, этому детищу – AC/DC, но сам он уже не был ребенком, и с каждой милей он все более болезненно осознавал тот факт, что они ехали по бесконечной дороге, по «шоссе в ад», как Ангус называл американское турне 1978 года. От чего-то, по всей видимости, и правда придется отказаться…

Группа пропустила выступление… на стадионе вместимостью более чем 100 000 человек… и не заработала крайне необходимые им деньги.

Глава 11

Кровь на камнях

Бон Скотт и Фил Радд стали слишком уставать и вечно срываться, поскольку расписание AC/DC было и их проблемой. Выпуск «живого» альбома был уже на подходе, выход диска, который получил названием – If You Want Blood… You’ve Got it, был запланирован на 15 октября. У AC/DC было только четыре дня между датой окончания американского марафона, который начинался с выступления на разогреве у Aerosmith перед 9 000 фанатов в Колизее в Форт-Уэйн, штат Индиана, 3 октября, и началом их предстоящего европейского и британского турне: 32 шоу всего за 37 дней и посещение восьми стран. Все это безумие заканчивалось двумя крупными концертами в Hammersmith Odeon в Лондоне 15 и 16 ноября, билеты на которые уже были распроданы,

В «живой» альбом в итоге вошли десять песен, которые подтверждали то, что AC/DC действительно являются первоклассной рок-группой, выпускающей большие хиты, и то, что Джордж Янг и Гарри Ванда проделали довольно хорошую работу по выпуску хитовых треков, выбору лучших записей, очистке вокала и созданию качественного подбора треков, что было характерно для официальных живых выступлений. Одним из более простых трюков, которые они использовали в студии для создания подходящей атмосферы, было то, что на пластинке можно было услышать шум толпы и предварительно записанные волны аплодисментов между песнями. Таким образом особенность «живой» музыки сыграла им только на пользу, поскольку на самом деле затишье между треками, когда Бон останавливался, чтобы поговорить с толпой или объявить название следующего хита, во время шоу было своего рода проблемой. Все это было своеобразным украшением для блюда, которое они готовили.

«Живые» AC/DC были действительно хорошей идеей. If You Want Blood… You’ve Got It вышел в пятницу 13-го и включил в себя все любимые песни публики, такие как The Jack (здесь впервые в запись был включен «живой», «грязный» текст) Whole Lotta Rosie (где зрители скандировали «Ангус! Ангус!», что было также записано впервые); Let There Be Rock (этот трек отличается истинным ревом публики Глазго, которая жаждет увидеть, как группа возвращается на сцену в футболках шотландских футбольных команд); и Rocker, трек, урезанный с изначальных двадцати минут всего до трех, больше подходящих для радио. В результате If You Want Blood… You’ve Got It наконец-то открыл для AC/DC двери в британский Top-20, достигнув 13-го места. По такому случаю Фил Карсон устроил вечеринку за кулисами после первого шоу в Hammersmith, на которой Бон так напился, что, по словам журналиста Melody Maker Стива Гетта, ему «пришлось сделать промывание желудка, чтобы вернуть его в нормальное состояние». Бон был настолько плох, что за кулисами перед вторым шоу он сказал Филу Линотту, который был там с ними, что сегодня стоит ожидать более клубного шоу, ведь ему действительно не очень хорошо.

Разговаривая в тот день по телефону с журналистом газеты Herald в Мельбурне, Бон признал, что единственной причиной успеха в британских чартах стало его употребление алкоголя. «Теперь я могу пить вдвое больше», – хвастался он.

После этого группа планировала приехать домой в Сидней на Рождество, чтобы, прежде чем они отправятся в свой первый тур по Японии в марте, подготовиться к записи еще одного альбома в новом году. Однако за кулисами начинался новый шторм.

Хотя теперь они были более известны, что было очевидно из роста числа зрителей и увеличения продаж брендированной продукции – самый главный показатель популярности группы их подвел. В Соединенных Штатах концертная запись AC/DC не повторила успех Kiss с их двумя альбомами. «Живой» альбом AC/DC еле доходил в чартах до 113-го места, даже после того, как они собрали рекордное число зрителей во время тура в прошлые два года. Так что этих достижений было слишком мало для группы, которая надеялась, что Atlantic в Нью-Йорке заработает много денег с запуском тура и маркетингом.

Тогда-то и начались «дискуссии в Рокфеллер Плаза», как их называет Майкл Браунинг. Никто не отрицал тот факт, что в AC/ DC что-то есть. Они были хорошей живой группой, много работали; делали хорошую музыку, а производство их дисков обходилось достаточно дешево, но успеха все еще не было. Точнее, был, но не в Америке, детка. И этим были обеспокоены все, включая братьев.

Возможно, проблема была в вокалисте, размышлял Джерри Гринберг. Может быть, его голос не подходил для американского радио? Может быть, им стоит попробовать кого-то еще? Браунинг начал слышать такие предположения, когда они были в Нью-Йорке. И в этом был свой смысл. На самом деле, конец 1970-х и начало 1980-х годов – то время, когда жалобы рекорд-лейблов на певцов, особенно на иностранных, звучали отовсюду. Все говорили, что у многих зарубежных вокалистов «неправильный голос» для американского радио. В то время рок, который играл на этих радиостанциях, имел тенденцию быть более «мягким», будучи представленным такими группами, как Eagles, Fleetwood Mac, Steve Miller Band и Boston, у вокалистов, у которых были более высокие голоса, чем у Бона Скотта. Поэтому легко понять, почему Atlantic пытался решить эту «проблему». Но у музыкального рынка короткая память, ведь, к примеру, прошло всего несколько лет с тех пор, как Род Стюарт, Роберт Плант и Пол Роджерс считались «правильными» голосами для рок-радио США.

Что в лейбле все же отлично видели, так это то, что голос Бона Скотта был уникальным, у него был свой характер. Ирония заключалась в том, что меньше чем через два года AC/DC продаст больше записей в Соединенных Штатах, чем любая другая рок-группа, чей солист заставил бы Бона выглядеть как Дорис Дэй.

Предшественник Бона в AC/DC Дейв Эванс размышляет: «Я не знаю, правда это или нет, потому что меня там не было, но я слышал от нескольких людей, что прежде чем они достигли успеха в Соединенных Штатах, некоторые не были довольны вокалом Бона и шли разговоры о его замене. Теперь Бон был убежден, что еще до момента его присоединения к группе AC/DC уже были успешными. У нас были хитовые записи. Мы играли на множестве площадок Австралии, но другие члены группы все еще были рады отослать меня куда подальше. Он знал это, и это заставляло его держать глаза широко открытыми».

Браунинг говорит: «Да, смотрите, был такой аргумент. Ничего не делай, или мы тебя уволим. Но голос Бона был неповторим, и эти люди действительно больше никогда не имели дел с таким голосом, подобного не было и на радио Соединенных Штатов». Однако Браунинг ничего не сказал об этом трем братьям, думая, что может справиться с проблемой в одиночку. «Я пытался уберечь их от подобных разговоров. Я знал, как сильно они любят Бона, и выгонять его никогда не было хорошей идеей. Так что я не хотел даже говорить об этом. Это была просто одна из бредовых идей Atlantic, дальше разговоров дело бы не зашло».

Поскольку Майкл отказался отвечать на вопросы о Боне, обсуждения приняли новое направление. Было решено, что группе нужен новый продюсер: «Это было мудро. Бон в тандеме с новым продюсером могли бы дать группе звучание, которое “продавалось” бы в Соединенных Штатах. Или Бона бы заставили звучать более коммерчески. Поэтому на меня начали сильно давить. Я понимал, что им нужны новые продюсеры, которые лучше понимают, что происходит в музыке, особенно в Соединенных Штатах».

Начал эту беседу Майкл Клеффнер, а Джерри Гринберг с радостью его поддержал. Барри Бергман вспоминал: «Я не был на тех встречах, но я много говорил с Майклом Клеффнером, и он был убежден, что им нужен новый продюсер». В январе 1979 года Клеффнер прилетел в Сидней, чтобы лично сообщить эту новость музыкантам. «По пути в Австралию с Джорджем и Гарри он сказал им: “Если тебе действительно нравятся твои братья, ты должен уступить”». Таких вещей Джордж никогда не понимал. Но Клеффнер был категоричен: чтобы у AC/DC что-то получилось в США и Atlantics продолжили вкладывать средства в группу, Джорджу придется уступить свое место кому-то другому. Более того, у Клеффнера был «правильный» человек на примете. Через неделю в студии на King Street появился новый продюсер: Эдвин Х. Крамер, для друзей – Эдди. Но как он вскоре понял, друзей в Сиднее ему завести не удастся.

Крамер родился в Кейптауне (Южная Африка) в 1942 году. Затем он перебрался в Лондон и в 1960-х годах уже работал там инженером в нескольких студиях звукозаписи. Успех пришел к нему в 1966 году, когда он устроился на работу на «Олимпик Саунд» в Барнсе, где стал инженером звукозаписи многих хитов, включая песни таких артистов, как The Beatles и The Rolling Stones. Молодому неизвестному американскому гитаристу по имени Джими Хендрикс и его менеджеру незадолго до Рождества 1966 года именно Крамер помог с записью дебютного альбома Are You Experienced. Позже Крамер, до самой смерти Хендрикса в 1970 году, оставался звукорежиссером для всех его треков. Затем Крамер выпустил ряд официальных записей Хендрикса, в частности The Cry Of Love и Rainbow Bridge, весь этот материал гитарист намеревался включить в свой следующий двойной альбом. Благодаря силе своих полномочий Крамер записался со многими другими артистами высокого уровня, в том числе Джо Кокером, Derek & The Dominoes и даже Led Zeppelin. Кстати, с гитаристом и продюсером группы Джимми Пейджем Крамер работал над пятью записями Zep между 1969 и 1975 годами.

В тот момент, когда Майкл Клеффнер искал человека для работы с AC/DC, Эдди Крамер жил в Майами и был продюсером самых продаваемых альбомов Kiss, в том числе двух Alive, которые вышли на первое место в чартах благодаря хиту Love Gun.

Крамер был из тех парней, у которых есть связи с кем-то вроде Брайана Джонса и Джими Хендрикса, однако даже он признает, что в январе 1979 года, когда он встретил AC/DC, был впечатлен. Однако вся эта ситуация со сменой продюсера в приказном порядке не могла понравиться таким крутым парням, как Малькольм и Ангус. Три брата были готовы к войне. Джордж был особенно раздражен – Гарри тоже, однако последний в глубине души чувствовал, что это решение – ключ к успеху, который AC/DC может достичь.

Он и Гарри сейчас переживали один из наиболее плодотворных периодов. Они превратили Alberts в австралийский рок-лейбл, который после AC/DC работал с другими успешными в стране группами, такими как Rose Tattoo и The Angels. А совсем недавно лейбл добился и международного успеха, сотрудничая с такими артистами, как, к примеру, Джон Пол Янг. Янг родился в Глазго и вырос в Сиднее, а затем добился немалых успехов. Его сингл Love Is In The Air, написанный Вандой и Янгом, в 1978 году попал в десятку лучших в мире, в том числе и в США, хотя и Atlantic продолжали утверждать, что Джордж и Гарри не понимают работу американских радиостанций.

«Джордж был невероятен, – сказал Браунинг. – Но он жил в 20 000 миль и не был в Соединенных Штатах в течение многих лет. Американское радио представляло собой целую индустрию, которую нужно было очень хорошо знать, чтобы понять, что именно группа должна сделать для покорения чартов США». Браунинг добавляет: «Хотя сейчас все говорят, что лучшие записи [AC/DC] были сделаны с Джорджем и Гарри, идея найти продюсера, “сломившего американское сопротивление”, была более чем адекватной. Крамер работал с Джимми Хендриксом и Led Zeppelin, в этом AC/DC сейчас и нуждаются». В тот момент в Atlantics не знали, насколько Джордж и Гарри были влиятельными, особенно Джордж. И, конечно же, с Малькольмом и Ангусом это тоже не сработало. Они плохо себя чувствовали из-за того, что случилось. Для них это было очень трудное время. Но они решили посмотреть, что из этого выйдет, потому что это был единственный способ продолжать развиваться на международном уровне.

Работать с группой в той же студии, где были записаны пять первых альбомов с Джорджем и Гарри, было трудной задачей для нового продюсера, который вспоминал: «Клеффнер был моим другом и видел успех Kiss». Когда он показал Крамеру видео AC/DC, играющих вживую, тот сказал: «Эта группа потрясающая!» Тогда и начались все разговоры о смене продюсера. Kiss были замечательной живой группой, самую суть которой Эдди удалось записать на диск. Если бы он мог сделать то же самое для AC/DC… Однако были и трудности. Крамер сейчас заявляет: «Звукозаписывающая компания считала меня идеальным выбором без мыслей о том, что для того, чтобы что-то работало, музыканты должны были подчиниться. Но группа сама распоряжалась своей судьбой и много думала о том, чего она хочет. Когда я приехал, я сразу понял, что это не сработает».

Ситуация усугублялась алкоголизмом Бона: он всегда перебарщивал с напитками, но тогда достиг даже собственного предела. «Я попал туда, встретил их и попытался сделать несколько прогонов, – говорит Крамер. – После этого я понял, что у вокалиста есть очевидная проблема. Да, у него был невероятный голос, но справиться с его алкоголизмом было слишком трудно.

Хотя я понимаю, что в тот момент группа была больше всего обижена на меня, потому что я был навязан им извне. Это было как вколоть в них булавку. Кроме того, я не думаю, что был правильным кандидатом для работы с ними. Мое отношение было неверным. Я не думаю, что был достаточно жестким… Им нужен был кто-то вроде их старшего брата, а я был другим, я был его противоположностью».

Через два дня музыканты сдались, и Крамер попросил Клеффнера привезти группу в Майами для того, чтобы начать нормально работать над альбомом. Они начали репетировать во Флориде, и именно тогда всплыло все дерьмо. Малькольм вспоминает: «Я помню, как Крамер посмотрел на Бона и спросил: “Может ли этот парень петь?” Возможно, он привык работать с Хендриксом и подобными людьми, но Бон не был Хендриксом, вы можете быть уверены». В письме, которое Бон отправил домой, он пожаловался, что в Майами скучно: «Это огромное кладбище для евреев». Об Эдди Крамере он сказал совсем немного: «Этот парень – полная чушь».

Майкл Браунинг выражал свое отношение к новому члену команды более развернуто: «Крамер понятия не имел о том, что такое композиция, и это было провалом. Все его внимание было сосредоточено только на том, как улучшить звук, и все. Это делало ситуацию неразрешимой». Положение, по словам Крамера, только продолжило ухудшаться, потому что «Бон пил как сумасшедший, и у него не было готовых текстов».

Раньше у них всегда был Джордж, который мог помочь братьям с написанием материала. Крамер говорил: «Это был старший брат, и они привыкли к нему, а он привык к группе. Я могу сказать, почему у меня получилось все сделать для Kiss: я их понял. А вот AC/DC я не понял. Потребовалось сначала выяснить, кто они такие. Я не был с ними. Я не был одним из них». Однажды Крамера спросили, был ли он частью клана, на что он ответил: «Боже мой! Вы использовали правильное слово – “клан”. Потому что они были так близки друг с другом, это была настоящая магия группы. Они чувствовали друг друга на уровне инстинктов… Один всегда знал, что происходит с другим. Взять меня туда было все равно, что повернуть маленький ключ в середине шестеренки».

Сессии с Крамером продолжались три недели, по итогам группа записала несколько кассет, включая прерывистый рифф произведения, которое они назвали Highway To Hell. Название было вдохновлено тем, как Ангус описывал последний североамериканский тур. В целом, по словам Малькольма, они толком ничего не сделали. Браунинг убедился, что «дно пробито», когда Крамер попытался убедить их записать Gimme Some Lovin, хит Spencer Davis Group 1966 года.

На этот раз за катастрофически провальный опыт Крамера поплатился Майкл Браунинг. У братьев, говорил он, всегда была позиция, при которой «посыльный», «гонец с плохой вестью» тоже должен быть наказан. «Это, безусловно, было частью моей неудачи с группой», – отметил Браунинг. Он добавил, что группа была очень разочарована, что он, являясь их частью, привел человека, из-за которого музыканты были не очень счастливы в то время.

Пытаясь делать все, чтобы группа преуспела в Соединенных Штатах, Браунинг снял квартиру на 48-й улице в Нью-Йорке с двумя экспатами из Южной Африки по имени Седрик Кушнер и Клайв Колдер. Кушнеру было 30 лет, он был сыном земледельца и приехал в Соединенные Штаты в возрасте 21 года строить карьеру боксера. Со своим весом в 400 фунтов Седрик мог дать отпор любому, кто встал бы у него на пути. В 1974 году он начал работать оператором порта Джерси и чистил бассейны в отеле в Майами. Затем вернулся в Нью-Йорк и начал заниматься продвижением рок-концертов, сначала таких устаревших групп, как Steppenwolf. Потом Седрик «выиграл в лотерею», поддержав малоизвестную группу под названием Fleetwood Mac, которая в 1977 году внезапно «выстрелила» с альбомом Rumours. Так Кушнер нашел свою нишу, продвигая шоу таких артистов, как Боб Зегер и Doobie Brothers в престижных местах Нью-Йорка «Мэдисон Сквер Гарден», «Бостон Гарден» и «Нассау Колизей».

Седрик был простым, тихим парнем, который любил рок-н-ролл и в том числе AC/DC. Майкл Браунинг считал его сильным потенциальным союзником. Клайв Колдер, с другой стороны, был бывшим музыкантом, который стал предпринимателем, чья компания Zomba (названная в честь первой столицы Малави) появилась в Лондоне в начале 1970-х, но позже Колдер стал владельцем лейбла, дистрибьютором, производителем и издателем и даже открыл свой офис в Нью-Йорке. Основным клиентом Калдера был молодой человек по имени Роберт Джон Ланг – для друзей «Матт», – который много лет работал с Колдером и его партнером Ральфом Саймоном, создавая хиты в Южной Африке. Он переехал в Лондон в 1974 году, где карьера Ланга начала развиваться. «Мы были против старого режима апартеида», – говорил Саймон. В Лондоне они также хотели масштабировать все свои навыки, полученные на крошечном южноафриканском музыкальном рынке, в котором только 10 000 проданных копий было достаточно, чтобы достичь первого места, на гораздо более прибыльном рынке Великобританиии и даже США. Клайв Колдер также видел в Майкле Браунинге потенциального союзника.

Когда в январе 1979 года Майклу позвонил Малькольм, который сказал, что больше ни дня не хочет работать с Эдди Крамером, Майкл был в квартире с Клайвом и Маттом Лангом.

«Я повесил трубку, посмотрел на Матта и сказал: “Вам нужно сделать эту запись”. Он сидел рядом со мной, когда я разговаривал с Малькольмом по телефону. Я очень хотел сделать этот альбом. Клайв сказал: “Нет, нет. Он записывает Boomtown Rats, записывает City Boy. А у AC/DC нет хорошей базы. Матт не будет работать ни с кем, кто продает менее 500 тысяч копий… т. д.”. Но я не сдался. В итоге я убедил Клайва и Матта. Я перезвонил Малькольму и сказал, что все хорошо, у меня есть Матт Ланг. И он сказал: “Кто? Кто он такой?” Я назвал несколько имен, с которым работал Матт, но Малькольм впервые их слышал. Я только помню, как он говорил: “Мне все равно. Нам нужен кто-нибудь, но не Эдди Крамер!” Так началась история Матта».

Хотя ни Браунинг, ни Ланг – и никто из братьев Янг – не могли тогда даже предположить, что это решение изменит жизни их всех, так оно и произошло. «У меня не было большого выбора, – говорит Браунинг сейчас. – Я знал, что Матт хорошо поработал с City Boy и Boomtown Rats. Но это было не то, что помогло бы мне оценить его продюсерские способности. Матт и Клайв показали мне некоторые вещи, над которыми Матт работал со своей бывшей женой Стиви, выступавшей в группе Night, и мне эти наработки показались удивительными. Это было нечто большее, чем я ожидал, и это позволило с уверенностью сказать Малькольму, что он невероятный».

Ланг родился в Муфулье (Северная Родезия, нынешняя Замбия) в ноябре 1948 года, в хорошей семье: мать была немкой из зажиточной семьи, отец – южноафриканским инженером.

В школе Лангу дали прозвище «Матт». Возможно, это имя так ему понравилось, потому что позволило Лангу скрыть свое происхождение. Он рос, слушая записи кантри из коллекции отца, ему нравились исполнители, которые пели фальцетом, к примеру, Слим Уитман и Хэнк Уильямс.

Еще один южноафриканский продюсер Кевин Ширли объясняет: «Правительство Южной Африки в то время было настолько консервативно-христианским, что рок считался злом. “Вудсток” подвергался гонениям, а ЛСД и все, что связано с наркотиками, считалось частью этого зла. Конечно, мы не слышали никакого рок-н-ролла. В наших краях известен был только Саймони Гарфанкел, никаких Элвиса Пресли или The Beatles, ничего из этого».

Только после того как его отправили в Белфастскую среднюю школу в Трансваале, Ланг действительно связался с поп-музыкой. Начав с собственной группы, играющей на гитаре ритмичный и использующей угловые гармонии, Матт прославился на маленькой южноафриканской сцене. Тревор Рабин, член южноафриканской группы Rabbit, а также вокалист и гитарист, который практически вышел «в люди» в 1980-х годах с новой версией хита Owner Of A Lonely Heart, вспоминает, как видел игру Ланга в конце шестидесятых. «Он сделал версию песни Джо Кокера с небольшой помощью моих друзей, которые выглядели так же, как Джо. Это было необычно. Матт был невероятным певцом. Он мог делать что угодно со своим голосом».

Рабин тоже был хорошим певцом и музыкантом. До Rabbit он участвовал в группе Клайва Колдера Freedom’s Children, творчество которой можно было охарактеризовать как тяжелую смесь прогрессивного и психоделического рока даже тогда, когда эти термины еще не были изобретены. Когда Колдер стал заниматься постановками, Рабин начал работать с ним в качестве студийного музыканта. Именно Клайв познакомил Рабина с Лангом. «Я участвовал в качестве гитариста во всех записях Матта в Южной Африке, мы вместе сделали многое». В то время Рабин узнал то, что узнает любой музыкант, который позже будет работать с продюсером. По словам Боба Гелдофа, Матт Ланг был «сержантом-перфекционистом, который руководил другими так же, как руководил собой». Тревор Рабин описывал его так: «Я помню Матта, у нас с ним было странное время в студии. Он мог остановить все и сказать: “Это немного не так”. Я пытался менять музыку так и эдак, а потом просто сказал: “О боже, Матт. Что мы тут распутываем?” Он смеялся. В остальном, я думаю, что это был лучший продюсер в Южной Африке».

Рабин считает, что большая часть способностей Ланга проистекает из тяжелых ограничений, которым подвергались музыканты в Южной Африке в эпоху апартеида. «Западный рок был запрещен, а у нас не было известных артистов, которые могли бы чему-то нас научить. Живая сцена была очень маленькой и закрытой».

Они работали над несколькими альбомами, которые в конечном итоге стали известны как Springbok Hits – сборники западных поп-хитов, которые были перезаписаны и отлично спеты Лангом и его студийной командой во главе с Рабином. Кевин Ширли, который начал свою карьеру музыканта и продюсера в тех же студиях Ланга и Рабина и который потом будет работать с Led Zeppelin и Iron Maiden, объяснял: «Так как у нас был бойкот, из-за апартеида мы не получили никакой новой музыки. У Матта было семь лучших синглов, и их каждую неделю копировали на студии. Он объединил эти хиты в Springbok Hits, на котором было шесть треков с одной стороны и шесть – с другой. Он скопировал все звуки и музыку – и они были невероятно хорошо сделаны. Мы не могли тогда слушать оригиналы, но когда позже я сравнил сделанное с изначальным, я только убедился; его работа была невероятной. Так что Матт был исключительным музыкантом и продюсером, он мог работать практически с любым стилем».

Рабин говорит: «Матт был парнем, который умел сочинять, играть, и у него был талант. И теперь у него был лучший солист Стиви, у которого был замечательный голос. Но Матт дошел до такого уровня, что никто [в Южной Африке] не мог понять его творчество, и, я думаю, именно поэтому он уехал. До этого был диск, для которого я играл на гитаре для Матта, – альбом фанк-певца из Кейптауна по имени Ричард Джон Смит. Матт поднял его на совершенно другой уровень. Но он никогда не пытался продвигать себя. То, что делал он сам, было очень тихим и очень интроспективым. Неприхотливо, без какого-либо высокомерия. И это было невероятно!»

В начале 1970-х годов Матт женился на Стиви ван Керкен, известной в профессиональных кругах как Стиви Ванн. Она уже была звездой среди подростков в Южной Африке. В это же время Матт основал группу под названием Hocus. Но выступать в этих краях – по крайней мере во второй раз – было практически негде. Поэтому музыканты перебрались в Лондон, где сформировали новую группу под названием Stephen, которую почти сразу нанял Дэйв Ди – еще один эмигрант из Южной Африки и бывшая поп-звезда 1960-х годов, сейчас работающий на Warner. Но когда их дебютный сингл Right On Running Man не смог попасть в чарты, чета Лангов чувствовала, что их удача близится к концу. Стресс оказался очень сильным для брака, и в 1976 году Матт нашел новую любовь, Уну О’Райли из Белфаста, и вернулся к продюсированию других артистов.

Его первый заметный успех пришел с бирмингемским сикстетом City Boy, чьи интенсивные гитары, резкие клавишные и сложные вокальные аранжировки помогли создать новый имидж. Музыканты воспринимались как что-то среднее между «библиотечными мышами» и «ворами дисков», но их музыкальные потребности вписывались в понимание Ланга. Он мог петь и играть лучше, чем любой из них, поэтому группа была вдвойне счастлива от того, что этот все еще неизвестный молодой продюсер работал с ними на протяжении пяти альбомов.

Наконец, в 1978 году они попали в британский Топ-10 с хитом 5.7.0.5, который также вошел в Топ-30 в американских чартах. Имя Ланга стало известно на музыкальном рынке Лондона. Его знали как продюсера, который мог максимально использовать материалы артиста. Такие деятели, как Грэм Паркер, были великолепны вживую, но почти никогда не могли запечатлеть ту же энергию в записи. Ланг же в 1978 году выпустил второй альбом Паркера Heat Treatment – хотя сам певец, лысый коротышка в темных очках, никогда не был благодарен за это, жалуясь, что производство было «слишком тяжелым». Другие, такие как Клевер или молодой Хьюи Льюис, лучше разбирались в вопросе и предпочитали не записываться без Матта. Альби Доннелли, чья группа Supercharge, игравшая в стиле соул, была еще одним коллективом, который учился у рок-школы Ланга, вспоминает, как во время записи их первого альбома Local Lads Make Good он жил в доме группы в Ливерпуле, спал на диване и принимал холодную ванну по утрам, поскольку в доме не было отопления.

«Матт не пил, не курил и был вегетарианцем. Он много работал и был полон решимости, поэтому уже заранее было понятно, что он достиг успеха». Доннелли стал любимым саксофонистом Матта, и тот приглашал его сыграть для записей Boomtown Rats и Грэхема Паркера.

Канадский блюз-рок гитарист Пэт Траверс, нанятый группой Phonogram, вспоминает, как провел 23 часа в лондонской студии с Лангом и «вышел абсолютно ни с чем». Ланг, по его словам, «просто провел четыре часа за барабанами в одиночестве».

Примерно в 1977 году Ланг стал создавать звук, чем-то похожий на творчество AC/DC. Тогда он выпустил дебютный диск The Motors, и настроению группы особенно соответствовали трек открытия и первый сингл. Песня Dancing The Night Away с длинным и внушительным вступлением, взрывающимся многослойными гитарами и мощным припевом, имела незначительный успех в чартах. Но у The Motors не было ни узнаваемого фронтмена, ни соло-гитариста, и остальные песни, кроме исключительной Dancing The Night Away, не были так хороши. Матт вывел эти треки настолько далеко, насколько мог. AC/DC же, с их обширной базой, уже большой аудиторией и «врожденной воинственностью», были для продюсера с кудрявыми волосами и еще более «волнистым» музыкальным восприятием чем-то совсем иным.

AC/DC отправились на встречу с Маттом Лангом в студии E.Zee Hire в марте 1979 года; ни одна из сторон не знала, с кем встречается, и, честно говоря, это мало что значило. Если бы Ланг знал о ситуации Джорджа Янга, он, конечно же, не подал бы вида. Хотя позже Малькольм пошутил, что если бы он знал, что новый продюсер работал на Boomtown Rats, «ему бы никогда не позволили пройти через дверь». Но этот продюсер сумел избавиться от потрепанных ирландских панков. Также про него думали, что он правильный парень и может добавить «полированную яркость» в записи AC/DC для радио. Rat Trap, первый номер от Rats, был выпущен Маттом всего четыре месяца назад и звучал как что-то между The Easybeats и AC/DC: шикарный поп с припевами из рока. Гелдоф вспоминал, как Rats записали демо в маленькой студии в Дублине за считанные часы. «С Маттом запись длилась восемь недель. Было 78 дублей только для Lookin After Number One. Как обнаружил Гелдоф, а позже и Янги, “звук должен быть нарушен в его составных частях, чтобы дать [Лангу] больше контроля на заключительных этапах смешивания инструментов”. Они жили в квартире рядом со студией, начинали рабочий день в десять часов утра и обычно заканчивали в два часа ночи. “Мы чувствовали себя неадекватно, в основном потому, что Матт был блестящим музыкантом и не терпел нашего беспорядка”».

Все, что братья Янг знали о Матте Ланге, когда впервые встретились с ним, это то, что им рассказал Майкл Браунинг, а именно то, что он гений. И это Малькольм и Ангус презирали. Ян Джеффри смеется, когда вспоминает первую встречу музыкантов и продюсера: «Когда появился Матт Ланг, с его вьющимися волосами и в зеленых калошах, все посмотрели на меня с выражением: “Что за хрень?”». Тревор Рабин очень ярко описывает сцену: «Он вошел очень тихо, дружелюбно, но при этом очень уверенно. Он быстро заработал уважение. И когда вы показываете свою работу без всякого высокомерия, люди уважают ее и следуют ей, доверяют ей».

Согласно дневнику, который вел Марк Дирнли, основная запись нового альбома AC/DC стартовала 24 марта в студии Roundhouse на Chalk Farm в Лондоне. Запись была закончена ровно через три недели, 14 апреля. Первым треком, над которым они работали, была заглавная композиция Highway To Hell. Гитарно-барабанное вступление было задумано в Майами в день, когда они выгнали Эдди Крамера и работали одни, с Ангусом на гитаре и Малькольмом на барабанах. Все было почти потеряно, когда инженер звукозаписи взял кассету, и его маленький сын, играя, случайно развернул ленту. К счастью, Бон, который всегда перематывал использованные кассеты, аккуратно завернул ленту обратно на следующий день, и трек, который должен был перевернуть всю жизнь группы, восстановили.

Тот факт, что введение очень похоже на музыку из песни All Right Now группы Free, так называемой «кузины» The Honky Tonk Woman Rolling Stones по линии Boogie Chillun Джона Ли Хукера, не остался незамеченным новым продюсером, который быстро нанял Тони Плат-та, чтобы тот помог замикшировать финальные версии. Ланг, считает теперь Платт, искал «кого-то, кто бы смог превратить это в сухую хард-рок вещь». По словам Плата, Ланг знал, что тот когда-то работал с группой Free, похожей на то, что ему требовалось. Это было, как говорит Платт, «ощущение пространства и времени», которое характеризовало весь альбом. Треки, такие как сингл Touch Too Much или Get It Hot, были переделаны почти полностью. Последний, на первый взгляд, был слишком тяжелым, хотя, как указывает Платт, «они оба были медленнее среднего темпа». «Также Матт принес в AC/DC грув. Да, они были рок-группой, но кто мешал им сделать так, чтобы зрители танцевали под их треки? По крайней мере, под большинство из них…», – добавляет он.

Даже новые песни типа If You Want Blood (You’ve Got It), которая была любимым треком Матта, было невозможно слушать, не танцуя при этом. Кстати, Матту понравилась идея сделать трек с названием более раннего альбома – с его стилем Brown Sugar и быстрым припевом. В то время как Джордж Янг всегда призывал их делать все возможное, не беспокоясь о деталях (таких как высота и темп), Матт настаивал, чтобы все было идеально сбалансировано – мелодия, ритм и гармония, – так что, когда каждая песня «взрывалась», это удивляло всех.

Таким образом Матт даже убедил группу «убрать ногу с педали» в песнях, которые можно было бы назвать балладами. Одной из таких была Love Hungry Man, бит которой не сильно отличался от Highway To Hell, но идея была гораздо менее очевидной. Хотя музыканты группы – в частности Малькольм и Ангус – обнаружили, что композиция сильно отличается от всего, что Матт записывал раньше, она до сегодняшнего дня остается одной из любимых песен североамериканских радиостанций.

В финальном треке Night Stalker Ланг даже использовал электрический блюз, который они рискованно вставляли в трек только однажды, в песню Ride On.

Но если Night Prowle была своего рода элегией, то текст Бона был чем-то другим: история о звере, который ожидает, что «свет включат» до того, как «от тебя не оставят и живого места». Может быть, если бы музыка не была такой убедительной, песня превратилась бы в хоррор Элиса Купера. Но продюсирование Ланга, кажется, исключает любую идею театра. По его мнению, с такой «театральщиной» все это прозвучало бы плохо и грязно.

С точки зрения лирики другие треки, такие как веселые Girl’s Got Rhythm и Beating Around The Bush, появились оттуда же, откуда пришли и остальные «грязные фантазии» Бона. Что касается музыки, то это была другая, совершенно иная вселенная. Все еще блюз и рок, но поднятые до невероятного уровня. Эта музыка горела, как раздвоенный луч, пересекающий луну. Так, Walk All Over You была противоположностью того, что делал Джордж Янг, в то время как Let There Be Rock или Sin City, наоборот, были чем-то похожим на это. Ланг был в состоянии ввести более сложный набор динамики, которая превратила бы средний блюз во что-то большее. Точно так же Shot Down In Flames с его спонтанным и напряженным темпом, это был поп-рок в своем зените.

«Матт привел их к очень большим изменениям, – говорит Ян Джеффри, присутствовавший на большинстве сессий. – Однажды Бон пришел со своими текстами – я уже забыл, что это была за песня, но возможно, это была Highway To Hell – и начал петь, а мы все сидели в диспетчерской, и Бону вдруг стало очень нехорошо, понимаешь? Из него выходило больше воздуха, чем голоса. И тогда Матт сказал: “Слушай, тебе нужно контролировать свое дыхание”. Бон ответил: “Если ты так хорош, иди и спой сам!” И Матт спел, даже не вставая со стула! Тогда все подумали: “Какого черта, чувак?”»

Малькольм Доум рассказывает: «В то время, когда они работали с Маттом Лангом над песней Highway To Hell, Бон сказал мне: “Слава богу, мы избавились от этих двух других”, имея в виду Ванду и Янга. Он чувствовал, что из-за этих двоих группа топталась на месте, и имел широкое представление о том, как все должно быть. Он чувствовал, что приход Матта Ланга расширил их взгляд. И если вы послушаете творчество группы того времени, то увидите, что он был прав. Let There Be Rock по-прежнему была абсолютно блестящей. Но я знал, о чем говорил Бон, потому что Ванда и Янг, казалось, имели это “видение Янгов”, согласно которому самыми значимыми в песнях были гитары Ангуса и Малькольма, а все остальные должны были подстраиваться под них. Я думаю, что Бон был расстроен, что не мог показать все, на что способен. Тогда Матт Ланг внезапно дал ему возможность еще немного раскрыться, в результате чего Highway To Hell стала настоящим прорывом».

Матт также преподал Ангусу несколько полезных уроков, сидя рядом с ним и научив его играть свои соло: «Я хочу показать тебе, какие струны зажимать». Джеффри вспоминает, как Матт говорил это ошеломленному гитаристу. «Ангус привык играть с его четырьмя усилителями Marshall, но Матт хотел, чтобы он работал с усилителем в углу диспетчерской. Он сказал: “Садись здесь, позволь мне говорить, чего я хочу”. Ангус, казалось, был не очень доволен, но все равно сидел рядом с Маттом, который не заставлял ничего делать, просто указывал на гитару: “Здесь, там, теперь вот здесь”.

Это было соло High way To Hell, это незабываемое первое соло, взрыв, начинающийся через 2 минуты 12 секунд и продолжающийся прямо до кульминации 26 секунд спустя. “Эта вибрирующая нота, которая держится, а затем поднимается туда, понимаешь?” Это было фантастически! Матт знал, что делает. Он никогда никого не заставлял, просто делал предложения, в которых был уверен на 99 %.

Он не просил музыкантов выполнять ничего из того, чего не мог бы сделать сам, он не спорил и не говорил, что они не правы. Он действительно создал то, что стало настоящим альбомом».

Но за этим вдохновением стояло много пота и крови продюсера. Как правило, когда группа приходила по утрам в студию, Матт уже был там. Он всегда приходил первым и уходил последним, иногда он спал на диване в студии, работая после того, как все ушли домой, просматривал выступления за прошедший день, взвешивал, оценивал, отбрасывал лишнее. И, к счастью, Ланг сразу понял, что взаимодействие между художниками и продюсером, который создал первый настоящий шедевр AC/DC, не было «улицей с односторонним движением». На второй день в Roundhouse Матт сказал Малькольму: «Вы лучшая группа, с которой я когда-либо работал».